Novela-dura-y-posdictadura-militar-Argentina

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS
NAVELA DURA Y POSDICTADURA MILITAR 
ARGENTINA
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE
PRESENTA:
ASESORA: DRA. MÓNICA QUIJANO
MÉXICO, D.F. 2013
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS 
HISPÁNICAS
ALFONSO FIERRO OBREGÓN
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Agradecimientos
Quisiera aprovechar este espacio para agradecer a aquellos que han hecho que este 
trabajo sea posible. En primer lugar, a mis padres, Mercedes y Alfonso, cuyo apoyo y 
cariño a lo largo de estos años ha sido muy importante para mí, y a María, quien me ha 
acompañado cariñosamente todos estos años. Quisiera agradecer también a mi asesora, 
Mónica Quijano, cuyas lecturas, comentarios y conversaciones a lo largo de la escritura 
de la tesis fueron fundamentales para su elaboración y a quien debo mucho. También a 
Raquel Mosqueda, Nely Maldonado, Armando Velázquez y Rafael Mondragón, los 
cuales no sólo fueron excelentes profesores durante mis estudios, sino que también 
hicieron lecturas muy atentas y comentarios de este trabajo que me han resultado de 
mucha importancia. A Rafael Mondragón, además, debo agradecer en particular ya que 
fue durante su seminario de investigación donde la tesis que se presenta comenzó a 
gestarse y, por otra parte, ya que su apoyo durante prácticamente toda mi carrera me es 
muy importante. Con todas estas personas estoy en deuda y por eso quería aprovechar 
este momento para darles las gracias con todo mi afecto. Este proyecto, por otro lado, se 
escribió en el marco del proyecto PAPIME PE401512 “La representación del crimen en 
la ficción literaria y audiovisual de los siglos XIX y XX” del cual fui becario, por lo que 
agradezco a la UNAM y a las instancias correspondientes. 
 2 
Índice 
Introducción...................................................................................................................4. 
Capítulo I: Contextos 
 I.1 Dictadura y transición democrática: el contexto histórico…………..…....22. 
 I.2 Posdictadura y discurso literario………………………………………......31. 
 I.3 Ricardo Piglia: entre crítica y ficción..........................................................44. 
Capítulo II: La tradición policíaca en Argentina…………………………………........50. 
Capítulo III: Novela dura y estructura posdictatorial 
 III.1 Raymond Williams y la estructura de sentimiento……………………......68. 
 III.2 Novela dura y estructura posdictatorial……………………………..…...76. 
Capítulo IV: Lecturas 
 IV.1 Cuarteles de invierno de Osvaldo Soriano…………………………..........97. 
 IV.2 Que solos se quedan los muertos de Mempo Giardinelli……....….….....111. 
Conclusiones……………………………………………………….…………….…...127. 
Bibliografía……………………………………………………………….…..............131. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
 
 
 
 
 
 
 
“Narrar […] es como jugar al póquer, todo 
el secreto consiste en parecer mentiroso 
cuando en realidad se está diciendo la 
verdad”. Ricardo Piglia, Prisión perpetua. 
 
 
“En mi historia, señor Editor, los personajes 
que van a matar no vacilan. Si vacilaran, 
vacilaría la historia, porque el crimen es su 
dinámica”. José Pablo Feinmann, El 
cadáver imposible. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 4 
Introducción 
Tal como su nombre lo indica, este trabajo se incluye dentro de las reflexiones 
académicas recientes en torno a las características y funciones del discurso de la 
literatura durante las posdictaduras militares en Latinoamérica. Específicamente, nos 
adentraremos en el estudio de un caso en especial, el de la posdictadura argentina, así 
como en un género literario, la novela dura, con el objetivo de investigar cómo se 
practicó este género en ese periodo histórico de Argentina. 
 Esto surge de un problema interesante que tanto Roman Setton como Jorge 
Lafforgue y Jorge Rivera, tres historiadores de la narrativa policíaca en Argentina, han 
notado brevemente, pero que se ha dejado sin analizar. Hacia 1976 la novela dura 
gozaba de buena salud en el Río de la Plata, practicada por autores de la talla de Manuel 
Puig y Rodolfo Walsh. Sin embargo, tras el golpe militar de aquel año la censura y el 
terror del régimen cortó de golpe casi toda la producción de este género. Pero hacia 
1982, en coincidencia con la caída de los militares, comienza a haber un auge notable de 
novela dura, género al que muchos autores de pronto comienzan a aproximarse. En 
palabras de Setton: “La instalación de la dictadura militar […] previsiblemente trajo 
aparejada una merma significativa a la producción de obras del género […]. Con la 
llegada de la democracia, el género prosperó nuevamente con una multiplicidad de 
textos innovadores” (29). Algo similar argumentan Lafforgue y Rivera en su libro 
Asesinos de papel: “Con el terrorismo de estado […] esa producción […] se desarticula, 
y en consecuencia merma. Pero hacia 1982-83 se reinicia con vigor, a través de nuevas 
obras de estos mismos escritores, a la que se suman las de otros compañeros 
generacionales” (111)
1
. 
 
1
 Cuando dicen “mismos escritores” estos autores se refieren a escritores que antes de la dictadura ya 
habían publicado obra relacionada o perteneciente a la novela dura y que, con la caída del régimen, 
volvieron a publicar. Entre ellos mencionan a Osvaldo Soriano y Juan Martini (que trabajaremos en este 
trabajo), así como a Serio Sinay y Rubén Tizziani. Entre los nuevos escritores que comienzan a escribir 
 5 
 Además del auge, esta nueva producción de novela dura se caracteriza también, 
en palabras de Gail González, por contener “una línea de comentario social y político 
estrechamente ligada a los acontecimientos políticos del momento” (253), es decir, a la 
dictadura militar y la incipiente transición democrática. De esta manera, nos 
encontramos con un problema sumamente interesante cuya investigación está todavía 
por realizarse: ¿Por qué la novela dura vive un auge tan notorio en los años 
inmediatamente posteriores a la dictadura militar y qué relación tiene esto con el hecho 
de que en estas novelas exista una latente preocupación por reflexionar sobre los 
eventos históricos del pasado reciente de Argentina? 
 Antes de ofrecer nuestra propuesta, tenemos que delimitar los términos de este 
trabajo: posdictadura y novela dura. Posdictadura es, por supuesto, un término que se 
refiere a un periodo histórico: los años inmediatamente posteriores a la dictadura 
militar, uno de los periodos más violentos de la historia reciente de Latinoamérica. En 
Argentina, la dictadura se instauró en 1976 y terminó propiamente en 1983, aunque 
desde 1982 comenzó la transición democrática. Pero este es un término que también se 
utiliza para hablar de ciertos textos literarios. En este sentido, seguimos a Idelber Avelar 
para quien “posdictatorial se toma no sólo par aludir a la posterioridad de estos textos 
respecto a los regímenes militares […] sino también y de manera más importante a la 
incorporación reflexiva de la derrota aceptada en su sistema de determinantes” (15)
2
. Es 
decir que para definir un texto como posdictarorial, si bien es importantetomar en 
cuenta la fecha de cada texto, más importante aún es el hecho de que estén construidos y 
estructurados desde la perspectiva de la derrota, esto es, desde la perspectiva de aquellos 
que perdieron algo en este periodo histórico. Así, dos de las novelas duras que 
trabajaremos, Ni el tiro del final de José Pablo Feinmann y Cuarteles de invierno de 
 
novela dura durante la posdictadura se menciona José Pablo Feinmann y Mempo Giardinelli (que 
trabajaremos aquí), así como a Jorge Mazúr y Jorge Landaburu, entre otros muchos. 
2
 Todas las traducciones a textos en inglés, como en este caso, son mías. 
 6 
Osvaldo Soriano, fueron publicadas durante el año de transición, 1982, pero las 
leeremos aquí como textos posdictatoriales justamente porque, como veremos, la 
derrota es el punto de partida mismo de estas novelas. 
 Novela dura, por su parte, se refiere a un género literario que es una variante de 
uno más amplio: la narrativa policíaca. Ésta última podría entenderse, ampliamente, 
“como una narrativa ficcional cuyo hilo estructural lo forma la investigación de un 
hecho criminal” y que está compuesta por “distintos subgéneros […] definidos por la 
combinación de diversos elementos distintivos o fórmulas narrativas específicas” 
(Colmeiro 53). La novela dura, así, constituye uno de estos subgéneros de la narrativa 
policíaca con características propias y específicas. La crítica ha nombrado a este género 
alternativamente novela dura o novela negra. El primero de estos términos es una 
traducción del inglés, donde al género se le conoce como hard-boiled. El segundo 
proviene de la crítica francesa, en donde se ha denominado al género roman noir. Nos 
hemos inclinado por el primero por dos razones: en primera, ya que nos parece que 
“novela dura” indica mejor el traslado histórico y geográfico del género de los autores 
norteamericanos (Chandler, Hammett, etc…) a los autores argentinos directamente y sin 
pasar por la tradición francesa; en segunda y sobre todo, ya que críticos académicos 
como Lee Horsley distinguen el hard-boiled y el noir como dos variantes distintas: 
mientras que en el hard-boiled, como veremos, la trama es conducida desde la 
perspectiva del detective que investiga, el noir prefiere la perspectiva del transgresor 
(asesino, etc.) de tal forma que sus protagonistas son “personajes que son la antítesis del 
detective duro, moralmente deficientes, incapaces de cualquier agencia y que 
representan una traumática masculinidad en su forma más vulnerable” (Horsley 39)
3
. En 
 
