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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
 
 
MANUAL DEL EDITOR CON HUARACHES: 
UN MODELO DE ORGANIZACIÓN COLECTIVA PARA LA 
SUBJETIVACIÓN POLÍTICA MEDIANTE SEMINARIOS DE LABOR 
EDITORIAL 
 
 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL 
GRADO DE 
MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE 
 
P R E S E N T A 
 
CARLOS NICOLÁS PRADILLA MOLINA 
 
TUTORA PRINCIPAL: 
DRA. HELENA CHÁVEZ MAC GREGOR 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
TUTORES: 
DR. LUIS ADRIÁN VARGAS SANTIAGO 
MUSEO UNIVERSITARIO ARTE CONTEMPORÁNEO 
MTRA. SOL HENARO PALOMINO 
MUSEO UNIVERSITARIO ARTE CONTEMPORÁNEO 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. MX., NOVIEMBRE DE 2016 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Manual del editor con huaraches: 
un modelo de organización colectiva para la subjetivación 
política mediante seminarios de labor editorial
carlos nicolás pradilla molina 
Posgrado en Historia del Arte. Estudios Curatoriales 
Universidad Nacional Autónoma de México 
Noviembre de 2016
Felipe Ehrenberg. Ilustración original para 
el Manual del editor con huaraches, Fondo 
Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación 
Arkheia, Museo Universitario Arte 
Contemporáneo, MUAC UNAM.
¿Cuál puede ser la actualidad de un arte de la producción cuando está en curso 
una revolución del modo de producción capitalista que extiende la explotación 
del trabajo al dominio de la subjetividad y al conjunto de la vida cotidiana?
Marcelo Expósito1
1 Marcelo Expósito, et. al., los nuevos productivismos (barcelona: 
MACbA/UAb, 2010), 18.
Felipe Ehrenberg. Ilustración original para 
el Manual del editor con huaraches, Fondo 
Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación 
Arkheia, Museo Universitario Arte 
Contemporáneo, MUAC UNAM.
...la difusión del conocimiento autoorganizado puede crear la forma social de un 
número infinito de mundos autónomos. El proceso de creación de la red es tan 
complejo que no puede ser gobernado por la razón humana. La mente global es 
demasiado compleja para ser conocida y dominada por mentes locales subto-
tales. No podemos conocer, no podemos controlar, no podemos gobernar toda 
la fuerza de la mente global. Pero podemos gobernar el proceso singular de 
producción de un mundo singular de vida social. Eso es hoy autonomía.
Franco Berardi2
2 Franco berardi Bifo, “¿Qué significa hoy autonomía?”, transversal 
(septiembre 2003), consultado 22 de septiembre 2016. http://eipcp.net/
transversal/1203/bifo/es/print
Felipe Ehrenberg. Ilustración original para 
el Manual del editor con huaraches, Fondo 
Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación 
Arkheia, Museo Universitario Arte 
Contemporáneo, MUAC UNAM.
índice
10 Introducción
16 Redes de cooperación translocal
19 Desplazamiento del campo del arte al campo amplio de la cultura: 
otras formas de producción, distribución y consumo de la obra
21 Crisis política y Guerra Sucia
28 Mecanismos y dispositivos de subjetivación política
35 Agrietar el sistema: marginalidad, apropiación de medios y 
redistribución de contenidos
40 Un modelo para la vida
43 De talleres artísticos a talleres de comunicación 
46 El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo a través del mimeógrafo: 
seminario de labor editorial para escuelas normales
54 El Manual del editor con huaraches
57 Conclusiones: 
nuevos montajes de la experiencia y la subjetividad
Javier
Texto escrito a máquina
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Javier
Texto escrito a máquina
Bibliografía 
Javier
Texto escrito a máquina
10introducción
En 1981 se publicó por primera vez el Manual del arquitecto descalzo, una 
guía de autoconstrucción escrita y dibujada por Johan Van Lengen a partir de 
consideraciones económicas, técnicas y climáticas de diversos ecosistemas 
de América Latina. Para Van Lengen, el arquitecto descalzo es quien “diseña y 
construye edificaciones pequeñas en una comunidad, o quien dirige a un grupo 
de personas que han decidido construir juntas una obra más grande para bene-
ficio del pueblo”.3 El manual ilustrado de Van Lengen fue utilizado por el artista 
mexicano Felipe Ehrenberg como referencia para titular Manual del editor con 
huaraches a la guía de labor editorial con mimeógrafo que hasta entonces se 
conocía como El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo usando el mimeógrafo,4 que 
el mismo Ehrenberg había escrito e ilustrado un año antes con el propósito de 
usarlo como material de apoyo para impartir un seminario de pequeña imprenta 
en Escuelas Normales Rurales5 como parte de un programa piloto propuesto 
a la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de Educación 
Pública (SEP) en México. Estos talleres aportaban un modelo de organización 
productiva que, en su práctica y socialización, pretendía fomentar y facilitar el 
encuentro y la discusión, así como la producción y puesta en circulación de 
boletines, libros y revistas entre personas con escaso acceso a herramientas 
de comunicación medial. El modelo apostaba por crear una red de editoriales 
comunitarias en todo el país a mediano plazo.
En México existe una extensa tradición de prácticas editoriales radicales desde 
finales del siglo XIX que comparten rasgos y detonantes a pesar de no trazar 
una senda continua, como El Hijo de El Ahuizote (1885-1903) o Regeneración 
(1900-1918), que son relevantes por contribuir a generar el clima que condujo 
3 johan Van Lengen, Manual del arquitecto descalzo: cómo construir 
casas y otros edificios (México: Editorial pax, 2002), 7.
4 Entrevista con Felipe Ehrenberg, marzo de 2009. en Sara Lillian Aroeste 
Meshoulam, Libro de artista: espacio alternativo. un repaso de evidencia 
mexicana, México, 2010. Tesis (doctorado en Historia del Arte), Centro 
de Cultura Casa Lamm, 218-221.
5 A lo largo de este ensayo hablaré de Escuelas Normales Rurales como 
uno de los modelos de escuelas normales que a finales de la década 
de 1970 existían, entre las que se encuentran también las Escuelas 
Normales Urbanas, Escuelas Normales Federales o las Escuelas 
Normales Experimentales.
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al inicio de la Revolución Mexicana, así como a la fundación del Partido Liberal 
Mexicano (PLM); el órgano estridentista Irradiador (1923); El Machete (1924-
1925), que inicialmente estuvo asociado al Sindicato de Obreros Técnicos, 
Pintores y Escultores de México y que, debido a pugnas internas, pasó a manos 
del Partido Comunista Mexicano (PCM) al año de su fundación;6 ¡30-30! Órgano 
de los pintores de México (1928); la revista Llamada (1931), de la agrupación 
Lucha Intelectual Proletaria; o el periódico Frente a Frente de la Liga de Escri-
tores y Artistas Revolucionarios (1934). Estos son sólo algunos de los órganos 
impresos de circulación periódica que formaron parte de las actividades de or-
ganización política y productiva de grupos de artistas e intelectuales durante la 
primera mitad del siglo XX.7 
Durante las décadas de 1970 y 1980, hubo una profusa actividad editorial lle-
vada a cabo por artistas-impresores cuyas preguntas y estrategias apostaron a 
establecer redes descentralizadas de editoriales bajo un modelo organizativo 
que trasciende el ámbito editorial y apunta a constituir espacios autónomos de 
subjetivación política de frente al mercado y el control del Estado. 
Para efectos de esteensayo, hablaré de subjetivación política en tanto proceso 
de construcción del sujeto —de producción de subjetividad— frente a relacio-
nes externas, es decir, como el establecimiento de un lugar de enunciación, de 
una voz en pugna con la predeterminación de los discursos sociales, culturales 
6 John Lear, “La revolución en blanco, negro y rojo: arte, política y obreros 
en los inicios del periódico el Machete” en signos históricos, # 15 
(enero-junio 2006), 109-110.
7 La reiterada práctica de publicar panfletos, carteles, revistas o 
periódicos durante la primera mitad del siglo XX hace explícita la 
intención de romper con el marco de la institución del arte para salir al 
encuentro con los otros en la calle. Más allá de ser en sí mismo un gesto 
político, está vinculado con la militancia política activa de una cantidad 
considerable de artistas reunidos en frentes y talleres durante gran parte 
del siglo. Otra agrupación que hacia inicios de la década de 1970 recurre 
a la autopublicación como herramienta de lucha política y cultural es el 
Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA), que desde 
1972 funge como centro cultural, colectivo de experimentación teatral 
y espacio de autoeducación. Ver Julio César López, cleta: crónica de 
un movimiento cultural artístico independiente (México: CITRU/INbA, 
2012), y Alberto Híjar (Comp.), Frentes, coaliciones y talleres: Grupos 
visuales en México en el siglo XX (México: Casa juan pablos/ INbA, 
2007), 219-229.
12e históricos normativos de los centros hegemónicos. Una recomposición “de 
las relaciones entre los modos de hacer, los modos del ser y los modos del de-
cir que definen la organización sensible de la comunidad, las relaciones entre 
los espacios donde se hace tal cosa y aquellos donde se hace tal otra, las capa-
cidades vinculadas a ese hacer y las que son exigidas por otro”.8 Debo aclarar 
también que el término no aparece mencionado por Ehrenberg en ninguno de 
sus textos, sin embargo, lo considero adecuado para describir los objetivos que 
sus esfuerzos pedagógicos y como gestor cultural persiguen durante el período 
al que me refiero.
El recorrido en este ensayo parte de los antecedentes que enmarcan concep-
tualmente la elección de la pequeña prensa como modelo de publicación; para 
esto me enfocaré en el contexto sociopolítico en el cual surge El Corno Em-
plumado, publicación bilingüe con la que Ehrenberg contribuye, cuya amplia 
red de circulación aportó bases para el modelo de distribución y colaboración 
que permitió operar fuera de los canales hegemónicos de la industria editorial 
y el mercado del arte a Beau Geste Press, la cooperativa editorial mimeográ-
fica que funda en Inglaterra durante las primeros años de la década de 1970. 
