Notas-al-programa--obras-de-J -S -Bach-L -V -Beethoven-B -Britten-L -Coral-y-F -J -Haydn

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA 
 
 
Opción de Titulación 
“Notas al Programa” 
Obras de: J. S. Bach, L. v. Beethoven, B. Britten, L. Coral y F. J. Haydn 
 
 
Que para obtener el título de 
Licenciado Instrumentista en Violonchelo 
Presenta 
Juan Leonardo Mendoza Maldonado 
 
 
Asesor de notas y de repertorio: Edgardo Espinosa Hernández 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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 Notas al programa 
 
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Agradecimientos y dedicatorias 
 
 
Dedico éste y todo mi trabajo ante todo, a mis padres. 
A mis hermanos, Lino y Alicia; y a mis tíos y primos. 
A la memoria de mis abuelos. 
A quienes me han brindado apoyo y su confianza; a quienes me han dado una enseñanza, un 
consuelo, una experiencia; a quienes me han concedido su paciencia; a todos los que han 
compartido este camino conmigo como colegas, maestros, compañeros, pero sobre todo a mis 
amigos. 
A Tania Romero Mayén. 
A nuestra amada UNAM. 
A nuestro amado México. 
Agradezco especialmente a quienes han puesto empeño y dedicación a que yo y muchos otros 
aprendamos de la música, de nuestra profesión y de la vida. A mis maestros Edgardo Espinosa 
Hernández, Gerardo de la Torre, Luisa Durón, Sergio Cárdenas, a Juan Hermida, A Lioudmila 
Beglarian, a Frédéric Audibert y a muchos otros. 
A la ENM-UNAM por haberse convertido en mi segunda casa y el origen de mis sueños. 
A la Fondation Turquois, cuya incomparable generosidad dotó mi vida de una experiencia 
sumamente enriquecedora y a todas las personas maravillosas que me hizo conocer, a Fréderic 
Audibert, a Monsieur Clerissi, a Mme. Turquois, y a la memoria de su fundador. 
A quienes con su esfuerzo y con su genio han hecho de la música un tesoro para la humanidad. 
Agradezco enormemente la incansable labor de mis padres para darme la oportunidad de luchar 
por mis anhelos. 
A los maestros Ignacio Mariscal, Luisa Durón, Luz María Frenk, Teresa Frenk, Samuel Pascoe y 
Francisco Viesca por su ayuda, consejo y apoyo para la realización de este proyecto. 
Gracias a la vida. 
 
 
 
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 Notas al programa 
 
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 ÍNDICE 
 
Programa de concierto 7 
Introducción 9 
Justificación 10 
• Cap. I Bach Suite para violonchelo solo en Do Mayor, BWV 1009 
 Biografía . Legado . Marco histórico . Período barroco . Suites . BWV 1009 con 
análisis . Transmisión de la obra . Génesis de la obra . Sugerencias técnicas e 
interpretativas 
 
13 
• Cap. II Beethoven Sonata para violonchelo y piano en Re Mayor, Op. 102 No.2 
 Biografía . Sonatas para violonchelo y piano . Op. 102 No. 2 . Análisis estructural y 
armónico de los movimientos . Sugerencias técnicas e interpretativas 
 
 
27 
• Cap. III Coral Sonata para violonchelo y piano 
Datos biográficos . Piezas con violonchelo . Sonata para violonchelo y piano . 
Grabación y referencias . Sugerencias técnicas e interpretativas 
 
 
47 
• Cap. IV Haydn Concierto para violonchelo y orquesta en Do Mayor 
Biografía . Concierto clásico . Estructura del concierto . Génesis . Redescubrimiento 
de la partitura . Ejecución . Análisis . Sugerencias técnicas e interpretativas 
 
 
57 
 
Complemento I Britten 69 
Complemento II Cadenzas 
 71 
Anexo I Síntesis para el programa de mano 75 
Bibliografía consultada 79 
Enlaces de Internet 
80 
Partituras 
81 
 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Notas al programa 
 
7 
 
Obras de: J. S. Bach, L. v. Beethoven, B. Britten, L. Coral y F. J. Haydn 
Nombre del Alumno: Juan Leonardo Mendoza Maldonado 
No. de cuenta: 301520357 
Para obtener el título de: Licenciado en Violonchelo 
Bach, Johann Sebastian (1685-1750), Suite III en Do mayor para violonchelo solo, BWV 1009, 23’ 
I. Prélude 
II. Allemande 
III. Courante 
IV. Sarabande 
V. Bourrée I & II 
VI. Gigue 
 
Beethoven, Ludwig van (1770-1827), Sonata No. 5 para violonchelo y piano en Re mayor, Op. 102 
No. 2, 18’ 
I. Allegro con brio 
II. Adagio con molto sentimento d’afetto (attaca l’allegro) 
III. Allegro fugato 
 
Coral, Leonardo, (1962-), Sonata para violonchelo y piano en Sol menor (1999), 18’ 
I. Espejos de luna y viento 
II. Lamento 
III. Final 
 
Haydn, Franz Joseph (1732-1809), Concierto No. 1 para violonchelo y orquesta en Do mayor, Hob. 
VII:1, 26’ 
I. Moderato 
II. Adagio 
III. Finale. Allegro molto 
Cadenzas de Britten, Benjamin (1913-1976) 
 
 
 
 
 
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 Notas al programa 
 
9 
 
Introducción 
¿Por qué notas al programa? 
La intención de este trabajo es doble; la primera es la de profundizar mi conocimiento de 
las obras que componen el programa de este proyecto de titulación para que, mediante la 
reflexión, la observación, la investigación y el análisis, engrosara mi comprensión de este material 
en persecución de una mejoría en la calidad de mi interpretación, haciéndola más concienzuda e 
intentando minimizar las ideas poco claras. 
 La segunda es la de crear un texto fácil de seguir que familiarice estas obras con un futuro 
intérprete y que le ayude a tener ideas esquemáticas de la estructura de cada obra, de las 
circunstancias en que fueron compuestas, del carácter de sus autores y de las especificidades de 
sus géneros, con datos que puedan ser interesantes y con una bibliografía no extremadamente 
amplia que pueda dirigir estudios posteriores. 
 Esto me ha llevado a que cada apartado contenga algunas características diferentes y que 
no haya un total paralelismo en cada uno de ellos. En el caso de la obra de Bach mi propósito ha 
sido el de esclarecer mayormente cuestiones con respecto al mundo en que él vivió, desde el 
plano histórico y artístico; así el análisis se basa principalmente en la descripción del carácter de 
cada uno de sus números dada la simpleza en la estructura de sus danzas. Para Beethoven he 
preferido hacer hincapié en su biografía y en las circunstancias específicas en que fue escrita esta 
sonata, para poder imaginar más ampliamente su situación psicológica y sus motivaciones 
musicales. Para la sonata de Leonardo Coral, dada su contemporaneidad, he optado por dar una 
mínima guía que dirija al ejecutante al conocimiento de su obra; en cuanto al análisis he querido 
señalar principalmente la estructura de cada movimiento y remarcar la manera en que durante 
esta pieza operan los cambios de carácter, que a mi juicio, son el principal motivo en su desarrollo. 
Finalmente, en el caso de Haydn, mi intención ha sido la de describir laforma y las razones por las 
que en su época se producía música, así entenderemos el efecto perseguido en la ejecución de un 
concierto como éste, también he procurado incluir datos acerca de la tradición de las formas 
clásicas que se manifiestan con tanta fuerza en este autor. 
 Espero que este estudio cumpla sus objetivos y que sea útil para ejecutantes por venir, y 
que su lectura sea lo suficientemente clara y no provoque demasiado tedio. Igualmente exhorto al 
lector-ejecutante, principalmente estudiante, que realice, en la medida de lo posible, un trabajo 
profundo y comprometido de conocimiento y de reflexión de cualquier obra que ejecute. 
 Agradezco la ayuda que para la elaboración de este texto me han ofrecido diferentes 
personas, de las cuales menciono las menos para no concurrir en ausencias: gracias al maestro 
Edgardo Espinosa, a Tania Romero y a Lino y Alicia Mendoza, también agradezco a los maestros 
Luisa Durón, Ignacio Mariscal, Samuel Pascoe, Luz María Frenk y Francisco Viesca, y a ti, 
compañero músico, amigo lector. 
 