3
 Entre las novelas que se señalan como pertenecientes al noir están They Shoot Horses Don’t They? 
(1935) de Horace McCoy y The Postman Always Rings Twice (1934) de James M. Cain. 
 7 
este sentido, es más adecuado utilizar el término novela dura para mantener el rigor 
académico y crítico. 
 La novela dura surge en los Estados Unidos, en parte como una respuesta y una 
transformación del modelo de la novela-enigma inglesa o novela de detectives al estilo 
de Conan Doyle o Agatha Christie, entre otros. Surge, específicamente, en California en 
la costa oeste durante los años veinte y treinta del siglo XX a través de la publicación de 
una revista llamada Black Mask, fundada en 1919. Este contexto resulta sumamente 
importante para comprender cómo estos autores modificaron la novela-enigma hasta 
formar esta nueva variante. En efecto, aquellos años representan un tiempo de 
profundos cambios y crisis sociales en Estados Unidos. El auge del capitalismo trajo 
consigo una creciente industrialización del país, lo que produjo entre otras cosas, el 
surgimiento y uso masivo de nuevas tecnologías como el automóvil y la electricidad, 
pero también una creciente urbanización del espacio. Esto, a su vez, provocó elevados 
índices de criminalidad y pobreza, de marginalidad urbana y violencia. Se trata también 
de una década que vivió una de las peores crisis económicas de la historia, la de 1929, 
así como la llamada Prohibición de 1920 a 1933, que tuvo como consecuencia el 
surgimiento de grupos de poder de facto, es decir, de mafias y gangsters que dominaban 
violentamente el espacio urbano. 
 Todos estos elementos configuraron un espacio político y social que, en la 
novela dura, rebasa el nivel de contexto y entra a formar parte de las convenciones 
mismas del género. Para autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross 
MacDonald y otros era importante crear novelas policíacas verosímiles y, en este 
sentido, la novela dura se convirtió en un género altamente crítico respecto a la sociedad 
en la que habitaban. Así, como discutiremos más adelante a detalle, la novela dura toma 
las principales convenciones de la novela-enigma inglesa y las transforma hasta formar 
 8 
una nueva variante
4
. En estas novelas, el detective es un “solitario cuya audacia e 
individualismo son producto de una creciente desconfianza en el orden social 
convencional” (Horsley 32) y no un genio de la deducción lógica como es el caso de los 
detectives del modelo inglés; el crimen suele tener que ver con problemas relacionados 
al dinero o al poder, o a fórmulas combinadas (mafias, apuestas, narcotráfico, etc…) y 
su investigación más que lógica o racional –caso del modelo inglés– está basada en 
entrevistas, interrogatorios y persecuciones, es decir, que es una investigación activa por 
la ciudad; la sociedad en la que el detective investiga, por su parte, es un mundo urbano, 
violento y peligroso, y en el cual las instituciones políticas y policiales –las instancias 
de la ley– están al servicio y a merced de distintos tipos de corrupción y poderes de 
facto (mafias, bandas, etc…), de ahí que “pequeñas, locales y temporales victorias son 
lo único que el detective privado de la novela dura puede aspirar a lograr en un mundo 
corrompido” (Scaggs 63-64). Si en el modelo inglés el criminal era un individuo único, 
desviado del orden y cuya presencia debe ser y es exterminada, en la novela dura el mal 
es más bien de carácter sistémico y un caso resuelto no es más que una pequeña e 
insignificante victoria. De ahí el potencial crítico del género, así como la notable 
 
4
 En efecto, estamos de acuerdo con Isabel Santaularia cuando dice que la novela dura “sigue la misma 
estructura narrativa que la fórmula clásica [novela-enigma inglesa], con una presentación del detective, la 
introducción de un caso criminal, el proceso de investigación y un desenlace en el que la trama criminal 
nos es desvelada y se identifica al culpable” (83) pero también, por supuesto, con el hecho de que 
“presenta cambios sustanciales en el contexto, el detective y el crimen” (83) y, agregaríamos, la 
investigación de éste. En este sentido, ya hemos resaltado la importancia que el contexto histórico tuvo 
para esta transformación y que es central en críticos como Andrew Pepper y Dennis Porter: “el hard-
boiled [...] se entiende mejor como una respuesta a las condiciones sociales, económicas y políticas de 
Estados Unidos de los veinte en adelante” (Pepper 140); “El surgimiento [...] dependió de una coyuntura 
histórica, socioeconómica y cultural específica” (Porter 95). Habría que agregar, sin embargo, que otro 
influjo importante para la consolidación de esta variante proviene del hecho de que la novela dura surge 
en revistas populares conocidas como pulp fictions (por la baja calidad del papel) –Black Mask era una de 
ellas– donde desde el siglo XIX se acostumbraba a publicar “historias de aventuras en las que un héroe 
solitario y duro lidiaba sus batallas en un ambiente hostil” (Santaularia 81), las más famosas de las cuales 
son los Westerns y sus héroes vaqueros. Así, ciertascaracterísticas propias del detective de la novela dura 
(su dureza) o del mundo narrativo donde investiga (ambiente hostil) forman parte de esta tradición. En 
este sentido, estos parecen ser los tres influjos de los que se consolidó la variante de la novela dura: la 
estructura y las convenciones básicas de la novela-enigma, la tradición popular de los pulp fictions y un 
cierto contexto histórico que permitió unificar estos dos al plantear a un héroe-detective duro que lidia sus 
aventuras (casos) en el ambiente hostil de la urbe moderna. 
 9 
presencia de supuestos políticos de distintos tipos señalada por Andrew Pepper, como 
veremos más adelante. 
 
Al proponernos estudiar la práctica de la novela dura durante la posdictadura argentina 
intentamos trabajar a partir de dos nociones: género y ciclo. Entendemos género, 
siguiendo a Franco Moretti, como “órdenes morfológicos que duran en el tiempo” (14), 
es decir, como pautas formales repetidas en distintos textos, que aquí llamaremos, con 
Raymond Williams, convenciones
5
. En este sentido, lo que nos permite ubicar a la 
novela dura como parte del género más amplio de la narrativa policíaca al mismo 
tiempo que como una variante independiente de ésta es justamente el uso específico de 
las convenciones formales que, sin embargo, comparte con otra variante de la narrativa 
policíaca, la novela-enigma inglesa. Así, es la forma como cada variante trabaja las 
mismas convenciones lo que al mismo tiempo las identifica como parte del género más 
amplio de la narrativa policíaca y las distingue entre ellas. Estas convenciones 
compartidas pero diferenciadas son: el detective como personaje protagonista, el crimen 
y su investigación como los órdenes estructurales de la trama y la sociedad en donde se 
investiga como el espacio y tiempo del relato. Así, tanto nuestra discusión teórica sobre 
cada variante, novela-enigma y novela dura, como el análisis de las novelas que 
haremos en este trabajo estarán guiados a partir del estudio de estas convenciones. 
 Por otra parte, nos interesa estudiar el género (la novela dura) tal como se 
practicó en un espacio y tiempo en específico: Argentina en la posdictadura. De esta 
forma, hablamos de un género pero también de un ciclo, que Moretti define como 
“estructuras temporales dentro del fluir histórico” (14). Es decir, de grupos de textos 
que pueden ser leídos y estudiados de manera conjunta ya que pertenecen tanto a un 
 
5
 Dice Williams: “Una convención es una relación establecida o el fundamento de una relación a través de 
la cual una práctica específica compartida […] puede ser entendida” (Williams Marxismo 230). 
 10 
orden formal (un género) como a uno temporal (un periodo histórico). Así, nos interesa 
estudiar tanto lo que une e identifica a las novelas que analizaremos a nivel de género, 
novela dura, pero también a nivel de las preocupaciones históricas compartidas por 
estos textos al pertenecer al mismo ciclo, el de la posdictadura. 
 Dado que el interés es a la vez formal e histórico, entonces, necesitamos un 
concepto que una estos dos aspectos. Así, tomaremos el concepto de “estructura de 
sentimiento” propuesto por el teórico inglés Raymond Williams. 
 Estructura de sentimiento es, por principio de cuentas, un concepto 
intencionalmente amplio ya que con éste Raymond Williams pretende aislar e incluir las 
distintas y emergentes formas de pensar, sentir y experimentar un periodo histórico tal 
como son expresadas a través de prácticas culturales diversas (arte, literatura, etc…). Se 
trata, entonces, de formas de pensamiento y experiencia diferentes, pero que están 
unificadas en el sentido en el que son emergentes (nuevas) y opuestas al pensamiento 
transmitido por los discursos hegemónicos (político, historiográfico, científico, etc…). 
La importancia de esto, para Williams, es que las nuevas formas de pensar, sentir y 
valorar un periodo histórico son las que a la postre terminarán por definir el sentido y el 
pensamiento de una generación o un periodo. No obstante, dado que se trata de formas 
de pensamiento todavía no consolidadas formalmente, son el arte y la literatura, entre 
otras prácticas culturales, los medios privilegiados en donde esto comienza a ser 
articulado y expresado. En palabras de Beatriz Sarlo, “el discurso artístico tendría la 
posibilidad de captarlas [las estructuras] en su momento de formación y trabajar sobre 
ellas cuando aún no han adquirido la fijeza de nociones compartidas conscientemente o 
de valores reconocidos e incorporados” (“Política, ideología, …” 33). Así, es en el 
estudio de prácticas como la literatura donde podemos rastrear el surgimiento de 
estructuras de sentimiento emergentes que nos indican nuevas formas de pensar y 
 11 
valorar un periodo histórico. Más específicamente, es a través de las transformaciones y 
los usos distintivos de las convenciones formales de un texto o un género literario donde 
se puede comenzar a notar el influjo de nuevas reflexiones y pensamientos pues éstos 
“se hallan incluidos o excluidos, asumidos o descritos, analizados o enfatizados 
mediante convenciones variables que pueden ser identificables por medio del análisis 
formal pero que sólo pueden ser comprendidos por medio del análisis social” (Williams, 
Marxismo 235). 
 Más adelante explicaremos el concepto de una forma más completa, pero por 
ahora valdría la pena resaltar tres características importantes. En primera, una estructura 
de sentimiento de un periodo histórico en específico incluye las distintas formas, 
complejas y variables, de pensar, sentir y valorar este periodo desde una posición 
emergente, es decir, en plena formación y contrahegemónica a los discursos dominantes 
del periodo. En segunda y dado su carácter emergente, su articulación puede rastrearse 
en prácticas discursivas como la literatura y, específicamente, en la manera como se 
transforman ciertas formas, géneros o convenciones dentro de éstos. Finalmente, dado 
que Williams considera que el rastreo de una estructura de sentimiento emergente 
implica encontrar una forma generacional de comprender el periodo histórico en 
cuestión, ésta debe poder encontrarse más allá de lo individual. No implica, sin 
embargo, hablar de programas colectivos de trabajo (movimientos artísticos, etc.) sino 
más bien de etapas intermedias entre lo individual y lo colectivo, como pueden ser tanto 
un género literario como un ciclo de éste, y que Williams denomina transindividuales. 
 