La atención a Beau Geste Press tiene que ver con su papel en la operación de 
desplazamiento de la producción artística que efectúa la red de libros de artista 
durante esa década y permitirá pensar en estructuras de producción y circula-
ción de contenido descentralizadas.
Haré una breve descripción del complejo contexto sociopolítico de México 
durante la década de 1970 con el objetivo de enmarcar las potencias que estas 
estructuras de producción y circulación descentralizadas tienen en contextos 
locales y qué roles juegan en su inserción en procesos comunitarios como 
herramientas pedagógicas. Recurriré a una discusión más reciente relativa a la 
función política del arte en la que participan Marcelo Expósito y Dmitry Vilens-
ky que considero pertinente para pensar en la intervención de los seminarios 
de labor editorial en general y el Manual del editor con huaraches, en particu-
lar, al contemplar el rol organizativo de la producción medial y artística en la 
conformación de un espacio de discusión y coproducción de sentido. Sugiero, 
a partir de Expósito y Vilensky, que en la intervención pedagógica de los se-
minarios de labor editorial, la potencia política de la labor del artista-impresor 
8 jacques Rancière, El desacuerdo: política y filosofía (buenos Aires: 
Nueva Visión, 1996), 58.
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no está en la agitación y la propaganda, sino en cómo interviene en el ámbito 
comunitario en la producción de mecanismos y dispositivos de subjetivación 
política, es decir, en la potencia de la conformación de una voz capaz de produ-
cir sus propias narrativas.
Antes de dar paso a la descripción de los seminarios de labor editorial y el Ma-
nual del editor con huaraches, me detendré en algunos de los argumentos sus-
tenidos por Ehrenberg en distintos momentos, que defienden un revertimiento 
de la condición de marginalidad a partir de aprovechar los recursos tecnológi-
cos para producir grietas en los sistemas hegemónicos con las herramientas a 
la mano. Finalmente ahondaré en las herramientas desarrolladas a lo largo de 
varios años en distintos seminarios de gestión cultural, administración y pro-
ducción editorial que definen los contenidos de los seminarios de labor edito-
rial en escuelas normales y la forma en que la escritura del manual describe los 
objetivos de estas experiencias pedagógicas.
Felipe Ehrenberg es probablemente el principal instigador del auge de produc-
ción editorial con mimeógrafo y otros recursos de bajo costo utilizados por ar-
tistas durante las décadas de 1970 y 1980 en México. El propósito de este en-
sayo es el de indagar en los argumentos que enmarcan los seminarios de labor 
editorial, así como la escritura y el uso de El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo 
usando el mimeógrafo, o Manual del editor con huaraches, que considero un 
elemento central para pensar en ciertas premisas vinculadas a la producción 
artística colectiva de ese período. El manual reúne el programa y las herramien-
tas que Ehrenberg compartió con muy diversos agentes desde su regreso de 
Inglaterra en 1974, tanto en los diversos seminarios de labor editorial, como en 
los Talleres de Comunicación Haltos 2 Ornos (H2O), que han sido escasamente 
abordados a pesar de dar cuenta de estrategias que juegan un papel importan-
te en el desplazamiento en la producción, distribución y consumo de prácticas 
artísticas locales durante el período. 
Desde principios de la década de 1980, un grupo de artistas mexicanos invita-
dos por Felipe Ehrenberg inició un programa piloto compuesto por cuatro ins-
tructores de producción editorial con mimeógrafo que viajaron a 16 Escuelas 
Normales Rurales alrededor del país en 1980. Entre 1981 y 1983, el grupo se 
amplió hasta contar con 26 instructores que impartieron el seminario en escue-
las normales, bachilleratos técnicos, centros culturales y centros de readapta-
ción social en gran parte del país. 
14Me enfocaré en el discurso que marca el desplazamiento de la práctica artística 
hacia la organización para la producción medial en el caso específico de los 
seminarios mencionados, pues considero que rebasan las valoraciones cualita-
tivas de la obra artística e inciden en la forma en que se entienden las prácticas 
culturales en un sentido amplio; por ello, me concentraré en los argumentos de 
Ehrenberg y sus herramientas alrededor de la labor editorial, más que en con-
trastarlos con los resultados concretos de los mismos seminarios y talleres, o 
con la obra personal o colectiva que produjo durante el mismo período. 
Escribir acerca de estas estrategias productivas implementadas por artistas 
como modelos pedagógicos conlleva la necesidad de aclarar que la revisión, 
más que pretender circunscribirlas como prácticas artísticas, las asume como 
intervenciones que buscan “crear las tan urgentes estructuras de comunica-
ción paralela, marginales a la comunicación manipulada.”9 Para Ehrenberg, la 
herramienta fundamental de los seminarios de labor editorial tiene al esténcil, 
y no a la máquina (el mimeógrafo), como eje “ideológico”;10 la importancia que 
subyace en estos modelos pedagógicos no sólo se encuentra en un distancia-
miento crítico de la hegemonía cultural centroeuropea, sino también en des-
centralizar,desde la construcción de los propios medios, la producción cultural 
en términos simbólicos con el objetivo de establecer una puesta en valor de las 
tradiciones y discusiones locales a partir de herramientas propias a la mano. 
Durante finales de la década de 1970, el Frente Mexicano de Grupos Trabajado-
res de la Cultura (FMGTC), del cual Ehrenberg formó parte, denunció la instru-
mentalización de políticas que reproducen la dependencia cultural: “[existen] 
planes para el intercambio de exhibiciones entre Latinoamérica y los Estados 
Unidos (etapa decisiva dentro de la política de coloniaje cultural yanqui: expor-
tan los ‘modelos’ para luego aceptar la obra de los que se apegaron a éstos, e 
importan obra latinoamericana para ‘maquillarla’ y una vez recuperada la ima-
gen y la forma, reexportan el ‘modelo’ procesado)”.11 La denuncia del frente va 
9 César H. Espinosa Vera, “La comunicación paralela: muerte del 
copyright” (entrevista a Felipe Ehrenberg), Mañana, #1670 (agosto 
1975), 39.
10 Martha Aurora Espinosa, “Imprimir 500 ejemplares de un libro de 80 
páginas, en mimeógrafo, cuesta mil 500 pesos: Felipe Ehrenberg”, uno 
más uno, 24 de julio de 1982: 20. 
11 Eduardo Camacho S., “Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la 
Cultura: Funcionarios de museos que asisten a la Reunión Continental 
on Oaxaca, traicionan a su patria al vender servilmente la cultura 
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de la mano de las estrategias de la práctica colectiva de la época que apunta a 
construir otras voces y otras formas de valoración cultural, que están en el cen-
tro de la discusión que da pie al desarrollo de las estrategias de los seminarios 
de labor editorial. 
Indagar en las prácticas editoriales de artistas mexicanos durante los primeros 
años de la década de 1980, exige atender al contexto socio-político que las 
enmarca; la emergencia de estrategias de colaboración translocal12 adoptadas 
durante los años que suceden al movimiento estudiantil de 1968; así como al 
posterior desplazamiento de estas estrategias hacia contextos locales no es-
pecializados en donde se impartieron los talleres de pequeña imprenta. Esto 
tiene el propósito de localizar aquellas herramientas conceptuales y operativas 
que se trasladan del campo de la experimentación artística al de la enseñanza 
de estrategias de organización cooperativa y colaboración productiva13 para la 
subjetivación política.
latinoamericana”, excelsior, 10 de marzo de 1978. 14-C. La declaración 
del FMgTC se da en el contexto de la Reunión Continental de Museos 
en Oaxaca en 1978.
12 zanna gilbert “Something Unnameable in Common: Translocal 
Collaboration at the Beau Geste Press” en art margins, Vol 1, No. 2-3, 
45-72.
13 Felipe Ehrenberg, notas mecanografiadas sobre el Manual del editor 
con huaraches (15 de agosto de 1983), Fondo Felipe Ehrenberg, Centro 
de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, 
MUAC UNAM, 5-6.
16redes de cooperación translocal
...nos negábamos a hablar la lengua de quienes pretendían reducirnos 
a la condición de hombres ataviados con trajes grises o confinarnos a 
una Levittown de la mente.
Margaret Randall14
Algo se ha escrito acerca de la influencia que la revista El Corno Emplumado 
ejerció sobre el panorama editorial de América Latina durante la década de 
1960 y su estela a lo largo de la década siguiente. Se ha señalado la forma en 
que esta publicación, así como el movimiento internacional de poesía concreta 
incidieron en los modelos de cooperación translocal que surgieron durante los 
setenta con el movimiento de arte correo, la editorial Beau Geste Press/ Libro 
Acción Libre de los artistas mexicanos Martha Hellion y Felipe Ehrenberg, y 
el espacio Other Books and So, fundado por Ulises Carrión en Ámsterdam en 
1975. Las redes se extienden a un gran número de vínculos entre artistas en 
Argentina, Brasil, Chile, México, El Salvador, Uruguay, Venezuela, y otros países 
de América Latina y Europa del Este.
Jennifer Josten asegura que la introducción de la poesía concreta en México 
también contribuyó a develar la posibilidad de establecer redes internacionales 
de artistas como una potencia creativa y política mediante el intercambio de 
ideas a través del correo postal.15 El intercambio de correspondencia, postales, 
revistas o libros ofrecía nuevas formas de circulación de la obra y relaciones 
entre artistas de lugares remotos. Según Josten, las cualidades formales elegi-
das por una gran mayoría de los poetas concretos en la década de 1960, que 
consistían principalmente en composiciones tipográficas en blanco y negro, 
favorecían la legibilidad y reproductibilidad de la obra, lo que permitió que rápi-
damente se propagaran dentro de la red internacional de artistas y en diversas 
publicaciones de la época.16 
14 Margaret Randall, “Recordando El Corno Emplumado”, casa de las 
américas, núm. 280 (julio/ septiembre 2015), 106.
