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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MEXICO 
 
POSGRADO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS 
 
 
 
 
 
NARCISO EN EL SALÓN DE LOS ESPEJOS 
LAS NARRATIVAS IDENTITARIAS LATINOAMERICANAS EN EL DOCUMENTAL 
TRANSMEDIA DE LA REGIÓN 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
MAESTRO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS 
 
 
 
 
PRESENTA: 
Nombre: Lic. Pedro Enrique Moya Díaz 
 
 
 
Tutor: Dr. Carlos Oliva Mendoza 
Facultad de Filosofía y Letras 
Universidad Nacional Autónoma de México 
 
 
 
CIUDAD DE MÉXICO, ENERO DE 2017
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Si quieres saberlo todo sobre ti mismo, solo tienes que mirar la superficie de mis 
reproducciones…, y ahí te encontrarás. 
Andy Warhol	
  
 
 
 
 
Los seres humanos somos animales narrativos, pues creamos narraciones para dar sentido a la 
experiencia. Y el cine es la forma de narración más persuasiva que existe. La vida es una mera 
imitación del cine, y la narratología permite entender en qué radica su fuerza. 
Lauro Zavala 
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A Nana y a Ita, por la compañía durante estos dos años 
 4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 5 
 
Introducción.........................................................................................................................9 
Nuevas formas documentales en América Latina, mismas preocupaciones.......................11 
El caos teórico y la (in)disciplina metodológica.................................................................17 
 Problema de investigación...............................................................................................18 
 Preguntas de investigación específicas............................................................................20 
 Objetivos generales..........................................................................................................21 
 Objetivos específicos........................................................................................................21 
 Métodos y técnicas...........................................................................................................21 
 Unidad de análisis............................................................................................................23 
Sobre la estructura del informe............................................................................................24 
Notas introductorias.............................................................................................................32 
Capítulo 1 
Cine ¿latinoamericano? Apuntes sobre identidad e imagen cinematográfica............34 
Primera parte: la tierra, la técnica y la cultura 
1- Los problemas de la identidad en el cine latinoamericano.............................................35 
1.1- El cine y su codificación de la identidad.....................................................................38 
1.1- La ambivalencia identitaria.........................................................................................41 
Segunda parte: los sujetos 
2- El yo y el otro en el cine latinoamericano......................................................................44 
2.1- El otro en la historia cultural latinoamericana.............................................................46 
2.2- El otro (pos)moderno latinoamericano y su capacidad 
para estar dentro y fuera de Occidente................................................................................49 
3- La identidad (cinematográfica) es una disputa de fronteras...........................................51 
4- El cine latinoamericano como ejercicio de traducción cultural.....................................53 
Tercera parte: la narración 
5- La identidad como relato................................................................................................58 
Capítulo 2 
Narrar lo real: temas sobre relato y cine documental....................................................63 
Primera parte: la teoría 
1- Relato, narración y narratología......................................................................................64 
1.1- La narración cultural....................................................................................................70 
 6 
Segunda parte: los sujetos y sus narraciones 
2- La latinoamericanidad es -también- una narración cultural (y cinematográfica)..........72 
3- Los mitos culturales y su relación con los relatos cinematográficos.............................75 
4- De actantes a personajes conceptuales, y de ahí a sujetos complejos: 
el recorrido del héroe latinoamericano. .............................................................................82 
4.1- Las marionetas en acción............................................................................................83 
4.2- Cuando no eres sino un arquetipo de ti mismo...........................................................86 
4.2.1- Breve paréntesis sobre los personajes conceptuales, y de paso un statement 
sobre las posibilidades del arte como forma de pensamiento............................................87 
4.3- La complejidad, los sujetos, la incertidumbre............................................................89 
Tercera parte: el relato cinematográfico de lo real 
5- El mundo tiene hambre de "realidad"............................................................................93 
6- Cine documental y representación.................................................................................94 
6.1- Tipologías documentales............................................................................................96 
6.1.1- Modos de representación.........................................................................................96 
6.1.2- Temas o géneros......................................................................................................97 
6.1.3- Fórmulas narrativas.................................................................................................98 
6.2- Cuestión de límites en la no ficción.........................................................................100 
6.3- Historizar o narrativizar: categorías narratológicas en el cine de lo real.................103 
6.3.1- ¿Mímesis o diégesis?.............................................................................................104 
6.3.2- Los personajes documentales................................................................................106 
6.3.3- La intención narrativa...........................................................................................107 
Capítulo 3 
Nuevos medios y transmedialidad: el futuro cinematográfico..................................108 
Primera parte: el medium 
1- Los relatos cinematográficos como parte de un todo narrativo: 
la ecología mediática........................................................................................................109 
1.1- Especies y evoluciones en la ecología mediática......................................................112 
1.1.1- La nueva y poderosa especie: Internet...................................................................114 
1.1.1.1- Ecología mediática en Internet: una propuesta de análisis.................................1152- Convergencia tecnológica e inmersión experiencial...................................................117 
Segunda parte: los sujetos 
3- Nueva economía, nueva estética, ¿nueva ciudadanía? ...............................................121 
 7 
4- ¿Homo narrator u homo performer? ..........................................................................126 
Tercera parte: la narración "trans" 
5- El relato transmedia....................................................................................................129 
5.1- Transmedia y narración...........................................................................................135 
5.1.1- Génette en la NT..................................................................................................137 
5.1.2- Los prosumidores.................................................................................................141 
6- El cine de lo real en su tercera fase de desarrollo......................................................143 
6.1- Entre el webdoc y el i-doc, la transmedialidad.......................................................146 
6.1.1- Webdocs..............................................................................................................146 
6.1.2- I-docs...................................................................................................................149 
6.1.3- El documental transmedia...................................................................................152 
Capítulo 4 
El otro en todas partes: relatos culturales en el documental transmedia 
latinoamericano............................................................................................................155 
1- Los fundamentos de una guía....................................................................................158 
2-¿Qué buscar en los relatos culturales del documental transmedia latinoamericano?.161 
2.1- Historias posibles....................................................................................................161 
2.1.1- Análisis complejo de la(s) historia(s) .................................................................163 
 A) El mundo narrativo.................................................................................................164 
 B) Los componentes de la historia...............................................................................165 
 C) Los existentes de la historia....................................................................................167 
2.2- Discursos posibles..................................................................................................169 
 A) Componentes visuales y sonoros............................................................................171 
 B) Estructuras narrativas.............................................................................................172 
 C) Niveles de narración...............................................................................................173 
 D) Tipos de interactividad...........................................................................................174 
2.4- Contexto de producción y circulación....................................................................174 
 A) Gestores de la producción......................................................................................179 
 B) Comunidad que hace circular la obra.....................................................................179 
2.5- La enunciación posible............................................................................................181 
Epílogo: la guía aplicada..............................................................................................185 
Mujeres en venta: una verdad y tres caminos para llegar a ella (análisis de la obra)...186 
Sobre la historia...............................................................................................................187 
 8 
Sobre el discurso.............................................................................................................192 
Sobre el contexto............................................................................................................194 
Conclusiones..................................................................................................................201 
Sobre la relación cine e identidad cultural en América Latina......................................206 
Sobre la realidad narrativa-convergencia tecnológica que habitamos...........................208 
Sobre documental transmedia y narratología cultural....................................................210 
Referencias bibliográficas............................................................................................212 
Bibliografía....................................................................................................................220
 9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
lgo definitivamente extraño ocurrió durante el cambio de milenio. Fue como si de un día 
para otro -de un año, de un siglo- alguien hubiera alterado el manual de reglas escritas por 
la humanidad en los últimos 500 años. La Modernidad, el hermoso poema épico de Occidente, se 
desmembró en mil relatos. La Ciencia perdió el camino del progreso; la Historia, el Arte y la 
Política se convirtieron en la misma cosa: un show histérico narrado minuto a minuto en las redes 
sociales. Mientras el Diablo lanzaba amenazas terroristas en árabe a través de la televisión, Dios se 
volvió un gamer new age y sus dominios se expandieron a los ARG1. 
Probablemente en el segundo exacto del cambio de milenio nació la primera persona que vivirá 
150 años -como los profetas bíblicos- y pasará casi un tercio de ese tiempo mirando a una pantalla, 
quien sabe si como castigo o recompensa por ser un hijo del siglo XXI. Y esa persona hablará 
mucho, en varios idiomas, a través de diferentes lenguajes. 
Sin embargo, hay nuevas reglas para la vida que llevará esa persona: no podrá acumular más de 
5000 amigos -y si lo hace deberá convertirse antes en una celebridad y tener su propio rincón de 
culto-; no podrá enviar mensajes a sus seguidores con más de 160 caracteres, actualizándolos cada 
 