Estamos de acuerdo con Raymond Williams cuando dice que “existen relaciones 
sociales e históricas evidentes entre las formas literarias particulares y las sociedades o 
periodos en las que se originaron o practicaron” (Marxismo 244). Es justamente eso lo 
 12 
que en este trabajo nos proponemos explicar, es decir, por qué la novela dura presentó 
un auge tan notorio en los años después de la caída de la dictadura militar y en qué 
sentido se relaciona esto con el hecho de que estas novelas reflexionen una y otra vez 
sobre el periodo histórico de la dictadura y los primeros años de la transición. 
 En este sentido, y esta es nuestra propuesta, queremos demostrar que en la 
novela dura de este periodo se puede rastrear una emergente estructura de sentimiento 
posdictatorial. Dicho de otro modo, el argumento es que, a través de la práctica de este 
género en especial, diversos autores reflexionaron y expresaron sus propias 
experiencias, su forma de pensar y sentir el pasado de la dictadura de tal forma que en 
los textos se pueden ver distintas reflexiones y perspectivas excluidas hasta entonces de 
los discursos hegemónicos y de las versiones oficiales de la historia. El argumento 
surge, por un lado, del hecho, como veremos, de que la literatura en general se concibió 
en esos años como una alternativa discursiva frente a los discursos historiográficosy 
políticos para hablar de aquello que quedaba fuera de éstos. Por el otro, pensamos que el 
género mismo, por sus características y convenciones principales, se presentó como una 
opción privilegiada dentro de la práctica de la literatura: la novela dura, como veremos a 
detalle, es una variante de la narrativa policíaca particularmente acostumbrada a 
plantear historias y tramas llenas de violencia y criminalidad y en donde éstas suelen 
presentarse como realidades sistémicas de la sociedad. Así, las características del género 
fueron particularmente aptas para hablar del terror y la violencia cotidiana de un estado 
totalitario, de los crímenes cometidos continuamente, del miedo y la persecución, entre 
otras muchas cosas producto de la dictadura militar en Argentina de las que diversos 
autores querían hablar tras la caída del régimen. 
 Así, un estudio del desarrollo del género durante la posdictadura puede 
demostrar la emergencia de una estructura de sentimiento posdictatorial. En efecto, la 
 13 
novela dura del periodo cumple con aquellos señalamientos hechos por Raymond 
Williams: las formas de pensar, sentir y valorar el periodo de la dictadura ciertamente se 
plantean como ajenas y contrapuestas a aquello dictado por los discursos hegemónicas 
ya que son novelas articuladas desde la perspectiva de la derrota, además de que dan 
cabida a una serie de experiencias y reflexiones que quedaban fuera de las versiones 
oficiales y que no se pretenden sustitutos de éstas sino, al contrario, pequeñas adiciones, 
respuestas o retos a lo dictado oficialmente; por otra parte, estas nuevas formas de 
pensamiento, como dijimos, no están organizadas discursivamente como un todo 
coherente sino que son muy variadas y deben ser rastreadas en la literatura y, como 
veremos, en las transformaciones y los usos específicos que se hacen de las 
convenciones del género de la novela dura; finalmente, se trata de un proceso 
transindividual pues no hablamos ni de un programa colectivo de trabajo ni tampoco de 
una manifestación individual, sino de diversos autores que por su cuenta se aproximaron 
a la novela dura para, a partir del género, ofrecer sus propias perspectivas respecto a la 
dictadura militar y la transición democrática. 
 Siguiendo los planteamientos teóricos de Williams, se analizará la estructura de 
sentimiento posdictatorial a través de la forma específica como los autores de novela 
dura del periodo trabajan las convenciones y características principales del género: 
detective, crimen e investigación y sociedad en la que la investigación se lleva a cabo. 
Notaremos, por ejemplo, que los detectives no sólo cumplen con las principales 
características del detective de novela dura, sino que su función como investigadores y 
su posición en la sociedad dependen directamente del hecho de que son figuras 
“derrotadas” por la dictadura: perseguidos, perdonados, exiliados, entre otros. Los casos 
criminales y el proceso de investigación, de forma similar, cumplen con las 
características prototípicas de la novela dura tradicional al mismo tiempo que éstas se 
 14 
aprovechan para convertirse a su vez en exploraciones en torno a la reorganización 
social y personal tras al dictadura. La sociedad, finalmente, suele presentarse como una 
donde la violencia y al corrupción sistémica provienen desde Estado militar y su 
criminalidad y vigilancia continua. 
 De esta manera, al pensar que en la novela dura se comienza a delinear una 
estructura de sentimiento posdictatorial se puede explicar el problema con el que 
abrimos este trabajo: la razón del auge de la novela dura durante estos años es resultado, 
justamente, de que este fue un género literario particularmente apto para hablar de la 
dictadura militar desde perspectivas excluidas de los discursos hegemónicos. De ahí la 
gran cantidad de textos y de ahí también el hecho de que éstos continuamente vuelvan, 
como argumentaba Gail González, sobre los eventos políticos y sociales del periodo 
histórico. Por cuestiones de espacio, en este caso nos limitaremos a trabajar con un 
número determinado de novelas, a pesar de que nos habría gustado discutir también a 
autores como Sergio Sinay, Jorge Manzúr o Rubén Tizziani. Tres de éstas las 
analizaremos muy brevemente y a modo de ejemplos: El fantasma imperfecto (1986) de 
Juan Martini, Ni el tiro del final (1982) de José Pablo Feinmann y La ciudad ausente 
(1992) de Ricardo Piglia. De las otras dos ofreceremos análisis más extensos: Cuarteles 
de invierno (1982) de Osvaldo Soriano y Que solos se quedan los muertos (1991) de 
Mempo Giardinelli. 
 
El primer capítulo de este trabajo está dedicado a plantear los contextos de la 
investigación. En un primer apartado, entonces, se esbozará el contexto histórico de 
Argentina antes, durante y después de la dictadura a partir del trabajo historiográfico de 
Marcos Novaro en su libro Historia de la Argentina: 1955-2010, así como de los 
documentos y testimonios recopilados por Liliana Caraballo, Noemí Charlier y Liliana 
 15 
Garulli en La Dictadura. Testimonios y documentos 1976-1983. El segundo apartado de 
este primer capítulo estará dedicado a introducir la discusión en torno a las distintas 
funciones que adoptó el discurso literario durante la posdictadura y las distintas 
tendencias estéticas a partir de las cuales se llevó a cabo. En este sentido, el recuento de 
las distintas propuestas estéticas que hace Andrés Avellaneda en su artículo “Lecturas 
de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década del 
ochenta”
6
 será nuestro punto de partida para introducir la discusión académica respecto 
a algunas de estas propuestas literarias. Idelber Avelar, por ejemplo, se basa en la 
narrativa de carácter alegórico o simbólica para sugerir su noción de “alegoría de la 
derrota” en su libro The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and 
the Task of Mourning: para él y desde una perspectiva psicoanalítica, la literatura de la 
posdictadura podría entenderse como un proceso de duelo según el cual la creación de 
un texto literario sería la forma como muchos autores intentaron expresar experiencias 
traumáticas. Algo similar argumenta Fernando Reati en su libro Nombrar lo 
innombrable: Violencia política y novela argentina 1975-1985 respecto a las propuestas 
antimiméticas y simbólicas ya que, según este autor, diversos escritores buscaron 
formas indirectas, alusivas y simbólicas de hablar de los eventos de la dictadura. Por 
otra parte, en este mismo libro se aproxima a textos que se plantean como alternativas a 
las versiones oficiales de la historia, dentro de los cuales se puede incluir tanto a la 
nueva novela histórica como a la recuperación e hibridación de géneros populares (por 
ejemplo, novela policíaca y ciencia ficción). Estos textos, para él, se caracterizan por 
cuestionar abiertamente al discurso oficial y por proponer posibles historias alternas que 
no sustituyen a la historia oficial sino que la retan, desmantelan, desmienten o 
contradicen a partir de relatos propios. Algo similar encontramos en The Art of 
 