15 Jennifer Josten, “Georitz y la Poesía Concreta”, Mauricio Marcin (ed.), 
arte correo (México: RM, 2011), 1.
16 Josten, “Georitz y la Poesía Concreta”, 4.
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En 1961, la poeta estadounidense Margaret Randall, aburrida de la escena cul-
tural neoyorquina, decidió mudarse a la ciudad de México con su hijo pequeño. 
Junto con Sergio Mondragón y Harvey Wolin editó y publicó El Corno Emplu-
mado a partir de enero de 1962 como una revista trimestral de “poesía, prosa, 
cartas en español e inglés”. El encuentro con México significó para Randall la 
ruptura del pensamiento insular al cual estaba sujeta al vivir en Nueva York, y le 
permitió descubrir otros mundos y sus complejidades. El nacimiento de El Cor-
no Emplumado está marcado por un complejo escenario geopolítico en donde 
era palpable la incidencia del macarthismo, la guerra de Vietnam, la Revolución 
Cubana, las dictaduras militares en países del continente, y la relación de éstas 
con el intervencionismo estadounidense que tendió a diversificar sus estrate-
gias durante la Guerra Fría y se tornó más enérgico con la cercanía de Cuba 
con el bloque soviético. El puente que establece El Corno Emplumado entre 
poetas y artistas del norte y el sur tiene como contexto los espacios en disputa 
por el territorio físico e ideológico de la segunda mitad del siglo XX: “Al sur de 
la frontera de los Estados Unidos aprendí rápidamente sobre la relación entre 
el dominio estadounidense y las naciones dependientes de su órbita,” dice 
Randall,17 quien al igual que cientos de intelectuales y artistas que pasaron por 
México o lo adoptaron como hogar, contribuyeron a fundar instituciones edu-
cativas y culturales, así como a establecer un marco diverso de apertura para la 
discusión e intercambio en medio de las contradicciones políticas del Estado 
mexicano. Este marco de apertura permitió fundar una publicación-puente 
como El Corno Emplumado. 
La década de 1960 vio surgir un auge inusual de obra poética y gráfica que po-
día circular con relativa facilidad a través del sistema postal internacional. Es en 
primer lugar la poesía, la que encuentra posibilidades en el correo como red de 
circulación de la obra y de contacto entre artistas alrededor de un mundo pola-
rizado. Una poesía que se desplaza en la búsqueda de nuevas formas y toca a 
los artistas visuales que están explorando, a su vez, nuevas formas de distribu-
ción. La carta se convierte en el objeto mismo del arte. La circulación postal de 
una gran diversidad de obras se vuelve un medio de distribución del arte que no 
estaba sometido al mercado.18 Este es uno de los argumentos detrás de la fun-
dación de Beau Geste Press en 1972. En “Publicando circuitos”, Cuauhtémoc 
Medina recupera fragmentos de una entrevista sostenida ese mismo año entre 
17 ibíd.
18 Felipe Ehrenberg, “¿Arte Correo?: 21 años de obras postales”, Mauricio 
Marcin (ed.), arte correo (México: RM, 2011), 66.
18Paul Brown y Ehrenberg para la revista Transgravity, donde este último asegura 
que la editorialy el acto de autopublicarse permitían evadir el penoso proceso 
de someter la obra a evaluación y aprobación de terceros y así alejarse de las 
lógicas imperantes del mercado del arte: “descartar los filtros económicos, ins-
titucionales y de gusto impuestos a la producción de los artistas”.19
Beau Geste Press comenzó a publicar con un mimeógrafo que Ehrenberg 
compró poco tiempo después de trasladarse a Londres con Martha Hellion y 
sus dos hijos en 1969. El mimeógrafo representaba en ese momento una he-
rramienta ubicua y temida que se confiscaba y perseguía en México. Fundar 
una editorial cargaba con la potencia política de la pequeña imprenta, pero so-
bre todo, establecía otras vías de hacer arte sin intermediarios ni valoraciones 
externas, y activaba un desplazamiento del espacio sensible de la producción 
artística. Las publicaciones hechas con ayuda del mimeógrafo, así como las 
diversas estrategias de producción y puesta en circulación que se exploraban 
en ese momento, integraban la organización y la distribución como elementos 
constitutivos.20 
Las estrategias de distribución de Beau Geste Press estaban vinculadas a la 
experiencia de El Corno Emplumado y sus redes translocales de colaboración, 
que establecieron diálogos mediante canales de comunicación que no pasaban 
por los centros hegemónicos y establecían voces y estrategias críticas propias 
en un tiempo en el que gran parte de América Latina se enfrentaba a tensiones 
políticas, dictaduras militares e injerencia de la política exterior de los Estados 
Unidos en el contexto de la Guerra Fría. Beau Geste Press, además, tenía en In-
glaterra a un gran aliado con el que El Corno Emplumado no había contado en 
México, el eficiente sistema postal británico. 
19 Cuauhtémoc Medina, “Publicando Circuitos”, Olivier Debroise y 
Cuauhtémoc Medina (eds.), la era de la discrepancia, arte y cultura 
visual en México, 1968-1997 (México: Universidad Nacional Autónoma 
de México, 2006), 153.
20 Ulises Carrión, “¿Mundos personales o estrategias culturales?”, el arte 
correo y el gran monstruo (México: Tumbona/ Conaculta, 2013), 130. 
El texto de Carrión se publicó en 1979 como introducción al catálogo 
de proyectos artist Postage stamps and cancellation stamps que se 
exhibió en Stempelplaats, Ámsterdam ese mismo año.
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desplazamiento del campo del arte 
al campo amplio de la cultura: 
otras formas de producción, distribución y 
consumo de la obra
Ulises Carrión plantea —al referirse al arte correo— que el desplazamiento que 
integra a la obra la organización y distribución como elementos que la constitu-
yen, va del campo del arte al campo amplio de la cultura, entendida esta como 
“un complejo sistema de actividades que ocurren en una realidad social y que 
incluyen, asimismo, factores no-artísticos: personas, lugares, objetos, tiempo, 
etc.”21 Carrión escribe en el texto para el catálogo de Artist Postage Stamps and 
Cancellation Stamps de 1979 que es ese énfasis en las estrategias culturales lo 
que hace contemporáneo al arte correo: “¿dónde yace la frontera entre la obra 
de un artista y la organización y distribución de la obra? [...] Cuando un artista 
se ocupa de elegir su punto de partida y define los límites de su ámbito, tiene el 
derecho de incluir la organización y distribución de su obra como elemento de 
la obra. Y al hacerlo, está creando una estrategia que se convertirá en elemento 
formal, constitutivo de la obra.”22
Esta operación está presente en la circulación del movimiento internacional 
de poesía concreta, y se revela de manera más clara en su estructura y po-
tencia con el arte correo y la circulación de libros de artista durante la década 
de 1970. Lo que Ulises Carrión plantea como la potencia de este giro en la 
producción artística, es su desmaterialización, entendida como la circulación 
masiva de la obra mediante su diseminación medial, como lo planteaba Oscar 
Masotta en 1968;23 mas también como un escape del sistema mercantil a par-
tir de su reducción formal rumbo a la posible obsolescencia del objeto,24 que 
21 Carrión, “¿Mundos personales o estrategias culturales?”, 130.
22 ibíd.
23 Oscar Masotta, “Después del Pop: nosotros desmaterializamos”, 
conciencia y estructura (buenos Aires: jorge Álvarez, 1968)
24 Evidentemente, el planteamiento de la obsolescencia del objeto ha 
sido puesto en crisis por la museificación e ingreso al mercado de 
documentación, archivos y otras formas mediales, sin embargo, a 
principios de la década de 1970, una de las discusiones estaba puesta 
ahí en los países del norte, e inevitablemente se trasladaba a América 
Latina. Lucy Lippard y John Chandler, “The dematerialization of art” en 
art international, 12:2 (febrero de 1968), 31.
20Lucy Lippard asumía como potencia en el arte conceptual de los países del 
norte a finales de los sesenta. 
Son la inmaterialidad y capacidad de intervención los elementos que consti-
tuyen la puesta en circulación de un dispositivo como Beau Geste Press que, 
desde su descentramiento, repolitiza la producción artística. Aunque la editorial 
tiene su punto de irradiación en Inglaterra, uno de los centros hegemónicos de 
la cultura occidental, por su estructura operativa, funge como un nodo más de 
una red que reconfigura las nociones binarias de centro y periferia. 
El aislamiento de Beau Geste Press en Clyst Hydon al sur de Inglaterra hacía 
fundamentales a estas redes de cooperación, las cuales tenían en el eficiente 
correo británico un excelente canal de distribución que permitió circular las 
publicaciones de la editorial por todo el mundo, y publicar el trabajo de artistas 
de al menos cuatro continentes. Martha Gever señala que estos sistemas alter-
nativos de producción y distribución nunca tuvieron como propósito la acumu-
lación de capital o el ejercicio de poder, sino que consistían en estrategias de 
descentralización.25 
Esto es significativo, ya que más adelante, al volver a México en 1974, Ehren-
berg continuaría con los esfuerzos argumentales que se orientan a la decentra-
lización de la comunicación y la búsqueda por establecer prácticas no depen-
dientes de las hegemonías de la cultura y el mercado editorial y artístico a partir 
de la construcción de una voz propia.26
25 Martha Gever, “Art is an Excuse: an interview with Felipe Ehrenberg”, 
afterimage (Abril 1983), 12.