1 Juegos de realidad alternativa, por sus siglas en inglés. 
2 Un análisis detallado de este concepto y sus implicaciones en términos prácticos se realiza en el tercer capítulo de la 
investigación. 
3 Al respecto opinan los investigadores Omar Rincón y Adriana Amado (2015) en su libro La comunicación en 
mutación (Remix de discursos): "Ya no somos sociedad de medios sino un ecosistema complejo y fluido de 
convergencia de pantallas. En este mundo abundan conceptos innovadores como transmedia, crowdfunding, 
crowdsourcing, creative commons, interactividad, hipertextualidad, redes. Todo muy coolture. Esta transparencia 
A 
 11 
breves periodos de tiempo sobre lo que esté haciendo o pensando; no podrá escribir sin citar -Dios 
lo libre de olvidar los hipervínculos-; no se comunicará solo a través de textos escritos; gozará de 
muchos privilegios gratuitos para ver, oír y decir lo que se le venga en ganas: cuentas en Youtube, 
WhatsApp, Spotify, pero si quiere ser un usuario premium deberá pagar con el viejo dinero porque 
hay cosas que no cambiaron tanto. 
Pero sobre todo deberá ser un gran narrador, porque el mundo que habitamos ahora es el relato en 
streaming de su vida, y la de todos nosotros mientras lo observamos 
Esas son las reglas de hoy, pero no se sabe si serán las de mañana. La verdad es que desde el 
cambio de milenio pocas cosas pueden ser catalogadas como certezas de larga duración, excepto la 
promesa de la experiencia. Al parecer, todos experimentamos -"experienciamos" es la palabra 
trending- más que antes, más que nunca. 
Antes de que todo esto ocurriera las cosas eran mucho más sencillas en losmedios de 
comunicación, y de paso, en las sociedades que habitábamos. 
 
I- Nuevas formas documentales en América Latina, mismas preocupaciones 
Allá por los años sesenta, cuando el cine se reinventaba debido a sus avances tecnológicos y la 
televisión se afianzaba como reina de los medios -y de la cotidianidad-, los sujetos tenían muy 
claras las reglas del juego. 
Había cineastas y público, canales de televisión y audiencias, artistas famosos y fanáticos 
comunes; punto. 
Por aquella época lo que había que creer era la que aparecía en la "caja mágica" -como la 
transmisión del primer viaje a la luna- y lo que había que soñar se proyectaba en pantalla grande, 
acompañado por palomitas y refrescos. Estaba muy claro también a quiénes había que seguir como 
ídolos: a los dueños de nombres que se anunciaban continuamente en programas de televisión 
marquesinas de cines y teatros, revistas y espacios públicos. 
Todos sabían además que las historias tenían una manera de ser contadas e interpretadas, y que eso 
era indiscutible; punto. 
 12 
Mientras todo eso acontecía en la parte más "visible" de las sociedades occidentales u 
occidentalizadas, en los espacios alternativos -hermosamente agitados en términos políticos, 
artísticos, sociales y tecnológicos- nacían otras formas de relación con el mundo audiovisual, 
agrupadas más tarde bajo la denominación de cine posmoderno. El estallido de los también 
llamados "nuevos cines" dinamitó, casi al unísono, la forma de contar las historias, y por ende la 
Historia, en distintos lugares del mundo. 
Por aquel entonces en América Latina se gestó, tímidamente primero y luego con una fuerza 
continental, el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), que pretendía, entre otras 
irreverencias, mostrar en imagen y diégesis a los sujetos invisibilizados por la producción fílmica 
anterior. En Cuba, Brasil, Argentina, Chile, Bolivia y otros países de la región, comenzó una lucha 
por el reconocimiento de las identidades culturales latinoamericanas, guiada en sus inicios por la 
intención de encontrar la forma cinematográfica "pura" de dichas identidades. El cine indígena, de 
la negritud, rural, propagandístico, comunista, obrero y de denuncia política, se expresó de 
maneras distintas en cada contexto, pero en todos los casos sostuvo una clara intención de 
boicotear las formas narrativas y representacionales clásicas instauradas y exportadas por el cine 
hollywoodense al resto del mundo desde hacía varias décadas. Por primera vez se propició en la 
región una reflexión -y una práctica creativa- importante sobre los relatos culturales que soportan 
la narrativa cinematográfica. 
¿Qué es Latinoamérica? ¿Qué formas narrativas y visuales la distinguen? ¿Cómo se puede 
representar a sus sujetos e identidades a través de una película? Estas fueron algunas de las 
preguntas que guiaron a los cineastas en sus búsquedas, con resultados lo suficientemente 
relevantes como para otorgar al movimiento un sitial relevante en el panorama cinematográfico 
mundial de la época. 
Varios textos, escritos por los mismos cineastas, guiaron al NCL y se convirtieron en sus 
manifiestos ideológicos y operacionales. Uno de ellos, Por un cine imperfecto, publicado en 1969 
por el cubano Julio García Espinosa proclamaba algunos de los mayores atrevimientos de la 
época. García Espinosa planteaba de una parte que para ser cineastas revolucionarios había que 
realizar un cine imperfecto, no como pretexto para la chapucería, sino como un desplazamiento 
del objeto final, la película, al proceso de creación, que él entendía como una forma de lucha 
política. 
 13 
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo 
mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede 
hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le 
interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”. De la obra de un 
artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es 
saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un 
interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra? 
(García Espinosa en Naito, 2009) 
 Del otro lado, el autor planteaba que este cine imperfecto era la antesala de la verdadera 
democratización del séptimo arte -del audiovisual todo- y que, al romper las fronteras entre 
creadores y espectadores, los primeros devendrían en los segundos y daría inicio a una nueva 
etapa en la producción cinematográfica. 
Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el 
desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica 
cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser 
privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la 
capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su 
posibilidad de “proyectar” con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la 
construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de 
justicia social: la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema 
importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni 
sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. 
(Ibídem) 
Aunque García Espinosa se inspiró en el momento político que vivía Cuba y gran parte de 
América Latina en aquellos años, y sus postulados tenían una clara orientación marxista-leninista 
con respecto al proceso de producción artística -una orientación que la Historia se ha encargado de 
recolocar-, sus predicciones sobre la ruptura de las fronteras entre creadores y espectadores 
audiovisuales no estaban muy lejos de la verdad. 
Casi cincuenta años después de que fuera publicado Por un cine imperfecto la escena 
comunicativa contemporánea es más parecida a lo que vaticinó el director cubano de lo que 
muchos pudieron pensar en su época. Si bien el tema de la horizontalidad y la erradicación de los 
roles en los procesos de creación audiovisual continúan siendo polémicos -al igual que el de la 
 14 
mencionada muerte del autor-, es cierto que el actual escenario tecnológico y cultural permite 
artístico-comunicativas ligadas íntimamente a preceptos similares. 
Formalmente acabado el NCL desde hace ya casi tres décadas, algunos de sus principios 
fundamentales - la autorrepresentación cultural, la búsqueda de narrativas propias, la visibilización 
de sujetos y conflictos "singulares" de América Latina, la ruptura de paradigmas estéticos, y 
algunos otros que caracterizaron al movimiento- han encontrado continuidad en los nuevos medios 
a través de distintos formatos y narrativas, entre los que destaca el llamado cine de lo real, 
evolución del documental cinematográfico en las nuevas plataformas.2 
La transmedialidad documental, con sus amplísimas posibilidades expresivo-narrativas y con el 
tenso reacomodo que impone a las figuras del autor y el espectador, ha ofrecido un espacio para 
que la tradición más revolucionaria del cine latinoamericano encuentre un nicho. Superadas la 
militancia explícita de los años sesenta y setenta, el documental transmedia regional parece 
erigirse como un ámbito con profunda vocación de denuncia política, donde "lo social" constituye 
la médula del relato, ya sea como escenario o como protagonista de los argumentos. 
Sucede que la radicalización del capitalismo neoliberal alcanzó también a los nuevos escenarios: 
se camufló en Youtube, Facebook, Twitter, Instagram, la televisión digital, el cine interactivo, el 
periodismo ciudadano, las editoriales virtuales, y en cualquier otra plataforma donde se construye 
diariamente el relato constituyente de nuestras sociedades. Convertidoen industria cultural, del 
espectáculo, creativa o sencillamente "del entretenimiento" -como se le denomina desde los 
propios medios de comunicación, espacios académicos y ciertos "círculos especializados" para 
borrar cualquier rastro de actividad económica que lo sustente-, el audiovisual ya no es más un 
producto cinematográfico o televisivo determinado, sino una forma de expresión y participación 
social, consustancial a este tiempo histórico, económico y cultural que habitamos; el modus 
vivendi de la contemporaneidad.3 
 