6
 Compilado en: Fernando Reati y A. Berguero (eds.), Memoria colectiva y política del olvido. Argentina 
y Uruguay 1970-1990, Rosario: Beatriz Viterbo, 1997, pp. 141-186. 
 16 
Transition: Latin American Culture and Neoliberal Crisis de Francine Masiello, cuyas 
propuestas son las más cercanas a este trabajo dada su relación con el pensamiento de 
Williams, además de que éstas parecen resumir y abarcar inteligentemente lo propuesto 
por los demás. Para ella, el discurso literario de la posdictadura es un discurso que se 
encuentra en plena disputa por el campo simbólico contra otros discursos (históricos y 
políticos) que se asumen portadores de una verdad total y única. En este sentido, son 
muchas las voces y los sujetos queson excluidos de estos relatos hegemónicos y es en 
cambio la literatura (y el arte en general) uno de los medios discursivos mediante el cual 
otras voces y otras historias narran su propia verdad. Si bien esta discusión nos servirá 
mucho ya que nos ayudará a comprender que el discurso literario, en la posdictadura, 
funcionó como una alternativa para hablar de aquello que era excluido, ninguno de estos 
autores dedica demasiado tiempo al estudio de los géneros populares, y mucho menos a 
la novela dura en específico. La ciudad ausente de Piglia, por ejemplo, es analizada 
tanto por Avelar como por Masiello pero ninguno de los dos toma en cuenta la 
importancia que en esta novela tienen las convenciones de la novela dura (solamente se 
hace notar de paso); Reati, por su parte, apenas hace notar que la novela policíaca (en 
general) fue una alternativa para muchos autores y ofrece lecturas de Cuarteles de 
invierno y de una novela de Giardinelli llamada Luna Caliente que se enfocan más bien 
en problemas de identidad y memoria y para cuya discusión no se da importancia al 
género. Hacia el final de este segundo apartado revisaremos las propuestas teóricas de 
Ricardo Piglia en Tres propuestas para el nuevo milenio (y cinco dificultades) por dos 
razones: por un lado, para entender que lo arriba discutido no se reduce a hipótesis 
críticas, sino que estas propuestas también representan coordenadas de pensamiento 
para muchos de los escritores de la posdictadura; por el otro, dado que este es un autor 
muy cercano a la novela dura y puesto que este género permea su discusión teórica, 
 17 
revisar este texto nos servirá para unir lo discutido en este capítulo con el resto del 
trabajo. 
 En el segundo capítulo haremos un breve panorama histórico de la narrativa 
policíaca en Argentina. Esto tiene el objetivo de mostrar que este tipo de narrativa 
cuenta con una larga tradición en el Río de la Plata, además de que nos interesa explicar 
cómo y por qué llegó la variante específica de la novela dura a estar dentro del 
panorama de posibilidades literarias en la posdictadura. Esta discusión será guiada por 
Los orígenes de la narrativa policial en Argentina. Recepción y transformación de 
modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses de Román Setton, que cubrirá de los 
orígenes a finales del XIX y hasta Borges y el grupo Sur en los años cuarenta y 
cincuenta del siglo XX, y Asesinos de papel de Jorge Lafforgue y Jorge Rivera, que 
parte de estos años y abarca hasta la posdictadura, con lo cual nos aproximamos a 
nuestro tema. A pesar de que Asesinos de papel es un trabajo de investigación de gran 
calidad y con el cual estamos en muchos sentidos en deuda, se trata de un texto 
perteneciente a una variante específica de la sociología de la literatura y, en ese sentido, 
preocupado por recuperar autores, fechas, medios de publicación o ciclos pero sin 
aportar análisis al respecto. 
 Aprovecharemos este recuento histórico para discutir las principales 
convenciones y características tanto de la novela-enigma (al hablar del proyecto de 
Borges y Sur), como de la novela dura (al aproximarnos a los años sesenta y setenta) ya 
que, como dijimos, ésta última surge en contraposición a la primera de forma que las 
convenciones son al mismo tiempo las mismas y muy diferentes. Para esta discusión 
hemos consultado los trabajos sobre cada género incluidos en las siguientes 
compilaciones críticas: los artículos de Lee Horsley y Andrew Pepper incluidos en A 
Companion to Crime Fiction editado por Charles Rzepka y Lee Horsley; los artículos 
 18 
de Stephen Knight y Dennis Porter incluidos en Cambridge Companion to Crime 
Fiction editado por Martin Priestman; el libro Crime Fiction de John Scaggs, así como 
su artículo sobre la identidad doble del detective duro “Double Identity: Hard-boiled 
Detective Fiction and the Divided ‘I’” compilado en Investigating Identities. Questions 
of Identity in Contemporary International Crime Fiction editado por Marieke 
Krajenbrink y Kate M. Quinn; y finalmente, el libro La novela policíaca española de 
José Colmeiro. A pesar de que ninguno de estos textos incluye mención o discusión 
alguna respecto a la novela policíaca en Latinoamérica en cualquiera de sus variantes, 
nos servirán para delimitar las principales convenciones y características del género. 
Para ligar esto al contexto de nuestro trabajo, complementaremos esta discusión con un 
texto de Borges sobre la novela-enigma inglesa (“Los laberintos policiales y 
Chesterton” incluido en la antología Ficcionario hecha por Emir Rodríguez Monegal) y 
los textos de Ricardo Piglia (“Sobre el género policial” incluido en Crítica y Ficción) y 
Mempo Giardinelli (El género negro) respecto a la novela dura. 
 El tercer capítulo constituye el grueso de nuestra propuesta. Así, en el primer 
apartado discutiremos a fondo la noción de estructura de sentimiento de Raymond 
Williams, para lo cual nos basaremos principalmente en su libro Marxismo y literatura, 
además de algunas menciones a El campo y la ciudad y Sociología de la cultura. Nos 
apoyaremos en Ideology de Terry Eagleton, en un artículo de Stuart Hall
7
 y en el 
prólogo de Beatriz Sarlo a la traducción española de El campo y la ciudad de Williams. 
En el segundo apartado propondremos por qué nos parece que podemos encontrar en la 
novela dura del periodo una emergente estructura de sentimiento posdictatorial. En este 
sentido, el trabajo académico y crítico realizado hasta ahora es muy poco: Andrés 
Avellaneda, en el recuento de las tendencias estéticas y literarias del periodo 
 
7
 Stuart Hall, “Cultural Studies: Two Paradigms”, Media, Culture and Society, 2 (1980), pp. 52-72. 
 19 
(“Lecturas…”), otorga algunas páginas al caso de la novela policíaca en general y 
sugiere, sin profundizar, algunas de las razones por las cuales este género fue una 
opción viable (crimen, violencia, investigación, entre otras); por su parte, un artículo de 
Gail González
8
, que es tal vez el trabajo más especializado al respecto hasta ahora, 
propone, a partir de lecturas de las novelas El Umbral de Graciela Montes y La 
Pesquisa de Juan José Saer, que es la estructura hermenéutica del género policíaco (el 
hecho de que las novelas estén construidas a partir de la investigación de un crimen) lo 
que atrajo a muchos autores a cuestionar e “investigar” la historia reciente a través de 
este género. Ambos autores aportan cuestiones interesantes que retomaremos en nuestro 
trabajo. El problema que encontramos en ambos casos es que no distinguen entre 
variantes de la narrativa policíaca –novela-enigma o novela dura, etc.– por lo que 
confunden características y convenciones y, por ende, se produce cierta ambigüedad y 
falta de rigor en su discusión. 
 Tras argumentar que en la novela dura del periodo se comenzó a delinear una 
estructura de sentimiento posdictatorial dadas las características del género, se 
discutirán algunos de los usos específicos que estos autores dieron a las convenciones 
del género (detective, caso criminal e investigación y sociedad) y que son lo que indica 
la creación de una estructura de sentimiento emergente. En otras palabras, estas 
características y usos de las convenciones son lo que distingue a estas novelas de otras 
novelas duras y veremos como todas tienen que ver con la necesidad de hablar de 
ciertos temas y desde ciertas perspectivas de la dictadura militar. Discutiremos el 
argumento a partir de ejemplos tomados de las novelas ya mencionadas de Martini 
(detective), Feinmann (caso criminal e investigación) y Piglia (sociedad). 
 