26 Espinosa, “La comunicación paralela”, 39.
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crisis política y guerra sucia
Y no seremos visibles sin lucha armada. Y donde no hay guerrilla, hay una forma 
secreta de la violencia: nos imponen la ignorancia, nos arrancan nuestras rique-
zas y distorsionan nuestra realidad. Los medios masivos son una continuación 
de la guerra por medios pacíficos. Y tanto las viceburguesías como el imperia-
lismo saben que la guerra también se libra en la conciencia de los hombres: 
conciencia susceptible a los bombardeos de la prensa, el radio, la televisión...
Edmundo Desnoes (1969)27
El complejo contexto político del período que nos atañe se encuentra inevita-
blemente cruzado por el triunfo de la revolución cubana en 1959, el movimiento 
estudiantil de 1968 y la respuesta contradictoria y violenta que tuvo en ese mo-
mento el Estado mexicano, y que sostuvo durante todo el período de gobierno 
de Luis Echeverría Álvarez durante la década de 1970 al endurecer sus políticas 
represivas contra movimientos sociales, organizaciones campesinas y grupos 
guerrilleros, al tiempo que implementó programas de beneficio social y se acer-
có a la intelectualidad de la época.
Durante el movimiento estudiantil de 1968, que cobró fuerza en la antesala de 
los Juegos de la XIX Olimpiada,28 Felipe Ehrenberg se unió a un grupo dedicado 
a recolectar las “verdaderas noticias” del país con el propósito de traducirlas a 
otros idiomas y enviar boletines a distintos medios en el extranjero.29 Ehrenbergcolaboraba en esa época con El Corno Emplumado, que sufrió durante 1968 y 
1969 el control y retiro del respaldo estatal que hasta el momento recibían. Al 
tiempo que otros patrocinadores fueron también obligados a retirar su apoyo, 
el Estado ejerció presión hasta forzar a Margaret Randall a cerrar la revista tras 
27 Edmundo Desnoes, “Las armas secretas” en el corno emplumado, #31 
(julio 1969), 156.
28 Los Juegos de la XIX Olimpiada, cuyo terriblemente irónico lema fue “las 
olimpiadas de la paz” se inauguraron en la Ciudad de México apenas 
diez días después de la masacre de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968. 
Durante la justa deportiva se llevó a cabo también la Olimpiada Cultural, 
una serie de actividades artísticas y culturales cuyo propósito principal 
era presentar a México como un país moderno con un amplio bagaje 
cultural.
29 Gever, “Art is an Excuse”, 13.
22la publicación de su edición 31, en julio de 1969, entrar en la clandestinidad y 
posteriormente salir del país de manera abrupta rumbo a Cuba. 
En México, el uso del mimeógrafo como herramienta de acompañamiento, pro-
paganda e irradiación de la confrontación política se vincula al desplazamiento 
de ciertos procesos de organización y producción artística. Esta relación se 
puede rastrear a partir de la resignificación de su uso como herramienta de lu-
cha durante el movimiento estudiantil de 1968, cuando la prensa y la posesión 
de medios de impresión o difusión de información no regulados por el aparato 
estatal fueron duramente perseguidos. Un caso que resulta relevante para esta 
historia es el de Bertha Navarro, una amiga de Ehrenberg, que fue detenida y 
condenada a 14 años de prisión por el solo hecho de cargar un mimeógrafo en 
su automóvil en 1968.30 
Raúl Renan en Los otros libros, señala la importancia de la prensa rápida del mo-
vimiento estudiantil, registrada en gran medida en hojas mimeografiadas: “Fue tal 
la producción de impresos salidos de los núcleos de prensa del movimiento, que 
las autoridades controlaron la venta que los fabricantes hacían de esta generosa 
imprenta y localizaron los focos de trabajo con la intención de desaparecerlos.”31 
Años más tarde, parte de los elementos constitutivos de los seminarios de labor 
editorial impartidos por Ehrenberg, contemplaban la construcción del mimeógra-
fo propio, detalle que no debe desestimarse, tanto porque los equipos de impre-
sión habían sido perseguidos durante años, y porque este acto constituía parte 
importante de las estrategias de descentralización en la construcción de redes de 
comunicación paralela,32 entre las cuales estaba encontrar las fisuras en las má-
quinas de corporaciones transnacionales y la creación de herramientas propias.
30 pastor Mellado, justo, 29 de septiembre de 2005, “El mimeógrafo: 
herramienta editorial flexible”, justopastormellado.cl (sitio web), 
consultado el 10 de agosto de 2016. http://www.justopastormellado.
cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=288&Itemid=28. 
Según relata el propio Ehrenberg, la corrupción imperante desde 
entonces en México, habría permitido que Navarro escapara a la 
absurda condena, no sin padecer esta situación traumática. gever, “Art 
is an Excuse...”, 13.
31 Raul Renán, los otros libros. distintas opciones en el trabajo editorial 
(México: Coordinación de Humanidades. Dirección general de Fomento 
Editorial, UNAM, 1988), 34.
32 Espinosa, “La comunicación paralela: muerte del copyright”.
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Durante el movimiento estudiantil de 1968, los artistas jóvenes llevaron parte de 
su producción a una circulación no mercantil33 que ponderaba la reproductibili-
dad como cualidad esencial para su circulación. Este desplazamiento en la ló-
gica de producción y distribución de la obra artística de los estudiantes de arte 
se manifestó en mantas, boletines, circulares, volantes y periódicos impresos 
en mimeógrafo que estimularían el auge posterior de la prensa marginal,34 los 
otros libros35 y formas del arte correo de los años setenta.
El 68 en México tuvo un origen muy distinto al de otras ciudades del mundo pues 
reclamaba de la satisfacción de demandas elementales del sentido democrático 
ante la intervención desmesurada de las fuerzas represoras del Estado. A nivel 
nacional se extendió en primer lugar a centros de educación superior organi-
zados en comités de lucha y brigadas que lograron comunicar con eficacia sus 
demandas a grupos civiles, los cuales poco a poco prestaron su apoyo al movi-
miento. Dentro de los sectores obrero y público, aparecieron comités de lucha 
internos y se ampliaron las demandas a los conflictos laborales.36 El pliego petito-
rio de este movimiento anti-autoritario exigía, entre otras cosas, la derogación de 
los artículos 145 y 145 bis de la Constitución, que tipificaban como delito la diso-
lución social, y castigaban con cárcel y multa: “al extranjero o nacional mexicano 
que en forma hablada o escrita, o por cualquier otro medio realice propaganda 
política difundiendo ideas, programas o normas de acción […] que perturben el 
orden público o afecten la soberanía del Estado Mexicano”.37
33 Hijar. citado en Arnulfo Aquino, imágenes épicas del México 
contemporáneo (México: CENIDIAp/ INbA, 2011), 30.
34 La prensa activista cuyo propósito es establecer comunicación con el 
sector obrero y otros agentes civiles se conocía como prensa marginal 
durante aquellos años. Hijar, citado en Aquino, op. cit., 30.
35 Según relata Martha Hellion, la censura y las limitaciones 
económicas provocaron “la reunión, cada vez más común, de grupos 
interdisciplinarios que generaban pequeñas editoriales e imprentas 
portátiles...” así como las redes de afinidad y circulación alrededor de 
éstas. Martha Hellion, libros de artista (Madrid: Turner/ Conaculta, 
2003), 40. Renán y otros autores utilizaron el término otros libros para 
referirse a ellos. Renán, los otros libros.
36 gilberto guevara Niebla, la democracia en la calle. crónica del 
movimiento estudiantil mexicano (México: Siglo XXI, 1988), 39-41.
37 Aquino. imágenes épicas, 39.
24A la par del endurecimiento de las acciones policiales y del ejército, la prensa, 
la radio y la televisión se mostrarían más hostiles frente al movimiento estu-
diantil y contribuirían a establecer un “cordón sanitario”38 para aislar lo que 
consideraban un posible contacto ideológico. Esto estableció rápidamente la 
necesidad de hacerse de medios de comunicación propios: desde el Centro de 
Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, la Academia de San Carlos y 
otras escuelas se comenzó a documentar el movimiento y su articulación con 
la sociedad civil mediante material fílmico e impreso distribuido por brigadas 
anónimas. La producción de material gráfico cobró gran peso, de forma pro-
porcional aumentó la persecución de las fuerzas policiales y paramilitares. El 
entonces regente del Distrito Federal, el general Alfonso Corona del Rosal, llegó 
a declarar ante los medios de comunicación: “existe un plan de subversión y 
agitación perfectamente planeado... En mi opinión, se trata de elementos del 
partido comunista”.39 Cabe recordar que el Partido Comunista Mexicano (PCM) 
se mantuvo en la clandestinidad desde 1940 y hasta la reforma política imple-
mentada por Jesús Reyes Heroles como Secretario de Gobernación del gobier-
no de López Portillo en 1977, con la que obtendría el registro, al igual que otros 
partidos políticos de izquierda, para participar por primera vez en elecciones en 
