Morbida-transicion--exposicion-de-las-convenciones-goticas-en-The-fall-of-the-house-of-Usher-de-Edgar-Allan-Poe

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
MÓRBIDA TRANSICIÓN: 
EXPOSICIÓN DE LAS CONVENCIONES GÓTICAS EN 
“THE FALL OF THE HOUSE OF USHER” DE EDGAR ALLAN POE 
 
 
T E S I N A 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
 LICENCIADA EN LENGUA Y 
LITERATURAS MODERNAS 
(LETRAS INGLESAS) 
 
 P R E S E N T A: 
 ILIANA MONTES VELA 
 
 
 
 
ASESORA: 
 
MTRA. ARGENTINA FELICIA RODRÍGUEZ ÁLVAREZ 
 
 
MÉXICO D.F. 2015 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS 
 
A Dios por estar a mi lado todos los días felices, tristes y amargos, por hacer realidad este sueño. 
 
A mi abuelita Esperanza por tu abrigo eterno. Siempre habitarás en mi corazón y en mi mente. 
 
A Silvita por tu apoyo, confianza y amor incondicionales, por ser el pilar más importante en mi 
vida. Te amo con todo mi corazón. 
 
A Jesús porque sin importar lo lejos que te encuentres, siempre serás parte de mí. A Alejo por 
todos los momentos de inmensa felicidad. Me gustaría mucho que en un día tan especial como hoy 
estuvieras conmigo. Nunca te olvidaré. 
 
A David, el amor de mi vida, por todos los placeres que transforman nuestra vida en algo 
inolvidable, por estar siempre a mi lado y “quererme cuando menos lo merezco, porque es cuando 
más te necesito”. 
 
A Ale por las mañanas de domingo en Damas, por reír con Chabelo, Odisea Burbujas y los ataques 
de cosquillas, por escuchar lleno de miedo mis cuentos favoritos de Edgar Allan Poe, Horacio 
Quiroga y otras historias de terror. Te quiero mucho carnalito. 
 
A mis tías por su apoyo y cariño absolutos, por ser un ejemplo de fortaleza, constancia, superación 
y profesionalismo, en verdad son especiales para mí. 
 
A mis tíos por compartir momentos significativos conmigo, por estar siempre dispuestos a 
escucharme y por lo mucho que puedo aprender de ustedes. 
 
A mis muy queridos primos, hermanitos, por la dicha de haber disfrutado su infancia, su juventud, 
sus logros más destacados, su alegría, sus ganas de vivir y conquistar el mundo. 
 
A Ámbar y Luciana porque siempre ocuparán un lugar único en mi corazón. 
 
A mi asesora, Maestra Argentina, por su magnífica instrucción, dirección, apoyo, motivación y 
paciencia en el desarrollo de esta tesina que parecía no tener fin. 
 
A los profesores Ana Elena González Treviño, Víctor Hernán De Jesús Lara y Zavala, Claudia 
Elisa Lucotti Alexander y Rocío Saucedo Dimas por compartir sus conocimientos conmigo y por su 
especial dedicación en la revisión de esta tesina. 
 
A mis amigos por acompañarme y apoyarme en este día tan importante para mí y por todos los 
momentos que hemos pasado juntos. 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México y en especial a la Facultad de Filosofía y Letras 
que me dieron la oportunidad de formar parte de ellas. 
 
A todos y cada uno de ustedes les dedico cada una de las páginas de esta tesina, con todo mi amor 
y cariño. 
 
¡Gracias! 
Iliana Montes Vela 
“Por Mi Raza Hablará el Espíritu” 
ÍNDICE 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 1 
 
 
 
CAPÍTULO UNO: EL VÁSTAGO SOMBRÍO 
DE LA LUZ Y EL ROMANTICISMO 5 
 
 
 
CAPÍTULO DOS: LA LUNA BAÑA LA MÓRBIDA TRANSICIÓN DE UNA 
TRINIDAD ENCANTADA. 
Exposición de las convenciones góticas 
en “The Fall of the House of Usher” de Edgar Allan Poe 28 
 
 
 
Figura. La Pesadilla (The Nightmare) 48 
 
 
 
CONCLUSIÓN 73 
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA 80 
INTRODUCCIÓN 
 
 
The mystery of death holds both fear and fascination. On the one hand we fear death - death of the body and 
death of the ego; to some, death is the extinction of all that we hold dear in the world. 
But, if we live not only for worldly possessions, we come to feel that maybe there is more to life than this 
physical being. The Seers and mystics proclaim that death is but a transition: a chance for renewal and 
rebirth. Death is an end for the body; but for the soul, death is merely the process of discarding its worn-out 
garment and moving to something higher. 
Death is not the end 
Death can never be the end. 
Death is the road. 
Life is the traveler. 
The Soul is the Guide 
 
Sri Chinmoy 
 
 
Como resultado de la constante evolución del pensamiento humano, el siglo XVIII o Siglo 
de las Luces fue un siglo de notable transición en el que se gestaron y florecieron diferentes 
movimientos intelectuales y políticos, que cambiaron de manera radical las nociones de 
religión y moral que el hombre había poseído por mucho tiempo, acerca del mundo natural 
y sobrenatural. Como parte de esta rica transición y, derivado de las interrelaciones entre 
los procesos ideológicos, la religión y la literatura, en 1764 surge la novela gótica inglesa. 
The Castle of Otranto, escrita por el inglés Horace Walpole, rinde las primeras 
convenciones que estructuran y definen la tradición de la ficción gótica. Como su nombre 
lo indica, la novela presenta como escenario principal el castillo y se desarrolla en Italia 
durante la Edad Media. Entre los personajes destaca el villano, señor feudal y príncipe del 
castillo; el caballero valiente y la princesa temerosa; el fraile y la criada parlanchina. La 
historia inicia con la irrupción de un evento extraordinario, resultado de una antigua 
profecía, que provoca una serie de persecuciones entre torres elevadas, pasadizos secretos, 
iglesias y bosques inhóspitos. Se abordan temas de usurpación, engaño, matrimonio, 
divorcio y asesinato: 
 
The novel introduces some of the most basic gothic ingredients: characters –the Miltonically satanic 
hero or fallen angel, with his complementary selfless and passive female counterpart, the bland hero 
who will inevitably turn out to be the rightful heir, the selfless victimised heroine; setting –the castle 
with its secret buried in its past that will finally emerge to determine the direction of the future, the 
portrait and other works of art that mysteriously come to life; plot –a story of usurpation, concerned 
2 
 
 
with the issues of succession and inheritance, which flirts with the possibility of incestuous relations, 
but ends with the rightful distribution of persons and property.1 
 
Estructuras e imágenes, semejantes a las descritas en la cita anterior, reaparecen en el siglo 
XIX en la obra del autor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849). Cuentista, poeta, 
crítico y editor, Poe innovó el relato gótico engendrado por la Ilustración y el 
Romanticismo, y adoptado por un país en proceso de consolidación, sentando así las bases 
del terror moderno. La introducción de los escenarios góticos en su narrativa no sólo crea 
una atmósfera siniestra, sino también refleja el interior de sus protagonistas, sus miedos, sus 
anhelos y sus mentes perturbadas. Sus cuentos describen a aristócratas atormentados e 
introvertidos; intelectuales obsesionados con el descubrimiento de nuevos conocimientos, 
ligados a la metafísica, la superstición y la brujería; adictos y enfermos mentales que en su 
delirio cometen crímenes atroces. Las mujeres, en su mayoría hermosas, padecen extrañas 
enfermedades y sufren una muerte lenta y deplorable; en ocasiones, regresan del más allá 
con una identidad diferente, para permanecer al lado de su amante o para vengarse de él, 
perojamás escapan a su fatal destino, porque como su creador sostiene: 
… I asked myself- “Of all melancholy topics, what, according to the universal understanding of 
mankind, is the most melancholy? Death was the obvious reply. “And when,” I said, “is this most 
melancholy of topics most poetical? From what I have already explained at some length, the answer, 
here also, is obvious- “When it most closely allies itself to Beauty: the death, then of a beautiful 
woman, is unquestionably, the most poetical topic in the world- and equally is it beyond doubt that 
the lips best suited for such topic are those of a bereaved lover.”2 
 
Melancolía y muerte nos remiten así, al reino de la oscuridad, elemento recurrente en la 
narrativa gótica y en la de Poe, reflejo del alma extinguida de los protagonistas que 
transitan en ambientes lúgubres, confundidos entre realidad y fantasía. Para tal fin, Poe 
maneja con destreza el escenario: paisajes desolados; mansiones en ruinas que ocultan 
secretos de un pasado distante, que anhela emerger a la luz y poner fin a la agonía 
interminable de sus habitantes; salones decorados con alfombras y tapices extravagantes; 
estanques fétidos; pasadizos estrechos que conducen a cuartos y sótanos sombríos; 
bibliotecas repletas de libros y tratados antiguos que versan sobre magia, brujería, y 
 