8
 Gail González, “La evolución de la novela policial argentina en la posdictadura”, Hispania, 90:2 (2007), 
pp. 253-263. 
 20 
 Finalmente, en el cuarto capítulo haremos sendos análisis de las novelasCuarteles de invierno de Osvaldo Soriano y Que solos se quedan los muertos de 
Mempo Giardinelli. Elegimos estas novelas por dos razones: la primera es que a pesar 
de que ambos son autores importantes de la literatura argentina reciente, ambas novelas 
han sido muy poco estudiadas; la segunda es que ambas hacen un uso específico de las 
convenciones de la novela dura para hablar sobre la dictadura militar desde distintas 
perspectivas: la novela de Soriano se concentra en el interior de Argentina, en el miedo 
cotidiano, la violencia sistemática y el terror de una sociedad en constante vigilancia por 
parte del Estado militar; la novela de Giardinelli, en cambio, se concentra en los temas 
del exilio, la pérdida y la reflexión desde la memoria. Así, al mismo tiempo que ambas 
utilizan las convenciones del género para reflexionar sobre la dictadura, cada una se 
aproxima al periodo histórico en cuestión desde ángulos distintos, cosa que nos parece 
interesante. 
 En cuanto a Cuarteles de invierno, existen pocos estudios críticos hasta la fecha, 
ninguno de los cuales la lee desde la clave de la novela dura. De hecho, solamente 
Corina Mathieu hace hincapié en esto, pero sin analizar en profundidad el tema. En 
general, los comentarios críticos sobre la novela se concentran en sus aspectos 
históricos, es decir, la dictadura. Tal es el caso de los artículos de Raúl Somerou, Tulio 
Halperin Donghi y de Claudio Román y Silvio Santamarina
9
. Fernando Reati, en el 
libro ya mencionado, dedica algunas páginas a analizar al protagonista de Cuarteles de 
invierno desde la noción de “chivo expiatorio” que toma de René Girard. A pesar de 
que tiene algunos puntos interesantes, nos parece que el protagonista de esta novela se 
 
9
 Véase: Corina Mathieu, “La realidad tragicómica de Osvaldo Soriano”, Chasqui: Revista de Literatura 
Latinoamericana, 17:1 (1988), pp. 85-91; Raúl Somerou, “Crónica de la derrota con honra. Tres novelas 
de Osvaldo Soriano: Triste, solitario y final, No habrá más penas ni olvido y Cuarteles de invierno”, 
Cahiers d’études romanes, 16 (1990), pp. 77-98; Tulio Halperin Donghi, “Argentina’s Unmastered Past”, 
Latin American Research Review, 23:2 (1988), pp. 3-24; Claudio Román y Silvio Santamarina, “Absurdo 
y derrota. Literatura y política en la narrativa de Osvaldo Soriano y Tomás Eloy Martínez” en Elsa 
Drucaroff (ed.), Historia crítica de la literatura argentina. XI La narración gana la partida, Buenos 
Aires: Emecé, 2000, pp. 49-72. 
 21 
puede entender mejor si se analiza desde la convención del detective de novela dura, 
como veremos en su momento. En conclusión, todos los textos aportan aspectos 
pertinentes, pero nuestra lectura comprenderá de manera global la novela de Soriano y 
partirá de la forma literaria, las convenciones de la novela dura, para discutir el 
contenido histórico de la novela. 
 Respecto a Que solos se quedan los muertos de Mempo Giardinelli, la crítica es 
prácticamente nula. Nos apoyaremos principalmente en los artículos de Patrick 
O’Connell y Juan Manuel Marcos, que discuten la obra de este autor en términos 
generales
10
. Nuevamente, analizaremos la novela a partir de las convenciones formales 
de la novela dura para, desde estas coordenadas, discutir las reflexiones en torno a la 
dictadura, la pérdida y la derrota presentes en el texto. 
 
Como se puede ver, se trata de un tema poco estudiado hasta la fecha, a pesar de 
que la importancia del género durante la posdictadura argentina sea mencionada por 
diversos críticos, académicos y escritores. En este sentido, nos parece que nuestro 
trabajo se presenta como una aportación a la discusión académica en torno a la literatura 
de la posdictadura militar argentina al proponer estudiar la forma cómo evolucionó y se 
practicó un género literario en específico. A pesar de que son muchos los autores y las 
novelas que nos faltaría por discutir, este trabajo es un primer avance hacia un estudio 
más profundo de la novela dura en la posdictadura militar argentina, tarea que, en buena 
medida, exige todavía mucho por hacer. 
 
 
 
 
10
 Véase: Patrick O’Connell, “Individual and Collective Identity through Memory in Three Novels of 
Argentina’s El Proceso”, Hispania, 81:1 (1998), pp. 31-41; Juan Manuel Marcos, “Mempo Giardinelli in 
the Wake of Utopia”, Hispania, 70:2 (1987), pp. 240-249. 
 22 
Capítulo I: Contextos 
1. Dictadura y transición democrática: el contexto histórico 
El 24 de marzo de 1976 el diario El Clarín publicaba una carta firmada por Jorge Rafael 
Videla, Comandante General del Ejército, Emilio Eduardo Massera, Comandante 
General de la Armada y Orlando Ramón Agosti, Comandante General de la Fuerza 
Aérea, en donde se declaraba el golpe de estado y se establecía que: 
a partir de este momento, la responsabilidad asumida impone el ejercicio severo de la 
autoridad para erradicar definitivamente los vicios que afectan al país. Por ello, a la par 
que se continuará combatiendo sin tregua a la delincuencia subversiva abierta o 
encubierta y se desterrará toda demagogia, no se tolerará la corrupción o la venalidad 
[…] ni tampoco cualquier transgresión a la ley u oposición al proceso que se inicia. (Cit. 
en Caraballo, Charlier y Garulli 76) 
 
De esta forma comienza el periodo conocido como Proceso de Reorganización 
Nacional, liderado por una Junta Militar conformada por miembros de las tres fuerzas 
ya mencionadas y que duraría, propiamente, hasta 1983. El Proceso fue uno de los 
periodos más violentos de la historia de Argentina, caracterizado por la represión, la 
violación constante a los derechos humanos y por los casi ocho mil desaparecidos a 
través de las prácticas de ejércitos paramilitares y campos de concentración y de tortura 
clandestinos. Como lo dicen los militares mismos en la carta citada, cualquier tipo de 
oposición fue perseguida y castigada duramente. De esta forma, para comprender el 
origen de la dictadura, así como las razones por las cuales los militares tomaron el 
control del país en 1976, es importante revisar rápidamente los antecedentes y el 
panorama político y social que se vivía en los años inmediatamente anteriores. 
 Hacia 1973, con el triunfo del peronista Héctor Cámpora y el regreso 
subsecuente de Juan Domingo Perón a Argentina y a la presidencia misma, todas las 
decisiones políticas quedaron en manos de un peronismo con diversas facciones e 
intereses contrastados. Por otra parte, dos movimientos de guerrilla habían comenzado a 
intensificar su accionar durante esos años, Montoneros y el ERP, situación que afectó en 
 23 
buena medida la estabilidad social y el orden político. Ante esto, Perón “permitió que 
los recursos estatales y los hombres de las fuerzas de seguridad y del Ejército nutrieran 
las bandas de ultraderecha” (Novaro 127), especialmente la famosa Triple A (Alianza 
Anticomunista Argentina), liderada por el ministro de Bienestar Social, José López 
Rega, quien puso en práctica algunas de las estrategias y los métodos que después serían 
utilizados sistemáticamente por la dictadura militar. 
 La muerte de Perón en 1974, la disputa política vivida tanto al interior del 
peronismo como contra los grupos guerrilleros, así como una fuerte crisis económica 
arrojaron al país a un estado de inestabilidad y caos crítico. Isabel Perón, la entonces 
presidenta, no pudo controlar esta situación y hacia finales de 1975 las reservas 
federales prácticamente se habían agotado y cada grupo económico o político velaba 
por sus propios intereses. También el uso de la fuerza se había salido de control o, como 
dice Marcos Novaro, al menos rebasaba por mucho los límites de lo legal (133). Los 
movimientos de guerrilla, a su vez, actuaban de forma cada vez más violenta (hacia 
1976 los Montoneros habían acumulado 576 muertes), a pesarde que habían sido 
duramente mermados y su capacidad política se había reducido. En efecto, incluso si 
ellos creían ser la opción política inminente para Argentina, la realidad es que su 
descrédito había crecido en buena parte de la población, que los consideraba 
excesivamente violentos: “la gran mayoría favorecía por temor o decepción una salida 
conservadora que asegurara un mínimo de orden […] y, contra lo que el ERP y 
Montoneros creían de sí mismos, ellos no podían sustituirlo [al gobierno]” (Novaro 
135). 
 Todo esto fue construyendo un cierto consenso, en especial de parte de los 
grupos empresariales y de los medios de comunicación conservadores, para que los 
militares regresaran al poder y “pusieran orden” al país. Los militares, por supuesto, no 
 24 
desaprovecharon la oportunidad y establecieron un proyecto centrado en su “plan 
antisubversivo” contra la guerrilla, pero que a su vez tenía también ciertas miras 
económicas y políticas. Así pues, en marzo de 1976 dieron un golpe de estado al 
gobierno de Isabel Perón y tomaron las riendas del país. 
 