1979. Durante las décadas de 1950 y 1960, el PCM sufrió ataques constantes 
por parte de los gobiernos mexicanos. Según investigaciones de la historia-
dora María de Los Ángeles Magdaleno Cárdenas, Corona del Rosal junto con 
Alfonso Martínez Domínguez fue quien creó en 1960 el grupo de choque De 
la Lux cuando dirigía la Confederación Nacional de Organizaciones Populares 
(CNOP). Dicho grupo, que después se identificaría como Halcones, se dedicó a 
reprimir sistemáticamente a movimientossociales y atacar a movimientos gue-
rrilleros entre 1960 y 1971. Según documentación desclasificada encontrada 
por Magdaleno Cárdenas, sus integrantes actuaron como francotiradores el 
38 Octavio paz, Posdata. 4a edición, (México: Siglo XXI, 1970), 33-34.
39 El Departamento del Distrito Federal era un órgano público que se 
encargaba hasta 1997 del gobierno del Distrito Federal. El Regente de 
la Ciudad era un funcionario nombrado directamente por el presidente 
de la República, que en 1968 era Gustavo Díaz Ordaz. Corona del Rosal, 
antes de su nombramiento como Regente, fue presidente del partido 
Revolucionario Institucional (PRI) y como tal le correspondió dirigir 
la campaña electoral de Díaz Ordaz. Redacción, “Documentos de la 
CIA y el Pentágono desmienten a Corona del Rosal” en Proceso (17 
septiembre 1995), http://www.proceso.com.mx/170180/documentos-
de-la-cia-y-el-pentagono-desmienten-a-corona-del-rosal (consultado el 
11 de octubre de 2016)
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2 de octubre en Tlatelolco.40 Tres años más tarde, el 10 de junio de 1971, este 
grupo paramilitar presuntamente entrenado por la Dirección Federal de Segu-
ridad y la CIA, irrumpió violentamente en otra manifestación estudiantil en la 
ciudad de México, dejando un saldo de decenas de muertos. Esta acción forma 
parte de las contradictorias políticas de la administración de Luis Echeverría 
Álvarez (1970-1976), quien por un lado mostró una imagen antiimperialista de 
crítica abierta al desarrollismo y al intervencionismo de los Estados Unidos y las 
corporaciones transnacionales,41 y por otro lado, atacó con violencia selectiva 
—y bajo el amparo de la prensa oficialista— a todo movimiento que discrepara 
de la posición del Estado, utilizando la tortura y la desaparición forzada como 
las armas de grupos paramilitares organizados desde los cuarteles del Ejército 
y la Policía Judicial. 
En la introducción a La perra brava: Arte, crisis y políticas culturales, César Es-
pinosa42 asegura que el largo período de crisis en México que inició en 1968, 
dejó una marca profunda en una generación que a la postre radicalizaría su 
práctica. Esta generación estaría marcada por una crisis política en primer lu-
gar, y por una profunda y reiterada crisis económica tras 1976. Espinosa relata 
que durante la década de 1960 se gestaron cambios culturales de gran impor-
40 Gustavo Castillo García, “Probada la colusión de militares y líderes 
priístas en matanza del 68”, periódico la Jornada, (Domingo 4 de 
octubre de 2009), 3. (Versión en línea en http://www.jornada.unam.
mx/2009/10/04/politica/003n1pol)
41 Según describe Sergio Tamayo, en 1972, México restablece relaciones 
diplomáticas con China y Echeverría visita a Salvador Allende en 
Chile, donde afirmaría que “ese país era un ejemplo de las luchas 
emancipadoras de América Latina”. En 1974, México participaría 
en la IV conferencia de los Países No-Alineados y abogaría por la 
inclusión de Cuba en la Organización de Estados Americanos y el fin 
del bloqueo contra la isla. Sergio Tamayo, “La interpretación populista 
de la ciudadanía” en los veinte octubres mexicanos: ciudadanía e 
identidades colectivas (México: UAM-Azcapotzalco, 1999), 119.
42 Espinosa fue miembro fundador de El TACO de la perra brava, El 
Colectivo y el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, 
así como de las Bienales Internacionales de Poesía Visual en México. 
César Espinosa y Araceli Zúñiga, la perra brava: arte, crisis y políticas 
culturales (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 
Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autónoma de 
México, 2002), 21.
26tancia en el país; la influencia de la Revolución Cubana abrió el interés por el 
marxismo-leninismo entre universitarios y al mismo tiempo se incrementaron 
los públicos culturales con el cambio paulatino en la percepción vinculado a la 
mediatización de los bienes culturales, la movilidad social y un “relativo avance 
de la enseñanza media y superior”.43 La influencia de la Revolución Cubana en 
las organizaciones estudiantiles representaba una amenaza para los gobiernos 
de América Latina; por lo que los medios de comunicación visibles, así como 
los portavoces de organizaciones sindicales y partidos políticos de diversas 
tendencias hicieron esfuerzos por desacreditarlas, lo cual contribuyó a reforzar 
la mordaza impuesta por el Estado para impedir que las imprentas les prestaran 
sus servicios.44 
Echeverría, quien durante el sexenio anterior fungió como Secretario de Go-
bernación, y a la postre sería el orquestador de la Guerra Sucia,45 se esforzó 
por acercar a intelectuales a su proyecto político en un momento en el que la 
generación del 68 había roto categóricamente la posibilidad de alianza con el 
Estado. Espinosa relata que “Los grupos más radicales consideraban que la 
represión del movimiento estudiantil no dejaba más alternativa que la construc-
ción de una organización político-militar con capacidad de encabezar el cambio 
revolucionario socialista.”46 En este contexto de radicalización de la lucha so-
43 op. cit., 23.
44 Felipe Ehrenberg, 1998, “Treinta años después. Breve recuento de lo 
que empezó como una minúscula editorial en las nalgas del mundo.” 
librodeartista.info, (sitio web), (consultado el 17 de agosto de 2016) 
http://issuu.com/librodeartista/docs/98_bgp30mas-_con_fotos
45 La guerra Sucia (1968-1977) se caracterizó por la conformación de 
grupos paramilitares, y la persecución, desaparición o asesinato de 
hombres y mujeres presuntamente ligadas a movimientos sociales 
u organizaciones guerrilleras en México. Es necesario localizar la 
guerra Sucia en México en el contexto de las acciones clandestinas 
de terrorismo de Estado en gran parte de los países de América Latina 
que estaban sometidos a dictaduras militares en esos años, así como 
el plan de apoyo mutuo contra disidencias establecido entre estos 
con la anuencia de Henry Kissinger y la CIA conocido como Operación 
Cóndor. Ver baltasar garzón Real, operación cóndor. 40 años después 
(buenos Aires: Centro Internacional para la promoción de los Derechos 
Humanos, 2016)
46 Espinosa y Zúñiga, la perra brava, 27.
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cial, surgen organizaciones clandestinas, como el Partido de los Pobres (1967-
1974), el Movimiento de Acción Revolucionaria (1969-1979), o la Liga Comunis-
ta 23 de septiembre (1970-1990), que en 1974 comienza a publicar el periódico 
clandestino Madera. Estos son sólo algunos de los grupos clandestinos más 
visibles y contra los cuales se volcó con más violencia la fuerza estatal. 
Ehrenberg vuelve a México a inicios de 1974, en uno de los momentos de crisis 
política más profunda en el país, que se encontraba imbuido en un clima polí-
tico oscuro y desalentador. Habían transcurrido sólo algunos meses del Golpe 
de Estado Militar del 11 de septiembre de 1973 en Chile, que truncó el primer 
gobierno de tendencia marxista del mundo en acceder al poder por la vía elec-
toral, acabó con la vida de Salvador Allende y resonó en todo el continente. Du-
rante 1974, grupos paramilitares desaparecieron y asesinaron a una cantidad 
considerable de miembros de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional, la 
Liga Comunista 23 de Septiembre y el Partido de los Pobres. Ese año, la liga 
secuestra al cuñado de Luis Echeverría, y Lucio Cabañas muere durante una 
emboscada orquestada como parte de las represalias contrainsurgentes por el 
secuestro del candidato a gobernador de Guerrero, Rubén Figueroa.47
En el contexto de este clima violento y polarizado, Ehrenberg, recién llegado a 
México, desplaza su práctica hacia la organización de seminarios de producción 
editorial, primero en la Universidad Veracruzana y posteriormente en la Ciudad 
de México y otros lugares del país durante la segunda mitad de la década. 
47 Alberto Híjar hace un bosquejo aterrador del escenario en el cual, en 
1974, es secuestrado y torturado por ungrupo contrainsurgente cuyo 
objetivo era desmantelar a las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional. 
Alberto Híjar, “Febrero de 1974: Notas” en tema y Variaciones de 
literatura, #26 (Enero-junio 2006), 333-342. 
28mecanismos y dispositivos 
de subjetivación política
...la formación de una nueva subjetividad no se modela exclusivamente en re-
lación con la situación política actual: también se forma en sus relaciones con 
el pasado. ¿Por qué volver atrás? Porque la posibilidad de “devenir” se halla no 
sólo en las potencialidades del presente, sino que también hunde sus raíces en 
todas las oportunidades perdidas en el pasado, que necesitan ser actualizadas.
Dmitry Vilensky48 
Al volver a México tras cinco años en Europa, Ehrenberg mantiene el interés 
por establecer una práctica descentrada y crítica con los espacios hegemó-
nicos de producción cultural y económica. A inicios de 1974 se establece en 
Xico, una pequeña ciudad cercana a Xalapa, en la zona cafetalera de Veracruz. 
El regreso le provoca un sentimiento enorme de nacionalismo que le lleva a 
hacerse una limpieza, culturalmente hablando, y dejar atrás Europa en todos los 
sentidos. A pesar de haber estrechado lazos con mucha gente allá, decide rom-
per la comunicación, dejar de escribir a sus amigos y deshacerse de todos los 
libros y revistas que había traído consigo de Inglaterra.49
Ehrenberg es consciente del peso que las metrópolis han ejercido histórica-
mente sobre las antiguas colonias; al referirse a América Latina, reconoce la 
complejidad de la producción cultural de sus diversas regiones como espacios 
cruzados por múltiples temporalidades en pugna permanente: 
...debemos recordar que nuestras artes responden no sólo a las 
energías de nuestro propios contextos particulares; responden 
también al arte occidental, es decir, al arte producido por artistas 
que viven en países desarrollados. En el proceso de reconciliar 
visiones culturales tan divergentes, las artes de las muchas Améri-
cas han desarrollado algunas variaciones fascinantes.50
48 Dmitry Vilensky, “El ‘Club activista’ o sobre los conceptos de casa de 
cultura, centro social y museo”, en Marcelo Expósito, et. al. los nuevos 
productivismos (barcelona: MACbA/UAb, 2010), 87.