1 Maggie Kilgour, The Rise of the Gothic Novel, Routledge, Londres, 1995, p.18. 
2 E.A. Poe, “The Philosophy of Composition”, en Concise Anthology of American Literature. Fifth Edition, 
(ed) Leah Jewell, Prentice Hall Inc., Nueva Jersey, 2001, pp. 607-608. 
3 
 
 
metafísica; instrumentos musicales, relojes y pinturas majestuosas; tormentas y lunas 
resplandecientes. 
En este contexto donde la razón y la pasión rivalizan, y el gótico hechiza el alma 
humana, esta tesina tiene la intención de exponer las características que delinean el relato 
gótico y su adecuación a la literatura estadounidense. En particular, se centrará en el 
análisis de “The Fall of the House of Usher” (1839), variación del género gótico, como 
modelo de la transición que sufrió este género en Estados Unidos, en el primer tercio del 
siglo XIX, y su metamorfosis a un género que explora el lado oscuro de la mente. Una 
exposición de los fundamentos críticos y teóricos del Romanticismo; de la literatura gótica 
de finales del siglo XVIII y principios del XIX; su adaptación a la literatura 
estadounidense, así como las teorías relacionadas con el género, aparecen en el Capítulo 
Uno. El Capítulo Dos está dedicado al estudio del cuento en mención, en el que se refieren 
las convenciones góticas que lo estructuran, y se acentúan los recursos estilísticos como 
herramientas efectivas para despertar en el lector un sentimiento de terror, y generar al 
mismo tiempo una atmósfera de melancolía y muerte. Como se demostrará a través del 
análisis de “The Fall of the House of Usher”, dentro de la iconografía gótica, el cuento 
exhibe la mórbida3 transición de sus protagonistas, del castillo encantado a la mansión 
lúgubre y desolada, del sentimiento intenso a la locura y la obsesión; rasgos particulares de 
la literatura gótica estadounidense: 
In “The Fall of the House of Usher he [Poe] created the definitive tale of horror. He did so out of 
stealthy servants, subterranean passages, the grating sounds of massive iron doors, a building 
collapsing in storm, and similar elements that were already outworn conventions of Gothicism.4 
 
Por lo anterior, como objeto de estudio, “The Fall of the House of Usher” promete ser una 
historia fascinante, no sólo por la manipulación que Poe ejerce sobre las convenciones 
góticas, sino por su asociación con las teorías que plantean Edmund Burke, Sigmund Freud 
y Tzvetan Todorov, así como la primera distinción entre horror y terror propuesta por Ann 
Radcliffe, y aquéllas sugeridas más adelante por los críticos del género, que revelan el 
proceso evolutivo de la literatura gótica, en su recorrido por los terrenos escabrosos de lo 
 
3 Término cuyo significado es: “Que padece enfermedad o la ocasiona.” Diccionario de la Lengua Española. 
http://www.rae.es/obras-academicas/diccionarios/diccionario-de-la-lengua-espanola. 
4 Kenneth Silverman, Edgar Allan Poe: Mournful and Never-ending Remembrance, HarperCollins Publishers, 
Inc., Nueva York, 1992, p. 149. 
4 
 
 
sublime, el terror, lo siniestro, lo fantástico y el ámbito psicológico que supera la actuación 
de lo sobrenatural. Si bien es cierto que los autores que se mencionan enuncian sus teorías 
a partir de disciplinas y épocas diferentes -la estética, el psicoanálisis y la teoría literaria-, 
los temas y conceptos que exponen en sus textos apoyan la investigación que presento en 
esta tesina, y coadyuvan a un mejor entendimiento del autor y su relato. 
Por una parte, advertiremos cómo es que Poe refleja en “The Fall of the House of 
Usher” la teoría de lo sublime de Burke, a través de ciertos rasgos que la distinguen, como 
la muerte, el asombro, el temor y la oscuridad, entre otros, y, en consecuencia, cómo 
manifiesta la corriente preferida por Radcliffe, a través de su habilidad para crear un 
escenario de suspenso, que enfatiza con la significación que el mismo ejerce sobre los 
personajes y los acontecimientos del relato, y la sugerencia de la irrupción de lo 
sobrenatural. Por la otra, observaremos cómo es que su narrativa sirve de preludio a la 
teoría de lo siniestro de Freud, en el sentido de revelar lo que con firmeza trata de ocultar el 
lado oscuro de la mente, y cómo anticipa la teoría de lo fantástico de Todorov, al exponer 
en el relato ciertos acontecimientos, que en primera instancia no pueden explicarse con las 
leyes de la razón, porque en apariencia son de carácter sobrenatural y transgreden el mundo 
real, escenificado en el relato, en el que habita el personaje. Así, es posible afirmar, con 
toda certeza, que estas teorías, sobre las que se profundizará en el Capítulo Uno, ampliarán 
nuestro conocimiento, no sólo sobre la vertiente gótica y sus convenciones, sino sobre el 
cuento en mención, como indicio de la extraordinaria transición y recreación del gótico 
literario. 
CAPÍTULO UNO 
EL VÁSTAGO SOMBRÍO DE LA LUZ Y EL ROMANTICISMO 
 
There can be no knowledge without emotion. We may be 
aware of a truth, yet until we have felt its force, it is not 
ours. To the cognition of the brain must be added the 
experience of the soul. 
Arnold Bennett 
 
 
Como se menciona en la Introducción, The Castle of Otranto de Horace Walpole se publica 
en el siglo XVIII o Siglo de las Luces, iniciando así la tradición de la ficción gótica: “The 
Enlightenment, which produced the maxims and models of modern culture, also invented 
the Gothic”.1 Aun cuando el movimiento neoclásico impregna las artes, una nueva 
tendencia empieza a manifestarse en algunos países europeos, sobre todo en Alemania e 
Inglaterra, el Romanticismo. Sin embargo, la transición de un movimiento a otro no fue 
inmediata, fue paulatina, pues aun cuando este último comprende ciertas manifestaciones 
artísticas, literarias y filosóficas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, que 
comparten una realidad histórica definida por conflictos políticos, económicos y sociales, 
es posible observar la convergencia de las ideas de los filósofos y pensadores alemanes, así 
como las reflexiones de los poetas ingleses, y las diferentes corrientes que, en general, se 
apartan de las normas impuestas por el Neoclasicismo y favorecen la imaginación y la 
diversidad: 
 
In Hegel and Schelling and their kind, we find, indeed, the first “theories” of Romanticism. For 
them, Romanticism was the essential form of modernity, and modernity itself the result of the 
displacement of classical and pagan by Christian culture. […]. For A. W. Schlegel, heterogeneity 
(linguistic, cultural,geographic) and not unity is the mode of Romanticism. The equanimity that 
belonged to the Greeks has gone forever, and the dominant mood is that of “melancholy”.2 
 
En Gran Bretaña, William Blake fue uno de los primeros poetas que reaccionó en contra de 
los valores estéticos neoclásicos. Su producción literaria y pictórica, resultado de una 
 
1 Fred Botting, “In Gothic Darkly: Heterotopia, History, Culture”, en A Companion to the Gothic, (ed) David 
Punter, Blackwell Publishing Ltd, Malden/Oxford/Carlton, 2000, p. 3. 
2 David Simpson, “Romanticism, criticism and theory”, en The Cambridge Companion to British 
Romanticism, (ed) Stuart Curran, Cambridge University Press, Nueva York, 1993, p.9. 
6 
 
 
imaginación singular y desbordante, lo distinguió como artista subversivo en una época en 
la que predominaban los criterios estéticos y estilísticos del clasicismo. Por lo anterior, 
Blake sobresale como artista prerromántico, y su naturaleza visionaria y radical se 
vislumbra en sus poemas y bosquejos.3 Entre sus libros destaca The Marriage of Heaven 
and Hell (1793), en el que Blake resalta la polaridad entre el bien y el mal, y revela su 
aprecio por la imaginación y la sensibilidad en contra de la razón: “Blake was writing in 
The Marriage of Heaven and Hell upon the experience of ‘contraries’ as the key to our 
mental development”.4 Sin embargo, la segunda edición de The Preface to the Lyrical 
Ballads, publicada en 1802, es un escrito sustancial para el movimiento romántico en Gran 
Bretaña: 
 
El principio, rescatado por la tradición neoplatónica de que la prioridad de los sentimientos 
constituye el elemento sublime que aporta a la poesía su dimensión más profunda, otorgando mayor 
validez al criterio moral personal que a la religión, las reglas de conducta, etc. es el polo sobre el que 
gira el prefacio de Lyrical Balladas, auténtico manifiesto del movimiento romántico inglés.5 
 
El prefacio nos ofrece una exposición minuciosa de los modelos estilísticos que definieron 
la composición de los poemas que William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge 
incluyeron en la primera edición de la obra y, de manera gradual, el texto se transformó en 
una declaración fundamental para el romanticismo inglés. Wordsworth y Coleridge 
afirman el valor del sentimiento y la imaginación en la creación poética, y analizan ciertos 
temas fundamentales para el Romanticismo, como la función protagónica del poeta y su 
vínculo con la naturaleza, la religión y la filosofía.6 
Así, durante el Romanticismo, renace el género literario gestado durante la 
Ilustración, el gótico que, desde la perspectiva del psicoanálisis, revela ciertos recuerdos 
contenidos en el inconsciente, y expresa un anhelo por rescatar la concepción de lo divino 
en medio de la banalidad y el progreso que definen a la sociedad del siglo XVIII: “the 
gothic has been associated with a rebellion against a constraining neoclassical aesthetic 
 