A pesar de su carácter nacionalista, como dice Idelber Avelar, “la operación 
fundamental llevada a cabo por las dictaduras militares fue, sin duda, una 
homogeneización sin precedentes de Latinoamérica” (37)
11
, en el sentido en el que se 
suprimió toda oposición política y se impuso un modelo económico neoliberal. Sin 
embargo, la dictadura militar en Argentina tuvo ciertas particularidades que vale la pena 
resaltar. En efecto, Videla y su grupo cercano pretendían llevar a cabo un modelo de 
gobierno similar al de las dictaduras que gobernaban Brasil (desde 1964) y Chile (desde 
1973), convencidos de que “el progreso económico se conquistaría, junto con el orden, 
cuando se eliminaran las regulaciones al comercio, a las relaciones laborales y a la 
circulación de capitales y la responsabilidades del estado se limitaran a administrar 
justicia y dar seguridad y estabilidad a la moneda” (Novaro 138), pero no todos los 
militares de la Junta compartían la misma idea. 
 Existían, específicamente, otras dos posturas importantes. La primera era de 
carácter regionalista y pretendía unirse con las demás dictaduras para hacer un 
contrapeso a Estados Unidos, cuyo apoyo –a diferencia del grupo de Videla– no 
consideraban necesario
12
. La segunda apoyaba un nacionalismo militar que pretendía, 
desde un principio, disputar las fronteras contra Chile y las Malvinas con el Reino 
 
11
 Hay que mencionar que Avelar piensa, específicamente, en las dictaduras de Argentina (que comienza 
en 1976), Brasil (en 1964) y de Chile (en 1973), aunque también en otras como el caso de Uruguay y más 
tarde Perú. 
12
 Dice Marcos Novaro: “El Plan Cóndor, que incluyó la coordinación con los servicios de inteligencia de 
Chile, Perú, Bolivia, Paraguay, Uruguay y Brasil para secuestrar exiliados de esos países en Argentina o a 
argentinos en esos países, fue el resultado de esta particular versión del ‘latinoamericanismo’ ” (151). 
 25 
Unido. En realidad, los desacuerdos entre los militares fueron una constante durante el 
Proceso y eso entorpeció en gran medida su accionar político y económico. La forma 
como se organizaron complicaba aún más las cosas ya que se dividieron los puestos 
administrativos entre las tres fuerzas, donde cada quien respondía únicamente a su 
propia autoridad (Ejército, Armada o Fuerza Aérea) y en donde todas las decisiones 
importantes eran revisadas y tomadas en consenso, lo cual entorpeció el accionar del 
gobierno y terminó por distanciar cada vez más a los militares de las distintas facciones. 
 En lo único en lo que todos estuvieron de acuerdo desde un principio fue en la 
dureza y en la magnitud del “plan antisubversivo”. En términos muy básicos, el objetivo 
abierto fue controlar y desmantelar a los dos grupos guerrilleros, aunque en realidad 
tuvo como fin aniquilar cualquier tipo de oposición política o intelectual a la Junta 
Militar. Organizativamente, se trataba de un ejército clandestino constituido por las 
fuerzas armadas y los grupos de paramilitares que existían desde López Rega, y que 
sistematizaron prácticas como el secuestro de sospechosos, los asesinatos en supuestos 
enfrentamientos, la tortura y la desaparición de personas (Novaro 144). En su libro 
testimonial Poder y desaparición, Pilar Calveiro lleva a cabo un recuento escalofriante 
de la experiencia en los campos de concentración clandestinos, de la división de labores 
entre el ejército (los encargados de secuestrar, o “palotas”, los torturadores, los 
guardias, etc…), del día a día de los prisioneros e incluso de la estructura arquitectónica 
y funcional de estos campos. Si por un lado este ensayo muestra el horror vivido por las 
víctimas del Proceso, por el otro da cuenta de la brutal sistematicidad y el nivel de 
organización con el que se llevaron a cabo estas prácticas en la dictadura. 
 Según la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) 
fundada en 1983, la dictadura “en el primer año produjo […] más de 3500 
desapariciones. Al año siguiente cerca de 3000 y todavía alrededor de un millar en 
 26 
1978” (Novaro 146). De éstas, también con cifras de CONADEP, 30% fueron obreros y 
21% estudiantes, mientras que en menores porcentajes aparecen empleados (17.8%), 
profesionales (10.7%) y maestros (5.7%), entre otros (Caraballo, Charlier y Garulli 88). 
La fuerte represión y censura también mermó cualquier intento de disidencia. 
Para empezar, miles de argentinos salieron exiliados durante esos años, en especial 
hacia México y España. La televisión y el cine fueron estrictamente controlados y, la 
primera sobre todo, funcionó casi exclusivamente de forma propagandística a favor de 
la dictadura (Novaro 164). De las artes, “el Teatro Abierto fue el evento masivo más 
importante de los años de la dictadura (Avelar 52)
13
 y los conciertos de rock, en 
apariencia insignificantes, se volvieron uno de los pocos espacios políticos de esos años 
(Masiello, “La Argentina durante…”). En el ámbito intelectual, la revista Punto de 
Vista, que comienza a publicarse en el 1978 bajo la dirección de Beatriz Sarlo, Carlos 
Altamirano y Ricardo Piglia, “contribuyó a un lento e intricado proceso de 
recomposición intelectual en Argentina” (Avelar 53). 
 En cuanto a la lucha por los derechos humanos, el más temprano fue el de las 
Madres de Plaza de Mayo, surgido en el 77. Además de éste, el Centro de Estudios 
Legales y Sociales y la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos trabajaron por 
esclarecer los que sucedía con los desparecidos y las víctimas. Internacionalmente, 
Amnesty International y algunos consulados (el de Suecia en específico) intentaron 
hacer lo propio (Novaro 165). Fuera de esto, la dictadura realmente logró la 
“tranquilidad cotidiana” tan ansiada por muchos, cosa que acercó a buena parte de la 
sociedad civil a una tácita aceptación de las formas, de las cuales preferían no indagar a 
fondo. Como dice Marcos Novaro, el método de los militares, por otra parte, ayudaba, 
 
13
 El primer ciclo del Teatro Abierto tuvo lugar en el 1981, para luego repetirse en 1982 y en 1983. Como 
dice Andrés Avellaneda, a parte de ser la primera rebelión explícita ante la dictadura, el Teatro Abierto 
cuestionaba tanto los paradigmas estéticos de la época (dominada por un teatro de carácter realista-
naturalista) como “la distribución […] del poder cultural” (Avellaneda, “Realismo, antirrealismo…” 583). 
 27 
pues nadie sabía exactamente lo que sucedía –aunque se sabía lo suficiente como para 
no tocar el tema–, y “se estableció así un pacto de silencio entre el régimen de facto y la 
sociedad” (153). 
 A partir de 1979, sin embargo, se comienzan a agravar los problemas 
organizativos de la Junta Militar y sus disputasinternas, y el Proceso inicia su declive. 
Durante este año, con la esperanza de conseguir el apoyo total de Estados Unidos, 
Videla permitió la entrada de la Comisión Internacional de Derechos Humanos a 
Argentina. Buena parte de los militares estuvieron en desacuerdo, sobre todo porque no 
encontraban razones sólidas para justificar el interés de conseguir el apoyo de Estados 
Unidos. A pesar de que se liberó a muchos presos políticos y se desmantelaron algunos 
de los campos de concentración, el informe de la CIDH fue enormemente desfavorable 
y severo contra la dictadura militar, cosa que terminó por consolidar el repudio 
internacional contra el régimen. 
 En 1980 y 1981, sobrevino una de las peores crisis económicas de la historia 
moderna de Argentina. La compra masiva de dólares y la fuga de capitales (dado el 
miedo generalizado a la hiperinflación) ocasionó que el Banco Central se quedara 
prácticamente sin reservas. El empleo cayó un 26% de 1979 a 1980 y otro 10% de 1980 
a 1981: la economía informal, el subempleo y el uso de trabajadores sobrecalificados 
para tareas menores, entre otros, fueron algunos de los efectos. La inflación pasó del 
104.5% en 1981 a 164.8% en 1982, y los índices de pobreza e indigencia alcanzaron 
26.3% y 7% de la población respectivamente (Novaro 176-182). 
 Es en este contexto que el entonces líder de la Junta, Leopoldo Galtieri, decidió 
llevar a cabo el plan de invadir las Islas Malvinas. Los militares pensaron que esta 
medida uniría a la sociedad bajo la idea de la defensa de la patria y lograría apaciguar el 
creciente descontento de la población. De este modo, en abril de 1982 Argentina invade 
 28 
las Malvinas, territorio del Reino Unido. En un principio, la estrategia funcionó pues la 
gente realmente celebró la “recuperación” de un territorio patrio
14
, pero muy pronto se 
convirtió en una debacle militar y diplomática. Diplomática puesto que tanto la ONU 
como Estados Unidos y otros países repudiaron el hecho y dieron su voto de confianza 
al Reino Unido; militar ya que el Reino Unido envió un ataque que muy pronto derrotó 
a las fuerzas argentinas. 
 Con este suceso se termina por colapsar la Junta Militar, cuyas divisiones para 
entonces eran ya infranqueables, e inmediatamente después de la derrota, en junio de 
1982, se anuncia la transición a la democracia. Simplemente se fijó un plazo de 
aproximadamente un año para que los distintos partidos políticos se pudieran organizar 
propiamente. 
 
De esta forma, en octubre de 1983 triunfa Raúl Alfonsín y comienza el difícil 
periodo de transición democrática, ya que desde el principio batalló con una realidad 
económica adversa, una fuerte descomposición social y “nuevas formas de conflicto, 
desarticulación y negación de derechos” (Novaro 193). En sus inicios, por supuesto, 
existió una fuerte euforia por lo que significaba la idea misma de la democracia, tanto 
así que “el común denominador fue la sobrestimación de las posibilidades de cambio, 
motivada no sólo por las necesidades políticas del nuevo gobierno sino por el 
optimismo generalizado de la sociedad” (Novaro 196). Este optimismo, no obstante, iría 
palideciendo en varios sentidos a lo largo de la presidencia de Alfonsín. 
 Si bien en los primeros años se logró poner freno a la inflación, posteriormente 
se volvió a deteriorar la economía y una nueva crisis económica afectó al país. Las 
causas de esta crisis fueron tanto económicas (altas tasas de intereses internacionales y 
 