2 Un análisis detallado de este concepto y sus implicaciones en términos prácticos se realiza en el tercer capítulo de la 
investigación. 
3 Al respecto opinan los investigadores Omar Rincón y Adriana Amado (2015) en su libro La comunicación en 
mutación (Remix de discursos): "Ya no somos sociedad de medios sino un ecosistema complejo y fluido de 
convergencia de pantallas. En este mundo abundan conceptos innovadores como transmedia, crowdfunding, 
crowdsourcing, creative commons, interactividad, hipertextualidad, redes. Todo muy coolture. Esta transparencia 
tecnológica se ensucia y oscurece porque el capitalismo se enloqueció, se volvió financiero y sin (co)razón.(...) 
Y entre optimismo tecnológico y cinismo capitalista, habitamos unas democracias de personismos y celebrities que 
nos dicen que nuestros presidentes más que gobernar, comunican y seducen melodramáticamente a través de las 
 15 
Pero en este nuevo escenario, a la vez que el poder transnacional intenta capitalizar todos los 
espacios de representación y producción social, se crean brechas narrativas que son usadas por los 
sujetos para la participación4; entre ellas el cine de lo real sobresale como una de las más lúcidas 
exponentes en el contexto latinoamericano. Ello no implica que todos los documentales 
transmedia latinoamericanos -o cualquier otro producto, hijo de los nuevos medios- sean una 
crítica directa al capitalismo feroz que azota a la región; pero prácticamente todos, al menos los 
más significativos en términos de forma, contenido y consumo dentro de la no ficción, 
definitivamente hablan de lo terriblemente mal que andan las cosas en este lado del mundo. 
En tiempos donde el cine latinoamericano todo realiza un desplazamiento de lo nacional como 
núcleo estructurante de sentido, a lo subalterno como condición de enunciación social, el cine de 
lo real no constituye una excepción5. De ahí el énfasis que hace en las minorías y grupos 
vulnerados como sujetos del discurso: muchas de sus obras están protagonizadas por mujeres, 
gays, indígenas, infantes, ancianos, en un tipo de discurso que busca mayoritariamente -mediante 
estrategias artísticas y narrativas diversas- reivindicar la otredad, aunque no siempre consigue 
evitar los lugares comunes y la "exotización" de sus temas y sujetos. 
Pero es que resulta bien difícil -a veces francamente imposible- evadir las estrategias de 
circulación claramente definidas por las grandes empresas cinematográficas. Incluso para los 
relatos transmedia, aparentemente más libres por su posibilidad de emplear la internet y los nuevos 
medios como espacios naturales para el desarrollo de sus historias, resulta muy complejo hacerse 
de un lugar sin que medien productoras, festivales, patrocinios de marcas o fondos económicos -
los cuales interfieren siempre de manera más o menos directa en los relatos- que permitan a la 
obra no solo producirse y existir, sino circular entre comunidades narrativas que la alimenten y 
soporten. 
 
pantallas. Y la libertad de expresión que era un bien último de la democracia del siglo XX, hoy es la cancha donde se 
está jugando la democracia de América Latina en la lucha por el mercado de la opinión pública." (pág 6) 
 
4 Las llamadas ciudadanías audiovisuales, activas y autónomas, constituyen una expresión de la sociedad civil cada 
vez más presente en las sociedades latinoamericanas y podrían jugar un rol importante en la construcción de 
regímenes políticos y económicos más equitativos en un futuro no muy lejano. 
5 Marcada por el relativismo -también cinematográfico-, en la posmodernidad las fronteras entre una clase y otra 
aparentemente se diluyen en discursos culturales "incluyentes" que echan mano de la singularidad y la heterogeneidad 
como nuevas maneras de construir lo social, dando paso a otras formas de asociación y consumo cultural no 
necesariamente relacionadas con un estatus socioeconómico. Sin embargo, el documental transmedia en 
Latinoamérica insiste una y otra vez a través de sus narraciones en que las cosas no han cambiado demasiado en 
materia de exclusión social. 
 16 
Porque, ¿quién dijo que la existencia de internet garantiza espacios de creación para todos? Y más 
importante, ¿quién dijo que la internet no tiene dueños, igual que la realidad offline? 
Un documental transmedia en Latinoamérica tiene un escabroso camino por recorrer para alcanzar 
verdadera presencia en las plataformas en que se desarrolla si no es seleccionado por algún festival 
-para lo cual debe cumplir "algunos requisitos de curaduría"-; si no es gestado por una productora 
importante o apoyado por alguna marca; incluso si no paga por el advertising necesario para 
aparecer en los primeros resultados de las búsquedas en línea de sujetos interesados en el tema que 
trata, ya sea en buscadores convencionales o en redes sociales. 6 
En ese sentido, el cine transmedia -particularmente el documental que posee aún menos espacios 
de producción y supone menos interés para los posibles financiadores que su homólogo de ficción- 
se presenta como un ámbito periférico y descentrado en América Latina; es decir, sin industrias 
nacionales o regionales poderosas que amparen su existencia. Y aunque existen algunas 
productoras especializadas, diarios con redacciones multimedia que dan lugar a obras de esta 
naturaleza y centros e instituciones aislados que privilegian relatos transmediales, no poseen la 
fuerza suficiente para establecerse como polos permanentes de producción a nivel internacional. 
 
 
6 Lo cierto es que las grandes trasnacionales mediáticas promueven e imponen un "cine mundo" que no permite la 
globalización de cinematografías alternativas en cualquiera de sus formas. Amparadas por poderosas estrategias de 
marketing, un despliegue tecnológico imposible de igualar -constantemente actualizado- y fórmulas narrativas 
vaciadas de particularismos culturales -no de contenidos ideológicos- que resultan atractivas para la mayoría de los 
espectadores, las grandes productoras se enfrentan a una paradoja muy interesante: mientras necesitan imponerse 
como grandes relatoras de la contemporaneidad, también deben renovar sus discursos culturales todo el tiempo -para 
lo cual requieren de la supervivencia de las culturas "locales"- y así simular la vastedad discursiva que las valida a 
nivel internacional. 
La propia noción de "cine mundo" se sostiene sobre la idea de que, en efecto, las grandes trasnacionales "manejan" 
repertorios culturales diversos donde las narrativas culturales "distintas" no desaparecen, sino que se suman a los 
relatos universales, aunque sea en condición de alteridad u otredad-. Es así que la "trasnacionalización de la 
diferencia" es lo que asegura que el cine latinoamericano, y otros subalternos, tengan un espacio en el concierto 
cinematográfico mundial, ya sea en salas tradicionales o escenarios transmedia. 
Este factor, unido al carácter estrictamente comercial que poseen muchos espacios de socialización audiovisual en 
nuestros países, ha condicionado la existencia de un cine latinoamericano en el que la conciencia de mismidad aparece 
situada en un plano secundario. 
Asimismo, si bien es cierto que elvertiginoso desarrollo tecnológico que imponen los nuevos medios ha abaratado el 
costo de las producciones audiovisuales, la creación más "profesional" continúa siendo relativamente cara, y los 
institutos nacionales de cine en muchos países de Latinoamérica -que todavía no poseen estructuras y mecanismos 
claros de financiamiento para el cine transmedia a nivel productivo o de circulación-, se han visto obligados a 
negociar con entidades foráneas, principalmente norteamericanas y europeas. El resultado es que modelos narrativos y 
estéticos, ideologías y modos de representación de lo latinoamericano son continuamente "co-producidos" por países 
diversos, con concepciones de la latinoamericanidad que no siempre hacen justicia a los matices culturales de la 
región. 
 17 
II- El caos teórico y la (in)disciplina metodológica 
La llegada de internet cambió por completo el panorama mediático, mezcló todos los lenguajes y 
formas estético-narrativas, puso de moda la transdisciplinareidad -antes una especie de rara avis 
que luchaba por validarse en el campo científico- y nos regresó al caos discursivo.7 Pero también 
nos abrió un infinito de posibilidades de creación e investigación en el campo cultural, 
particularmente en el terreno de la comunicación audiovisual y los nuevos medios. Así piensa el 
gurú de la comunicación y la cultura Jesús Martin Barbero. 
Antes de que la religión y luego la Ilustración buscara ordenar nuestro mundo, 
vivíamos en el caos. En varias épocas hubo caos. Pero la ilustración buscó 
ordenar ese caos. Separó y discriminó. Surgieron las especialidades, las ciencias, 
que buscaron explicar y ordenar el mundo. Actualmente con los cambios que 
están aconteciendo, estamos volviendo al caos. Hoy se están terminando las 
disciplinas separadas. Los saberes se mezclan. Se está reinventando la sociedad a 
partir de toda la diversidad que se hace visible en el planeta. La diversidad de 
narrativas, de sensibilidades, los jóvenes que crean y circulan sus creaciones. El 
mundo digital supone el fin de la hegemonía de la cultura letrada. Esa cultura 
que no era para todos. Nuestras culturas latinoamericanas son hijas de la cultura 
oral, la vida cotidiana es oral. Y la cultura digital viene a terminar con la 
preponderancia de la palabra escrita. Y así caen muchas de nuestras seguridades. 
(Barbero en Igárzabal, 2014) 
Crisis es la palabra de orden en la comunicología -y en otras muchas disciplinas sociales y 
humanísticas encargadas del estudio de los medios- para describir el nuevo contexto donde las 
categorías y esquemas analíticos anteriores apenas pueden vaticinar el futuro escenario. El reto no 
 