3 Cfr. J.R. Watson, English Poetry of the Romantic Period 1789-1830, Longman Group UK Limited, Nueva 
York, 1985, p. 79. 
4 Stephen Prickett, “Romantic Literature”, en The Romantics, (ed) Stephen Prickett Methuen & COLTD, 
Londres, 1981, p. 222. 
5 Raquel Sánchez García, “La influencia de William Godwin en el romanticismo inglés”, Universidad 
Complutense de Madrid, Epos. XV (1999), p.p. 363-376, 
http://eprints.ucm.es/17006/1/Godwin_y_el_romanticismo_ingl%C3%A9s.pdf. 
6 Cfr. Stephen Prickett, op. cit. p. 3 
7 
 
 
ideal of order and unity, in order to recover a suppressed primitive and barbaric imaginative 
freedom”.7 Como género o subgénero literario, el gótico ha sufrido distintas 
transmutaciones, y puede situarse entre los años 1764 y 1820: “the period in which the key 
Gothic texts were produced; a period extending from Horace Walpole’s The Castle of 
Otranto (1764) to Charles Maturin’s Melmoth the Wanderer (1820)”.8 Así, en el período 
de su esplendor, los escritores que sobresalen en Inglaterra son: Horace Walpole (1717-
1797); Clara Reeve (1729-1807); Ann Radcliffe (1764-1823); William Thomas Beckford 
(1760-1844); Matthew Lewis (1775-1818); y Charles Robert Maturin (1782-1824). En su 
libro titulado The Coherence of Gothic Conventions, Eve Kosofsky Sedgwick refiere 
todavía con mayor precisión el alcance de la literatura gótica, a través del recuento enfático 
de las convenciones que la perfilan, por lo que, aun cuando se trata de una cita extensa, vale 
la pena incluirla: 
Surely no other modern literary form as influential as the Gothic novel has also been as pervasively 
conventional. Once you know that a novel is of the Gothic kind (and you can tell that from the title), 
you can predict its contents without an unnerving certainty. You know the important features of its 
mise en scène: an oppressive ruin, a wild landscape, a Catholic or feudal society. You know about 
the trembling sensibility of the heroine and the impetuosity of her lover. You know about the 
tyrannical older man with the piercing glance who is going to imprison and try to rape or murder 
them. You know something about the novel’s form: it is likely to be discontinuous and involuted, 
perhaps incorporating tales within tales, change of narrators, and such framing devices as found 
manuscripts or interpolated histories. You also know that, whether with more or less relevance to the 
main plot, certain characteristic preoccupations will be aired. These include the priesthood and 
monastic institutions; sleeplike and deathlike states; subterranean spaces and live burial; doubles; the 
discovery of obscured family ties; affinities between narrative and pictorial art; possibilities of incest; 
unnatural echoes or silences, unintelligible writings, and the unspeakable; garrulous retainers; the 
poisonous effects of guilt and shame; nocturnal landscapes and dreams; apparitions from the past; 
Faust- and Wandering Jew-Like figures; civil insurrections and fires; the charnel house and the 
madhouse.9 
 
Ahora bien, derivado del contenido específico de esta tesina, no podemos dejar de 
mencionar el desarrollo que la literatura gótica tuvo en Alemania, pues como veremos más 
adelante, tanto la teoría de Freud como la de Todorov destacan a un autor alemán, E.T.A. 
Hoffmann, y el mismo Poe mostró cierta predilección por la narrativa gótica alemana. Al 
respecto, de manera paralela a la culminación de la novela gótica en Inglaterra, en 
Alemania surgieron tres formas de narración que se volvieron muy populares, el 
 
7 Maggie Kilgour, op. cit. p. 3 
8 Fred Botting, The Gothic, Routledge, Londres, 1996, p. 15. 
9 Eve Kosoksky Sedwick, The Coherence of Gothic Conventions, Methuen, Nueva York, 1980, pp. 9-10. 
8 
 
 
Ritterroman, el Räuberroman y el Schauerroman, equivalentes a las novelas de caballerías, 
vandalismo y terror, respectivamente.10 Sin embargo, las narraciones más representativas 
de los géneros gótico y fantástico en Alemania y en Europa fueron The Devil’s Elixirs 
(1816), “The Sandman” y “The Entail” (1817) de E.T.A. Hoffmann, que incluyen 
convenciones góticas esenciales como el castillo, los secretos familiares, el monje 
perturbado, la figura del doble y la lucha eterna entre el bien y el mal.11 
Por otra parte, en Estados Unidos, las convenciones góticas se transforman de 
manera significativa, debido a la ausencia de los elementos característicos del gótico 
europeo antes descritos, como las abadías en ruinas, los castillos y los vestigios de una 
aristocracia medieval. Sin embargo, el nuevo continente sí contaba con un vasto e 
inhóspito territorio y el primer grupo de colonos europeos, en su mayoría ingleses, que 
llegaron a las tierras del este norteamericano a principios del siglo XVII se dieron a la tarea 
de explorarlas y conquistarlas. En dicha misión, se enfrentaron no sólo conuna tierra 
desierta, sino también con tribus de indios salvajes que habitaban la frontera adyacente, a 
los que, de manera gradual, aniquilaron y despojaron de sus tierras, aun cuando dichas 
tribus trataron de luchar contra la invasión de los colonos. Derivado de lo anterior, los 
colonos se asentaron con el ideal de conformar una comunidad única y armónica, pero su 
espíritu expansionista los llevó a apoderarse de los territorios situados en el oeste, y en 
1733 los ingleses habían ocupado trece colonias a lo largo de la costa del Atlántico, desde 
New Hampshire en el norte hasta Georgia en el sur. Bajo el dogma del puritanismo, que 
demandaba una estricta moral, desarrollaron entre sus seguidores una aflicción obsesiva por 
el bien y el mal, y presentaron una descripción del infierno aterradora e inexorable, que 
desencadenó el terror psicológico y religioso. Posteriormente, la vejación a los esclavos 
negros en los estados del sur y el racismo favorecieron el surgimiento de una literatura 
gótica distintiva de la incipiente nación: 
 
Without a feudal past and those relics so convenient for the European Gothicist, castles and 
monasteries and legends, the American landscape seemed an unlikely place for such fictions. Yet 
 
10 Cfr. Terry Hale, “French and German Gothic: the beginnings”, en The Cambridge Companion to Gothic 
Fiction, (ed) Jerold E. Hogle, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, p. 63. 
11 Cfr. Neil Cornwell, “European Gothic”, en A Companion to the Gothic, (ed) David Punter, Blackwell 
Publishing Ltd, Malden/Oxford/Carlton, 2000, pp. 32-33. 
9 
 
 
four indigenous features were to prove decisive in producing a powerful and long-lasting American 
variant of the Gothic: the frontier, the Puritan legacy, race and political utopianism.12 
 
Entre los escritores que se preocuparon por los conflictos sociales y políticos, y por la 
malicia del hombre, Charles Brockden Brown (1771-1810) adapta por primera vez las 
convenciones del gótico inglés a la literatura de Estados Unidos. En sus novelas Wieland, 
Ormond, Edgar Huntly y Arthur Mervyn, escritas entre 1798 y 1800, introduce como temas 
principales: la persecución, el crimen y la tiranía, así como la libertad y la democracia, 
conceptos provenientes de la Ilustración. Cambió los escenarios europeos por los bosques, 
los pueblos y las ciudades más apartadas de Estados Unidos, dotó a sus personajes con 
reflexiones más profundas desde el punto de vista de la psicología, y analizó el porqué de 
su comportamiento irracional.13 Es posible afirmar que el gótico estadounidense es 
principalmente un género psicológico, que explora los estados alterados de la consciencia y 
revela los mayores temores que enfrentan sus personajes, mediante la exposición de 
situaciones reprobables y contradictorias, a través de relatos extraordinarios: “This is what 
makes the gothic so American”.14 
Como rasgos distintivos de la literatura gótica estadounidense, los escenarios 
presentan mansiones antiguas o extensas haciendas, en lugar del castillo tradicional, que no 
forma parte del paisaje de Estados Unidos. La atmósfera, saturada de misterio y suspenso, 
se acentúa con la presencia de elementos sobrenaturales; leyendas sobre fantasmas; 
acontecimientos extraordinarios; e historias acerca de muertes espantosas o asesinatos, que 
ocurren en la hacienda de la familia en cuestión. Con frecuencia, los temas de naturaleza 
romántica involucran el carácter obsesivo de hombres invadidos por una gran pasión o por 
una aguda depresión ante la muerte de su amada. Mujeres angustiadas, confundidas y 
asustadas deambulan perdidas, o agonizan en el lecho, debido a dolencias lentas y extrañas 
que las consumen física y mentalmente. El factor psicológico se enfatiza, a través de 
relatos que contemplan estados emocionales alterados: terror, ira, inquietud, obsesión, así 
como la sensación de estar al borde de la locura y de un destino inminente. Presagios y 
 