14
 Para una muy divertida novela satírica sobre Malvinas y la disputa entre Argentina y el Reino Unido 
véase A sus plantas rendido un león (Sudamericana, 1986) de uno de los autores que trabajaremos 
posteriormente, Osvaldo Soriano. 
 29 
precios sumamente bajos en la exportación de alimentos: en el 86 eran 40% más bajos 
que en el 80), como estructurales y políticas, con grupos empresariales y sindicatos 
divididos y preocupados por velar por sus propios intereses. En efecto, buena parte de la 
razón por la que se frustró la modernización económica que pretendía Alfonsín tiene 
que ver con “errores de gestión y el bloqueo impuesto por una coalición de intereses que 
prefería mantener las cosas como estaban antes que emprender cambios que, a sus ojos, 
podían conllevar males todavía peores” (Novaro 211). 
 A pesar de que Estados Unidos logró que instituciones internacionales como el 
Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y el BID perdonaran o aplazaran los 
retrasos de Argentina en el pago de intereses y en la deuda contraída varias veces 
durante este periodo, para 1988 eso dejó de ser posible, lo cual puso al nuevo gobierno 
democrático en una situación delicada
15
. De hecho, el periodo de Alfonsín concluyó con 
un verdadero caos económico que provocó distintos estallidos sociales y motines en 
provincia, dadas las demoras en los pagos salariales y otras situaciones similares. 
 El juicio contra los militares constituyó una parte fundamental de la campaña de 
Alfonsín (él había pertenecido a la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos), 
así como una de las primeras medidas tomadas por Alfonsín en cuanto llegó a la 
presidencia. En este sentido, se formó la CONADEP en 1983 y, para 1985, Videla, 
Massera y Agosti ya habían sido condenados a cadena perpetua, mientras que otros 
militares de menor jerarquía fueron sentenciados a distintos años de prisión. 
 Sin embargo, desde un principio el gobierno intentó consolidar un discurso sobre 
la dictadura que delineaba las acciones que tomarían y las presentaba como justas, cosa 
que muy pronto trajo insatisfacción para muchos grupos. En primer lugar, se insistió 
permanentemente en lo que se conoce como “teoría de los dos demonios”, en donde se 
 
15
 Ante el estallido de la guerrilla en Chile, Estados Unidos tenía el interés de presentar a Argentina como 
el modelo de transición hacia la democracia a seguir en Latinoamérica, de ahí su apoyo insistente. 
 30 
asignaba la culpa en partes iguales para los militares del Proceso y los guerrilleros 
montoneros y del ERP. Evidentemente, esta idea fue duramente rebatida por diversos 
grupos, que encontraban en el hecho de que los militares hayan utilizado la fuerza y el 
poder del estado para violar constantemente los derechos humanos, así como en la 
diferencia en cuanto al número de víctimas, una mucho mayor culpabilidad para éstos 
que para los grupos guerrilleros. 
 Por otra parte, el gobierno insistió también en juzgar únicamente a aquellos 
militares “responsables” y no a los que habían recibido órdenes. En 1985 se promulgó la 
Ley de Punto Final, que establecía un “límite temporal de dos meses a las citaciones 
judiciales, pasado el cual ya no habr[ía] otras nuevas” (Caraballo, Charlier y Garulli 
121) con el objetivo de reducir la cantidad de juicios a los que habían sido citados los 
militares. No obstante, esto también fue visto negativamente, sobre todo después de que 
la CONADEP diera a conocer su informe final, titulado Nunca Más, que incluía los 
testimonios de las víctimas mismas y que “trajo problemas a la política oficial pues una 
‘verdad ilimitada’ no era fácil compatibilizar con una justicia en cierta medida acotada: 
lo que se había considerado difícil de juzgar y castigar hasta ese momento se volvió, 
una vez conocido el informe, imposible de perdonar u olvidar” (Novaro 198). 
 Si las presiones crecían de aquel lado –el que consideraba que la versión oficial 
de las cosas era, cuando menos, incompleta–, también los militares se mostraron cada 
vez más inconformes con la cantidad de juicios contra ellos, por no mencionar que 
varios, Massera incluido, seguían argumentando que habían ganado legítimamente la 
guerra contra la subversión
16
. Así, en 1987 estalla una nueva rebelión militar, llamada 
los Carapintadas(y liderados por Aldo Rico). Esta rebelión obligó al gobierno –en su 
 
16
 Durante su juicio, Massera dijo: “No he venido a defenderme. Nadie tiene que defenderse por haber 
ganado una guerra justa, y la guerra contra el terrorismo subversivo fue una guerra justa” (Cit. en 
Caraballo, Charlier y Garulli 117). 
 31 
afán por calmar los ánimos– a promulgar la Ley de Obediencia Debida, según la cual se 
exculpaba a aquellos que sólo seguían órdenes,. 
 Este proceso culminaría en 1990, ya durante el gobierno de Carlos Menem, con 
el indulto “a quienes habían sido condenados, incluyendo a los miembros de las Juntas 
Militares, a los jefes montoneros y a los militares carapintadas” (Caraballo, Charlier y 
Garulli 121), situación que terminaría por obviar la existencia y forzar el perdón (al 
menos oficial y legal) de uno de los periodos más violentos no sólo de Argentina sino 
del siglo XX latinoamericano. Es dentro de este marco de discursos en disputa (el 
oficial en voz de Alfonsín, el de CONADEP, etc…), de promesas incumplidas y de 
formas completamente contrastadas de entender la historia reciente del país, que la 
literatura de la posdictadura adquiere algunas características específicas, de las cuales 
hablaremos a continuación. 
 
2. Posdictadura y discurso literario 
A pesar de su cercanía en el tiempo, me parece que se puede decir que ya existe un 
cuerpo sólido de discusión académica en torno al problema del discurso literario en las 
posdictaduras latinoamericanas
17
: sus funciones, características y problemáticas. Esto se 
debe a dos factores evidentes: por un lado, a la gran diversidad de propuestas estéticas y 
literarias que surgen inmediatamente después de la dictadura; por el otro, a la forma 
como estas propuestas, por sus alusiones, temas y estilos, parecen volver una y otra vez 
a la experiencia de la literatura desde caminos diferentes. “La dolorosa preocupación de 
los intelectuales […] para buscar un sentido de dirección restaurado en los años de la 
 
17
 La discusión en algunos de estos textos, los de Idelber Avelar y Francine Masiello, abarca más que el 
caso argentino en específico pues incluye a Brasil y Chile también. En este sentido, valdría la pena 
apuntar que Avelar trabaja, entre otros, a autores argentinos como Ricardo Piglia y Tununa Mercado, 
además de los brasileños Silviano Santiago y Joao Gilberto Noll y la chilena Diamela Eltit. Masiello, por 
su parte, discute el trabajo de los argentinos Manuel Puig, Ricardo Piglia y César Aira, así como el de los 
chilenos Diamela Eltit y Pedro Lemebel, entre otros. Para fines de esta discusión sin embargo, hemos 
tomado de estos textos lo que específicamente se refiere a la posdictadura en Argentina. 
 32 
posdictadura” (Masiello, The Art 33) se une a la convicción alguna vez expuesta por 
Ricardo Piglia de que “hay cosas que sólo la literatura con sus medios específicos puede 
brindar” (Piglia, Tres 11). 
 En este sentido, la literatura de la posdictadura se convirtió en un espacio 
discursivo alterno a los discursos históricos y políticos oficiales. En efecto, la transición 
democrática en Argentina fue caracterizada por una latente ansiedad de parte del Estado 
y de los grupos económicos y políticos hegemónicos por construir una narrativa única 
sobre los hechos del pasado reciente. Así, se construyó un discurso en donde las culpas 
y responsabilidades eran asignadas a partir de la historia “verdadera”, que no era más 
que la lectura oficial de la dictadura militar entre muchas lecturas posibles. “La teoría de 
los dos demonios” y la “Ley de Obediencia Debida”, que mencionamos más arriba, son 
buenos ejemplos de esta versión oficial de la historia definida por el nuevo Estado 
democrático. Esta narrativa respondía claramente tanto a la presión de los militares 
como a la urgencia de lograr una unificación nacional a partir del perdón de ciertos 
grupos, el olvido de ciertos hechos y la repartición “igualitaria” de culpas
18
, por lo cual 
su parcialidad fue puesta en evidencia constantemente. Así, ante este intento 
proveniente de los discursos historiográficos y políticos oficiales por imponer una 
versión única, que Francine Masiello ha definido como “teatralidad de estado en un 
tiempo donde el gobierno tiene mucho que esconder” (The Art 4), “la literatura y el arte, 
en cambio, cultiva[ron] tensión, revelando los conflictos entre el pasado irresuelto y el 
presente, entre la invisibilidad y la exposición” (Masiello, The Art 3). 
 “Pensar y decir el horror, recordar y negarse al olvido, construir una memoria, 
son tareas sociales cuya primera expresión ha sido simbólica” (Avellaneda 141)
19
. Más 
 