 
10 
 
Justificación 
La principal razón que ha determinado este programa es la intención de abordar el principal 
repertorio violonchelístico desde distintas perspectivas, buscando prioritariamente la diversidad 
de períodos y géneros. Si bien es cierto que la variedad de orígenes geográficos no es la más 
amplia, he procurado incluir al menos noticias de las aportaciones musicales de diversos lugares 
de nuestra tradición occidental. 
Así es que, como pilar del repertorio de violonchelo, encontramos al quizá más grande maestro 
del período barroco, J. S. Bach, cuyas Seis suites para violonchelo solo forman la primera gran 
contribución a la literatura de este instrumento. Cada suite, al estilo francés, agrupa danzas de 
diversos orígenes en Europa, explora sonoridades de distintas tonalidades del violonchelo como 
instrumento “solo”, es de gran expresividad y demostración técnica, y a lo largo de los años ha 
servido como gran método de estudio para los violonchelistas. 
En el desarrollo histórico del repertorio del violonchelo, la siguiente gran aportación es la que L. 
v. Beethoven hace con su ciclo de sonatas; en la “obertura” del período romántico, éstas dibujan 
las diferentes etapas de creación del compositor, empujan al violonchelo a la búsqueda de 
posibilidades en un género en el que antes no había sido plenamente explotado, y, en el caso de 
nuestra sonata Op. 102 No. 2, con el coral del “Adagio” y su “Allegro fugato” (una fuga en su 
totalidad), nos vincula con los antecedentes de su autor y específicamente con J. S. Bach. 
Siguiendo esta tradición romántica del violonchelo como instrumento típico de la música de 
cámara y en su comunión con el piano, encontramos a nuestro contemporáneo y coterráneo 
Leonardo Coral, que ofrece una visión moderna de las posibilidades de este ensamble y que, en mi 
opinión, es digna de pertenecer al repertorio de todo violonchelista mexicano. 
Finalmente, el concierto de Haydn Hob. VIIb:1, no ha sido por mucho tiempo elemental en el 
repertorio violonchelístico dado que fue redescubierto en los años sesentas del siglo pasado, sin 
embargo, siendo una pieza del maestro fundamental del período clásico, tomó inmediatamente 
después popularidad dada la variedad de recursos técnicos y expresivos que requiere, dando lugar 
al lirismo y al despliegue virtuosístico del ejecutante, y , evidentemente, también por la calidad de 
su manufactura. He decidido agregar a este concierto las cadencias de Benjamin Britten, 
compositor británico nacido en 1913, quien se aproximó al material temático de este concierto 
con maneras muy distintas tanto en los recursos técnicos del instrumento como en los de 
armonía; esta aportación fue inmediatamente posterior al redescubrimiento de nuestra obra, y se 
dedicó al legendario y emblemático chelista ruso Mstislav Rostropovich; así incluimos también 
aspectos históricos contemporáneos a la determinación de este programa. 
Por último quisiera reafirmar que las obras propuestas en este programa han sido elegidas 
sobre todo para abordar distintos períodos y géneros del repertorio del violonchelo, y estoy 
seguro de que también muestran ampliamente las posibilidades técnicas y expresivas de dicho 
instrumento, y son elementales en su gran mayoría para cubrir las necesidades pedagógicas y de 
bagaje de todo ejecutante de violonchelo. 
 Notas al programa 
 
11 
 
Nota aclaratoria preliminar 
 
 Como he mencionado, la intención de este trabajo escrito es el de servir de apoyo para el 
estudio de las piezas tratadas, y la inclusión de imágenes, específicamente en el caso de las 
sonatas, pretenden ser una guía rápida que ayude a visualizar inmediatamente la forma en que 
interactúan los instrumentos en cada sección; por supuesto se da por sentado que el futuro 
intérprete ahondará en este trabajo y por ello no he querido ser demasiado riguroso en la 
introducción de números de compás, ni he cargado el documento con la inclusión de indicaciones 
tan importantes como la armadura, la cifra de compás o la clave donde en la fuente original no la 
contiene en el segmento utilizado. 
Espero haber logrado mi cometido y no entorpecer el estudio, y más bien agilizarlo y ayudar a 
crear esquemas que faciliten la absorción de las características de las piezas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 Notas al programa 
 
13 
 
Johann Sebastian Bach 
Suite III en C mayor para Violoncello solo, BWV. 1009 
 
Existe gran cantidad de libros y artículos acerca de la vida y obra del autor en cuestión, por lo que nos 
limitaremos a señalar sólo los mínimos necesarios para que quien lo desconozca pueda acercarse a él; para 
quien desee profundizar, en la bibliografía señalaré únicamente los textos de los que me he valido para este 
breve trabajo, hallar más fuentes no será arduo trabajo. 
 
 
Biografía 
Mencionemos para empezar que el nombre de Bach alude a todo un fenómeno socio-musical 
ocurrido en la región del noroeste de Alemania posterior a la Guerra de los Treinta años1; es 
debido a una familia de profunda tradición musical cuyos integrantes desempañaron este oficio 
como músicos de charanga y bandas municipales, ejecutantes y compositores en diversas cortes, 
maestros y compositores. 
Johann Sebastian Bach nació en Eisenach el 31 de marzo de 1685, en una Alemania aún 
profundamente afectada por las consecuencias de la Guerra de los Treinta años (1618-1648), en el 
seno de una familia de una amplia tradición musical, J. S. no recibió estudios formales de música, 
pero creció en un mundo que estimulaba este aprendizaje incesantemente. Cuando tenía nueve 
años murió su madre, y al año siguiente murió su padre, quien le había impartido sus primeras 
lecciones de música; fue entonces a vivir con su hermano Johann Christian a un poblado cercano 
llamado Ohrdruf donde siguió su formación como músico. A los catorce años se matriculó en la 
entonces prestigiosa Escuela de San Miguel en Lünenberg donde aprendió latín, griego y teología, 
también obtuvo conocimientos en aritmética2. 
En enero de 1703, después de terminar sus estudios en Lünenberg, Bach logró un puesto como 
músico de la corte en la capilla del duque Johann Ernest III en Weimar, Turingia. En 1707 tomó el 
puesto de organista en la capilla de San Blas en Mühlhausen, y el 17 de octubre de ese mismo año 
se casó con su prima, Maria Barbara Bach, con quien tuvo siete hijos.A finales de aquel año se encontraba de vuelta en Weimar con un mejor salario; este período en 
Weimar (1708-1717) fue fructífero, destaca la creación de su Clave bien Temperado. 
 
 
 
1
 Ver abajo 
2
 Andrés, Ramón, Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros. 
 
14 
 
Período de Köthen 
De 1717 a 1723 se conoce como el período Köthen de Bach, fue aquí que dedicó gran parte de 
su producción a la música profana (sin utilidad religiosa) dado que trabajaba para la corte 
calvinista –que no admite música de concierto en el templo3- del príncipe Leopoldo de Anhalt-
Köthen y de ello se deriva gran parte de su obra instrumental, la mayoría de sus obras para un 
instrumento solo y ahí las suites entre las cuales figura aquella a la cual debemos este estudio. 
Debemos señalar que en este mismo período escribió sus 6 Sonatas y partitas para violín solo y los 
6 conciertos de Brandemburgo, las 3 sonatas para viola de gamba, 3 sonatas para clave y flauta 
entre otras célebres obras. Igualmente fue en esta época que su primera esposa murió (7 de julio 
de 1720) y que se casó por segunda vez, ahora con Anna Magdalena Bach (3 de diciembre de 
1721). 
Bach al servicio de la Iglesia de Santo Tomás 
De 1723 hasta su muerte en 1750 fungió como maestro de Capilla –Kantor- y director musical 
en la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig. En este último período compuso sus cuatro “Pasiones”, las 
“Variaciones Goldberg” y el “Oratorio de Navidad” entre otras muchas obras de diversos géneros 
litúrgicos y profanos. Fue un período extremadamente fecundo en el que su trabajo no fue 
valorado4. 
J. S. Bach murió el 28 de julio de 1750 por una apoplejía. 
 
Legado de J.S. Bach 
Con la muerte de J.S. Bach, su música cayó gran parte en el olvido; a pesar de haber sido 
admirada por notables músicos como Haydn, Mozart y Beethoven, no fue sino hasta el S. XIX que 
empezó a ser revalorada, rescatada y ampliamente difundida convirtiéndose en una de las más 
influyentes. 
Mencionemos también que varios de los hijos de J.S. Bach fueron notables compositores, Carl 
Philipp Emmanuel Bach, Johann Christoph Friedrich, y Johann Christiann, el primero y el último, a 
diferencia del padre, gozaron de celebridad e influencia en vida. 
 
Marco Histórico 
La Guerra de los 30 años 
La Guerra de los Treinta Años fue una guerra librada en la Europa Central (principalmente 
Alemania) entre los años 1618 y 1648, en la que intervino la mayoría de las grandes potencias 
 
3
 Alan, Olivier, Bach p 39 
4
 Andrés, Ramón, Op. Cit. 
 Notas al programa 
 
15 
 
europeas de la época. Esta guerra marcará el futuro del conjunto de Europa en los siglos 
posteriores. 
Aunque inicialmente se trató de un conflicto religioso entre estados partidarios de la reforma y 
la contrarreforma dentro del propio Sacro Imperio Romano Germánico, la intervención paulatina 
de las distintas potencias europeas gradualmente convirtió el conflicto en una guerra general por 
toda Europa, por razones no necesariamente relacionadas con la religión: búsqueda de una 
situación de equilibrio político, persecución de la hegemonía en el escenario europeo, 
enfrentamientos con una potencia rival, etc. 
La Guerra de los Treinta Años llegó a su final con la Paz de Westfalia y la Paz de los Pirineos y 
supuso el punto culminante de la rivalidad entre Francia y los territorios de los Habsburgo (el 
Imperio español y el Sacro Imperio Romano-Germánico) por la hegemonía en Europa, que 
conduciría en años posteriores a guerras nuevas entre ambas potencias. 
El mayor impacto de esta guerra fue la total devastación de territorios enteros que fueron 
esquilmados por los ejércitos necesitados de suministros. Los continuos episodios de hambrunas y 
enfermedades diezmaron la población civil de los estados alemanes, y en menor medida, los de los 
Países Bajos e Italia, además de llevar a la bancarrota a muchas de las potencias implicadas. 
Aunque la guerra duró 30 años, los conflictos que la generaron siguieron sin resolverse durante 
mucho tiempo. 
Durante el curso de la misma, la población del Sacro Imperio se vio reducida en un 30%. En 
Brandeburgo se llegó al 50%, y en otras regiones incluso a dos tercios. La población masculina en 
Alemania se redujo a la mitad. 
 
Período Barroco 
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo 
de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el 
año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el 
Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia católica europea tuvo que reaccionar contra muchos 
movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente 
dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma Protestante. 
Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la 
mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término barroco tuvo un 
sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que 
posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto 
Croce y Eugenio d’Ors. 
Suele dividirse en tres secciones de 50 años cada una, y precisarse el término de este período a 
la muerte de nuestro autor en 1750. 
 