49 Gever, “Art is an Excuse”, 12.
50 Felipe Ehrenberg, “East and West — The Twain do Meet: A Tale of More 
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Ehrenberg reitera la necesidad de deshacerse de las propias circunstancias 
generadas por Europa y establecer un contexto diferente que, según sugiere, 
requería de establecer ejemplos prácticos para conseguirlo.51 Una vez instalado 
en Xico, la necesidad de establecer estos ejemplos prácticos es animada por 
una razón de índole personal: en la pequeña ciudad, la profesión de artista —al 
menos en el sentido occidental del término— está desconectada del devenir 
de la vida cotidiana local: “¿Cómo le explica uno el ‘ser un artista’, un artista con-
temporáneo, a alguien que nunca ha visto arte, al menos el tipo de arte que se 
hace en el occidente desarrollado?”52 Más valía decir que se era maestro, cosa 
que Ehrenberg hizo tanto para justificar sus actividades y sostenerse económi-
camente, como para establecer el marco de relocalización de su práctica. 
El desplazamiento no es sólo nominal, está revestido del reconocimiento del 
individualismo del artista viajero que se esfuerza por “hacerla” en los centros 
hegemónicos de la cultura occidental. En Xico, alejado de estos espacios, la 
lógica del Arte Occidental no parece funcionar, y esto pone en crisis la idea de 
universalidad: “se trata de quién escribe la historia, de quién tiene la última pa-
labra, de hecho, se trata de un problema de etnocentrismo”53 Ehrenberg, quien 
está también en pugna con los centralismos regionales del arte y la cultura, 
se declara “en guerra con el DF”,54 y señala al contexto como determinante de 
este desplazamiento de la práctica y la concepción misma de cómo es que 
than Two Worlds” en Carol Becker (Ed.), the subversive imagination: 
artists, society & social responsibility (Londres, Nueva York: Routledge, 
1994), 131. La traducción es mía. Es importante señalar que en 1994, 
año en que Ehrenberg escribe esto para la recopilación hecha por 
Becker, la operación global del multiculturalismo ya se ha diseminado y 
encontrado voces críticas.
51 op. cit., 135.
52 ibíd.
53 Ehrenberg, “East and West — The Twain do Meet”, 136.
54 “‘Estoy en guerra contra el DF [Distrito Federal], contra el centralismo 
del arte y la cultura’ nos dice en su casa de Xico, Veracruz, donde 
proyecta realizar experiencias de comunicación artística directamente 
con la unidad campesina. Se ha dedicado durante los últimos años 
a la edición de libros no comerciales —en mimeógrafo o en offset 
miniaturizada—, con objeto de crear las tan urgentes estructuras de 
comunicación paralela, marginales a la comunicación manipulada.” 
Espinosa, “La comunicación paralela”, 39.
30el arte aparece. Para comprender esta operación en el contexto específico 
veracruzano, recurre a dos elementos constitutivos de su práctica: la labor 
editorial y la memoria como anclajes de los ejemplos prácticos que está bus-
cando. Por una parte, al aceptar una plaza como profesor en la Escuela de 
Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana (EAPUV) en Xalapa —que en 
ese momento renueva su programa académico tras un conflicto estudiantil a 
finales de 1973,55 e integra a nuevos profesores—, decide traducir la experien-
cia de Beau Geste Press como medio para abrir posibilidades creativas entre 
los estudiantes. Con este propósito, diseña un curso de producción editorial 
y autoedición que desarrolla bajo el modelo de taller durante poco más de 
un año; por otro lado, en un afán por “hacer algo útil como artista” en Xico, 
trabaja en la fundación de un centro cultural que “desarrolle el potencial de la 
ciudad, más que establecer una comparación con las artes del exterior (frente 
a las cuales estaba en evidente desventaja).”56 La primera experiencia de esta 
organización, consistió en preparar una exposición de fotografías históricas 
de Xico, para esto invitó, mediante volantes mimeografiados, a los pobladores 
a hurgar entre sus pertenencias para encontrar la fotografía más antigua de la 
ciudad, a la cual se le otorgó un premio. La exposición inaugural de lo que se 
convertiría poco después en el Centro Regional de Estudios Culturales (CREC) 
se llamó Xico a través de los años, tuvo lugar en una escuela local y coincidió 
con la celebración anual de Santa María Magdalena, en julio de 1975. Ehren-
berg ha insistido en que al enfrentarse a su nueva realidad en Xico, comenzó 
a concebir su práctica artística como un servicio, determinación que había 
formado parte del modelo de Beau Geste Press, dado que ofrecían las herra-
mientas y el conocimiento técnico para la autopublicación, en lugar de solven-
tar los gastos de la edición, como suele hacerlo una editorial convencional.57 
El CREC, que como casa de la cultura ocupó un edificio donado por el gobier-
no municipal de Xico, tenía una coordinación horizontal y buscaba, como lo 
sugiere César Espinosa, crear las estructuras autónomas de comunicación 
paralela,58 es decir, herramientas para la producción, y circuitos autónomos de 
55 Felipe Ehrenberg, “Situación crítica en la Escuela de Artes Plásticas de 
la Universidad Veracruzana” Documento mecanografiado y manuscrito. 
(c. 1975). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. 
Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC UNAM.
56 Ehrenberg, “East and West — The Twain Do Meet”, 139.
57 Gever, “Art is an Excuse”, 13.
58 Espinosa, “La comunicación paralela”, 39.
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distribución, circulación y retroalimentación que potencialmente permitirían 
escapar de las estructuras mediadas de la cultura hegemónica.59 El centro 
cultural tenía lavocación de fungir como espacio de puesta en valor de las 
tradiciones locales. Al respecto, Ehrenberg relata: “con el CREC logramos 
primero que nada proteger y alentar las costumbres como las danzas de Xico, 
los tocotines, los payasos, los moros y cristianos, es decir varias danzas que 
tienen ahí que ya estaban cayendo en declive”.60 
El modelo de casa de cultura o centro social tiene un lugar preponderante en 
las discusiones alrededor de la función del arte en la sociedad desde el club 
obrero de Ródchenko y los textos productivistas del teórico del LEF, Boris Arva-
tov. Me interesa hacer una pausa y trasladarnos al presente siglo para recupe-
rar la discusión que establecen Marcelo Expósito y Dmitry Vilensky respecto a 
la casa de cultura como espacio para un arte nuevo, pues arroja luz sobre esta 
cuestión que se remonta al período inmediato posterior a la Revolución rusa. Vi-
lensky61 plantea que “el concepto de centro social resulta muy importante para 
todos nosotros, si lo entendemos además como un lugar en el que el arte pue-
de revelar su verdadero valor de uso, dejando al margen su valor de cambio”.62 
Marcelo Expósito, en la lectura benjaminiana que hace del productivismo ruso, 
sugiere que “la función política del arte no consiste en la agitación y la induc-
ción a la toma de conciencia, sino más bien en la producción de mecanismos 
y dispositivos de subjetivación política.”63 Para Expósito, estas operaciones no 
coinciden forzosamente con la figura clásica de “obra”, y es la transformación 
de las formas de producción, circulación y recepción —es decir, el desplaza-
59 ibíd.
60 Ehrenberg subraya que las actividades del CREC buscaban difundir 
y fomentar estas danzas y festividades tradicionales, y es enfático en 
señalar que no había un discurso articulado desde la idea del rescate: 
“No era un rescate, porque se rescata a alguien ahogado.” Entrevista del 
autor con Felipe Ehrenberg (Ciudad de México, 18 de abril de 2016).
61 Dmitry Vilensky es uno de los miembros fundadores de Chto Delat?/ 
What is to be done?, un colectivo ruso fundado en 2003 en San 
petesburgo. Se consideran una plataforma autoorganizada para llevar a 
cabo una variedad de actividades culturales que tienen el propósito de 
politizar la “producción de conocimiento”. https://chtodelat.org
62 Expósito, et. al., los nuevos productivismos, 89. 
63 op. cit., 17.
32miento hacia formas poco reconocibles desde la tradición burguesa—, lo que 
alienta la fantasía de una transformación final del arte.64 Es en esta interven-
ción política del arte, no como agitación y propaganda, sino como potencia 
de subjetivación política, en donde me resulta importante hacer hincapié en 
relación con el desplazamiento en la práctica hacia los modelos pedagógicos 
que, en el caso de Ehrenberg, eligen como espacio de intervención estratégica 
la labor editorial.
Al volver a México, Ehrenberg evaluó la posibilidad de continuar con Beau 
Geste Press, sin embargo las condiciones materiales con las que se encontró 
resultaban adversas para ello, pues el equipo de impresión y acabados era muy 
costoso en el país y su sistema postal, ineficiente. Las ventajas que permitían 
la circulación de las publicaciones de la editorial en Inglaterra eran inexistentes 
en México.65 
Desde el CREC, se dio a la tarea, junto con colaboradores locales, de buscar 
estas condiciones mediante estrategias activas de vinculación al interior de la 
comunidad, como el Boletín Informativo del CREC, que se comienza a publicar 
en 1977 con la intención de “servir como órgano informativo que llene un hue-
co en la vida de Xico, así como para entablar un muy necesario diálogo entre el 
público lector.”66 El Boletín Informativo del CREC tuvo la vocación de ser inclu-
yente al recoger una gran diversidad de actividades culturales de la ciudad sin 
sesgos: “El apoyo a la cultura representa no una inversión económica sino un 
64 Ehrenberg asumió que el arte podría tener el poder para efectuar 
cambios siempre y cuando los medios de comunicación fungieran 
como parte integral del evento artístico. Esto tiene que ver con la 
resonancia que la intervención activa del artista establece a partir de 
un desplazamiento de la técnica. La producción medial, es decir, la 
construcción de herramientas de comunicación, aparece en el discurso 
de Ehrenberg como una técnica para dotar de voz a comunidades 
alejadas de los centros hegemónicos de producción cultural. Ibíd, 14. 