7 Hace un par de décadas la producción de cada medio comunicativo estaba bien delimitada, tenía un lenguaje y una 
ritualidad propios. Las grandes agencias y empresas periodísticas vivían envueltas en una agresiva competencia 
intermediática en la que el premio eran las audiencias. En ese entonces, el medio era el mensaje (McLuhan; 1964), y 
cada tipo de lenguaje tenía un sitial específico, con su respectivo grupo de adoradores. 
Los relatos mediáticos se diseminaban en un amplio espectro que incluía desde los discursos pretendidamente 
artísticos (el cine por ejemplo); literarios (cierto periodismo narrativo y literatura de no ficción); gráficos (carteles, 
vallas, identificadores); visuales (fotografías, caricaturas); digitales (incipiente periodismo en formato web); radiales; 
televisivos; y los más antiguos, impresos en formato de periódicos, revistas, folletines, etc. 
Cada medio estaba encapsulado en su propio quehacer y se medía contra los de su "misma especie" y rara vez se daba 
competencia interlingüística, sin contar las viejas rivalidades que se produjeron entre radio, cine y televisión cuando 
cada uno de ellos fue incorporándose al panorama comunicativo durante la primera mitad del siglo XX. 
 18 
es únicamente disciplinar, sino fundamentalmente discursivo. 
El presente es una época donde los relatos -de todos tipos- han alcanzado la fuerza y la presencia 
que no tuvieron antes en la historia. En ellos se construyen las sociedades actuales, en ellos 
habitamos. Pero la crisis también los alcanzó. 
Si el contexto histórico del siglo XXI está marcado por la crisis de los discursos, 
es obvio que se arrastren a la crisis los relatores de poder: política, periodismo y 
medios de comunicación. Y las reglas de ese discurso decimonónico se 
replantean: la intimidad, la colectividad, lo público, desafiados por nuevos 
fenómenos que no se ajustan a las categorías de siempre. La extimidad, la 
comunidad en red, la celebridad, parecen reemplazar aquellas ideas sin todavía 
estar legitimadas ni suficientemente analizadas. (Rincón y Amado, 2015: 9) 
Las nuevas reglas discursivas lo que ponen de manifiesto, además de desafíos nominales y 
gnoseológicos, son otras formas de civilidad construidas a través de los medios de comunicación. 
Nos recuerdan que para movernos en el caos se requieren formas distintas de interpretación del 
mundo simbólico y social, pues los relatos no poseen ya una gramática precisa, una forma 
canónica y un modo único de consumo. Hoy se necesitan miradas holísticas para comprender las 
grafías estéticas, narrativas, políticas, económicas y culturales que nos constituyen como sujetos. 
Pero esas miradas deben tener como punto de partida la indisciplina epistemológica, deben 
aprender a jugar con los saberes establecidos sin seguir a pie juntillas sus lógicas de 
funcionamiento. 
Bajo esa premisa gnoseológica realizamos la investigación que aquí presentamos, un estudio sobre 
los relatos culturales del cine transmedia latinoamericano, resultado de la revisión crítica de varias 
disciplinas artísticas, humanísticas y sociales con el fin de articular un paradigma interpretativo 
original que permita acercarse a obras de esta naturaleza desde una perspectiva narratológico-
cultural. 
Problema de investigación 
Dos preguntas fundamentales marcaron la ruta a seguir y definieron el problema de investigación. 
La primera de ellas, cómo asumen los estudios de cine documental y transmedia en América 
Latina las transformaciones impuestas por las narrativas transmediales, define la vocación 
comunicativo-cinematográfica del estudio. Mientras que la segunda, cómo analizar los relatos 
 19 
culturales de los documentales transmedia latinoamericanos, apunta a su dimensión narrativo-
cultural. 
Es importante aquí destacar cómo llegamos a estas interrogantes. Primeramente debemos declarar 
que esta comenzó siendo una investigación sobre identidad cultural en el cine latinoamericano 
contemporáneo, y su interés principal era el de describir las múltiples formas en las que se hacían 
presentes las identidades regionales en las obras. Pero a medida que avanzábamos en el estudio 
nos dimos cuenta de que es prácticamente imposible hablar de identidad cultural en una obra 
fílmica sin caer en esencialismos, además de que era muy difícil de aprehender como objeto de 
estudio si queríamos huir de los estereotipos y lugares comunes de estudios similares, en los que 
las expresiones estilísticas o discursivas capitalizan los debates -casi siempre de naturaleza 
estética- sobre el ser latinoamericano, 
En las ciencias sociales y humanas, deudoras de los estudios literarios en cuestiones de análisis 
cultural, se ha asumido muchas veces que la identidad puede ser estudiada a través de los rasgos 
visibles de una cultura, cual expresión fiel de la misma, dígase el vestuario, la alimentación, el 
lenguaje, los rituales, la organización familiar, la ideología, etc. Y aunque es cierto que todas estas 
son expresiones de la identidad de un individuo o grupo, no necesariamente bastan para definir su 
especificidad. 
Los estudios cinematográficos en la región no han escapado a esta tendencia, y reducen la 
identidad a cuestiones estéticas, temáticas o ideológicas,cuya consecuencia más evidente es que al 
analizar la identidad del cine latinoamericano por lo general se habla de conflictos o temas 
comunes, que son reflejados por estéticas más o menos similares, o desde posiciones ideológicas 
cercanas.8 Por tales motivos, y con la férrea intención de continuar analizando la relación entre 
cine y cultura en América Latina, decidimos redirigir el estudio hacia un área que nos permitiera 
huir de esos esquemas analíticos y enfrentarnos a un fenómeno poco explorado. Como habíamos 
estado trabajando ya en el tema de la identidad narrativa, decidimos esa línea trabajada por el 
filósofo francés Paul Ricoeur y enfocarnos en el "relato cultural" de las obras en el nuevo siglo, la 
producción menos explorada hasta el momento desde estas temáticas. 
Pero la revisión del universo fílmico latinoamericano en los últimos 16 años nos planteaba un reto 
 
8 Esta aseveración constituye obviamente un reduccionismo de las resultados alcanzados por muchas investigaciones 
dedicadas al tema, pero no por ello se encuentra alejada de la realidad. 
 20 
inmenso para la selección de la unidad de análisis. ¿Cómo elegir a las obras que queríamos 
estudiar? Y luego, ¿cómo estar seguros de que esas obras eran lo suficientemente representativas 
del contexto que nos interesaba, en términos de narrativas culturales? 
Notamos entonces que había un área del cine sobre la que no solo existían muy pocas propuestas 
teóricas en Latinoamérica, sino que suponía un reto mucho mayor para el estudio de las narrativas 
culturales que atraviesan las obras debido a la naturaleza expresiva de las mismas: el cine 
transmedia. 9 
Conscientes del desafío que implica hablar de narratividad en el ámbito documental -un tema 
prácticamente tabú en los estudios cinematográficos, en los que se señala mayoritariamente que 
estas obras pertenecen a un régimen mimético y no diegético -por lo cual no poseen narratividad, 
sino mostración- nos avocamos a trabajar el tema desde una perspectiva cultural, en tanto 
constituye la dimensión olvidada de la transmedialidad y los nuevos medios en prácticamente 
cualquier investigación consultada dentro y fuera del espacio latinoamericano. Para ello debimos 
saltarnos la mayoría de los límites disciplinares y recurrir a cuanto paradigma interpretativo 
pudiera ampararnos. Así quedó completado nuestro estudio en materia metodológica, después de 
las dos preguntas iniciales que daban forma al problema de investigación. 
Preguntas de investigación específicas: 
¿Cómo se ha entendido a nivel teórico y metodológico el estudio de los relatos culturales 
latinoamericanos en el cine de la región? 
¿Qué elementos narrativos de la "latinoamericanidad cinematográfica" -temas, mitos, conceptos-
metáforas, personajes, tiempos y espacios- están presentes en los documentales transmedia del 
área? 
¿Qué singularidades posee la cultura digital en América Latina y cómo se relaciona esto con la 
producción de documentales transmedia en la región? 
¿Qué transformaciones discursivas imponen las narrativas transmedia a los relatos culturales del 
cine documental latinoamericano? 
 