16 
 
El barroco fue un período de grandes inventos y múltiples cambios en el acomodo social y 
político y en el pensamiento que propició gran efervescencia para la creación y exploración 
científica, filosófica y artística. 
En cuanto a la música durante este período, la música secular igualó a la sacra propiciando el 
nacimiento de nuevos géneros antes poco explotados, como los de la música instrumental. Se 
prefirió el sistema que distingue el modo mayor y menor a aquel que se basa en la utilización de 
los tonos eclesiásticos. Se desarrollaron enormemente las técnicas de construcción de 
instrumentos. 
La ópera nació en este período5 y alcanzó gran auge, lo cual desencadenó una gran evolución en 
la técnica vocal e instrumental y trajo la aparición de otros géneros estrechamente relacionados 
como la cantata y el oratorio. Entre los géneros instrumentales la sonata (de origen italiano), la 
suite (originada en Francia) el concierto grosso y el concierto fueron los principales. 
Dentro de los elementos claves de la estética barroca se encuentra la utilización de contrastes: 
luces y sombras, contraposición de tempi, dinámicas, consonancia y disonancia, grandiosidad o 
detalle, tonalidades opuestas. 
 
Suites 
Una suite es una sucesión de danzas instrumentales en la misma tonalidad pero con diferente 
ritmo, tempo, carácter y afecto6. 
Las Suites para Violonchelo solo 
Antes de hablar específicamente de esta parte de la producción bachiana distinguiremos 
brevemente algunos aspectos del mundo cultural en que se desarrolló J. S. Bach siguiendo al texto 
de Meredith Little y Jane Natalie “Dance and the music of J.S. Bach”. 
A la fecha del nacimiento de Bach, Alemania aún se recuperaba, como ya se mencionó, de la 
“Guerra de los treinta años”, y en consecuencia la cultura en cortes y ciudades enteras se 
concentraba en la importación de las características de los usos de Italia y Francia; las de esta 
última tuvo fuerte influencia en Bach. La disciplina dancística francesa había tomado sus 
características de la corte de Luis XIV, donde se dio el origen del ballet; estas danzas perseguían 
fines sociales, rituales y privados e iniciaban con reverencias por parte de la o las parejas al rey o a 
quien presidiera la reunión. En Alemania, las cortes contrataron maestros de danza franceses,de 
preferencia parisinos, que enseñaban las habilidades necesarias para la participación en cualquier 
evento cortesano. 
 
5
 Claudio Monteverdi, L’Orfeo, Favola in música (1607) 
6
 Candé, Rolando de, Nuevo diccionario de la música p.257 
 Notas al programa 
 
17 
 
Bach conoció al menos tres eminencias dancísticas francesas o sus trabajos en Sajonia: Johannes 
Pasch, Pantaleon Habenstreit y Jean Baptiste Voumier. De este contacto logró distinguir y 
apropiarse de las características que debe poseer una elegante danza propia de una corte 
francesa, y diferenciar cada uno de los tipos de danza que se utilizaban por entonces. Para 
distinguir entre cada tipo de danza se debía conocer qué tempo, metro, ritmo, carácter, 
articulación y “estilo noble de danza” correspondía a cada una. 
La elaboración de estas Suites (primeras en su género) fue determinada por la profunda 
simpatía que sentía Bach por los instrumentos de cuerda y por su comprensión de ellos derivada 
de su propia educación como violinista. Para ahondar un poco al respecto seguiré el texto de 
Albert Schweitzer, “J. S. Bach, el músico poeta”7, que profundiza al respecto únicamente de la 
creación de las piezas de violín solo, pero que nos acercará al entendimiento de la obra que nos 
interesa. 
Bach antes de ser clavecinista y organista fue violinista y más tarde, en su desempeño como 
ejecutante, mostró una marcada preferencia por la viola. Si bien no es sabido si poseía un 
virtuosismo violinístico, se puede afirmar que tenía un profundo conocimiento de la técnica de 
ejecución de los instrumentos de arco y conocía todos sus recursos. Al trasplantar los recursos 
polifónicos al violín (y al violonchelo) no hizo sino seguir la tradición alemana, que en vez de 
competir con la técnica italiana en cuanto a sus alardes de virtuosismo, cultivaba el juego 
polifónico en los instrumentos de cuerda. Bach compuso sus Sonatas y partitas para violín solo 
aproximadamente en 1720. Cabe señalar que gran parte del material que formó estas sonatas 
pasó posteriormente a formar parte de otras obras para órgano; Bach ha sido, quizá, quien más ha 
transcrito sus propias obras; y esto se debió a que, según Schweitzer, “el estilo del violín 
representaba, a sus ojos (o mejor aún, a sus oídos) el estilo universal. Cuando componía lo hacía 
para el violín, o, mejor, para un instrumento ideal que tuviera el poder del sonido del órgano y la 
flexibilidad de fraseo del violín”, o un instrumento de arco. 
Específicamente con respecto a la obra para violonchelo solo dice a continuación: “(...) aunque 
menos audaces, son tan notables en su género como las sonatas para violín solo. En muchos 
aspectos recuerdan las Suites francesas para clave”. 
Bach compuso en total seis Suites para violonchelo solo, números de catálogo BWV 1007-1012, 
en las siguientes tonalidades: I Sol mayor, II Re menor, III Do mayor, IV Mi bemol mayor, V Do 
menor, VI Re mayor. La V la hizo pensando en un Violonchelo con scordatura (afinando la cuerda 
de La como Sol) y la VI para uno dotado con una cuerda aguda extra que afinara Mi. Todas se 
componen por un Preludio, una (danza) Alemana, una Corrente (o Courante, como las nombra 
Bach en francés, a pesar de estar escritas en estilo italiano), una Sarabanda, dos Minuetos, 
Bourrées, o Gavotas con sus respectivas repeticiones y una Gigue. 
 
 7Argentina, 2000. 
 
18 
 
Suite, ordre, partita y obertura, son términos que se utilizaron en el barroco para designar a una 
obra formada por una serie de origen coreográfico. Sus movimientos son de estructura binaria 
simple (A-A’) o de forma binaria compuesta (A-B-A); todos son diferenciables entre sí 
principalmente por sus características rítmicas. Pueden contener danzas solemnes, elegantes, 
retozonas, alegres, etc. 
 
BWV 1009 
A continuación distinguiremos las características de las danzas que conforman la Suite III, primero 
veremos sus características generales, sus características en Bach, y luego las características 
específicas que tienen en esta obra en particular. 
I. Prélude 
Un preludio es una pieza musical breve, usualmente sin forma interna particular, que puede 
servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra. Hay algunos de estilo 
improvisatorio. También existen muchos preludios que no pertenecen a ninguna obra mayor y 
fueron escritos por separado o como parte de una colección de piezas de este género. 
El preludio de esta suite se caracteriza por dibujar todo el contenido armónico que 
manifestarán posteriormente las danzas que le siguen, es llamativo en él, la necesidad del uso 
del pulgar para su ejecución en las posiciones graves del violonchelo en los compases 47-51 
(ver imagen). 
 
II. Allemande 
Es una danza de reverencias escrita en compás de cuatro cuartos y excepcionalmente en 
compasillo, con motivos rítmicos anacrúsicos de dieciseisavo, y, por excepción de octavo o, 
como en este caso, de tres dieciseisavos. Es de tempo moderado y usualmente es la primera 
danza en las Suites bachianas. Según Little, en la época de Bach ya no reflejaba ninguna forma 
particular de bailar, y en este período, los estudios no arrojan ninguna muestra clara de que 
para entonces haya habido alguna anotación coreográfica para su interpetación, ni patrones 
rítmicos de danza que la distinguiera, a menudo es una forma “prelude-like”. 
Es notable de la Allemande de esta suite, su forma simétrica, ocupa doce compases y su motivo 
anacrúsico no convencional. 
 
 
 
 
 Notas al programa 
 
19 
 
III. Courante 
A pesar de estar nombrada en francés, esta es una Corrente en estilo italiano, pieza virtuosa de 
textura simple y lento movimiento armónico. Copio la cita que hace Little del “Musick’s 
Monumenet, de Thomas Mace8 con respecto al afecto de esta danza: “sprightfulleness and 
vigour, lively brisk and cheerfull” (brillantez y vigor, llena de vida y cándida). 
Bach usa estos movimientos para explotar las posibilidades virtuosas del instrumento y sólo 
aparecen en obras para un solo ejecutante. Utiliza a menudo (como en este caso) compases 
combinados irregularmente (3/4 ó 6/8, ver imagen) y suaviza el efecto porque la armonía 
cambia lenta y regularmente. 
También la Courante de esta suite es prácticamente simétrica en sus dos partes y la distingue 
su rápido paso por distintos registros del violonchelo, la alternancia rítmica en la subdivisión 
del compás, y la utilización del recurso de bajo de Alberti9. 
 
 
 
 
IV. Sarabande 
En la época de Bach, la composición de sarabandas tenía ya larga historia, sus orígenes parecen 
remontarse a la España del siglo XVII, y apareció como una danza exótica en Italia, acompañada 
de castañuelas y tocada con rasqueato. Fue acusada de tener un carácter lascivo. En la corte 
francesa tomó forma de una danza calmada. Su afecto es de apasionamiento, melancolía, 
ternura, majestuosidad, ceremoniosidad. Las frases son por definición de cuatro compases 
(doce pulsos en total) y las irregularidades son poco frecuentes. 
Si las identificamos con las doubles, éste fue el tipo de danza que más escribió Bach; hay en él 
de muchos tipos y variantes, si bien el modelo rítmico general es tético, Bach compuso muchas 
con y sin anacrusa. 
La Sarabande de BWV. 1009 se caracteriza por tener frases en su primera parte de cuatro 
compases sin división interna y por la aparición de motivos sincopados. 
 