12 Cfr. Allan Lloyd-Smith, “Nineteenth-Century American Gothic”, en A Companion to the Gothic, (ed) 
David Punter, Blackwell Publishing Ltd, Malden/Oxford/Carlton, 2000, pp. 109. 
13 Cfr. Allan Lloyd-Smith, American Gothic Fiction: An Introduction, The Continuum International 
Publishing Group, Nueva York/Londres, 2005, p. 16. 
14 Marianne Noble, “The American Gothic”, en A Companion to American fiction 1780-1865, (ed) Shirley 
Samuels, Blackwell Publishing Ltd, Malden/Oxford/Carlton, 2004, p. 170. 
10 
 
 
sueños juegan, por lo general, un papel importante en el ambiente misterioso creado en la 
narración. Las palabras evocan imágenes de desgracia y melancolía.15 
 Ahora bien, una vez que se ha hecho énfasis en las convenciones góticas desde sus 
orígenes, y su transición a la literatura gótica estadounidense, es oportuno profundizar en 
cada una de las teorías asociadas con el género que menciono en la Introducción, y que 
constituyen, a su vez, origen y estudio del mismo. En esta línea, comenzaremos con la 
teoría de lo sublime de Edmund Burke, “A Philosophical Enquiry into the Origin of our 
Ideas of the Sublime and the Beautiful” (1757) (Indagación filosófica sobre el origen de las 
ideas de lo sublime y lo bello), que explora los conceptos de lo bello y lo sublime. Al 
respecto, y para efectos de esta tesina, a continuación citaré algunos extractos del tratado de 
Burke, concernientes a aquellos atributos que se asocian con el sentimiento de lo sublime y 
con el cuento de Poe, y que más adelante desglosaré en el Capítulo Dos: la muerte (death), 
el asombro (astonishment), el temor (terror), y la oscuridad (obscurity). En el tratado 
citado sugiere Burke: 
WHATEVER is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in 
any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, 
is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable 
of feeling. […] But as pain is stronger in its operation than pleasure, so death is in general a much 
more affecting idea than pain; […] When danger or pain press too nearly, they are incapable of 
giving any delight, and are simply terrible; but at certain distances, and with certain modifications, 
they may be, and they are, delightful, as we every day experience. 
THE PASSION caused by the great and the sublime in nature, when those causes operate most 
powerfully, is astonishment; and astonishment is that state of the soul, in which all its emotions are 
suspended, with some degree of horror. In this case the mind is so entirely filled with its object, that 
it cannot entertain any other, nor by consequence reason on that object which employs it. Hence 
arises the great power of the sublime, that, far from being produced by them, it anticipates our 
reasonings, and hurries us on by an irresistible force. Astonishment, as I have said, is the effect of the 
sublime in its highest degree; the inferior effects are admiration, reverence, and respect. 
NO passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as fear. For fear 
being an apprehension of pain and death, it operates in a manner that resembles actual pain. 
Whatever therefore is terrible, with regard to sight, is sublime too, whether this cause of terror be 
endued with greatness of dimensions or not; for it is impossible to look on anything as trifling, or 
contemptible, that may be dangerous. […] Indeed, terror is in all cases whatsoever, either more 
openly or latently, the ruling principle of the sublime. 
TO make anything very terrible, obscurity seems in general to be necessary. When we know the full 
extent of any danger, when we can accustom our eyes to it, a great deal of the apprehension vanishes. 
 
15 Cfr. Stacy Phillips,“Elements of American Gothic Fiction”, en Gothic Fiction and Poetry: And Online 
Teaching Resource, Middle Tennessee State University, 2011, 
http://frank.mtsu.edu/~saw2z/gothicfictionweb/AmericanGothic.htm. 
11 
 
 
Every one will be sensible of this, who considers how greatly night adds to our dread, in all cases of 
danger, and how the notions of ghosts and goblins, of which none can form clear ideas, affect minds 
which give credit to the popular tales concerning such sorts of beings.16 
 
Pero, ¿qué implicaciones tiene entonces la teoría de Burke en la literatura gótica? En 
primer lugar, es importante mencionar que en el siglo XVIII el gusto por lo sublime orientó 
las investigaciones estéticas. La contemplación de diversos objetos, tanto naturales como 
sobrenaturales y artísticos, despertaba emociones como el terror y el asombro, que 
apuntaron hacia un sentido confuso de una vastedad que rebasaba los límites de la razón y 
elevaba la sensibilidad humana. Los eruditos recuperaron las ingeniosas descripciones de 
tales objetos, a través de la recolección de baladas y canciones del medioevo y, de esta 
manera, transmitieron el modelo para escribir de una manera romántica y sublime. 
Asimismo, la arquitectura medieval, con sus catedrales, castillos y ruinas, se convirtió en 
prototipo eficaz para evocar lo sublime. Es aquí donde entra en juego la literatura gótica 
del siglo XVIII, cuya creación se debe en gran parte a los siguientes sucesos, que 
finalmente se transformaron en convenciones de éste género: los incidentes maravillosos y 
las costumbres medievales plasmadas en los romances; las descripciones de los escenarios 
naturales salvajes; lo tétrico de los cementerios y las ruinas; la magnitud y permanencia de 
la arquitectura; el terror y el asombro asociados a lo sublime.17 
Es precisamente de la teoría de Burke sobre lo sublime, de la que deriva, en gran 
medida, la imaginería y el paisaje de la literatura gótica. La atención hacia los escenarios 
sublimes, presentes en la narrativa gótica, propicia uno de los recursos estilísticos 
esenciales de este género, crear una atmósfera de suspenso. Con frecuencia, las narraciones 
extensas crean una tensión entre el deseo de aplazar lo inevitable, y la intención de revelar 
todos los secretos. Aun cuando la narración se dirige a la revelación del misterio, también 
lo difiere, enfatizando el escenario que lo envuelve, y es el suspenso de la trama el que 
capta con mayor fuerza la atención del lector, y no el momento final de la revelación, que 
puede ser catártica o desastrosa. El gótico no se interesa tanto por la descripción de los 
personajes, sino por las emociones o los efectos que provoca en el lector, tales como 
incertidumbre, miedo o suspenso. Esto es posible gracias a técnicas de interrupción, 
 
16 Edmund Burke, On the Sublime and Beautiful, Vol. XXIV, Part 2. The Harvard Classics, New York: P.F. 
Collier & Son, 1909-14, Bartleby.com, 2001. www.bartebly.com/24/2/ 
17 Cfr. Fred Botting, The Gothic, Routledge, Londres, 1996, p. 24. 
12 
 
 
aplazamiento, elipsis, división y alteración del orden de la unidad y linealidad de la 
narración: “The typical gothic plot tends to delay narrative development through 
digressions, interruptions, unfolded tales, interpolated poems, etc., which move the 
narrative backwards as well as forwards”.18 
 Podemos decir que A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the 
Sublime and the Beautiful de Burke ofreció, a mediados del siglo XVIII, una nueva 
perspectiva respecto de la categoría de lo sublime, que ocuparía un lugar importante en el 
surgimiento de la literatura gótica, en el sentido que este género postula al terror como su 
ingrediente vital y, en el tratado citado, Burke sugiere que el terror es condición esencial 
para lo sublime. Los demás elementos a los que hace referencia, muerte, asombro y 
oscuridad, entre otros, aparecen una y otra vez en los textos que forman parte del gótico 
literario y determinan el espacio de su narrativa. Como antes mencioné, el narrador gótico 
no sólo se interesa por transmitir al lector los acontecimientos del relato, sino que su mayor 
preocupación se enfoca en involucrarlo en las emociones que busca desatar. Poe también 
se sitúa en esta misma línea; en sus cuentos predomina la muerte, el asombro, el terror y la 
oscuridad, que se transforman en espacios representativos de su narrativa; mismos que 
aprovecha para exponer la oscuridad del corazón y la mente de sus personajes, y para 
alcanzar con éxito el efecto tan buscado por los narradores góticos, incitar en el lector 
pensamientos relacionados con la muerte, el dolor, la agonía o la melancolía, que se 
advierten con intensidad, a través del terror. 
Refiriéndonos de manera específica a este último término -el terror-, no podemos 
dejar de mencionar a Ann Radcliffe, que inicia una nueva corriente dentro de la novela 
gótica, al acentuar la descripción del paisaje y al introducir en sus novelas eventos 
misteriosos, sobrenaturales y terroríficos, siempre susceptibles, al final, de una explicación 
lógica, lo que más tarde Tzvetan Todorov llamaría the uncanny o reino de lo sobrenatural 
explicado -the supernatural explained-, y que más adelante expondré. Sus novelas se 
enfocan en la heroína delicada, y enfatizan el interés por el amor; aluden al romance 
interrumpido y al terror. Con frecuencia, los escenarios son oscuros o bañados por una luz 
muy tenue. La trama recibe especial atención, con la finalidad de crear suspenso y 
asombro. El misterio que rodea a los personajes deriva no sólo de sucesos inexplicables, 
 
18 Cfr. Maggie Kilgour, op. cit., p. 32. 
13 
 
 
sino también de la extrañeza hacia los castillos o abadías que habitan y que, por lo general, 
se ubican en lugares y tiempos inexactos (el sur de Italia; el siglo XVI). Respecto del 
contenido, los temores y experiencias que sufren los personajes se sitúan en el terreno del 
subconsciente; Radcliffe nos presenta situaciones que suelen ser recurrentes en las 
pesadillas, deambular por lugares desconocidos y extraños; intentar huir de perseguidores 
desconocidos e intimidantes dentro de un túnel o escaleras interminables; o estar encerrados 
en una celda diminuta que parece estrecharse poco a poco. En este sentido, es importante 
destacar su capacidad para estimular la función onírica en los lectores, que ofrecen sus 
propios miedos.19 
En el ensayo “On the Supernatural in Poetry”, publicado por la revista New Monthly 
Magazine en 1826, después de su muerte, Radcliffe, en apego a la teoría de Edmund Burke, 
define al terror y no al horror como principio de lo sublime. Favorece los escenarios 
oscuros y analiza qué es lo que provoca horror o terror en el lector. Afirma que el terror se 
caracteriza por la oscuridad o la falta de precisión cuando se describen eventos 
potencialmente horribles, y es esta vaguedad la que conduce al lector hacia lo sublime. En 
contraste, Matthew Lewis desarrolló un estilo propio, el horror que, de acuerdo con 
Radcliffe, destruye en gran medida la capacidad de respuesta del lector con la descripción 
explícita de escenas y actos atroces.20 
¿Qué se infiere de la exposición anterior? En primer lugar, los términos terror y 
horror se convierten en vocablos antagónicos; en segundo lugar, marcan la diferencia entre 
el estilo literario de Radcliffe y el de Lewis. El terror crea una atmósfera intangible de 
superstición y miedo, ante la posible presencia de un universo sobrenatural. Por el 
contrario, el horror sí establece el contacto físico con el terreno sobrenatural; induce el 
pánico y la repulsión al relatar con detalle hechos siniestros que conmocionan y perturban 
al lector. Por ejemplo, en su novela The Monk, Lewis presenta cuerpos y personajes 
literalmente mutilados; introduceverdaderos fenómenos sobrenaturales, que no son 
producto de la imaginación; y recurre a la descripción minuciosa y explícita de una 
atmósfera hostil y sucesos crueles, para desconcertar al lector: 
 