 
9 También es válido destacar aquí que quien escribe este informe es un apasionado de las nuevas narrativas y del cine 
documental, no solo desde la posición de investigador, sino también como creador, por lo que este hecho también 
influyó significativamente en el rediseño del estudio. 
 21 
Objetivos Generales: 
• Revisar críticamente las tradiciones teóricas y epistémicas que nutren los estudios del cine 
documental y transmedia en América Latina. 
• Elaborar una guía narratológica-cultural para el análisis del relato en los documentales 
transmedia latinoamericanos. 
Objetivos específicos: 
• Analizar las estrategias de manifestación de la identidad cultural en los relatos del cine 
latinoamericano desde una dimensión histórica. 
• Identificar los principales elementos narrativos de la "latinoamericanidad cinematográfica" 
-temas, mitos, conceptos-metáforas, personajes, tiempos y espacios- presentes en los 
documentales transmedia de la región. 
• Describir los contextos de producción y circulación del documental transmedia 
latinoamericano y sus relaciones con la cultura digital en la región. 
• Analizar las transformaciones discursivas que imponen las narrativas transmedia a los 
relatos culturales del cine documental latinoamericano. 
Métodos y Técnicas 
En tanto la investigación propuesta es una aproximación inicial, de tipo cualitativa y teórico-
descriptiva, a las relaciones entre la cultura -como relato- y el cine documental, en el ámbito de las 
narrativas transmedia, los métodos y técnicas de investigación empleados constituyen una síntesis 
de herramientas metodológicas de diversos campos y disciplinas.10 
En ese sentido, proponemos un estudio teórico, fenoménico y poético al mismo tiempo, por lo que 
es necesario señalar que su diseño metodológico contempla tres niveles distintos de despliegue. 11 
 
10 Glosamos aquí a las investigadoras argentinas González y López (2016), quienes a su vez citan a Orellana y 
Sánchez (2006), para referirse a los entornos virtuales como "generadores de gran potencial documental, 
observacional y conversacional lo que introduce modificaciones en los procedimientos o técnicas convencionales 
tanto en la recolección de datos como en su producción, almacenamiento, análisis y presentación." 
11 Aún cuando han existido herramientas analíticas para la creación artística -en sus más variadas expresiones- a lo 
largo de siglos, la investigación académica sobre las artes ha debido "tomar prestados" durante su breve historia 
métodos y técnicas de las ciencias sociales, e incluso de las ciencias naturales y exactas, para validar sus 
aproximaciones, sin generar hasta el momento modelos de investigación universalmente aceptados por la Academia. 
En el caso del cine, para el cual existe también una nomenclatura analítica propia, los tipos de análisis se dividen en 
 22 
El primer nivel define un enfoque general de investigación para acercarnos dialécticamente a la 
problemática de las narraciones culturales en el documental transmedia latinoamericano. Esto es, 
la selección de un método de investigación -con sus técnicas de análisis- que avalen la descripción 
de nuestro objeto de estudio desde una perspectiva epistemológica. Para ello elegimos el 
paradigma metateórico, con la revisión crítica de diversas teorías como principal técnica de 
investigación (aquí se incluyen planteamientos de los Estudios Latinoamericanos, los Estudios 
Culturales, los Estudios Decoloniales, la Ecología Mediática, la Antropología Cultural, la Teoría 
Cinematográfica, la Teoría Documental, la Narratología y la Teoría de los Nuevos Medios). 
El segundo nivel metodológico está encaminado a la descripción del contexto cultural en el que se 
realiza la investigación y emplea fundamentalmente la etnografía como método de análisis. A 
través de la revisión bibliográfica sobre los contextos generales -en términos económicos, 
políticos, socioculturales y tecno-comunicativos- en los que se producen y circulan las 
producciones cinematográficas y transmedia, de la revisión documental de algunas obras y de la 
observación no participante de sus procesos creativos, pudimos acceder un panorama sintético de 
la "audiovisualidad" latinoamericana contemporánea. 
Por su parte, el tercer nivel fue el más complejo de todos en términos de diseño metodológico. Sin 
un método específico que nos permitiera acercarnos a las obras para estudiar sus relatos culturales 
debimos echar mano de varias herramientas para elaborar una guía original de análisis. Los 
principales métodos empleados con este fin fueron la etnografía virtual12 y la fenomenología, 
mediante técnicas como el análisisnarratológico, el análisis del discurso audiovisual, así como 
 
dos: interpretativo -relacionado con el lenguaje cinematográfico y derivado de la Teoría del Cine- e instrumental -el 
cine como instrumento analizado por diversas disciplinas con fines específicos- (Zavala, 2010: 65). La división se 
relaciona con la dualidad que enfrenta toda investigación artística; de un lado lo estético-poético-narrativo, propio de 
las artes; del otro el conocimiento "científico" que ellas generan. Esta investigación, por la tradición institucional en la 
que se inscribe y por el área específica de estudio que pretende abordar, se sitúa en los márgenes entre ambas formas 
de análisis. 
12 Debido a la juventud de los estudios etnográficos virtuales nos gustaría citar nuevamente a González y López 
(Ibídem), quienes retomando los planteamientos de Hine (2004), mencionan: "los avances en el Ciberespacio facilitan 
toda una serie de nuevos campos para la etnografía. Desde esta perspectiva, la etnografía virtual resulta una etnografía 
sobre internet y construida en internet que puede ser parcialmente concebida como una respuesta adaptativa y 
plenamente comprometida con las relaciones y conexiones y no tanto con la locación, a la hora de definir su objeto. 
En ese sentido, las autoras antes citadas afirman que "la etnografía aplicada al estudio de comunidades virtuales se 
constituye como un modelo analítico especialmente adecuado para la interpretación de las interacciones sociales, el 
contexto y los significados que acontecen en el devenir de un colectivo que interactúa a través de Internet. Sin 
embargo, es importante plantear que algunos autores (Árdevol, 2003; Domínguez Figaredo, 2007) sostienen que en el 
análisis de interacciones en espacios virtuales se requiere ir más allá del análisis de las representaciones textuales y 
por lo tanto será necesario dotarse de otras estrategias metodológicas complementarias que permitan aprehender y 
comprender la realidad que se está investigando." 
 23 
categorías y estrategias interpretativas provenientes de la estética de los nuevos medios y las 
nuevas narrativas. 
Unidad de análisis 
Debido a que la transmedialidad como estrategia narrativa es un fenómeno relativamente reciente 
en América Latina, el número de obras que podrían conformar la unidad de análisis de esta 
investigación es bastante reducido, particularmente en el ámbito de la no ficción.13 Es por ello que 
la unidad de análisis de este estudio no está constituida por un número de obras específicas -
estudiadas en su individualidad- sino por el ámbito de producción y circulación del documental 
transmedia latinoamericano; o lo que es lo mismo, por una topografía irregular de relatos, cuyas 
constantes y singularidades -narrativas y discursivas- describen el estado del arte que da vida a la 
guía propuesta por esta investigación. 
En ese sentido, algunos documentales fueron empleados como referentes para la observación y el 
análisis, mientras otros simplemente fueron "consumidos" -en calidad de usuarios- para tener una 
noción más integral del objeto de estudio. 
A pesar de que sí se privilegió el conocimiento más profundo de unas obras por sobre otras a 
través de una muestra a criterio, es válido aclarar que en todos los casos el objetivo fue el mismo: 
completar una imagen lo más clara posible del ámbito transmedia de no-ficción en América 
Latina14. Por tanto, no podríamos afirmar que la guía propuesta por esta investigación es resultado 
del análisis de obras puntuales, sino de la experiencia de relación con la mayoría de los 
 