 
 
8
 Londres, 1676, a partir de libro de Little. 
9
 Cfrs. compases 30-36 y 73-80 
 
20 
 
V. BourréeI et II 
Las Bourrées son las danzas rítmicamente menos complejas de todas las danzas barrocas 
francesas, en el siglo XVIII se le tenía por una danza alegre y placentera de articulación ligera, 
relajada, fácil y cómoda. Se decía que no expresaba la profundidad del alma del compositor 
sino un genuino y aristocrático joie de vivre. Se le describe en esta época como una danza de 
tempo relativamente rápido; su ejecución dancística emplea muchos pasos vivos como el pas 
de sissone, jettés chassés, glisades. 
Es característica en Bach la sustitución de los modelos rítmicos básicos (sólo cuartos; cuarto-
dos octavos-dos cuartos; y dos cuartos-cuarto con punto-octavo) por un modelo sincopado de 
cuarto-medio-cuarto; y la primera de estas dos bourrées sigue este patrón. 
Una característica singular de la segunda bourrée de BWV.1009 es que, escrita en la tonalidad 
de Do menor, sólo tiene dos bemoles en su armadura, lo que señala claramente el propósito de 
Bach de utilizar libremente el sexto grado de la escala y darle ciertos tintes modales para que 
sus cadencias no sean tan definitivas como las de la Bourrée I que la enmarca y darle unicidad 
al conjunto. 
 
 
VI. Gigue 
 
Hay tres tipos de giga: Gigue francesa, Giga I y Giga II; ésta es un ejemplo del último tipo, 
caracterizada por tener una subdivisión rítmica por debajo de la división ternaria, es decir, en el 
3/8 en que está escrita, aparecen figuras de dieciseisavo que le dan una apariencia de tener un 
tempo muy veloz y agitado. Es característico de este tipo de gigas que la longitud de sus frases 
es en un principio impredecible y que suelen ser más largas que las de los otros tipos. Este tipo 
de giga es una derivación de una de las otras o de ambas. 
Entre las tres distinciones de gigas, y con muchísimas variantes en la ortografía del nombre o 
en la cifra de compás y en otras características, de Bach se conocen cuarenta y dos ejemplos de 
este tipo de danza. 
La Gigue de BWV. 1009 procura ser un tour de force, cuyo estilo solístico virtuoso de escritura 
debe estimular al intérprete y constituir un verdadero reto. Tiene un carácter placentero. El 
estilo de ejecución es italiano y utiliza recursos que atraen la atención del escucha como 
pasajes con un pedal rápido, patrones de eco y repeticiones. Para suavizar su carácter las 
cadencias internas están cuidadosamente evitadas dentro de las secciones. 
 
 
 Notas al programa 
 
21 
 
 
 
Incluiré unas sencillas tablas que demostrarán el plan tonal y la variedad de los tempi de 
cada uno de los movimientos de esta Suite con el fin de que el lector aprecie visualmente sus 
similitudes y diferencias, que brindan unidad a la suite su conjunto y personalidad propia a cada 
una de sus danzas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tempi de los números de BWV. 1009 
 
 
 
 
Aquí se presenta el plan tonal de cada danza para que el lector compare diferencias 
y similitudes y note afinidades. Las inflexiones se señalan entre paréntesis. 
I. Do-Sol-re(la)-mi-re-Fa-Do-Sol-do-Do(re)-Do(Fa)-Do 
II. Do-Sol(Do)-Sol://:Sol(V)-la(Do)-Fa(re)-Do(Fa)-Do:// 
III. Do-Sol(Do)-sol-Sol://:Sol(V)-Do(la)-Fa(re)-Do-do-Do:// 
IV. Do-Sol-sol://:Sol(V)-la-re-Sol-Do:// 
V. 1 Do-Sol://Do-la-Do://fine//:do://do-sol-do:// D.C. al fine 
VI. Do-Sol(Do)-sol-Sol://:Sol(V)-Do(la)-Fa-re-la-Do-do-Do:// 
 
 
22 
 
 
Trasmisión de la obra 
Para esta sección y la siguiente nos basaremos en el estudio que hacen Betina Schwemer y 
Douglas Woodfull-Harris en su edición de las Seis Suites de la editorial Bärenreiter, cabe 
mencionar que ahí el interesado podrá fácilmente encontrar amplia información acerca de los 
aspectos técnicos y estilísticos en la época, tales como las especificaciones de los instrumentos, de 
la técnica de ejecución, de la articulación, las notas de adorno, el vibrato, las dinámicas, etc; 
además de las copias faxímiles de los manuscritos y la editio princeps de las que se sirven las 
ediciones contemporáneas. 
Las fuentes y la tradición de manuscritos de estas suites son bastante complejas, y más 
porque no sobrevivió el original de la mano de J. S. Bach. Existen cuatro manuscritos del S. XVIII de 
manos de copistas (fuentes A, B, C y D) y una impresión de principios del S. XIX, la fuente A es la de 
Anna Magdalena Bach. También existe una versión para laúd manuscrita de la Suite V realizada 
por el propio Johann Sebastian. 
Este diagrama representa la relación entre las fuente donde X equivale al original, F a una 
copia realizada por él mismo y G a una por una mano desconocida. 
 
 
 
Este trabajo se realiza a sabiendas de que la copia de Anna Magdalena no está libre de 
errores y sus indicaciones de articulación dejan muchas ambigüedades, así tenemos una colección 
de textos que no son del todo fiables y cuya confrontación y análisis permiten la producción de 
uno nuevo, crítico y mejor. 
 
 
 
[X] 
[F] B 
A [G] 
C 
D 
E 
 Notas al programa 
 
23 
 
Génesis de las 6 suites para Violonchelo 
Se asume que las suites para violonchelo constituían un “libro secondo”, continuación del 
libro de las 6 Sonatas y partitas para violín solo (original: “Sei Solo. / a / Violino / senza / Basso 
accompagnato. / Libro primo. / da / Joh. Seb. Bach. / ao. 1720”) debido a este título en el 
manuscrito. El orden de la publicación no corresponde necesariamente al de composición, sólo 
nos deja saber que se compusieron en algún momento alrededor del año de 1720; aunque a juzgar 
por el estilo es probable que las Suites de violonchelo hayan sido creadas primero. Ni siquiera 
podemos precisar en que orden fueron compuestas éstas, a pesar de sus similitudes no tienen que 
corresponder forzosamente al mismo período, en especial nos podemos permitir dudar por las 
particularidades de las suites V y VI. 
Sabemos que durante su estancia en Köthen, Bach tuvo la oportunidad de experimentar 
con la música instrumental, y que tenía grandes ejecutantes a su disposición, sin embargo, no 
sabemos a quién fueron dirigidas estas obras. Quizá en su mente tenía a Christian Ferdinand Abel, 
gambista en la capilla de la corte de Köthen, o Christian Bernhard Linike, chelista ahí mismo. 
También es concebible que Bach haya continuado trabajando sobre estas piezas ya llegado 
a Leipzig, por la utilización de un instrumento de cinco cuerdas del que Bach no se sirvió sino hasta 
las cantatas de Leipzig, y porque se sabe que Bach regresaba ocasionalmente a recomponer obras 
ya terminadas. 
Sepamos que la música para un instrumento melódico sin acompañamiento no era inusual 
entonces, sin embargo estas suites son las más antiguas obras conocidas para violonchelo solo en 
Alemania, y sólo tienen antecesores en Italia, y como ejemplo están los Siete Ricercari de 
Domenico Gabrielli. 
 
Recomendaciones de interpretación y estudio 
Para el estudio de las suites de Bach mi principal recomendación es hacer conciencia de la 
importancia de la articulación y del carácter de danza de sus números. Para esto último es 
importante conocer lo que identifica a cada danza de las demás, su tempo, carácter, afecto; por 
ejemplo, para el caso de la Allemande de BWV. 1009, no es suficiente saber cuáles son las 
características de una danza así, hay que prestar atención a que el ritmo de su motivo anacrúsico 
es poco común en este tipo de pieza, y que sin embargo es muy consistente con las anacrusas 
presentes durante toda la obra10, esto para saber dar el justo valor a cuantos elementos sea capaz 
de reconocer el intérprete. 
 
 
10
 Cfrs. BWV. 1009, I. cc. 32-40, siempre últimos tres dieciseisavos,III. cc. 6, 8, 10, etc., por su articulación, 
VI. c. 2, 104, 105, etc. 
 