19 Cfr. Ann Radcliffe-Academic Home Page, 
http://www. academic.brooklyn.cuny.edu/english/melani/novel_18c/Radcliffe/ 
20 Cfr. Robert Miles “Ann Radcliffe and Matthew Lewis” en A Companion to the Gothic, (ed) David Punter, 
Blackwell Publishing Ltd, Malden/Oxford/Carlton, 2000, p. 41. 
http://www/
14 
 
 
An explicit representation of threat induces horror, whereas terror depends on obscurity. The 
difference turns on materiality. Terror is an affair of the mind, of the imagination; when the threat 
takes a concrete shape, it induces horror, or disgust. When Radcliffe’s heroines fear physical injury 
or rape, they react with horror; when the inciting object is immaterial, such as the suggestion of 
preternatural agency or the ghostly presence of the divine in nature, they experience uplifting terror. 
Radcliffe’s is a Gothic of sublime terror; Lewis’s, of horror, of physicality observed with “libidinous 
minuteness”.21 
 
En la actualidad, los términos “terror gótico” y “horror gótico” se aplican, respectivamente, 
para clasificar, dentro del primero, las narraciones cuyo referente es la realidad 
convencional, regida por las leyes terrenales; y, dentro del segundo, para distinguir aquellas 
historias que plantean la posibilidad de lo sobrenatural. El terror crea una atmósfera de 
suspenso a partir de amenazas veladas o provenientes de un pasado secreto, mientras que el 
horror expone la desintegración física y psicológica, y el desenlace funesto.22 Es oportuno 
señalar que el término sobrenatural, en oposición a la realidad convencional, comprende 
todas aquellas fuerzas malignas y criaturas fantasmagóricas ajenas a nuestro mundo, que 
coexisten en realidades alternas e interfieren en nuestra vida, materializándose o 
conservando su naturaleza amorfa, como vínculo entre el reino espiritual y el mundo 
material.23 
 Una vez expuestas las doctrinas de Burke y Radcliffe, publicadas a mediados de los 
siglos XVIII y XIX, respectivamente, resulta interesante referir ahora las teorías que en el 
siglo XX plantean Sigmund Freud y Tzvetan Todorov, a fin de visualizar cómo es que lo 
siniestro y lo fantástico se producen y se fusionan con el gótico del Romanticismo, y en 
especial con la narrativa de Poe. Al respecto, iniciaré con la teoría de lo siniestro de Freud, 
no sin antes enfatizar que, desde su creación, el psicoanálisis, “disciplina científica que 
estudia, investiga y describe el alma humana”,24 se interesa, entre otros temas, por la 
literatura gótica, con sus personajes enigmáticos y temas sombríos, ya que esta teoría 
analiza, entre otras nociones, el antagonismo existente entre nuestras creencias más 
apegadas y las experiencias vividas, así como la oposición entre realidad y fantasía. En 
ocasiones, la línea que las divide se desvanece entre los múltiples acontecimientos que 
 
21 Idem. 
22 Cfr. Jerold E. Hogle (ed.), The Cambridge Companion to Gothic Fiction, Cambridge University Press, 
Cambridge, 2002, p. 3. 
23 Cfr. Clive Bloom, “Introduction: Death’s Own Backyard”, en Gothic Horror: A Reader’s Guide from Poe 
to King and Beyond, (ed.) Clive Bloom, St. Martin’s Press, Nueva York, 1998, pp. 16-17. 
24 Carlos Mario Aslán, “¿Qué es el Psicoanálisis?”, Asociación Psicoanalítica Argentina 
http://www.apa.org.ar/que-es-el-psicoanalisis/ 
15 
 
 
ocurren en nuestra vida. Con frecuencia, dicha ruptura se subsana casi de inmediato, pero 
cuando es imposible enmendarla, Sigmund Freud, a quien se le atribuye la creación del 
psicoanálisis, nos dice que este vacío puede provocar el fenómeno al que nombra lo 
siniestro:25 “an uncanny effect is often and easily produced by effacing the distinction 
between imagination and reality, such as when something that we have hitherto regarded as 
imaginary appears before us in reality”.26 
Así, en 1919, Freud publica el ensayo “Das Unheimliche” (“Lo siniestro”), dividido 
en tres partes, que contienen los tres procedimientos para llevar a cabo su estudio. Sugiere 
una primera aproximación para el término “siniestro”, que es, sin lugar a dudas, un término 
asociado con el miedo y el horror, pero al mismo tiempo con lo ampliamente conocido y 
familiar. La primera parte inicia con un análisis profundo de la raíz etimológica del 
término lingüístico alemán “unheimlich”, cuyo significado es en apariencia opuesto a 
“heimlich”, que significa familiar u hogareño, con la intención de indagar el significado 
que el desarrollo de la lengua ha ido acumulando en la palabra siniestro: 
In general we are reminded that the word heimlich is not unambiguous, but belongs to two sets of 
ideas, which, without being contradictory, are yet very different: on the one hand, it means that 
which is familiar and congenial, and on the other, that which is concealed and kept out of sight.27 
 
Así pues, observamos que “heimlich” tiene dos significados distintos, y uno de ellos 
coincide con “unheimlich”. “Heimlich” nos remite, por un lado, a la casa y, por el otro, a 
lo secreto u oculto. Sin embargo, el valor que Freud confiere a la etimología del término 
“unheimlich”, y la concordancia entre significados de los vocablos “heimlich” y 
“unheimlich” tan sólo nos avecinan a una primera noción del mismo, pues resulta imposible 
afirmar que todo aquello que deja de ser secreto u oculto es siniestro. Es necesario además, 
que se manifiesten ciertas emociones, como la angustia y el terror, para despertar este 
fenómeno difícil de esclarecer, y todavía resulta imprescindible identificar lo siniestro entre 
tales impresiones. Por lo anterior, Freud introduce la definición de Friedrich Schelling 
sobre el particular, que confiere otro sentido al término: “‘Unheimlich’ is the name for 
 
25 Cfr. Michelle A. Massé, “Psychoanalysis and the Gothic”, en A Companion to the Gothic, (ed) David 
Punter, Blackwell Publishing Ltd, Malden/Oxford/Carlton, 2000, p. 230. 
26 Sigmund Freud, “The Uncanny”, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, p. 14. 
27 Ibid. p. 3. 
16 
 
 
everything that ought to have remained… hidden and secret and has become visible”,28 y 
al continuar con el estudio del término en cuestión, es posible percibir que el contenido de 
la palabra siniestro, se vincula con lo familiar y, a la vez, con lo oculto, es decir, lo siniestro 
es una modalidad de la angustia y el terror, que nos lleva a desvelar un secreto familiar 
silenciado en lo profundo de nuestra mente, debido a su naturaleza aterradora. 
En la segunda parte, Freud se aparta del aspecto lingüístico del vocablo siniestro y 
se traslada al terreno de las experiencias personales que pueden evocar, con mayor o menor 
fuerza, el sentimiento de lo siniestro. Al respecto, cita el cuento de E.T.A. Hoffmann “The 
Sandman” o “El hombre de la arena” (1817) y, a partir del psicoanálisis, identifica a este 
personaje fantástico como el motivo principal que produce el fenómeno de lo siniestro. En 
el cuento, la vida del protagonista, Nataniel, transcurre entre la angustia y el terror, a partir 
de una experiencia traumática durante su infancia con el hombre de la arena, que acude en 
busca de los niños que no quieren dormirse y les arranca los ojos. A pesar de ser un adulto 
y saber que sólo se trata de un cuento y que el hombre de la arena no existe en la realidad, 
Nataniel es un hombre atormentado por sus recuerdos. En este sentido, Freud nos explica 
que el miedo a perder los ojos es una angustia infantil que, a veces, subsiste en algunos 
adultos y que se equipara con el complejo de castración; un concepto perteneciente al 
psicoanálisis, en íntima relación con el complejo de Edipo. Freudse inspiró para su 
denominación en la tragedia de Sófocles Edipo rey de la mitología griega clásica, según la 
cual, Edipo, Rey de Tebas, se arranca los ojos como una forma personal de castración. En 
este sentido, Freud sugiere que en algunos sueños, mitos o fantasías, el ojo se encuentra 
asociado al miembro masculino, y la amenaza de perderlo, evoca un sentimiento intenso y 
oscuro que se remite a la imagen de perder otros miembros del cuerpo humano, como los 
ojos: 
 
We know from psychoanalytic experience, however, that this fear of damaging or losing one’s eyes 
is a terrible fear of childhood. Many adults still retain their apprehensiveness in this respect, and no 
bodily injury is so much dreaded by them as an injury to the eye. We are accustomed to say, too, that 
we will treasure a thing as the apple of our eye. A study of dreams, phantasies and myths has taught 
us that a morbid anxiety connected with the eyes and with going blind is often enough a substitute for 
the dread of castration.29 
 