18
 Véase específicamente: I.1, pp. 30-31 de este mismo trabajo. 
19
 A partir de este momento, todas las referencias a este autor son tomadas del siguiente artículo: Andrés 
Avellaneda, “Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década del 
 33 
allá del hecho de que esta afirmación se antoja un tanto excluyente –ya que se olvida de 
movimientos civiles como las Madres de Plaza de Mayo, entre otras cosas– es cierto 
que estas preocupaciones parecen estar en el centro de muchos de los proyectos 
literarios de la posdictadura argentina. El discurso literario de este periodo se puede 
entender entonces, en general, como un espacio alternativo, dentro del cual se 
problematiza todo aquello que tan sólo superficialmente parece haberse resuelto. Así, es 
un espacio discursivo en donde se puede hablar de aquellas experiencias que en otras 
versiones se omiten (Reati), en donde se puede intentar la construcción de una memoria 
que ayude a resolver un trauma (Avelar), lo mismo que darle voz a aquellos que por 
distintas razones fueron excluidos de la posibilidad de narrar su propia historia 
(Masiello) o, simplemente, donde se construye un discurso menos reduccionista y 
maniqueo respecto a quienes son buenos y malos, asesinos e inocentes, culpables y 
víctimas (Reati)
20
. A pesar de que los acercamientos críticos y teóricos que 
comentaremos varían dado que sus enfoques específicos y zonas de interés pueden ser 
diferentes, todos coinciden en entender el discurso literario de la manera que hemos 
mencionado, es decir, como un espacio en donde se puede hablar de todo aquello que, 
en otros discursos y por diversas razones, es callado. 
 En su recuento sobre los distintos proyectos literarios de estos años, Andrés 
Avellaneda distingue dos grandes tendencias en la literatura argentina de la 
posdictadura. Por un lado, existe un grupo de poéticas que él define como 
antimiméticas, las cuales intentaron “resemantizar las marcas del castigo y de la brutal 
ruptura del mundo social a partir de estrategias textuales caracterizadas por el quiebre 
de la subjetividad, por la fragmentación de los hechos y por la desconfianza en el 
 
ochenta” en F. Reati y A. Berguero (eds.), Memoria colectiva y política del olvido. Argentina y Uruguay 
1970-1990, Rosario: Beatriz Viterbo, 1997, pp. 141-186. Se indicará solamente la página en el texto. 
20
 Resumimos aquí las tesis más importantes de estos autores, cuyo trabajo desarrollaremos a lo largo de 
este apartado. 
 34 
contrato mimético como forma del relato (151). Por el otro, hubo en estos años un 
notable “cultivo de formas alusivas y elípticas […] [cuyas] historias comentan de modo 
cifrado, por desplazamiento, la violencia de esos años” (151-152) y dentro de las cuales 
se puede incluir “la estructura de investigación donde tanto la búsqueda de 
conocimientos como la persecución de significados son planteadosa la manera de 
misterios para resolver (específicamente en el subgénero del relato policial)” (151-
152)
21
. 
 Respecto a la poética antimimética tal como fue desarrollada por autores como 
Daniel Guebel o Martín Caparrós, entre otros, y que realmente se ubica lejos de nuestra 
problemática, bastaría con resumir brevemente la explicación que ofrece Fernando Reati 
en un libro temprano sobre el tema
22
. Este autor se preguntaba cómo la literatura había 
llevado a cabo la tarea de hablar de lo “innombrable”, es decir, de la violencia, la 
represión, la pérdida, el exilio y otras experiencias a las que muchos argentinos se 
vieron expuestos durante los años de la dictadura. Para los escritores, sugiere Reati, se 
trató de una fuerte paradoja: si, por un lado, sentían una necesidad irrenunciable de 
hablar de todo aquello que marcó y dividió sus vidas, por el otro, sin embargo, se 
enfrentaron con la dificultad de encontrar la forma cómo hacerlo. Distintos autores 
argentinos (Guebel, Caparrós, Pauls) se rehusaron a llevar a cabo este proceso a través 
 
21
 Habría que hacer dos apuntes al respecto de este texto. El primero es, por supuesto, que ninguna de las 
dos poéticas es exclusiva de la posdictadura argentina, ni siquiera en Latinoamérica: las estrategias 
antimiméticas, por ejemplo, tienen una larga tradición en la literatura experimental y de las vanguardias. 
Además, como dice Avellaneda, “ambas respuestas se inscribieron en un discurso metropolitano más 
amplio que expresaba en esos momentos la crisis de la modernidad por medio de nuevas categorías 
epistemológicas” (151). Lo que las define, para este autor, como típicamente posdictatoriales es su 
continua relación y diálogo con los hechos del pasado y con las consecuencias de la dictadura militar. El 
segundo apunte es que, similarmente, no podemos pensar que existe un antes y un después tajante: 
algunas de estas estrategias, incluyendo el uso alusivo de géneros como el policíaco, fueron puestas en 
práctica durante la dictadura misma por autores como Ricardo Piglia con Respiración Artificial (1980) o 
Juan José Saer con Nadie, nada, nunca (1980). 
22
 Si bien la edición que nosotros utilizaremos es de 1992 (Legasa), una primera versión del libro de 
Fernando Reati, Nombrar lo innombrable fue escrita como tesis doctoral en 1985. 
 35 
de estéticas realistas ya que, para ellos, ésta no alcanza a transmitir verdaderamente el 
significado completo y complejo que buscaban: 
El alejamiento de la práctica de la intención mimética tiene que ver también con la 
consciencia de que ciertos elementos de la realidad son irrepresentables, planteándose 
un problema semejante al de los escritores del Holocausto: ¿Cómo nombrar lo 
innombrable? Por otra parte tiene que ver con un fuerte rechazo a lo que se percibe 
como el discurso unívoco y autoritario de un realismo que pretende erigirse en 
representación “real”, única e indiscutible, del referente. (57-58) 
 
El rechazo a una estética realista se debe, pues, a que para estos autores esta 
estética mostraba una incapacidad para cuestionar sus propios límites y convenciones, 
así como una confianza persistente en poder transmitir una imagen fidedigna y casi 
inmediata de la realidad. Y, a su vez, esto les resultaba insuficiente al proponerse hablar 
de una experiencia traumática, innombrable, además de que –para ellos– recordaba a las 
prácticas de los discursos “unívocos” y “autoritarios”, las cuales tratan de imponer una 
sola versión incuestionable de las cosas
23
. Reati argumenta que es esta la razón por la 
que buena parte de los proyectos literarios de la posdictadura se inclinaron hacia 
estéticas simbólicas o experimentales, con el fin de encontrar caminos a la vez más 
profundos para transmitir la experiencia y menos ingenuos respecto al lenguaje, la 
representación y la literatura. 
 La segunda poética señalada por Avellaneda, y que éste resume bajo la noción 
de la “alusión”, es decir, de estructuras narrativas que hablan indirectamente de la 
violencia y otras experiencias de la dictadura militar tiene dos grandes tendencias. Por 
un lado, relatos de tipo alegórico que: 
buscaron reinterpretar el presente y la historia inmediata con un discurso complejo que 
hablaba sobre su objeto oblicuamente, saturándolo de sentido por medio de operaciones 
alusivas según las cuales una noción implícita (como la violencia de la dictadura militar, 
el asesinato y la tortura, o el terror ubicuo) era conectada con un sistema fijo de 
referencias explícitas. (157) 
 
23
 Es cierto que, como dice José María Pozuelo Yvancons, “la crítica literaria maneja de modo 
excesivamente laxo categorías como ‘realismo’ y a menudo cae en flagrantes inexactitudes [...] al oponer 
ficción/realismo categorías no contrapuestas en modo alguno” (68). En este caso, sin embargo, se trata de 
una perspectiva de los autores mismos respecto a su decisión de probar propuestas estéticas distanciadas 
del realismo. 
 36 
 
Y, por el otro, la constante recuperación e hibridación de géneros provenientes 
de la cultura popular, como lo son el policíaco, la ciencia ficción y la novela de 
aventuras, entre otros. 
La primera de estas tendencias, nuevamente un poco distante de nuestra 
problemática, ha sido trabajada desde una perspectiva cercana al psicoanálisis por 
Idelber Avelar. Este académico brasileño profundiza en una de las ideas esbozadas por 
Reati, la de la literatura de la posdictadura como una forma de expresar una experiencia 
traumática reprimida o difícil de transmitir en un lenguaje directo, y lo hace a partir de 
sus nociones de “imperativo del duelo” y “alegoría de la derrota”, las cuales rastrea en 
obras literarias de Argentina, Chile y Brasil. Para él, “el imperativo del duelo es el 
imperativo posdictatorial por excelencia” (3) ya que, ante un periodo traumático en 
tantos niveles (personal, político, social) e inmersos en una sociedad democrática y 
neoliberal que exige un olvido superficial del pasado a través tanto de una retórica 
insistente en el hecho de que el pasado ya había sido “superado” o “dejado atrás” como 
de un mercado económico cuya renovación constante y veloz de mercancías para 
consumir producen un efecto de “eterno presente”, volver al pasado a través de la 
memoria, a pesar de la dificultad que implica hacerlo, es la única forma posible de 
lograr un “olvido activo” de éste, es decir, de poder asimilarlo. 
De esta manera, “la labor del duelo tiene mucho que ver con el levantar una 
tumba exterior donde la literalidad brutal de la tumba interior pueda ser metaforizada” 
(9). Lo que esto quiere decir es que, según Avelar, parte de la razón por la que un 
recuerdo traumático es reprimido o inexpresable es por su crudeza a flor de piel, por su 
irreducible realidad, de tal forma que su expresión solamente es posible cuando es 
enmarcada dentro de una construcción simbólica, metafórica, indirecta. Evidentemente, 
es ahí donde la literatura cobra especial importancia para este autor, muy en específico 
 37 
aquellos “textos que recuerdan al presente que es el producto de una catástrofe pasada” 
(3). Siguiendo a Walter Benjamin, Avelar llama a estos textos “alegorías de la derrota”, 
ya que suelen tratarse de estructuras simbólicas que muestran un momento histórico 
petrificado, completo e irrecuperable, algo similar al efecto que provoca observar una 
ruina. Hablamos, entonces, de textos literarios cuya construcción simbólica o ficcional, 
por ejemplo, encierra una serie de experiencias y recuerdos tanto individuales como 
colectivos irrecuperables e impronunciables de otra manera. Para Avelar, el proceso de 
escritura y de lectura de textos literarios equivale al trabajo del duelo, ese espacio donde 
poco a poco se va recuperando y asimilando el pasado que se quiere superar.