24 
 
Con respecto a la articulación, el tema es más delicado y difícil de abordar, por las 
inconsistencias en los manuscritos por medio de los cuales se nos transmitió la obra, por las 
muchas variantes que existen en cada edición que se ha hecho de estas suites, y por las muchas 
justificaciones que puede dar un intérprete para optar por cambios arbitrarios para determinar el 
modo en que realizará su ejecución. Por ello sugiero que al iniciar el estudio de una suite se elija 
concienzudamente la edición que se utilizará, decidiendo por sus características: si ésta pretende 
apegarse al texto original y ofrece una edición crítica, si lleva muchas marcas de carácter 
interpretativo añadidas por el editor, etc. Aún en el caso de los estudiantes, que seguirán 
principalmente las instrucciones del maestro, es importante que empiecen a formar una idea 
clara de la obra en el estado de mayor originalidad posible y que creen conciencia de que, en todo 
caso, cualquier interpretación será sólo una de muchas posibles aproximaciones valiosas a la obra. 
La articulación y el fraseo no pueden ser definidos por fórmulas y los manuscritos mismos dejan 
abierta la última decisión al gusto y percepción musical del intérprete, sin embargo, debemos 
tomar tal decisión según los límites del estilo y de nuestras posibilidades técnicas. 
En Bach, la articulación reclama especial atención en la técnica del arco; la forma moderna 
de ejecución de instrumentos de arco se vale mucho del legato como herencia del estilo 
romántico, sin embargo, es necesario saber que durante los siglos XVII y XVII el estilo primario era 
el de un amplio y sólido detaché, las ligaduras del texto tienen la intención de distinguir ideas 
musicales tomadas del flujo de un grupo de notas y no necesariamente un modo de articulación. 
Esto último me lleva a remarcar la preminente necesidad, al estudiar una obra de Bach, de 
que el ejecutante conozca con claridad lo que ocurre contrapuntísticamente en cada pasaje, 
especialmente en el caso de los instrumentos de cuerda, dado su posibilidad de ejecutar dos o 
más voces simultáneas a pesar de su carácter eminentemente melódico. Cito algunos ejemplos 
correspondientes a nuestra suite: en el compás 9 de la Sarabande es la voz intermedia del acorde 
la que sigue la línea melódica, y no la aguda como normalmente esperaríamos; o en los compases 
49-51 de la Courante hay una evidente persecución entre dos voces, maravillosamente polivalente 
y que abre una puerta enorme a una variedad de interpretaciones en cuanto a qué modelo 
melódico sigue cada voz; es indispensable para un buen intérprete conocer claramente esto para 
ser capaz de transmitir una idea igualmente clara. 
 
III. Courante, compases 49-51 
 
 
 
 
 Notas al programa 
 
25 
 
IV. Sarabande, compases 9 y 10 
 
 
 Por último, remito al estudioso de la obra de Bach al “Text Volume” de Schwemer y 
Woodfull-Harris (ver bibliografía), ahí aparece un extenso estudio de todo lo concerniente a las 
Suites y a su ejecución: la historia de esta obra, características de una suite y de sus danzas y una 
amplísima relación de aspectos técnicos. 
 
Conclusión 
Johann Sebastian aportó con sus 6 suites para violonchelo solo la primera gran página del 
repertorio de dicho instrumento, y que en gran medida no ha sido ni podrá ser igualada jamás: por 
sus muchas particularidades, por la maestría y peso histórico de su autor, por lo placentero de su 
ejecución y escucha. Hoy su estudio se ha vuelto una obligación para todo chelista y un verdadero 
privilegio para todo amante de nuestro instrumento; no sólo es constructivo y recreativo desde un 
punto de vista musical, también ayuda a resolver los más diversos aspectos técnicos para 
ejecutantes de todos los niveles y de todas las edades, en ellas existen todos los niveles de 
dificultad, variedades de golpe de arco, de combinaciones rítmicas y melódicas, de fraseo, 
alteraciones, fluidez, dinámica, y requieren todas las técnicas tradicionales de ejecución, tales 
como las dobles cuerdas, arpegios, saltos de cuerda, acordes, escalas, staccato, legato, uso del 
pulgar en posiciones graves y agudas, separación de voces, etc. 
Específicamente la Suite en Do mayor tiene un carácter alegre y emocionante, lo cual la 
hace un tanto más amigable que otras para el ejecutante y el escucha, tiene grandes retos de 
destreza y de carácter que permiten obtener una gran satisfacción al ser superados; jamás es 
armónicamente oscura, lo cual facilita aún más su comprensión. La mayor parte de sus exigencias 
ocurren para el arco, el estudiante que haya aplicado un esfuerzo bien dirigido a la ejecución de 
esta obra habrá desarrollado una gran capacidad para combinar golpes de arcos breves y largos 
que cruzan y saltan muchas cuerdas y crean ritmos regulares e irregulares, lo cual a menudo es un 
obstáculo para tocar muchísimas partituras. 
Finalmente, la alegría de ejecutar íntegramente una pieza de estas cualidades ha de 
resultar sin duda para el violonchelista (que está acostumbrado a requerir de otros músicos para 
acompañar o ser acompañado) una enorme recompensa a su trabajo; en mi opinión, esta pieza es 
capaz de marcar la vida de sus ejecutantes en cada pasaje, y es razón suficiente para que le 
brindemos nuestro amor y nuestro esmero, que además nos devolverá muchos más réditos. 
 
 
26 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Notas al programa 
 
27 
 
Ludwig van Beethoven 
Sonata No. 5 para violonchelo y piano, Op. 102 No. 2 en Re mayor de Ludwig van Beethoven 
 
Biografía 
Ludwig van Beethoven nació en Bonn el 15 o el 16 de diciembre de 1770, la segunda es la 
aceptada tradicionalmente, dado que se sabe que fue bautizado el 17. Él mismo creyó durante 
largo tiempo haber nacido en 1772, esta confusión es debida, se cree, a que su padre falsificó su 
edad para hacerlo pasar por un niño prodigio de la dimensión de Mozart. 
Fue el segundo hijo del matrimonio entre Johann van Beethoven y María Magdalena (de 
soltera Keverich) y su linaje se remonta a unos jornaleros de origen flamenco en la región de 
Brabante, actualmente provincia de Bélgica, que se dispersaron en diversas ciudades. Su abuelo, 
Ludwig, llegó a Bonn en 1733 y no tardó en convertirse en músico de la corte, en 1761 ocupó el 
puesto de maestro de capilla. Su hijo Johann –padre de nuestro Beethoven- también llegó a ser 
músico de la corte, y, cuando su hijo Ludwig nació, era tenor al servicio del entonces elector 
(imperial) y arzobispo de Colonia, Maximilian Friedrich, siendo Bonn -una rica ciudad provincial y 
aristocrática- su sede. Ludwig fue el segundo de los hijos de este matrimonio, pero el primero que 
sobrevivió. Creció entonces Beethoven en este ambiente a la vez civilizado y culto, miserable y 
servil. 
Los padres de Beethoven tuvieron cinco hijos más, de los cuales sólo dos sobrevivieron. 
Beethoven tuvo su primera aparición en público en 1778, mismo año en que empezó a tomar 
lecciones con el anciano organista de la corte, Heinrich van den Eeden. En 1781 viajó con su madre 
a Rotterdam y empezó a tomar clases de piano y composición con Neefe, el recién nombrado 
organista de la corte, para entonces Beethoven ya había abandonado el resto de los estudios, pero 
comenzó a prestar sus servicios a la corte del nuevo príncipe elector, Maximilian Franz quien le 
asignó un sueldo de 150 florines. 
En 1787 viajó a Viena, capital de los Habsburgo, dejó su ciudad natal el 20 de marzo y el 1 
de abril llegó a Munich. El Münchener Zeitung mencionó a un tal “Herr Peethofen(sic), Musikus 
von Bonn bei Köln”. En Viena estuvo menos de dos semanas, conoció ahí a Mozart, que se 
encontraba componiendo su Don Giovani… “Fijaos en él, algún día dará al mundo qué hablar”. En 
julio de aquel mismo año moriría la madre de Ludwig, dejándole un dolor que persistiría, y 
llevando la vida de su familia a la ruina por el alcoholismo del padre, así que Ludwig fue designado 
por decreto cabeza de familia, teniendo derecho sobre una parte del salario del padre. Ésta era la 
situación de Beethoven cuando Haydn visitó Bonn, camino a Londres, durante la navidad de 1790. 
Finalmente, el 2 de noviembre de 1792 partió al encuentro de Viena y Haydn, y de las manos de 
éste, el espíritu de Mozart11; jamás volvería a ver a Bonn. 
 
11
 Waldstein, correspondencia con L. v. Beethoven 
 
28 
 
Se sabe que a finales de ese año, Haydn brindaba instrucción a Beethoven, pero no duraría 
por mucho, dado que en 1794 aquél partió por segunda vez a Londres. La calidad de esta 
enseñanza se mantiene incierta, parece que había algunas inconformidades por parte del 
discípulo, y la relación no pudo ir del todo bien dado que Haydn no llevaría a Beethoven consigo a 
Inglaterra a pesar de que se sabe que reconocía ampliamente su talento. Al irse Haydn, Beethoven 
continuó sus estudios con Johann Georg Albrechtsberger, conocido como el mejor maestro de 
contrapunto en Viena; las lecciones continuaron hasta la primavera de 1795, no fueron 
constituidas sólo por contrapunto simple, sino también por ejercicios de contrapunto en un estilo 
libre de escritura, imitación, fuga de hasta cuatro voces, fuga coral, doble y triple contrapunto, 
doble fuga y canon. Un nombre más se suma a la lista de maestros de Beethoven, el del imperial 
Kapellmeister Antonio Salieri, quien apoyaba con clases a aprendices sin recursos enseñándoles 
sobre todo a musicalizar letras en italiano. 
A parte de sus estudios, la tarea principal de Beethoven era instalarse en Viena como 
pianista y compositor, objetivo que cumplió rápidamente no sólo por su talento, sino, sobre todo 
por su cercanía con grandes personajes de altos círculos aristocráticos del imperio, y por la buena 
disposición de estos para la música. Este éxito como pianista virtuoso tuvo primero lugar en 
presentaciones privadas. Su primera publicación vienesa (Tres tríos para piano, violín y 
violonchelo, op. 1) apareció en agosto de 1795, de la cual vendió un buen número de ejemplares y 
obtuvo una buena ganancia. El 2 de abril de 1800, Beethoven dio su primer concierto a su propio 
beneficio en el que incluyó su septeto y su primera sinfonía. 
La primera referencia que tenemos acerca del inicio de la sordera de Beethoven aparece 
en una carta datada el 29 de junio de 1801 a su amigo Wegeler en Bonn, aunque quizá los 
primeros síntomas aparecieron hacia 1796. Señalemos, para conocer el carácter de nuestro 
compositor, que esta condición lo alejó inmediatamente de las actividades sociales y le trajo una 
interminable serie de crisis a las cuales no encontraría resignación nada pronto. 
La mayor parte de su esfuerzo durante el verano de 1803 lo dedicaría a la composición de 
su tercera sinfonía, que originalmente estaría dedicada a Napoleón Bonaparte, es sabida la historia 
de que Beethoven destruyó la página de la dedicatoria cuando llegó a Viena la noticia de que 
Napoleón se había autoproclamado emperador en mayo de 1804, y la llamó simplemente Sinfonía 
Heroica. Estas ideas extra-musicales de heroísmo están presentes en muchas de las obras de esta 
época, como su sonata Waldstein, sus cuartetos op. 59, etc. De esta misma época es su ópera 
Léonore ou L’amour conjugal que estaría terminada para el verano de 1805 pero su estreno se 
aplazó para el 20 de noviembre de ese año, siendo opacado por el avance del ejército francés en 
Viena pocos días antes. 
Quizá a causa de este relativo fracaso, de su desengaño amoroso con Josephine von 
Brunsvick12 y, en mayor medida, sus dificultades para adaptarse a su sordera causaron una escasa 
producción durante 1804 y 1805; pero el período que va de la primavera de 1806 al final de 1808 
 