65 Gever, “Art is an excuse”, 15.
66 Boletín informativo del c.r.e.c./Xico, Enero de 1977. Cita tomada de 
Marta Ramos-Yzquierdo, “Felipe Ehrenberg. Las partituras visuales: 
nuevas propuestas colectivas de creación artística.” (Madrid: Centro de 
Arte Reina Sofía, 2015). Recurso en línea (http://www.museoreinasofia.
es/sites/default/files/banner/descargas/felipe_ehrenberg_las_
partituras_visuales-_nuevas_propuestas_colectivas_de_creacioun_
artiustica.pdf)
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acto de fe, no un gesto político sino un involucro que requiere nuestra indivi-
dualidad cultural, que apoye nuestra identidad nacional y cultural”.67
A principios de 1976, Ehrenberg escribe y distribuye un volante que anunciaba 
desde el CREC un servicio que tenía la intención de intervenir en el campo local 
al desmitificar la operación oficialista del Muralismo con mayúscula, el muralis-
mo tamaño doble carta:
¡¡Una pintura mural por sólo 3 mil pesos!! El Centro Regional de 
Ejercicios Culturales (CREC) con sede en Xico, Veracruz, ofrece al 
público una interesante selección de prototipos depositados en el 
Archivo Nuevo Mural Mexicano Tamaño Doble Carta. Aproveche 
los talentos de su región:
Cada prototipo está planeado de tal forma que puede ser realizado 
por el rotulista de su preferencia.68 
La estrategia desarrollada desde el CREC plantea una disputa con el artista 
individualista de aspiraciones globales al tratar de borrar la noción de derecho 
de autor e intentar desmontar la construcción institucional del muralismo enun-
ciado desde el Estado a partir de la canibalización de los modelos centralizados 
para adaptarlos a las condiciones de producción locales. El propio Ehrenberg 
parece debatirse con esta posición al atribuirse el gesto como obra, imbuido en 
una lógica paternalista de la que busca desprenderse desde la conformación 
de espacios de producción cultural excéntricos. 
En una entrevista en ocasión de su exposición individual Va de nuez en el Mu-
seo de Arte Carrillo Gil en 1981, Ehrenberg plantea una producción contextual 
desligada de las retóricas centroeuropeas o norteamericanas a partir de la rei-
vindicación de lo local: “Durante los últimos años he procurado hacer una obra 
que no fuera posible hacer, ni producir más que en México, [...] es decir, respon-
diendo directamente a los fenómenos que me rodean”.69 Si bien, el desplaza-
67 Boletín informativo del c.r.e.c./Xico, Enero de 1977, 15.
68 Volante mimeografiado. Tomado de Felipe Ehrenberg, “El nuevo mural 
mexicano es tamaño doble carta”, Plural, #72 (septiembre de 1977), 54. 
69 Antonio Cantú, “Ehrenberg retoma la ruta de Siqueiros” en periódico 
oposición (8 de noviembre 1981), 20.
34miento de las condiciones de producción se torna contradictorio en el momen-
to en el cual vuelve a los formatos canónicos de exhibición de obra individual, 
en el centro está el interés por relocalizar las prácticas, que ocurre, tanto en su 
obra personal, como, de forma más clara, en su práctica pedagógica. 
Imágenes del trabajo en los seminarios de 
labor editorial. Tomadas de Felipe Ehrenberg, 
1998, “Treinta años después. Breve recuento 
de lo que empezó como una minúscula edito-
rial en las nalgas del mundo.” librodeartista.
info, (sitio web), (consultado el 17 de agosto 
de 2016) http://issuu.com/librodeartista/
docs/98_bgp30mas-_con_fotos
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agrietar el sistema: Marginalidad, apropiación 
de medios y redistribución de contenidos
La dudosa descripción de marginalidad podría asumirse [...] únicamente si 
implica un divorcio radical y declarado de todos los mecanismos ortodoxos 
y autoritarios que tradicionalmente han condicionado la práctica artística en 
nuestros países. Tal toma de posición —casi impracticable, es verdad— es 
posible sólo con la sistematización y ampliación continúa de conocimientos 
teóricos y prácticos, sólo trazando una estrategia profesional y aplicando 
medidas tácticas en la práctica; vertebrado todo con el compromiso de servir al 
desposeído económica y culturalmente. 
De otra manera no sería posible desligarse de la estructura que absorbe y 
reprime todo destello de creatividad independiente o popular [...] 
A final de cuentas, una verdadera marginalidad —que no clandestina— niega 
por definición los conceptos que sustentan al “Gran Arte” y permiten al creador 
perderse como camaleón en el más amplio de todos los campos, el de la 
cultura de su pueblo.”70
Felipe Ehrenberg
En El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo, hay una apuesta por la potencia eman-
cipadora de las herramientas como marcos conceptuales que pueden provocar 
cambios epidémicos. La tecnología no se toma como un fin en sí mismo, es 
sólo un vehículo alrededor del cual se organizan procesos más amplios. Da lo 
mismo si el sistema de reproducción es muy sofisticado o si se trata de un bas-
tidor austero de madera y un rodillo de entintado como es el pinocho, el sencillo 
sistema de impresión que proponen construir y utilizar. El modelo subraya la 
posibilidad de editar, reproducir, copiar o piratear; es decir, poner en circulación 
contenido propio y ajeno sin impedimentos y con base en necesidades espe-
cíficas —donde es la imaginación la que lo posibilita. Estos principios, que se 
sugieren en los argumentos alrededor de la fundación de Beau Geste Press, 
adquieren otra fuerza en el complejo contexto mexicano de la época dentro de 
70 Ehrenberg, “Siete acotaciones al margen” Copia mecanografiada 
y anotada por Ehrenberg. Texto para la semana de Bellas artes, 
(enero 1982). folios 13-14. Centro de Documentación Arkheia. Museo 
Universitario Arte Contemporáneo, MUAC UNAM. 
36los seminarios, donde apelan a una lógica de revertimiento de la noción de mar-
ginalidad. 
Al tiempo que las tecnologías industriales facilitan la multiplicación de la creati-
vidad y de la información, también presentan serias amenazas a los monopolios 
que controlan los medios de producción y de difusión.71 Ehrenberg destaca que 
al autopublicarse, se reivindica el “derecho a publicar sin censura [y] se alteran 
los conceptos que tradicionalmente rodean su obra”.72 La autopublicación pro-
duce pequeñas grietas en el sistema capitalista, que reproduce esquemas de 
dependencia cultural y económica. La vía que de manera intuitiva parece tomar 
su argumento, es la de un “organizar social autodeterminante”73 que desmante-
la la noción de marginalidad como dependencia. “El concepto de marginalidad 
[…] presupone un espacio central rodeado de márgenes, algunas superiores e 
inferiores, otras diestras y siniestras. Otorgarle a la cultura características bidi-
mensionales, equipararla a una hoja de papel, es visualizar a la sociedad como 
algo finito y reducido, como un feudo.”74
La apropiación de medios aparece de forma concreta como estrategia en la 
propuesta que lleva a la producción de El libro de las 24 horas, un libro de ar-
tista colectivo realizado en agosto de 1976 durante un seminario informal en 
la Academia de San Carlos, que impartió Ehrenberg por invitación de Ricardo 
Rocha, en el cual participaron Gabriel Macotela, Ernesto Molina, Jesús Reyes y 
71 Ehrenberg, notas mecanografiadas sobre el Manual del editor con 
huaraches, 3.
72 Ehrenberg, “Siete acotaciones al margen”, 3-4
73 Tomo este concepto de John Holloway, quien desde la apuesta por la 
comunización como revuelta del hacer, se encuentra en una órbita 
cercana a la construcción de políticas de subjetivación que subyacen 
los argumentos explícitos de Ehrenberg. John Holloway, ¡comunicemos! 
(Guadalajara: Grietas Editores, 2013), 13. Holloway se refiere a esta 
rebelión del hacer en otro texto donde describe la operación del teatro 
zapatista como una “erupción del trabajo útil o digno, es decir, del hacer 
que se determina según nuestros deseos y necesidades colectivos —es 
decir de la creatividad, entendida no solamente como arte (en el sentido 
estrecho), sino como hacer creador y autodeterminante.” John Holloway, 
“La Otra Campaña en las ciudades ¿Por qué amamos a los zapatistas?” 
en Bajo el Volcán, vol. 6, núm. 10, (2006), 89-90.
74 Ehrenberg, “Siete acotaciones al margen”, 6.
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otros alumnos del taller de pintura mural que dirigía Rocha. Las reglas para la 
producción del libro establecían que debía realizarse en un solo día sin alejar-
se más de seis cuadras de la Academia de San Carlos. El libro de las 24 horas 
recurre a una estrategia que se utilizará ampliamente durante el auge del inter-
cambio postal entre artistas durante las décadas de 1970 y 1980: cada artista 
haría una página de la cual entregaría el número de copias equivalente al total 
del tiraje. Una vez reunido todo el material, se encuadernaría para obtener la 
publicación.75
Limitar el espacio de operación para la publicación obligaba a indagar en los 
servicios de fotocopiado y sellos de goma o realizar copias mimeografiadas al 
interior de la escuela; se trataba de una invitación a descubrir el potencial edi-
torial en estas herramientas usualmente destinadas a copiar documentos para 
las oficinas de los alrededores.