13 Aunque es pertinente destacar que cada vez son más los cineastas, realizadores, artistas visuales, escritores, 
periodistas, activistas, etc., interesados en las narrativas transmedia como fórmulas para la creación de sus contenidos. 
Asimismo, en los últimos años los grandes medios de comunicación, devenidos en empresas multiplataformas, 
potencian la creación de obras de esta naturaleza, mientras que las principales instituciones de fomento y regulación 
audiovisual en los distintos países latinoamericanos comienzan a diversificarse e incluir a los nuevos medios como 
parte fundamental de sus estrategias de producción y circulación. 
14 Esta distinción de las obras se realizó de acuerdo a las dos dimensiones principales de "validación" del audiovisual 
transmedia: la relevancia artística -en términos narrativos, estéticos, políticos y productivos- y la circulación que 
tuvieron en diferentes plataformas. 
La primera de estas dimensiones se analizó de acuerdo con la valoración del gremio académico-cinematográfico -en 
este caso se privilegió el criterio de aquellos especialistas que estudian el cine no solo en su dimensión tradicional, 
sino también en su expresión transmedia-, y al éxito alcanzado por las obras en festivales y circuitos especializados. 
El segundo criterio de selección respondió al de la comunicación con el público, determinada a partir de la 
socialización y el éxito que alcanzaron las obras entre las comunidades narrativas gestadas a su alrededor en los 
nuevos medios. 
Aunque no constituyó rigurosamente un elemento de juicio para la selección de los documentales, también se 
consideró como un elemento importante la transdisciplinareidad artística y la experimentación en diferentes 
plataformas comunicativas. 
 24 
documentales transmedia gestados en la región, o al menos con aquellos que se encuentran 
referenciados hoy en las bases de datos y sitios web más importantes dedicados al tema. 
Entonces, la lista que exponemos a continuación responde únicamente a aquellas obras que se 
mencionan en algún apartado del cuerpo de este informe como referencia, pero no agota la 
totalidad de las obras consultadas y por tanto no puede ser considerada la unidad de análisis de la 
investigación; solamente la referimos aquí como un ejercicio de transparencia metodológica. 
Obras descritas o referidas en la investigación que forman parte de la unidad de análisis: 
1. Mujeres en venta, Argentina (2014- 2015), de Fernando Irigaray 
(http://www.documedia.com.ar/mujeres)15 
2. Paciente, Colombia (2015-2017), de Jorge Caballero (www.pacientedoc.com) 
3. Geografía del dolor; México (2011), de Mónica González (www.geografiadeldolor.com) 
4. Ciudad Merced; México (2012-2013), de Pablo Martínez Zárate (www.ciudadmerced.mx) 
5. Malvinas 30; Argentina (2012), de Álvaro Liuzzi (www.malvinastreinta.com.ar) 
6. Proyecto Walsh; Argentina (2010), de Álvaro Liuzzi y Vanina Berguella 
(www.proyectowalsh.com.ar) 
7. Tras los pasos del hombre bestia; Argentina (2013), de Fernando Irigaray 
(www.elhombrebestia.com.ar) 
 
IV- Sobre los capítulos y sus porqués 
El informe de investigación que presentamos a continuación posee una estructura clásica, dividida 
en cuatro capítulos -con sus secciones-, un epílogo, una introducción y conclusiones. Los tres 
primeros capítulos se encuentran además divididos en tres secciones cada uno, pues nuestra 
intención era darle una coherencia temática y formal a la investigación y demostrar que, aún 
 
15 En el epílogo de la investigación realizamos un estudio de caso sobre esta obra "modélica" de la transmedialidad 
documental latinoamericana, gestada por Irigaray y su equipo de Comunicación Multimedia de la Universidad 
Nacional del Rosario. El documental fue objeto de un exhaustivo análisis narratológico-cultural, tomando como 
referente la guía creada por el presente estudio, con el fin de aplicar las categorías y esquemas de análisis diseñados y 
ensayar su aptitud. 
 