12
 Cfrs. Kerman, Joseph, pp.39-40 
 Notas al programa 
 
29 
 
fue uno de los de más prodigiosa fertilidad, completando muchos trabajos, varios de gran escala: 
la Sonata Apasionata, su cuarta sinfonía, el concierto para violín y el cuarto concierto para piano. 
Invadida Viena por la armada francesa, el año de 1809 fue poco productivo para 
Beethoven, debido a las carencias propias de una invasión, a que su benefactor, el joven 
Archiduque Rodolofo, había debido abandonar la ciudad y a las dificultades incluso para salir a dar 
un paseo en búsqueda de inspiración. Sin embargo, fue en este año que Beethoven compuso la 
mayor parte de su Quinto concierto para piano y orquesta, su Sonata para piano “Los adioses” y 
su cuarteto para cuerda “Las arpas”. A finales de este año se le comisionó a Beethoven la 
composición de la música incidental para “Egmont”, de Goethe, que tendría lista en junio de 1810 
y sería inmediatamente ejecutada; ese mismo año compuso su Cuarteto “Serioso” para cuerdas, y 
el Trío de piano llamado “Archiduque”. Al año siguiente compuso las obras de música incidental 
“König Stephan” y “Die ruinen von Athene”. 
En la primavera de 1812 terminó su Séptima sinfonía y comenzó inmediatamente la 
composición de la Octava. Para mejorar su salud, decidió visitar en julio el balneario de Teplice, 
territorio neutral, donde se encontró con Goethe. 
En los años siguientes, las producción de Beethoven fue pobre (1813-17), debido a sus 
aflicciones por la enfermedad de su hermano Caspar Carl, que moriría en noviembre de 1815, 
dejándole como guardián de su hijo Karl. Además de sus dos Sonatas para violonchelo (Op. 102), la 
mayor parte de su producción consistiría sólo de música de ocasión. En 1816 compuso el ciclo de 
canciones “An die ferne Geliebte” (Op. 98) y su Sonata para piano en la mayor (Op. 101); 1817 
sería un año que no vio nacer ninguna obra mayor, en el que retocó o transcribió algunas obras de 
años muy anteriores, y en el que comenzó varias obras que no fueron terminadas. Fueron 
efectivamente años tristes y difíciles para Beethoven. 
A finales de 1817 empezó a recuperar su productividad, en 1818 compuso su Sonata 
Hammerklavier (Op. 106) y en 1819 comenzó su Missa Solemnis; en 1820 su Sonata en Mi (Op. 
109). En 1821 su salud decayó pero logró publicar otras dos sonatas (Op. 110 y Op. 111). 
 En 1822 comenzó la composición de otra obra de gran envergadura, la Novena Sinfonía, 
un set de once bagatelas (Op. 119), concluyó la composición de sus “Variaciones Diabelli”, que 
había interrumpido en 1819, y encontró tiempo para crear una obertura, “La consagración de la 
casa”. La idea de utilizar el texto de Schiller “An die Freude” rondaba su cabeza desde sus últimos 
días en Bonn. La mayor parte del trabajo en esta sinfonía lo realizó en 1823, pero no acabó de 
ajustar detalles sino hasta marzo del año siguiente. Concluido este trabajo se dio un período de 
descanso. 
 Beethoven dedicaría durante los pocos años que le restaban lo mejor de su fuerza creativa 
a la composición de cuartetos; en 1824 trabajó en su cuarteto en Mi bemol (Op. 127) y, luego de 
un mes de cama por enfermedad, en julio del año siguiente compuso el de La menor (Op. 132). Sin 
descanso, emprendería inmediatamente la composición de otro cuarteto, Si bemol (Op. 130), que 
 
30 
 
terminó en diciembre de ese mismo año; este cuarteto consta de seis movimientos, de los cuales 
el último es una inmensa fuga. A inicios de 1826 Beethoven comenzó uno más, Do sostenido 
menor (Op. 131), que nuevamente interrumpiría la enfermedad,pero que podría acabar en junio. 
Este mismo año compuso el de Fa (Op.135), y un nuevo finale para el Op. 130 a petición del 
publicador debido a su dificultad, su condición fue que la fuga fuera publicada aparte (Die Grosse 
Fugue, Op. 133); ésta fue la última pieza que Beethoven completó. 
 Beethoven volvió a caer en enfermedad -ésta vez sería la última- en diciembre de 1826; 
las complicaciones en el crecimiento de su abdomen y la afección en el hígado (probablemente 
una cirrosis post-hepática) no encontraban cura. Cuando fue claro que vivía sus últimos días, firmó 
con dificultad su testamento, en el que dejaba todo su haber a su sobrino Karl: murió alrededor de 
las 5:45 p.m. el 26 de marzo de 1827, y su funeral, el 29 de marzo, fue atendido por más de diez 
mil testigos, fue enterrado en el cementerio de Währing. En 1888 sus restos y los de Schubert 
fueron trasladados al Zentralfriedhof, cementerio central de Viena, donde hoy yacen juntos. 
 
Sonatas para violonchelo y piano 
*En este apartado y en el siguiente, concerniente específicamente a la Sonata Op. 102 No. 2, me valdré 
principalmente del texto de Barry Cooper que sirve como introducción a la excepcional edición de Sonaten 
für Violoncello und Klavier de Jonathan del Mar, en Bärenreiter Urtext, ya que es un texto muy puntual y útil; 
y mi trabajo se reducirá únicamente a traducir, resumir, parafrasear, y, en menor medida, a acotar dicho 
texto. 
Beethoven inventó propiamente el género de Sonata para violonchelo, en el que el 
violonchelo y el piano tienen roles de la misma importancia. Fue el primer compositor en 
enfrentar el problema de balance entre ambos instrumentos. 
Las dos primeras sonatas (Op. 5 No. 1 y No.2) fueron compuestas durante una visita a 
Berlín en 1796. Beethoven se había establecido en Viena en 1792, pero a principios de 1796 
realizó una gira que tocaba Praga, Dresde y Leipzig para llegar a Berlín a principios de mayo (ahí 
permanecería hasta julio o agosto). Conoció ahí al rey de Prusia, Friedrich Wilhelm II, amante de la 
música y aficionado violonchelista cuyo maestro era el chelista Jean-Pierre Duport, él, o su 
hermano Jean-Louis, estrenó, con Beethoven al piano, estas sonatas ante el rey. Luego en Viena 
las revisaría para ser publicada por Artaria & Co en 1797. Éstas dos forman un bien equilibrado par 
dado que ambas consisten de dos movimientos (a diferencia de las sonatas de violín del mismo 
período, casi siempre en tres movimientos) con una introducción lenta al primero de ellos, en ellas 
se despliega una extraordinaria variedad de recursos del violonchelo antes ignorados, como la 
alternación rápida entre melodía y acompañamiento, unísono, línea de bajo, acompañamiento, 
voz intermedia y juego contrapuntístico, diálogo con el piano, pedales y períodos de silencio. 
Durante diez años abandonó esta combinación, salvo en 1801 compuso un “Tema con 
variaciones” (sin número de Opus) como los que ya había compuesto en los tiempos de su viaje a 
Berlín y arregló la Sonata para corno Op.17 para violonchelo y piano, hasta que en 1807 elaboró su 
 Notas al programa 
 