El libro de las 24 horas se realizó casi en su totalidad en la Academia de San 
Carlos, incluso los sellos de goma se hicieron ahí mismo.76 Posteriormente se 
acudió a una papelería cercana para realizar fotocopias del documento comple-
to. Ehrenberg se refiere a la fotocopiadora, los sellos de goma y el mimeógrafo 
desde su relación con la noción de copyright y la posibilidad de evadirla, de 
agrietarla: 
[...] por la necesidad que existe de difundir ampliamente todo nue-
vo avance —sobre todo los de significación histórica— en la comu-
nicación visual, es menester encontrar las debilidades del sistema 
o abrir brechas en sus muros y tomar sus espacios. Una de las 
formas de lograrlo es reconociendo que el sistema mismo, al cre-
cer tan acelerada y desmedidamente, crea las situaciones para su 
propia erosión: las grandes transnacionales que fabrican máquinas 
fotocopiadoras han hecho obsoleto el registro de propiedad auto-
75 Existen diversos casos del uso de estas estrategias. En Estados 
Unidos, Richard Kostelanetz fundó Assembling Press en 1970, cuyo 
método de trabajo consistía en solicitar 1000 copias de la sección 
que le correspondía a cada participante para después ensamblar las 
participaciones de todos. Manuel Marín utilizó una estrategia similar 
en 1979 para ensamblar el libro aquí con colaboraciones de distintas 
latitudes. 
76 Ehrenberg, “East and West...”, 141.
38ral y la protección de sus derechos imposible: cualquiera puede 
fotocopiar cualquier invento, cualquier plano, cualquier libro y, por 
extensión, cualquier foto u obra gráfica … la foto de un periódico ya 
no es propiedad de la empresa editorial… es propiedad de todos.77
La herramienta que se privilegió durante los seminarios de labor editorial fue 
el mimeógrafo manual, que es muy parecido al primer antecedente de este 
utensilio de bajo costo que patentó Thomas Alva Edison en los Estados Unidos 
alrededor de 1875. La patente de Edison describía el diseño de un esténcil de 
papel encerado y un punzón con motor que permitía dibujar sobre éste y per-
forarlo. El soporte de impresión, que a la vez permitía almacenarlas herramien-
tas, era un cajón de madera con un marco de malla fina —similar a los marcos 
de serigrafía actuales—, en el que se montaban los esténciles para bloquear 
secciones de la malla a través de la cual se aplicaba tinta con ayuda de un rodi-
llo.78 El sistema, cuya licencia pasó a manos de Albert Blake Dick en 1887, tenía 
el propósito de abaratar para pequeños negocios, oficinas, escuelas o iglesias 
la reproducción de documentos, labor que hasta entonces requería de equipo 
de impresión costoso y mano de obra especializada. Según relata Santiago Re-
bolledo, cuando se llevó a cabo el seminario de labor editorial en la Academia 
de San Carlos, cada quién mandó a hacer uno de estos sencillos mimeógrafos 
de madera con un carpintero. Poco después, una pequeña compañía llamada 
Alpo, comenzó a fabricarlos.79 
A pesar de que a finales de la década de 1970 se disponía de duplicadores so-
fisticados fabricados por distintas compañías, Ehrenberg, Yolanda Hernández, 
Carlos Oceguera, Mauricio Gómez Morín y otros artistas que impartieron talle-
res de pequeña imprenta durante los primeros años de la década de 1980, deci-
dieron recurrir a un modelo muy similar al primer diseño de Edison. El pinocho 
—como le llamaba Ehrenberg al cajón de madera— tenía la inmejorable ventaja 
de poder fabricarse con materiales a la mano, lo cual dentro de una lógica de 
77 Felipe Ehrenberg, “La desobediencia como método de trabajo” en 
Rogelio Villareal (Ed.), aspectos de la fotografía en México. Vol. 1. 
(México: Federación Editorial Mexicana, 1981), 96
78 Bill Burns, “Edison’s Electric Pen. 1875: The beginning of office copying 
technology”, en http://www.electricpen.org/ep.htm (consultado el 10 de 
febrero de 2014) 
79 Entrevista del autor con Santiago Rebolledo (Ciudad de México, 22 de 
julio de 2016).
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relocalización de la práctica editorial, permitía establecer redes independientes 
y descentralizadas de comunicación con pocos recursos.
El desplazamiento de la práctica artística del campo específico de la comuni-
cación visual hacia un hacer autodeterminante colectivo que tiene su lugar en 
el espacio comunitario, recurre a estas estrategias de apropiación de medios 
y contenido, y a la construcción de medios propios para poner en práctica las 
“negociaciones políticas con el sistema”,80 que permiten establecer relaciones 
más complejas con las nociones de marginalidad, centro y periferia.
 
80 Vilensky, “El ‘Club activista’ o sobre los conceptos de casa de cultura”, 84.
Mimeógrafo manual o pinocho utilizado por 
grupo Suma. Imagen tomada del catálogo de 
la exposición grupo Suma, introducción a la 
calle (1977). Cortesía de Santiago Rebolledo.
40un modelo para la vida
En “Publicando circuitos”, Cuauhtémoc Medina plantea que incluir la organiza-
ción y distribución de la obra como elementos de su producción fue uno de los 
efectos secundarios de la crisis de 1968 y probablemente el detonador indirec-
to de la creación de Beau Geste Press o el In-Out Center de Ulises Carrión.81
Ehrenberg define la estructura organizativa de Beau Geste Press, como “una 
comunidad para producir libros sin capital […] si tú tenías un libro, o algo que 
producir, nosotros te poníamos los medios, tú pagabas tu material —que es 
poco realmente— y al final de tu producción dividíamos cualquier ganancia que 
hubiera habido para mantener el equipo que te facilitó tu trabajo y tú cubrías 
tus gastos.”82 Los artistas que publicaban con Beau Geste Press asistían y par-
ticipaban de la producción; podían utilizar todo el equipo de impresión, para 
lo cual eran asistidos por él. Se les proporcionaba hospedaje y alimentación, 
que se integraban a los costos de producción de la publicación. Del total del 
tiraje impreso, Beau Geste Press conservaba el 50%, que distribuían a través 
de su catálogo, el resto de publicaciones las conservaba el artista. Cuando los 
autores así lo deseaban, podían consignar un porcentaje adicional para distri-
buir a través de las redes de la editorial, de cuya venta, ésta cobraba 30% del 
costo, además del embalaje y los envíos. David Mayor, socio de la editorial se 
encargaba de la distribución: “Cuando ya teníamos unos quince o veinte títulos 
comenzamos a publicar un catálogo. En menos de un año y medio, gracias a 
David, ese catálogo consistió de ocho mil nombres. [...] Imprimíamos el catálo-
go en papeles doblados a la mitad, hojitas, etcétera. [Enviábamos una copia del] 
catálogo a seis u ocho mil personas por correo. Calculábamos los costos, los 
prorrateabamos entre los gastos de producción y automáticamente vendíamos 
todos los ejemplares.”83 La estructura de esta pequeña comunidad editorial era 
sencilla, pero eficiente.
Tras su regreso a México, compartiría esta experiencia en los distintos semina-
rios de labor editorial, primero en la EAPUV y posteriormente en la Academia de 
San Carlos, la UAM-Xochimilco y los seminarios como parte de los Talleres de 
81 Medina, “Publicando circuitos”, 153
82 Espinosa, “La comunicación paralela”, 39.
83 Entrevista del autor con Felipe Ehrenberg (Ciudad de México, 18 de abril 
de 2016). 
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Comunicación Haltos 2 Ornos. Tanto el Manual del editor con huaraches, como 
otros textos del período dan cuenta del énfasis en los procesos de organización 
para la colectivización del trabajo artístico en los talleres de impresión, murales 
colectivos comunitarios o gestión cultural. Dichos manuales constituían he-
rramientas para compartir estrategias de producción colectiva que formaban 
parte de las discusiones y la práctica de algunos grupos de artistas durante la 
segunda mitad de la década de 1970: 
A la vez que nuestros hallazgos erosionaban conceptos profunda-
mente inculcados desde la infancia (la fuerza de la visión individua-
lista, hábitos de trabajo solitario, el culto a la enajenación, restric-
ciones de tipo formal, y demás) se nos iban abriendo posibilidades 
de otros paisajes sociales, en los que la emulación reemplazaría 
la competencia, donde la faena artística —resultado del esfuerzo 
conjunto— pudiera sumarse con congruencia al esfuerzo de las 
mayorías como un arma más para la liberación de nuestros pue-
blos. Desde el terreno del arte, pues, quizá sin reconocerlo cons-
cientemente, lo que se buscó a través de la colectivización del arte 
fue un modelo para la vida.84
Ehrenberg participó activamente en el trabajo artístico colectivo como co-fun-
dador del Grupo Proceso Pentágono y organizaciones como el FMGTC o La 
Coalición. Algunos de los alumnos de Ricardo Rocha con quienes desarrolló el 
El libro de las 24 horas formaron el Grupo Suma y años más tarde fundaron edi-
toriales mimeográficas a partir de los modelos compartidos en los seminarios, 
como Mesa de Madera, de Santiago Rebolledo o La Cocina y la revista Paso de 
peatones de Gabriel Macotela, quien junto con Yani Pecanins y Armando Sáenz 
abrieron El Archivero en 1984, un centro de operaciones del libro de artista en 
México que se mantuvo abierto hasta 1992 como nodo de una amplia red de 
colaboración e intercambio.
En el Manual del editor con huaraches y otros textos sobre el mismo, se distin-
gue la idea de que la práctica editorial tiene un potencial emancipatorio a través 
de la comunicación como campo de intervención: “Publicar es privilegio y de-
84 Felipe Ehrenberg, en busca de un modelo para la vida. Ensayo publicado 
como folleto para la exposición de los grupos los individuos: artistas 
plásticos de los grupos metropolitanos (México: Museo de Arte Carrillo 
Gil, 1985) (junio), 3.
42recho de todo ciudadano en un país donde rige la libertad, y si bien en México 
nuestras libertades aún están sujetas a vaivenes ajenos a nuestro control, está 
en nuestras manos pugnar porque se puedan ejercer con creciente madurez. 
Fundar una editorial puede ayudar en mucho