 25 
cuando en cada apartado nos movíamos en áreas disciplinares muy diversas, el objeto de atención 
siempre era el mismo: comprender cómo eran entendidos los sujetos,sus discursos y los contextos 
que los contenían en cada campo de estudios. 
Sucede que estos tres elementos, a través de dimensiones específicas según la tradición teórica que 
tomemos como base, son los pilares sobre los que se sostiene cualquier análisis narrativo, 
comunicativo o cultural, adquiriendo nombres distintos en cada caso. 
En el capítulo uno, titulado Cine ¿latinoamericano? Apuntes sobre identidad e imagen 
cinematográfica, pusimos en evidencia la noción de lo latinoamericano como categoría válida 
para acercarse a determinada producción cultural, en este caso cinematográfica, y las 
implicaciones que tiene su uso en un tipo de investigación como esta. 
Reflexionamos ampliamente sobre las construcciones del yo y el otro en la historia cultural 
latinoamericana y su introyección en la narrativa cinematográfica de la región -una de las 
obsesiones no declaradas del estudio-; además de explorar el tema de la referencialidad cultural 
que permiten las obras debido a sus componentes materiales y simbólicos. Nuestra premisa de 
trabajo aquí fue: el audiovisual, con códigos de representación fuertemente anclados a "la 
realidad", probablemente constituye uno de los lenguajes más cargados de referencialidad cultural 
explícita, por lo que tomando como base estas singularidades lingüísticas, las culturas 
latinoamericanas han desarrollado formas propias de manifestación cinematográfica. Autores 
como Bolívar Echeverría, Gilberto Giménez, Zygmunt Bauman, Jesús Martin Barbero, Graciela 
Scheines y Néstor García Canclini, entre otros, constituyeron los referentes fundamentales para 
este análisis. 
Creemos que una mención aparte en este capítulo merecen dos temas menos trabajados en los 
estudios cinematográficos en América Latina. El primero de ellos es el del cine regional entendido 
como un ejercicio de traducción cultural de cara a sus destinatarios deseados, una riesgosa 
discusión sobre cómo el séptimo arte regional se piensa casi siempre en relación con un público 
euro-norteamericano u occidentalizado, y tiene como bases las ya mencionadas condiciones de 
mismidad y otredad que atraviesan las culturas latinoamericanas. Los teóricos de inclinación 
decolonial Diane Taylor, Walter Mignolo, Boris Buden y Gayatri Chakravorti Spivak, así como la 
ensayista y artista chicana Gloria Anzaldúa fueron las principales inspiraciones para incluir este 
asunto entre las discusiones de la tesis. 
 26 
El segundo de los temas que nos interesa rescatar de manera particular en este capítulo es el de la 
identidad cultural entendida como una narración -una problemática a la que damos continuidad en 
el segundo capítulo-, con la categoría de identidad narrativa y otros postulados del filósofo Paul 
Ricoeur como caldo de cultivo para el debate. La premisa fundamental de trabajo en este asunto 
fue que la narración, en cualquiera de sus manifestaciones, constituye el ejercicio performativo 
más poderoso de la cultura, por tanto puede ser entendida como un relato -con estructuras 
narrativas, conflictos, personajes y símbolos propios-. Decimos en este apartado que: "Se es 
alguien en tanto se expresa el ser, en tanto este último se manifiesta como una narración, 
codificada en los ámbitos personal, grupal, étnico, de género, histórico, nacional o de cualquier 
otra clase." 
El segundo capítulo del informe, titulado Narrar "lo real". Temas sobre relato y cine 
documental, continúa la reflexión sobre la dimensión narrativa de la cultura iniciada hacia el final 
del apartado anterior, y se adentra en cuestiones teóricas sobre relato y narración, particularmente 
en el mundo audiovisual, con énfasis en el relato de no ficción. En ese sentido, proponemos un 
recorrido por aspectos básicos de la narratología tradicional y cinematográfica, así como por las 
áreas "narrativas" de los estudios culturales y filosóficos. 
La descripción del lugar que ocupan los relatos en el mundo contemporáneo y los desafíos que 
imponen a la disciplina encargada de su estudio -la narratología- ocupa la primera parte del 
capítulo, momento además para el repaso a las diferencias entre historia -e Historia- relato y 
narración. Con estos elementos delimitados se enuncia la categoría de narración cultural -uno de 
los pilares teóricos de la investigación- y se sostiene la premisa de que Latinoamérica es 
susceptible de ser analizada desde esta definición a través de sus arquetipos, tiempos, espacios, 
temas, problemáticas, etc. El diálogo entre los planteamientos de Vladimir Propp, Gérard Génette, 
Aníbal Biglieri, Astrid Erll y otra vez Paul Ricoeur y Bolívar Echeverría, se encuentra de fondo en 
la exposición. 
En relación con las ideas anteriores se propone, a nuestro juicio, una de las reflexiones más 
interesantes del capítulo, acerca del lugar que ocupan los mitos en las narraciones culturales, 
particularmente en los relatos del cine latinoamericano. Y es que desde siempre la originalidad del 
cine latinoamericano -de todas las expresiones culturales del área- ha sido un elemento de 
discusión constante entre críticos e investigadores. En el caso del audiovisual, durante mucho 
 27 
tiempo se creyó -inspirados por el movimiento del NCL- que su singularidad llegaría a través del 
relato -en sus diversas manifestaciones estéticas- para lo cual era necesario el aniquilamiento de 
las fórmulas narrativas clásicas, inspiradas en el paradigma grecolatino aristotélico. Desde 
entonces, el dilema de si utilizar o no los géneros del cine clásico -heredados en su mayoría de la 
literatura occidental- si reinterpretarlos o definitivamente desecharlos en el empeño por encontrar 
una narratividad propia, se mantienen como constantes en las discusiones sobre la identidad 
cultural en el séptimo arte de la región. Pero más que sumarnos a la discusión -superada por la 
propia praxis cinematográfica contemporánea que emplea cualquier estrategia o recurso para 
construir su discurso- nos interesó en este apartado del capítulo discutir sobre la anhelada 
originalidad del relato a partir de su estructura primigenia, el mito. 
Nuestra afirmación aquí es que, si efectivamente Latinoamérica constituye un área cultural con 
identidad propia -o identidades- ello debería tener un correlato en sus mitos, presentes en las 
diferentes expresiones que genera esa cultura (esas culturas), hipótesis establecida con base en los 
planteamientos del antropólogo argentino Alfredo Colombres y el filósofo rumano Mircea Eliade. 
La naturaleza del mito, su inteligibilidad ideológica y estética, estructura, moralejas y temáticas 
específicas, parecieran estar estrechamente relacionadas con la identidad cultural que porta un 
relato, con el lugar de enunciación que posee; relación que en el cine latinoamericano se encuentra 
poco explorada. 
Otra discusión sobre un tema poco común en este capítulo se relaciona con las formas 
paradigmáticas a través de las que se ha dado forma al sujeto latinoamericano en el cine regional. 
Cuando pensamos en América Latina como un relato cultural llevado a -y coproducido desde- la 
gran pantalla, comenzamos a notar las "fórmulas" empleadas a lo largo de más de 100 años para 
caracterizar a los sujetos que en ella habitamos. De actantes a arquetipos narrativos, también 
llamados aquí personajes conceptuales, y de estos últimos a sujetos complejos, los protagonistas 
del cine regional son objeto constante de caracterizaciones viciadas, vinculadas a los mitos que 
sobre Latinoamérica se han construido a lo largo de la historia, desde dentro y fuera de sus 
fronteras geográficas. La interpelación a los planteamientos de Gilles Deleuze y Felix Guattari, 
Edgar Morin y Sandra Cuesta, así como la ejemplificación con obras clásicas de la cinematografía 
regional, constituyen una constante en este apartado. 
Tomando como punto de partida el boom que han tenido en los últimos 15 años las formas 
 28 
audiovisuales de lo real, al punto que laapariencia de realidad se ha convertido en una premisa de 
casi toda la producción audiovisual contemporánea, en la última parte del capítulo examinamos la 
narratividad que subyace en estas expresiones documentales, particularmente en su vertiente 
cinematográfica. Como mencionamos en otro momento de esta introducción, las diversas teorías 
de la no ficción han dejado prácticamente abandonada la reflexión narratológica sobre sus obras -
no únicamente en el cine, sino también en el periodismo, la Historia, etc.- además de negar 
abiertamente en muchos casos que exista una narración en ellas. Sin embargo, aquí nos 
propusimos cuestionar esas ideas, devenidas en axiomas de la teoría cinematográfica, y analizar 
las formas documentales desde sus posibilidades narrativas. 
Por su parte, en el tercer capítulo titulado Nuevos medios y transmedialidad. El futuro 
cinematográfico, nos acercamos a los cambios en las sensibilidades, las estéticas, los contextos y 
las relaciones de poder que se dan a través de la internet y los tan polémicos new media. La 
definición de un nuevo tipo de sujeto, el homo narrator, condensa los planteamientos de este 
primer apartado, y constituye la columna vertebral de la que se desprenden el resto de los temas 
del capítulo. Un humano diferente y joven -un milennial- demanda, gesta y promueve nuevas 
formas artísticas, comunicativas, políticas y de participación social; nuevas economías culturales y 
de consumo, discursos sociales distintos. El análisis de estos temas es lo que más interesa al tercer 
momento del presente informe. 
En relación con ello, describimos cómo lo glocal (global + local) se ha convertido en paradigma 
cultural del siglo XXI, y ha surgido una nueva forma de relacionarse en el tiempo y el espacio para 
sujetos culturalmente -pero flexiblemente- situados. La resiliencia de las culturas en la era 
audiovisual-virtual parece estar asociada a su capacidad de convivir y dialogar con otras 
identidades -con otras narrativas culturales-; un diálogo que se da casi siempre en condiciones de 
desigualdad y en escenarios multipantallas. 
Vemos entonces los retos que imponen las narrativas transmedia -estrategias discursivas de la 
contemporaneidad- a los relatos identitarios, al fusionar distintos lenguajes con características 
propias; dinamitar las estructuras de las narraciones tradicionales y sus formas de representación 
cultural; apropiarse de nuevos escenarios y espacios de enunciación; y sobre todo devolver la 
posibilidad discursiva a estos homo narrators que, a través de ellas, participan directamente en la 
construcción de sus relatos culturales. 
 29 
Como elemento final del embudo teórico que fuimos construyendo hasta el momento a través de la 
reflexión sobre identidad cinematográfica, narración cultural, narración documental, nuevos 
escenarios comunicativos -con sus nuevos sujetos, o viceversa- y finalmente, nuevas formas 
artístico-narrativas de lo real, antes de acabar el tercer capítulo realizamos un breve repaso por las 
principales formas del cine de lo real, sus características y patrones interpretativos. 
Una premisa fundamental atraviesa este penúltimo capítulo. Para el documental, la 
transmedialidad es la confirmación absoluta de que la realidad -la verdad- y la cultura -la 
identidad- constituyen relatos susceptibles de ser interpretados desde las propias narraciones que 
generan. Los mitos fundadores de la latinoamericanidad se multiplican a través de las narraciones 
transmedia que tienen a "lo real" como canon expresivo. Precisamente porque esa realidad -y sus 
límites de manifestación: orginalidad, veracidad, diversidad- se ha convertido en la principal filia 
cultural del siglo XXI. 
En el capítulo cuatro y último, titulado El otro en todas partes: relatos culturales en el 
documental transmedia latinoamericano, desarrollamos la guía de análisis presentada como 
meta fundamental de la investigación, la cual es el resultado de las revisiones y críticas formuladas 
a lo largo de los tres momentos anteriores del informe.16 Consideramos que la guía, dividida 
analíticamente en cuatro partes: historia, discurso, contexto y enunciación -cada una de ellas 
compuesta por diferentes categorías de análisis- constituye un modelo flexible para la 
interpretación de obras transmedia de no ficción en el contexto latinoamericano, desde una 
perspectiva narratológica-cultural. Esto es, un esquema libre de análisis transmedia que tiene a las 
culturas latinoamericanas como escenario explícito de enunciación y a sus "realidades" como 
relatos constituyentes. 
Ello nos lleva a una reflexión sobre dos cuestiones fundamentales que trabajamos en toda la 
investigación, pero que se expresan más claramente en el último capítulo. En primer lugar, el rol 
que ocupa el sujeto, el ser latinoamericano en términos ontológicos, dentro de la propuesta 
elaborada; y en segundo -directamente relacionado con lo anterior- el empleo de la categoría cine 
para referirnos a una forma narrativa que en términos convencionales desborda el discurso 
 
16 Como mencionamos anteriormente, las dimensiones analíticas de esta guía son aplicadas en el epílogo de la 
investigación titulado Mujeres en venta: una verdad y tres formas de llegar a ella, reflexión sobre la obra argentina de 
igual nombre en la que tomamos como referente la propuesta elaborada por esta investigación para el análisis de los 
relatos culturales en los documentales transmedia latinoamericanos. 
 30 
cinematográfico. 
Sobre la cuestión del sujeto en las narraciones culturales nos gustaría afirmar que, no solo en el 
cuarto capítulo sino en todos los anteriores, fue asumido como verdadero protagonista de la 
búsqueda; es que la narración cultural está intrínsecamente relacionada con el sujeto que elabora el 
discurso: el enunciador, el hablante. 
Relacionado con lo anterior, analizamos cómo mientras el cine tradicional se piensa y ejerce desde 
las fórmulas de la autoría tradicional -mediante la cual guionistas, directores y productores son los 
verdaderos discursantes de la cultura representada en la obra- el cine transmedia tiene gestores, 
productores, autores y una comunidad que participa, a través de sus propias narraciones culturales, 
en la elaboración del relato audiovisual. Entonces, es de suponer que exista una disrupción entre la 
forma en la que se construye el relato cultural en el cine tradicional y el transmedia, provocada por 
el desplazamiento fundamental de la figura del autor. En el caso de los documentales transmedia 
esto implica la posibilidad de participar en la representación de la identidad propia mediante la co-
producción narrativa. 
Sobre el empleo de la categoría cine transmedia como concepto medular del estudio, aunque 
sabemos que puede resultar muy polémica, nos parece la más adecuada para referirnos al tipo de 
producciones que nos ocupan. Argumentemos esta afirmación. 
La transmedialidad es una estrategia narrativo-discursiva para el despliegue de un relato y no una 
forma artística o comunicativa per se, por lo que podemos encontrarla en presentaciones muy 
diversas entre sí -entre las que sobresalen el periodismo, la publicidad, la literatura y el cine- que 
emplean lenguajes y técnicas distintas en cada caso. Sin embargo, entre todos estos soportes y 
plataformas tecnológicas, siempre hay uno que predomina a nivel narrativo y marca la pauta de lo 
que se conoce como relato matriz o hipotexto. 17 Cualquier expresión artístico-comunicativa es 
susceptible de generar relatos transmedia, pero esto no implica que dichos relatos estén 
desanclados de lenguajes específicos, más bien suponen formas de articulación entre ellos. 
 