31 
 
siguiente “Sonata para violonchelo y piano” (Op. 69), que aparentemente precedió 
inmediatamente a su Sinfonía Pastoral (Op. 68) a pesar de tener un mayor número de Opus. Las 
razones que tuvo para componerla son inciertas, pero quizá lo hizo para su amigo Ignaz von 
Gleichenstein quien entonces le brindaba mucha ayuda práctica. Aquí Beethoven se sirve de 
nuevamente una estructura inusual, con un Scherzo y Trio para el segundo movimiento, seguido 
de un breve Adagio que rápidamente desemboca en el Allegro final en vez de desarrollarse como 
el movimiento lento esperado. Es una pieza de un lirismo extraordinario desde el primer compás, 
cualidad sonora del violonchelo que no había ocupado en sus anteriores sonatas. 
Las últimas dos sonatas de violonchelo, Op. 102, fueron compuestas en el verano de 1815, 
la primera lleva en sus páginas autógrafas la inscripción “1815, finales de julio”, y la segunda 
“Inicios de agosto de 1815”, de ésta se sabe que Beethoven aún trabajaba en ella al menos hasta 
octubre, lo cual sugiere que su composición requirió mayor tiempo. Fueron compuestas 
probablemente por la petición de la amiga cercana de Beethoven, la Condesa Marie Erdödy, 
solvente pianista quien empleaba para la educación de sus hijos al chelista Joseph Linke; las 
sonatas debieron estar destinadas en primera instancia a ellos y eventualmente tendrían a la 
condesa como dedicataria. Las sonatas fueron entregadas a un músico inglés de nombre Neate 
con la intención de que fueran publicadas en Inglaterra, pero no fue así posible. Diferente fue en 
Bonn, donde Nikolaus Simrock las publicó en 1817; imprimió tanto la parte combinada de 
violonchelo y piano como una de violonchelo solo, fue la primera obra de cámara de Beethoven 
que apareció con un score, dado que ésta no era la práctica común en aquellos tiempos. La 
primera sonata, en Do mayor, había sido titulada originalmente Sonata libre por su irregular 
estructura de estilo fantasía e impredecibles cambios armónicos. La sonata en Re mayor, a cuyo 
estudio se debe este trabajo, es la única sonata de chelo de Beethoven en seguir el esquema 
estándar de rápido-lento-rápido. 
 
Sonata en Re mayor Op. 102 No. 2 
Estas dos sonatas (Op.102) son las más sorprendentes por su estructura en cuanto a su 
nivel de sofisticación, especialmente por el estilo casi bachiano de su polifonía, donde cada nota 
tiene una nueva importancia, cada motivo tiene susceptibilidad a un futuro desarrollo, y cada voz 
su propio rol melódico y armónico. 
El punto culminante de este estilo polifónico aparece en la fuga (marcada como Allegro 
fugato”) del finale de la sonata en Re mayor. Escribir exitosamente una fuga para violonchelo y 
piano es particularmente difícil dado que una sola de las tres o cuatro (como en este caso) voces 
no corresponde con las demás, y esta voz es precisamente una voz intermedia. Beethoven 
consigue un balance extraordinariamente efectivo, y sigue estrictamente la estructura de una 
fuga, en vez de seguir el camino fácil de escribir un movimiento vagamente “fugal”. Aquí aparece 
para él este interés de composición de fugas que reaparecerá a menudo en trabajos subsecuentes. 
 
32 
 
A menudo se súper-simplifica la división de la producción de Beethoven en tres períodos 
suponiendo que a cada uno corresponde una cierta unidad estilística; sin embargo, esta súper-
simplificación contiene algo de verdad, y no está mejor ejemplificada que por el contraste entre 
las sonatas para violonchelo: las del Op. 5 están escritas en un “alto estilo vienés” que combina 
características tanto de Haydn como de Mozart; el Op. 69 compuesta al estilo puro del “período 
medio”, de un gran lirismo y grandiosidad, enorme dinamismo y elementos persistentes de 
impredecibilidad; finalmente las del Op. 102 son ejemplos bien claros del estilo más maduro de 
Beethoven donde las innovaciones estructurales se combinan con una mayor complejidad en la 
escritura de partes. 
 
Análisis estructural y armónico de los movimientos 
I. Allegro con brio 
El análisis acerca de los tempi de la obra de Beethoven que aparece en el artículo de Peter 
Stadlen, “Beethoven y el metrónomo” en el libro Beethoven, El problema de la interpretación,13 
sugiere que este movimiento se toque a un pulso de 152 o 184 negras por minuto, a nuestro 
parecer es una velocidad excesiva. Este allegro presenta una clara forma de sonata con algunas 
pequeñas modificaciones: existe una serie de materiales temáticos a y una b, los primeros se 
exponen en la tónica y los segundos en la dominante y todos son susceptibles de alteraciones para 
su desarrollo y para la re-exposición, donde serán todos escuchados en la tónica; su particularidadradica en que no se siguen en el mismo orden en la exposición y en la re-exposición y en que son 
presentados en la siguiente combinación: 
Primeros motivos del grupo a – primeros motivos de b – siguientes de a – siguientes de b 
El primer tema es presentado por el piano, es un unísono de sus diferentes voces (una 
octava de hecho) que muestra francamente la tonalidad (Re mayor) y el carácter brioso del 
movimiento, se construye mediante la utilización de tres de los motivos que encontrarán mayor 
desarrollo en el movimiento (el del compás 1 y 2, el del compás 3, mano derecha, y el del último 
tiempo de éste, mano izquierda. 
 
 
 
 
 
En el compás 4 irrumpe el chelo sorpresivamente: cambio de timbre y de tipo de figura 
rítmica, sin acompañamiento; sin acompañamiento toca una gran anacrusa para una melodía 
 
13
 Metzer, Heinz-Klaus y Rainer Riehn, Labor, Barcelona, 1992, p. 
 Notas al programa 
 
33 
 
(compases 5-12), que fungirá como una especie de puente o introducción a la forma de sonata, lo 
considero así porque este “tema” no será reproducido en la re-exposición, sin embargo lleva el 
germen de materiales que serán utilizados posteriormente. 
 
 
 
En los compases 13-16, el piano presenta un motivo que el chelo imita como en canon; 
este material es crucial para el desarrollo de toda la sonata, dado que señala y ratifica la síncopa 
colocando el acento en el segundo tiempo (cfrs. I. compás 1 y III. Compases 6-7) y que encontrará 
resonancias durante toda la obra. 
 
 
 
 
 
En los compases 19-21 encontramos una especie de recapitulación del primer motivo, aquí 
variado y expandido, con la participación de ambos instrumentos que intercambian súbitamente 
roles y que nos empujan a la tonalidad relativa (Si menor). 
 
Al siguiente período (22-28) es el violonchelo quien presenta un nuevo motivo, de carácter 
más melódico que los anteriores, el piano acompaña utilizando el primer motivo en su mano 
izquierda, y luego retoma este nuevo junto con un también nuevo acompañamiento que retomará 
el chelo para encontrarse en un unísono (a tres voces) en el compás 28 que desemboca en la 
tonalidad de la dominante (La mayor) y nos recuerda al compás 15. 
 
 
 
 
 
 
 
 
34 
 
El siguiente período (29-42) ocurre en La mayor y en él hay un formidable diálogo entre los 
instrumentos que intercambian sus roles protagonistas y de acompañamiento utilizando en su 
mayoría materiales ya conocidos (compárese el vc. en los compases 30-31 con 8-9 y el piano 
compás 33 con 17) e introduciendo un motivo particularmente contrastante en cuanto al ritmo, 
dado que por primera vez escuchamos tresillos. 
 
 
 
El último período de la exposición (43-53) es de una gran fuerza dinámica y de una gran 
tensión armónica y está construido únicamente con motivos antes escuchados y recursos ya 
conocidos, el intercambio de roles, la posición inesperada del acento, los ritmos temáticos, el 
unísono, etc. Cabe señalar que en el compás 45 ocurre algo que merece especial atención, hay un 
piano súbito muy sorpresivo y el ritmo que toca el piano parece novedoso, pero es una derivación 
del concurrente ritmo de y de la duplicación de su valor que ya había aparecido. 
 
 
 
 
 
 
En el compás 54a se realiza el ritornello y en 53b inicia el desarrollo que abarca hasta el 
compás 89 y que se compone principalmente de tres períodos donde se explotan los recursos 
temáticos de la exposición y se realizan fuertes modulaciones. En los primeros ocho compases (re 
menor, sol menor), el violonchelo utiliza el primer motivo para concluir en una nota pedal que 
acompaña el motivo punteado del piano en re menor y que tiene un color armónico muy 
característico debido al manejo de una falsa relación y una solución poco probable de la cadencia. 
 
 
 
 
 
 
 
 Notas al programa 
 
35 
 
De 61 a 63 hay un pequeño puente que nos conduce a un nuevo período en una nueva 
tonalidad, do mayor, en el que el chelo vuelve a utilizar el mismo motivo (64-67) y el que toca en 
la segunda mitad de 25 (68-83) para acompañar el otro de carácter más melódico que había 
presentado en 23, transcurriendo rápidamente por las tonalidades de do mayor, do menor, si 
bemol mayor, mi bemol mayor, si bemol menor, re mayor, mi bemol mayor, la menor y 
nuevamente do menor cuyo acorde se convierte en una doble dominante de sol mayor que es la 
tonalidad del siguiente período. 
 
 
 
 
El último período del desarrollo (84-88), por el material que presenta, anticipa a la re-
exposición y conduce de la tonalidad de sol mayor a la original de re. En la re-exposición (89-125), 
como es convencional, aparecen todos los temas de la exposición en tonalidades alrededor de la 
tónica principal. Nótese en los compases 93 y 94 que el fragmento que aquí une los períodos 
anteriores es como una reducción del material de 5-12. 
 