 
28 Idem. 
29 Sigmund Freud, op. cit., p. 7. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Edipo
17 
 
 
De esta manera, Freud afirma que la represión de ciertos sentimientos o experiencias 
infantiles causa angustia y que, en algunos casos, su liberación desencadena el fenómeno de 
lo siniestro. En seguida, detalla otras experiencias y circunstancias que también pueden 
hacer surgir en nosotros el sentimiento de lo siniestro. En primer lugar aborda el tema del 
doble (doppelgänger) y cita la novela de Hoffman, The Devil’s Elixir o Los elixires del 
diablo, que cuenta la historia del fraile capuchino Medardo y su gemelo malvado. Freud 
nos explica que el origen de la figura del doble puede adoptar diferentes formas: personajes 
en apariencia idénticos o que se comunican telepáticamente, así como la repetición 
constante de un acontecimiento, o la presencia recurrente a un lugar idéntico, de manera 
involuntaria o inconsciente, que también provoca el fenómeno de lo siniestro. Aunado a lo 
anterior, enfatiza la omnipotencia del pensamiento, es decir, el vínculo existente entre un 
deseo y su inmediata realización; el mal de ojo, una superstición de acuerdo con la cual una 
persona tiene la facultad de causar daño a otra con sólo mirarla; el animismo, una idea 
primitiva acerca del mundo poblado por espíritus; la brujería, la magia, los fantasmas, la 
actitud hacia la muerte, los cadáveres, la catalepsia, la resurrección de los muertos, la 
epilepsia, la locura, el silencio, la soledad y la oscuridad como factores que convierten lo 
atemorizante en algo además siniestro, y que son susceptibles de manifestarse, en cualquier 
momento, con mayor fuerza, en algunas personas que en otras. Es así como tiene lugar la 
transición del significado de la palabra “heimlich” a “unheimlich”, algo que en un principio 
era familiar se vuelve extraño, debido al fenómeno de represión. 
Sin embargo, en la tercera parte, Freud reconoce que si bien lo siniestro se refiere a 
los recuerdos familiares reprimidos que regresan, es imposible invertir dicha afirmación y 
decir que todo aquello que regresa de lo reprimido es siniestro; es decir, su resurgimiento sí 
es una condición necesaria para que ocurra, pero se necesita algo más para propiciar dicho 
sentimiento. Entonces, recurre a establecer una distinción entre el fenómeno de lo siniestro 
que ocurre en la realidad, y aquél que acontece en la ficción. Por lo que se refiere a la 
realidad, Freud apunta finalmente, como fuente de lo siniestro, a los complejos infantiles 
reprimidos que se estimulan debido a una impresión exterior, o a las antiguas creencias 
superadas que encuentran una nueva confirmación: 
Let us take the uncanny in connection with the omnipotence of thoughts, instantaneous wish-
fulfillments, secret power to do harm and the return of the dead. The condition under which the 
feeling of uncanniness arises here is unmistakable. We -or our primitive forefathers- once believed in 
18 
 
 
the possibility of these things and were convinced that they really happened. Nowadays we no 
longer believe in them, we have surmounted these modes of thought; but we do not feel quite sure of 
our new set of beliefs, and the old ones still exist within us ready to seize upon any confirmation. As 
soon as something actually happens in our lives which seems to support the old, discarded beliefs we 
get a feeling of the uncanny; […]. And conversely, he who has completely and finally dispelled 
animistic beliefs in himself, will be insensible to this type of the uncanny. The most remarkable 
coincidences of desire and fulfillment, the most mysterious recurrence of similar experiences in a 
particular place or on a particular date, the most deceptive sights and suspicious noises – none of 
these things will disconcert him in or raise that kind of fear which can be described as “a fear of 
something uncanny”. For the whole matter is one of “testing-reality”, pure and simple, a question of 
the material reality of the phenomena.30 
 
En cuanto a la ficción, Freud afirma que el fenómeno de lo siniestro requiere una 
explicación aparte. La literatura provee un amplio terreno para desarrollar el fenómeno de 
lo siniestro, pues no sólo contempla la realidad como tal, sino que además plantea 
acontecimientos que no pueden presentarse en la primera. Entonces, es posible que 
tropecemos con realidades y personajes semejantes a nosotros o, por el contrario, 
completamente extraordinarios, pero siempre será el autor quien manipule a su arbitrio el 
fenómeno de lo siniestro: “fiction presents more opportunities for creating uncanny 
sensations than are possible in real life”.31 
Ahora bien, para finalizar con el estudio de “Lo siniestro”, y una vez desentrañados 
los tres procedimientos a los que Freud recurre para explicar este fenómeno, por demás 
complejo, considero oportuno presentar tres formas en que dichos procesos pueden situarse, 
para su mejor comprensión, y como elementos coadyuvantes para una reflexión sobre la 
literatura gótica; género en el que “la Casa” es el lugar en el cual se fusionan lo familiar y 
lo desconocido, para evocar el pasado que oculta crímenes y secretos, y alberga a los 
muertos que resucitan y adquieren diferentes formas. Entonces, es posible contemplar lo 
siniestro desde tres planos distintos: 
(1) socially, as the apparent and disturbing confirmation of previously surmounted animistic and 
supernatural beliefs and superstitions within a modern, secular culture: the social uncanny; 
(2) psychically, as the return of what was once familiar and known but has been submitted to 
repression –the return of the repressed: the personal uncanny; […]; 
(3) aesthetically, as the generic mixing of verisimilitude and the marvellous […].32 
 
30 Ibid. p. 16. 
31 Ibid. p. 18. 
32 John Fletcher, “The sins of the fathers: the persistence of Gothic”, en Romanticism and Postmodernism, 
(ed) Edward Larrisy, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, pp. 124-127. 
19 
 
 
La presencia de estos dos últimos ámbitos -el de la realidad objetiva y el de la fantasía o de 
la imaginación-, así como la teoría de “Lo siniestro” de Freud, fueron un preludio a la teoría 
estructuralista de Tzvetan Todorov. En su libro The Fantastic A Structural Approach to a 
Literary Genre (Introduction á la littérature fantastique) (1970), Todorov nos ofrece una 
definición completa de la literatura fantástica y de los requisitos que ésta debe cumplir. 
Enuncia que el lector debe presenciar un acontecimiento extraño en el mundo real 
representado en el relato y dudar entre una explicación racional o una sobrenatural. Esta 
vacilación es la que crea el efecto fantástico: 
“I nearly reached the point of believing”: that is the formula which sums up the spirit of the 
fantastic. Either total faith or total incredulitywould lead us beyond the fantastic: it is hesitation 
which sustains its life.33 
 
Además, es necesario que el lector se identifique con el personaje, y que adopte una lectura 
hacia el texto, que no debe ser alegórica, ni poética; los eventos sobrenaturales que el 
narrador detalla no deben interpretarse, sino percibirse tal como se presentan en el mundo 
evocado; es decir, en el nivel del sentido literal. Tanto la ficción como el sentido literal son 
condiciones necesarias para la existencia de lo fantástico: 
The ambiguity is sustained to the very end of the adventure: reality or dream? truth or illusion? 
Which brings us to the very heart of the fantastic. In a world which is indeed our world, the one we 
know, a world without devils, sylphides, or vampires, there occurs an event which cannot be 
explained by the laws of this same familiar world. The person who experiences the event must opt 
for one of two possible solutions: either he is the victim of an illusion of the senses, or a product of 
the imagination –and laws of the world then remain what they are; or else the event has indeed taken 
place, it is an integral part of reality –but then this reality is controlled by laws unknown to us. Either 
the devil is an illusion, an imaginary being; or else he really exists, precisely like other living beings 
–with this reservation, that we encounter him frequently. The fantastic occupies the duration of this 
uncertainty. Once we choose one answer or the other, we leave the fantastic for a neighboring genre, 
the uncanny or the marvelous. The fantastic is that hesitation experienced by a person who knows 
only the laws of nature, confronting an apparently supernatural event. The concept of the fantastic is 
therefore to be defined in relation to those of the real and the imaginary. 34 
 
Observamos así, la conveniencia de explicar lo fantástico como un género que se sitúa entre 
dos mundos: el de lo extraño35 y el de lo maravilloso, que se vincula con el terreno 
sobrenatural. Al respecto, es importante mencionar que, aun cuando los textos fantásticos 
 
33 Tzvetan Todorov, The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre, (trad) Richard Howard, 
Cornell University Press, Nueva York, 1975, p. 31. 
34 Ibid. p. 25. 
35 Traducción para el término “uncanny” en Tzvetan Todorov, Introducción a la Literatura Fantástica, (trad) 
Silvia Delpy, http://losdependientes.com.ar/uploads/srvkwpzu1r.pdf. 
20 
 
 
describen eventos sobrenaturales, Todorov declara que el género fantástico no puede 
definirse como literatura sobrenatural, porque no todos los textos que contienen elementos 
sobrenaturales pueden considerarse fantásticos. Aunque, con frecuencia, el miedo se asocia 
con lo fantástico, no es necesario que un texto correspondiente a este género cause miedo 
en el lector e, incluso, en algunas narraciones es inexistente. 
Por lo tanto, lo fantástico es un género literario que sólo subsiste mientras el lector 
y/o el personaje dentro de una narración deciden entre dos alternativas: 1) si los eventos 
que se presentan, en apariencia sobrenaturales, son susceptibles de una explicación 
racional, entonces, la narración pertenece al género de lo extraño; o 2) si dichos eventos 
quebrantan las leyes de la realidad y revelan un mundo mágico o sobrenatural, en 
consecuencia, la narración se clasifica dentro del género de lo maravilloso. Mientras que lo 
fantástico sólo ocurre en tanto la incertidumbre persiste, la literatura gótica puede situarse, 
de manera específica, en lo extraño o en lo maravilloso:36 
Indeed, we generally distinguish, within the literary Gothic, two tendencies: that of the supernatural 
explained (the “uncanny”), […]; and that of the supernatural accepted (the “marvelous”) […]. Here 
we find not the fantastic in the strict sense, only genres adjacent to it. […] the marvelous 
corresponds to an unknown phenomenon, never seen as yet, still to come –hence to a future; in the 
uncanny, on the other hand, we refer the inexplicable to known facts, to a previous experience, and 
thereby to the past. As for the fantastic itself, the hesitation which characterizes it cannot be situated, 
by and large, except in the present.37 
 
Continuando con lo fantástico, Todorov advierte que es imposible llevar a cabo un análisis 
de este género sin considerar lo extraño y lo maravilloso, y afirma que entre lo fantástico y 
lo extraño, así como entre lo fantástico y lo maravilloso, aparece respectivamente un sub-
género transitorio. Dichos sub-géneros incluyen narraciones, en las cuales la vacilación se 
mantiene durante largo tiempo, pero al final, terminan siempre en lo extraño o en lo 
maravilloso. Todorov esquematiza lo anterior por medio de un diagrama que considero 
oportuno verter aquí, a fin de ilustrar estas nociones, por demás complicadas y que, 
básicamente, van del realismo a la absoluta fantasía: “uncanny/fantastic-uncanny/fantastic-
marvelous/marvelous”.38 Dentro de la clasificación anterior, lo fantástico puro se sitúa en 
la línea que divide lo fantástico-extraño y lo fantástico-maravilloso. 
 