17 Por ejemplo en franquicias transmediales como las famosísimas Harry Potter y El señor de los anillos, las obras 
literarias dan forma al universo narrativoen el que se desarrollan los filmes, videojuegos, parques temáticos, fanfics y 
demás expansiones del relato que llegaron luego. Por su parte, en otro mundialmente reconocido universo transmedia 
como el de La guerra de las Galaxias, las películas constituyen el germen narrativo de la avalancha de obras -en todos 
lenguajes y formatos- que surgieron más tarde. En ese sentido, aunque podríamos considerar que los tres relatos se 
convirtieron en importantes NT -a pesar de que ninguno de ellos fue concebido como tal desde el inicio-, los dos 
primeros tienen al mundo literario como espacio de concepción de sus universos, mientras que el tercero fue gestado 
inicialmente como narración cinematográfica. 
 31 
En el mundo contemporáneo se borran cada vez más las fronteras entre las diversas expresiones 
audiovisuales a nivel estético y narrativo, pero también a nivel productivo y de circulación. Por 
ejemplo, las grandes productoras internacionales -también muchas productoras pequeñas e 
independientes alrededor del mundo- conciben sus películas como historias multiplataformas, y 
generan contenidos adicionales para espacios de circulación que no son las salas de cine. 
Igualmente, muchas televisoras desarrollan programas específicos para sus portales online que 
pueden o no complementar parrillas tradicionales de emisión. Eso sin contar el infinito universo de 
formatos audiovisuales surgidos en los nuevos medios que emplean indiscriminadamente 
herramientas del cine y la televisión además de generar formas propias. 18 
En ese sentido, se le llama cine a manifestaciones que antes no hubieran llevado ese nombre, 
como es el caso del cine transmedia, que a pesar de desbordarse narrativamente en diversos 
formatos, tiene a la narración audiovisual como hipotexto del universo desplegado, y posee una 
obra "central" que está pensada para circular en los espacios clásicos de exhibición 
cinematográfica. 
Por otra parte, no podemos pretender que un arte tan joven como el cine haya agotado sus formas 
de presentación en ciento y tantos años de vida, cuando al resto de las formas artísticas les ha 
tomado siglos madurar, modificar y expandir sus lenguajes y poéticas. Aunque no sabemos 
actualmente cuál será el futuro del cine, de la televisión, del audiovisual o los nuevos medios en 
general, nos identificamos aquí con la noción de octavo arte, propuesta por el teórico y creador 
brasileño Orlando Senna (2010), para hacer referencia justamente a las "contaminaciones" y 
sinergias que se están dando en los terrenos de las artes visuales, narrativas y audiovisuales, el 
diseño, el periodismo y todas las formas de comunicación contemporáneas. 
Entonces, lo que entendemos y defendemos como documental transmedia en esta investigación 
está marcado por ambas estrategias: de un lado se despliega un relato central en formas 
audiovisuales de no ficción, y del otro se contempla la exhibición cinematográfica -ya sea en la 
tradicional sala de cine o a traves de cualquier otra plataforma- como un espacio fundamental para 
 
18 Un referente ya clásico en este sentido es Netflix, plataforma audiovisual de pago que almacena obras de las más 
diversas naturalezas para ser consumidas en el momento que el usuario lo desee, pero que además se ha convertido en 
productora líder a nivel mundial de formatos híbridos de muy buena calidad. Lo que antes era nombrado como 
teleseries, películas, cine animado, o incluso más recientemente videos para redes sociales, ahora se redefine 
constantemente en cada contenido. 
 
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el consumo de la obra, además de constituir un punto de inmersión privilegiado al relato que se 
expande en otras plataformas. 
La noción de cine de lo real, enunciada por el investigador Josep María Català (en Gifreu, 2015), 
analizada en el tercer capítulo de la investigación, ofrece el amparo teórico necesario para 
sustentar estas afirmaciones. 
 
IV- Notas introductorias 
 
Una nueva revolución cultural (tecnoeconómica-sociocomunicativa) pudiera estar ocurriendo en 
este minuto, cuando creemos que las tecnologías de la información ya son parte cotidiana de 
nuestras vidas y que entendemos todo, o casi todo, de lo que ellas tienen para mostrarnos; cuando 
creemos que la revolución tecnológica ya se instauró y lo que ocurre en el presente es su natural 
desarrollo. La Era del Conocimiento parece mutar hacia otra cosa: una Era de la Experiencia, 
pudiera pensarse por el rápido desarrollo de las omnipresentes industrias así denominadas- una era 
en la que la defensa de la cultura parece la única alternativa de participación, la única posibilidad 
de ciudadanía. Es imperativo entonces comprender la sensibilidad social que rige el presente; una 
sensibilidad que deviene en memoria cultural, compuesta, como afirma Erll (2009: 224) por 
contenidos, pero también por formas narrativas 19 . El desafío que se nos presenta como 
investigadores sociales y humanistas es el de pensar en los relatos que nos constituyen, y en cómo 
podemos ser también autores de ellos desde el lugar cultural que ocupamos. 
 
19 Sobre la manera en que la memoria cultural cristaliza a través de formas narrativas específicas en cada momento 
histórico, expresa el autor: "Cultural memory carries not only contents, but also narrative forms. The interesting point 
here is to ask why there is a preference in memory cultures at certain times for certain media to convey their narratives 
(in the nineteenth century the historical novel, after wars and other catastrophes often the diary, right now apparently 
the history film) and to look at the media-specificity of such remediated narratives (see Erll/Rigney 2009)." (Ibídem) 
El investigador apuesta aquí por lo que denomina una narratología cognitiva, en la que se pregunta de soslayo por qué 
se privilegian unas formas narrativas sobre otras en determinados contextos. Aunque el autor defiende que los filmes 
históricos parecen capitalizar las narraciones culturales en el presente, aseveración que no compartimos, la utilidad de 
sus cuestionamientos resulta evidente para comprender la relación entre el panorama mediático contemporáneo y la 
época que vivimos. Más que una forma narrativa, podría decirse que en el presente lo que predomina es una filosofía 
narrativa, marcada por la convergencia transmedial. Y si hubiera de asegurarse la primacía de un estilo o fórmula 
sobre otro, no dudaríamos en afirmar que es el cine de lo real el gran articulador de los discursos culturales 
contemporáneos. 
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Relacionado con esto, podemos afirmar que son muchas y muy variadas las formas en las que el 
cine transmedia latinoamericano afirma su existencia, aunque no siempre su pertenencia a un polo 
cultural con rasgos propios de manifestación. 
Pese a que algunos de sus directores y proyectos ostentan hoy una suerte de estatus internacional y 
sus poéticas son reconocidas en varios de los festivales más importantes del mundo, el cine de lo 
real en América Latina -el cine todo- sigue siendo marginal, porque narra desde el margen, 
siempre. Y esa marginalidad posee un doble carácter: en principio está relacionada con el lugar 
geocultural desde el que se origina la narración -un lugar dentro del mapamundi, dentro de las 
subjetividades que habitan ese mapamundi- y en segundo término tiene que ver con los conflictos 
y temas propios que nacen de esa marginalidad. 
Por eso la esperanza- tanto en su ausencia como en su búsqueda- y la promesa del porvenir, 
continúan movilizando el discurso cinematográfico latinoamericano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 1 
 
Cine ¿latinoamericano? 
Apuntes sobre identidad e imagen 
cinematográfica
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Primera parte: La tierra y la cultura 
 
 
1- Los problemas de la identidad en el cine latinoamericano 
istóricamente han coexistido dos maneras