 
 
La coda ocupa del compás 126 al 147 y comienza con un gran unísono del primer motivo 
sobre los grados de la tónica, la subdominante y la dominante. De 133 a 142 ocurre algo muy 
inesperado, un obstinato en la mano izquierda del piano y notas redondas en las demás voces 
sorprenden con su dinámica de pianísimo, creando una progresión de muchísima tensión y un 
tanto impredecible mediante retardos y cadencias rotas que desencadena en una furiosa 
consecución de dieciseisavos en ambos instrumentos para terminar en un I-V-I. 
Compases 81-83 
 
36 
 
 
 
De éste análisis podemos esquematizar este movimiento de una manera muy simple: 
 
Exposición Desarrollo Re-exposición Coda 
a-b- ritornello a’-b’ 54a-88 89-125 126-147 
1-55 Do mayor-inestabilidad Re mayor Inestabilidad- 
Re mayor-si menor-la mayor armónica- sol mayor Re-mayor 
 
 
II. Adagio con molto sentimento d’afetto 
Este movimiento se desarrolla a un tiempo muy lento, casi hipnótico; y sigue una forma 
ternaria a la que se le agrega una coda que sirve de enlace con el siguiente movimiento. La parte A 
aparece básicamente en la tonalidad de re menor, la B en re mayor y A’ en re menor nuevamente. 
La A está formada principalmente por dos períodos iguales de ocho compases, donde el primero 
se compone de un coral que, sin imitarlo, recuerda el estilo de Bach, y consta de cuatro cápsulas 
rítmicamente equivalentes y que definen en la tonalidad de la menor. 
 
 
 
El siguiente período se divide en dos secciones más pequeñas de cuatro compases cada una en la 
que se presentan materiales distintos y contrastantes entre sí. La primera parte consiste de un 
 Notas al programa 
 
37 
 
tema cantabile de carácter expuesto y de cierto patetismo que contrapone una figura de valor 
muy largo a otra que, al tener escritos muchos adornos, resulta de valores muy pequeños, esta 
melodía es presentada por el piano e imitado en especie de breve persecución por el violonchelo 
para terminar en un unísono poderoso y decidido, como de un recitativo; un contrapunto rítmico 
que marca los arpegios correspondientes hace el acompañamiento. Como respuesta, la segunda 
parte vuelve adquirir el aire de un coral, pero enriquecido y caracterizado por su mayor nitidez 
armónica y por el contrapunto que aquí, en la primera vez, realiza el violonchelo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
En los compases 17-24 hay una re-elaboración de este período, consiste básicamente en lo 
mismo, pero los roles entre el violonchelo y el piano están completamente invertidos. Cabe 
señalar que, opuesto al períodoanterior, aquí la transición armónica es de la menor a re menor, 
resultando en un plan tonal principal muy simple. 
La sección intermedia de este movimiento se mantiene próxima a la idea de la música 
vocal, pero con una relación mucho más cercana con el lied; con el dueto para ser más preciso 
dado que las voces que cantan son dos principales, la del violonchelo y la de la mano derecha del 
piano, y son acompañadas con recursos simples: una melodía oculta en la mano izquierda del 
Compases 9 y 10 
Compases 13-15 
 
38 
 
piano junto con un pedal, arpegios delicados, simples acordes. Ocurre en la tonalidad homónima 
de la principal del movimiento, que es la principal de la sonata. 
En el primer período, antes canta el piano (c. 25-28) y el violonchelo hace una segunda voz 
para después tomar protagonismo (28-32), donde los comentarios que hace la voz aguda del piano 
crean un elocuente diálogo. 
 
El compás 33 funge como puente a una breve sección en donde la voz cantante del piano 
desarrolla un motivo muy simple de una negra y cuatro dieciseisavos y culmina con una escala 
descendente en ritmo de tresillos de fusa que imita el violonchelo para empujarnos de vuelta al 
primer material de esta sección central. Es mi intención decir que este pasaje me parece 
sumamente iluminado y de una belleza enorme. 
 
El período que va del compás 40 al 50 es muy parecido al primero de esta sección, con las 
diferencias de que las melodías están intercambiadas entre instrumentos, los compases análogos 
al 28 y 29 están suprimidos, en los compases 44 y 45 se gesta una importante variante armónica 
que va a permitir llevar a una conclusión en la tónica (re mayor) y que el período se extiende un 
poco. 
 
 
 
 Notas al programa 
 
39 
 
Tenemos enseguida una recapitulación de la primera sección; en los compases 51 a 58 
volvemos a encontrar el coral del principio, pero ejecutado completamente por el piano y 
comentado por un arpegio del violonchelo con un ritmo obstinato y contrastante. 
 
 
Los compases 59 a 66 son prácticamente iguales a los 17 a 24 y dan fin a la forma ternaria 
del movimiento, dando paso a una coda que se distingue por lo amplio de sus valores y por sus 
fuertes fluctuaciones tonales bajo una dinámica de sempre pianissimo (como la del primer 
movimiento). Termina en un acorde cadencial de la con séptima de dominante que funge como 
doble dominante de la tónica central de la sonata, siendo de carácter muy poco conclusivo por 
crear una gran tensión que será resuelta en los primeros compases del siguiente movimiento. 
Notemos aquí lo extraño del cambio de armadura de los últimos tres compases (83-85), do mayor, 
para trazar los arpegios de mi mayor con séptima de dominante y la mayor, llenos de 
appoggiaturas; probablemente se deba sólo a la intención de Beethoven de borrar la tonalidad 
anterior para comenzar la página, dado que constituyen los primeros compases del folio del 
manuscrito original, y no tiene mayor consecuencia, incluso en algunas ediciones, este cambio de 
armadura se encuentra omitido (como en la imagen). 
 
El siguiente esquema corresponde a la forma de este movimiento 
 
A | B | A’ | coda || 
a b | a’ b’ | c | a’’ b’’ | coda || 
re menor-la menor la menor-re menor remayor-la mayor-re mayor attaca 
 
 
40 
 
III.Allegro Fugato 
 Este movimiento constituye una gran página de la literatura beethoveniana, del repertorio 
de violonchelo y del de la música de cámara; constituye una estricta fuga en la que Beethoven 
consigue hacer que el violonchelo se funda con las otras tres voces, lo cual implica una gran 
dificultad técnica dada la diferencia de timbres y a cuyo desafío nadie se había enfrentado antes; 
profusa en recursos contrapuntísticos como mutaciones de los temas (sujeto y contrasujeto), 
inversiones, utilización de fragmentos, imitaciones canónicas, voces paralelas, cruce de voces, etc. 
Dada la complejidad del movimiento, preferimos hacer un análisis estructural que ayude a agilizar 
la identificación de las secciones del movimiento, el papel que desempeña el violonchelo, 
principalmente cuando ejecuta el sujeto o el contrasujeto y su relación con las demás voces. 
 No obviemos que la fuga comienza después de la breve introducción de cuatro compases 
que anuncian el carácter del sujeto de ésta, y que este inicio da solución a la tensión del acorde 
final del movimiento anterior. Es una fuga a cuatro voces aunque no estrictamente equivalentes a 
las convencionales de soprano, contralto, tenor y bajo, ya que esta división habría limitado 
profundamente al violonchelo, que cambia de registro o usa uno demasiado extendido y provoca 
que las voces del piano, sobre todo las intermedias, fluctúen entre sí. Esta solución es explotada 
magistralmente otorgando muchísimo interés a la parte del violonchelista y haciéndolo 
hermanarse y fundirse realmente con las otras voces14. 
 
 Desde los primeros compases la fuga desafía las convenciones y cumple las reglas 
simultáneamente; recordemos que esperamos la resolución de la doble dominante en la tonalidad 
de re mayor del último acorde del movimiento precedente, y se cumple: el sujeto comienza 
(presentado por el violonchelo) con un la, que equivaldría a la dominante, que no va a la tónica, 
sino a si, la relativa, como una cadencia rota; el do sostenido del compás siete parece nuevamente 
parte del acorde de la mayor que define al re (tónica al fin); el sujeto acaba en el grado de la 
dominante sugiriendo un acorde con séptima en el compás 10. Esto provoca la sensación de que si 
bien el movimiento recién ha comenzado, es parte de un conjunto musical mayor de una gran 
cohesión. Resaltemos el carácter de la síncopa de los compases 6 y 7 y su contraste con los dos 
siguientes y su relación con el primer movimiento. 
Sujeto: 
 
 
14
 Cfrs. cc. 46-52 ó 73-77 
 Notas al programa 
 
41 
 
Después de que el sujeto es presentado por el violonchelo aparecerá en sus imitaciones 
por las demás voces del piano acompañado sistemáticamente por el contrasujeto en este orden: 
voz intermedia, alta y baja. 
Contrasujeto: 
 
 
 Del compás 28 al 46 encontramos el inicio del desarrollo de la fuga y el primer episodio o 
divertimento y el sujeto vuelve a aparecer en el compás 47, en la voz alta, en su registro más 
agudo y el contrasujeto aparece simultáneamente en la voz baja y en la del chelo a una tercera de 
distancia. 
 
 
Del compás 53 al 56 hay nuevamente un divertimento. En 57-62 aparece el sujeto en la 
voz baja del piano y el violonchelo toca al contrasujeto, notemos el unísono rítmico marcado entre 
las voces superiores del piano y el violonchelo creando acordes incluso de cinco notas (un licencia 
que no podría molestar a nadie) en los primeros compases. En los compases 63 a 72 hay 
nuevamente un episodio cuyo principal atractivo es la relación de pregunta y respuesta entre el 
chelo y el bajo. De 73 a 78 el sujeto aparece en la voz intermedia del piano y el contrasujeto en el 
registro grave del violonchelo; en el compás 78 aparece el sujeto en la voz alta del piano y en 81 
en el violonchelo dando lugar a un stretto. En los compases 84-101 nuevamente hay un 
divertimento en el que se realiza nuevamente un juego de alternancia temática entre varias voces, 
esta vez chelo y voz aguda. 
 La siguiente aparición del sujeto es notoria porque aparece invertido (la escala es 
descendente) y porque aparece en dos voces a distancia de una tercera (chelo,