36 Cfr. John Fletcher, op. cit., p. 125. 
37 Tzvetan Todorv, op. cit., pp. 41-42. 
38 Ibid. p. 44 
21 
 
 
Para efectos de esta tesina, únicamente me enfocaré en definir el género de lo 
extraño puro y el sub-género de lo fantástico-extraño. Respecto del primero, encontramos 
relatos que narran acontecimientos susceptibles de una explicación racional, pero que, de 
alguna manera, son tan increíbles, aterradores o extraordinarios, que provocan en el lector y 
en el personaje una reacción muy parecida a la que incita el texto fantástico. La 
explicación lógica no deriva de manera directa del texto, sino que el lector llega a ésta, a 
través de determinadas señales que el texto revela. La literatura de horror en estado puro 
pertenece a este género, y sólo satisface una de las condiciones de lo fantástico; la 
descripción de ciertas reacciones, en este caso, el miedo. De acuerdo con Todorov, “Poe’s 
tale ‘The Fall of the House of Usher’ is an instance of the uncanny bordering on the 
fantastic”.39 
 En este punto, vale la pena detenernos a fin de puntualizar algunos aspectos 
significativos para el contenido de esta tesina. En primer lugar, la literatura de horror a la 
que Todorov hace referencia tiene correspondencia con el terror gótico definido por Ann 
Radcliffe, que antes precisé, en el que el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al 
final del relato. En segundo lugar, es conveniente destacar cierta discordancia entre lo que 
Todorov afirma en un principio respecto de que el miedo se relaciona a menudo con lo 
fantástico, pero no es una condición necesaria de su existencia, y la declaración posterior 
sobre la literatura de horror que provoca miedo en el lector, como uno de los requisitos de 
la literatura fantástica. Sobre el particular, considero que los relatos fantásticos pueden 
incitar en el personaje y en el lector cierto temor ante los acontecimientos extraños e 
inexplicables que describen, aun cuando no sean cuentos de horror o terror propiamente 
dichos. En este sentido, más que una condición el miedo es una emoción que puede 
manifestarse a partir de lo fantástico, sin que esto implique necesariamente definir todo 
relato que provoca miedo como literatura fantástica. Y por último, sobre la afirmación de 
Todorov respecto de que “The Fall of the House of Usher” de Poe ilustra lo extraño 
próximo a lo fantástico, en mi opinión, coincido con este autor, porque como modelo de la 
literatura gótica estadounidense, el cuento puede situarse, de manera específica, en la zona 
de lo extraño puro o en la región de lo fantástico-extraño que es aquélla que, en efecto, 
linda con lo fantástico. Aquí encontramos razonamientos lógicos que explican los39 Ibid. p. 47. 
22 
 
 
incidentes en apariencia sobrenaturales y la incertidumbre que el texto genera, pero también 
descubrimos ciertas casualidades extraordinarias. Asimismo, la noción de lo siniestro, 
formulada por Sigmund Freud, se vincula al concepto de lo fantástico, pues lo siniestro es 
aquello que transforma las cosas familiares en aterradoras, y la presencia de lo fantástico en 
“The Fall of the House of Usher” no sólo se percibe de manera simbólica en el título del 
cuento, que nos remite al concepto freudiano de lo siniestro, pues la casa, “das heimliche”, 
el hogar familiar y conocido se derrumba por algo desconocido y amenazador “das 
unheimliche”, sino también en algunos sucesos del cuento que apreciaremos más adelante. 
Otros elementos fantásticos por excelencia son, por un lado, la presencia del doble, que se 
personifica en las personalidades complementarias de los hermanos, y por otro lado, la 
obsesión por la muerte que revela uno de ellos, y que aumentan la sensación de 
extrañamiento, y por consiguiente, de lo fantástico. 
Los demás componentes, que en el caso particular del relato de Poe desencadenan el 
fenómeno de lo extraño, no se vinculan a lo fantástico, sino a lo que Todorov llama “an 
experience of limits”40 que, en general, caracteriza la obra de Poe, y que derivado de lo que 
sobre él escriben Baudelaire y Dostoievsky, vertido por Todorov en su libro, se refiere a las 
situaciones más insólitas que un personaje puede experimentar: 
 
In “The Fall of the House of Usher,” it is the extremely morbid condition of the brother and sister 
which disturbs the reader. In other tales, scenes of cruelty, delight and evil, and murder will provoke 
the same effect. The sentiment of the uncanny originates, then, in certain themes linked to more or 
less ancient taboos.41 
 
En cuanto a lo fantástico-extraño, los acontecimientos, en apariencia sobrenaturales, que 
ocurren en un relato, al final reciben una explicación lógica. El hecho de que el personaje y 
el lector crean en la intervención de lo sobrenatural por un tiempo prolongado se debe, en 
ocasiones, a la presencia de un personaje extraordinario. A diferencia del género de lo 
extraño puro, en lo fantástico-extraño, la explicación racional deriva del texto mismo y no 
de las conjeturas que el lector infiere. Cabe mencionar que este sub-género ha sido 
identificado también con el nombre de “sobrenatural explicado”. Sobre el particular, 
 
40 Ibid. p. 48. 
41 Idem. 
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existen dos clases de razonamiento para descifrar los antagonismos real/imaginario y 
real/ilusorio: 
 
In the first group, there has been no supernatural occurrence, for nothing at all has actually occurred; 
what we imagined we saw was only the fruit of a deranged imagination (dream, madness, the 
influence of drugs). In the second group, the events indeed occurred, but they may be explained 
rationally (as coincidences, tricks, illusions).42 
 
Una vez descritos lo extraño y lo fantástico-extraño, género y sub-género adyacentes a lo 
fantástico absoluto, es necesario concluir la exposición sobre este género a partir de la 
afirmación de Todorov de que todo texto literario funciona como un sistema y, por lo tanto, 
es imprescindible destacar ciertos rasgos generales, que pueden explicar la unidad 
estructural del mismo: el enunciado y la enunciación, que dependen del aspecto verbal; y el 
aspecto sintáctico. El enunciado comprende el empleo del discurso figurado que, al 
interpretarse de manera literal, propicia la aparición de fenómenos sobrenaturales. Entre las 
figuras retóricas que originan lo fantástico aparece la exageración, así como una serie de 
comparaciones -expresiones figuradas o idiomáticas-, que aun cuando son muy usuales en 
el lenguaje común, si se entienden literalmente, denotan un acontecimiento sobrenatural. 
Asimismo, se emplean expresiones figuradas que se introducen por medio de enunciados 
tipo, tales como: “se diría”, “me llamarían”, “se hubiera dicho”, que utilizan la mayoría de 
los autores que escriben relatos fantásticos. Ahora bien, respecto de la enunciación, ésta 
apunta al narrador en primera persona, que posibilita que el lector se identifique con el 
personaje. Un narrador-personaje que relata aquellos sucesos inexplicables que ocurren en 
una historia es un personaje como los demás; es decir, los acontecimientos son 
sobrenaturales, pero el narrador es “natural”, y ésta es una condición que favorece la 
aparición de lo fantástico. Por último, el aspecto sintáctico, llamado también composición, 
se relaciona con la culminación de un relato y la presencia de un efecto único, que deriva de 
la teoría del cuento de Poe: 
This theory of the plot in fantastic narrative is derived from the one Poe had proposed for the tale in 
general. For Poe, the tale is characterized by the existence of a single effect, located at the end, and 
by the obligation all the elements within the tale are under to contribute to this effect. “In the whole 
composition, there should be no word written of which the tendency, direct or indirect, is not to the 
one pre-established design.”43 
 
42 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 45. 
43 Ibid. p. 87. 
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A pesar de que no todos los relatos fantásticos, como es el caso de aquéllos donde lo 
sobrenatural se presenta de manera abrupta sin preparar al lector para su aparición, admiten 
tal culminación, o en términos de Todorov, tal gradación44, con frecuencia, los textos que 
pertenecen al género presentan una serie de acontecimientos, cuya finalidad es 
desencadenar en el lector sentimientos y reacciones, que lo preparan para un final 
inesperado. Al respecto, y a fin de abordar el aspecto semántico o temático de un texto 
fantástico, es importante asentar que la presencia en el mismo de un sinnúmero de 
“acontecimientos extraños” es una condición necesaria para su existencia y que, de acuerdo 
con Todorov, a partir de las funciones que el género desempeña en el texto, es posible 
definir los temas que le conciernen. Así, tenemos primero que, a diferencia de otros 
géneros, lo fantástico provoca un efecto único en el lector; el miedo, el horror o la 
curiosidad. Después, es a través del suspenso que lo fantástico genera una estructura 
compleja del argumento. Y, por último, ejerce una función tautológica45, a través de la cual 
se logra la descripción del universo fantástico, en el que el exceso será la norma. En este 
sentido, la literatura gótica se equipara a la literatura fantástica: 
Gothic signifies a writing of excess. […]. Relations between real and fantastic, sacred and profane, 
supernatural and natural, past and present, civilized and barbaric, rational and fanciful, remain crucial 
to the Gothic dynamic of limit and transgression.46 
 
Al hablar de transgresión, Todorov comenta que cada uno de los temas que pertenecen al 
género fantástico quebrantan el universo en el que coexisten personajes y objetos, dentro de 
un espacio y tiempo fuera de la realidad y que, a partir de la controversia entre los límites 
existentes entre espíritu y materia, es que surgen los principales temas sobrenaturales de la 
literatura fantástica: la metamorfosis, el pan-determinismo (todo lo que pasa en el mundo 
tiene una causa que puede ser sobrenatural), la multiplicación de la personalidad, la 
 
44 Evita la monotonía del relato, en cada nuevo suceso se van dando indicios sobre la trama central. Orfa 
Kelita Vanegas, “Las categorías del relato literario según Todorov”, May 06, 2010, 
http://www.slideshare.net/Keliteratura/cfake pathcategoras-del-discurso-literario. 
45 “La tautología o pleonasmo es una figura que resulta de la redundancia o insistencia repetitiva del mismo 
significado en diferentes significantes total o parcialmente sinónimos y, enocasiones, de naturaleza 
parafrástica: “lo vi con mis propios ojos”. Produce un efecto enfático (de energía, pasión, frenesí) y es muy 
usual en el habla (“superiorísimo”, “mucho muy altísimo”, “entren para adentro”).” Helena Beristáin, 
Diccionario de Retórica y Poética, Editorial Porrúa, Distrito Federal, México, 2001, p. 399. 
46 Fred Botting, The Gothic, Routledge, Londres, 1996, pp. 1; 9. 
http://www/
25 
 
 
transición de espíritu a materia y la transformación del tiempo y el espacio. Otros temas se 
relacionan, de manera directa, con lo que anteriormente definimos como “experience of 
limits”; por ejemplo, la relación entre el deseo y la perversión; la sexualidad, la violencia, la 
crueldad, la muerte; los tabúes sociales, como la homosexualidad, el incesto, y la necrofilia; 
y el amor desmesurado por la mujer que tiene que ver con la muerte; en general, se trata de 
apetitos extremos que transgreden un sistema de normas pre-establecidas.47 
En suma, como pudimos observar a lo largo de este capítulo, al reflexionar sobre el 
gótico literario, emergen diferentes corrientes, cuyo análisis es esencial para entender la 
complejidad del mismo. Como vástago sombrío de la Ilustración y el Romanticismo, 
advertimos que, en su momento, el gótico fue un fenómeno acogido con asombro, porque 
aun cuando se gestó en la penumbra del Siglo de las Luces, reaccionó contra el gusto 
literario que se regía, entonces, por los valores estéticos neoclásicos tradicionales, que 
proclamaban la supremacía de la razón, el orden y el decoro sobre las emociones del 
individuo. Por el contrario, el gótico heredó del Romanticismo la predilección por el 
individuo y su potencial, sus miedos y sus pasiones. Sin embargo, su naturaleza sombría, 
animada por lo sobrenatural y lo grotesco, evocó un sentimiento en particular, el terror. Así 
observamos que el gótico surge en medio de una transición radical: el individuo, moldeado 
por los preceptos del Siglo de las Luces, se transforma en el individuo romántico, ávido de 
expresar sus emociones a través de una imaginación ilimitada. A partir de esta transición 
en la forma de pensar, surgen diferentes autores, poetas y pensadores que aportan ideas 
significativas y nuevos conceptos, que rechazan, en general, las convenciones artísticas del 
siglo XVIII, así como las normas clásicas y neoclásicas, y que constituyen los fundamentos 
críticos y teóricos para la consolidación definitiva del Romanticismo. 
Mientras que la Ilustración, con su ideología estricta y compleja, entra en crisis y 
cede paso al individualismo romántico, con su cúmulo de pasiones y emociones sutiles y 
violentas, el gótico empieza a configurarse, y durante un período de casi sesenta años, 
surgen los autores y las obras que lo consolidarían como género literario con una 
iconografía distintiva. No obstante que la novela gótica, como el estilo de ficción más 
notable de su época no se consolida sino hasta la aparición de Ann Radcliffe y Matthew 
 
47 Cfr. Tzvetan Todorov, op. cit., pp. 120-166. 
 
26 
 
 
Lewis en la década de 1790, las convenciones, una de las grandes herencias de la tradición 
gótica, las había establecido más de veinte años atrás Horace Walpole con The Castle of 
Otranto en 1764. Su referencia es sustancial, porque son estas convenciones las que 
propician una gama de ingredientes que, en forma conjunta, definen y consolidan la novela 
gótica inglesa tal y como la conocemos en la actualidad. 
Aunque el período clásico de la novela gótica llega a su culminación con Melmoth 
the Wanderer de Charles Maturin en 1820, es factible comprobar que como estilo narrativo 
no se encuentra sujeto a un período determinado; sus convenciones aparecen, una y otra 
vez, en diversos momentos de la historia de la literatura, y se manifiestan también, en otras 
expresiones artísticas como el cine, el teatro, la música y la pintura. Así, presenciamos una 
nueva transición, esta vez, de la literatura gótica inglesa a la literatura gótica en Estados 
Unidos. Su aprehensión e incorporación derivan en la creación de narraciones con sus 
propias variaciones de las convenciones tradicionales y un ingrediente adicional; la 
predisposición a analizar y mostrar el lado oscuro de la mente humana, porque sus 
escritores comparten una historia de sobrevivencia en un territorio desconocido e indómito, 
una religión intolerante y una institución de esclavitud con crónicas siniestras. 
Entre estos escritores, Edgar Allan Poe adopta, moldea y renueva las convenciones 
góticas heredadas de los escritores ingleses y alemanes, así como de sus precursores 
estadounidenses. En el siguiente capítulo, analizaremos la manera en que Poe emplea 
dichas convenciones en el cuento “The Fall of the House of Usher”, para dar cuenta del 
colapso mental de su protagonista, así como de la clase de terror que exhibe, con la 
finalidad de confirmar que, si bien es cierto que Poe continúa con la tradición gótica 
literaria, también la renueva, en el sentido de que aun cuando reproduce ciertos temas y 
motivos, como el doble, la muerte y la resurrección, al igual que algunos escenarios 
conocidos como bosques desolados y cuartos tenebrosos, la renovación deriva en gran 
medida de la configuración estilística de sus relatos, a través de estrategias narrativas que 
incluyen un manejo brillante del lenguaje y una técnica sobre construcción que contribuyen 
al éxito del relato, inspirados en una imaginación extraordinaria. Lo anterior, se manifiesta 
en la capacidad de Poe para crear atmósferas singulares, sensaciones vívidas y sentimientos 
tortuosos, así como para explorar los rincones más oscuros de la conciencia humana. 
27 
 
 
Únicamente nos resta enfatizar que las teorías que se comentan en el presente 
capítulo, con toda la gama de conceptos y criterios que plantean, contribuyen a definir la 
literatura gótica como género; a amplificar el panorama que poseemos respecto del mismo; 
y, para efectos de esta tesina, a sentar las bases para el análisis, en el siguiente capítulo, de 
“The Fall of the House of Usher”, a fin de resaltar su importancia en la tradición gótica 
literaria de Estados Unidos. Observamos que aspectos como la sublimidad, el terror, lo 
siniestro y lo fantástico enriquecen los relatos góticos y nos invitan a profundizar sobre el 
significado que éstos encierran. En este sentido, es interesante examinar cómo Poe, a 
través de una atmósfera siniestra, emplea efectivamente personajes, objetos, situaciones, 
enigmas y misterios, para generar, a lo largo de sus narraciones, el mecanismo para 
producir emociones sublimes y terroríficas, asociadas a lo siniestro y a lo fantástico y, por 
ende, al elemento sobrenatural. 
CAPÍTULO DOS 
BAÑA LA LUNA LA MÓRBIDA TRANSICIÓN DE UNA TRINIDAD 
ENCANTADA 
Exposición de las convenciones góticas en “The Fall of the House of Usher” de Edgar 
Allan Poe 
 
One need not be a chamber to be haunted; 
One need not be a house; 
The brain has corridors surpassing 
Material place. 
Emiliy Dickinson 
 
 
Dentro de la ficción gótica, las convenciones ejercen una función sustancial y revelan una 
obvia similitud cada vez que aparecen en los relatos más representativos de esta forma 
narrativa. Implican que es un género con características propias y evidentes; que es un 
método adecuado para calificar con certeza si un texto pertenece o no a dicho género; y 
que, en definitiva, como recurso lingüístico y metafórico, resulta ideal para explorar las 
regiones más tortuosas de la mente, y revelar aquellos secretos difíciles de abordar por su 
condición siniestra: “The ‘Gothick Convention’ […] offered the Romantics a symbolism 
and a language for talking about areas of human experience for which no alternative 
conceptual framework was available”.1 
 Ahora bien, de acuerdo con el estructuralismo lingüístico, las convenciones, en 
general, moldean