Multidisciplina-artstica--dialogos-y-correspondencias-entre-las-artes-visuales-y-otros-generos-alternativos

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La presente investigación pudo ser realizada gracias al apoyo otorgado 
al autor a través del Comité de Becas de Posgrado de la UNAM así 
como del Subcomité correspondiente de Becas de la Academia de San 
Carlos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas durante el período de 
los ciclos escolares 2004-1 al 2004-2, en calidad de Beca Nueva. 
 
 
 
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a mi amigo y hermano 
Oscar Charnichart 
 
 
 
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«Una segunda cosa, casi siempre es un reproche.» 
Antonio Porchia 
 
 5 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 
ANTECEDENTES 
Capítulo 1. LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS 
1.1 La imagen 
1.1.1 La imagen visual 
1.1.2 La cultura visual 
1.2 La palabra 
1.3 La música 
 
Capítulo 2. LA CONVIVENCIA DE LAS ARTES 
2.1 La diversidad de medios 
2.2 Artistas sin fronteras 
2.3 Las artes alternativas 
 
Capítulo 3. PROPUESTA 
3.1 Un método gestual para el artista multidisciplinario 
3.2. Aspectos técnicos 
3.2.1 La Apropiación 
3.2.2 La Multimedia y el Net-Art 
 
Capítulo 4. OBRA PROPIA 
4.1 Obra plástica y dibujo 
4.2 Fotografía 
4.3 Imágenes digitales 
4.4 Propuesta escenográfica 
4.5 Animación y música 
4.6 Obra multimedia 
 
CONCLUISONES 
 
FUENTES DE INFORMACIÓN 
 
 6 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
Cuanto anima la realización del presente trabajo surge de observar la creciente 
diversificación que muestran los artistas visuales de los años recientes al desarrollar 
ya no una, sino varias actividades adscritas a distintos géneros: pintores que además 
de las artes en dos planos se desenvuelven en las tres dimensiones, y son también 
instaladores o escenógrafos; artistas multimedia que incurren en la fotografía, la 
literatura o el performance, o bien, dibujantes y grabadores que desarrollan 
animación digitalizada o videoarte. 
 
Nuestro cometido será identificar, en la teoría y la práctica, las intenciones del artista 
visual involucrado en otros lenguajes artísticos e interesado en adoptar una ruta de 
análisis que le ayude a autentificar, tanto los valores comunes que las artes visuales 
cobran dentro de sus múltiples disciplinas (pintura, fotografía, instalación, arte 
digital), como los lenguajes artísticos a los que él muestra afinidad (multimedia, 
literatura, música,etc). 
 
La perspectiva histórica por estudiar será la de las décadas recientes (entre siglos), 
que podemos considerar como una época fructífera en lo que toca al desarrollo plural 
de las actividades creativas, sobre todo, referente al arte y la tecnología. De tal 
forma, se integrará un cuerpo conceptual que fungirá como paseo ilustrativo y cuyas 
más amplias fuentes encontraremos entre los teóricos del posmodernismo. Con ello, 
estaremos listos para esclarecer algunas disyuntivas existentes en la práctica de los 
artistas del nuevo siglo por hacer un arte cada vez menos convencional a su labor 
 7 
precedente, al tiempo que podremos distinguir las controversias de las distintas 
miradas críticas hacia éste. 
 
Consideremos que el arte actual se encuentra sobre todo en los medios masivos de 
información, donde encuentra su sentido más auténtico. Sin menoscabo a la 
pluralidad de los temas a tratar, no deberá olvidarse que ésta es una tesis realizada 
desde el interés de las artes visuales, razón por la que no desviaremos de ellas el 
objeto primario de nuestra investigación. Partiremos entonces del tratado de los 
distintos códigos artísticos (imagen, palabra, sonido) ante los que el creador visual, 
partícipe de una sociedad multicultural, está expuesto como un sujeto latente de su 
práctica, para luego, en una segunda instancia, generar un diálogo dentro de lo que 
las artes visuales han recogido de tales códigos, ofreciendo ejemplos de artistas 
multidisciplinarios contemporáneos que se desenvuelvan al menos en dos vertientes 
o dos géneros de arte distintos. 
 
Una vez observadas las características de la Multidisciplina y de las artes 
alternativas, así como algunos de los casos por parte de sus creadores, la 
investigación cobrará una ruta gestual animando una breve propuesta en la que el 
artista visual, interesado por dar seguimiento a sus distintas vocaciones creativas, 
pueda incluir sus diversos intereses en un solo dispositivo con carácter experimental; 
lo cual no supone un abandono ni un cambio sustancial de actitud ante el desarrollo 
de las actividades o disciplinas realizadas habitualmente por él. 
 
Más tarde, y tras haber comprendido el concepto y las intenciones gestuales 
anteriormente proyectadas, presentaré parte de mi obra previa y de la realizada 
durante mi estancia en el posgrado (la obra del Taller de Experimentación Plástica, la 
del Laboratorio Digital y la del trabajo de campo), con el propósito de demostrar 
someramente las posibilidades de una herramienta teórico-práctica apta para aplicar 
la convivencia de los géneros artísticos al final del trayecto. 
 
 8 
Por último, se sopesarán los alcances del proyecto con respecto a posibles 
empresas de investigación similares a realizarse en el futuro, de modo que 
prevalezca una continuidad. Siendo así, habremos logrado que nuestra aventura por 
la Multidisciplina se convierta en una vivencia útil para los estudiantes y creadores de 
las artes visuales que no limitan sus capacidades vocacionales. 
 
 9 
 
 
 
 
 
ANTECEDENTES 
 
 
 
Sobre la Multidisciplina artística como tema no hay demasiado material documentado 
si lo comparamos con el resto de la historia de las disciplinas creativas aisaldas; esto 
acaso se deba a que la Multidisciplina, como su término lo indica, abarca el conjunto 
de todas las órdenes humanas posibles y su desarrollo simultáneo, sea cual sea su 
ámbito. A diferencia de muchas otras palabras compuestas en español que usan el 
prefijo ‗multi‘, el término „Multidisciplina‟ o „Multidisciplinariedad‟ solamente fue 
posible encontrarlo en diccionarios técnicos o de uso del idioma, pero sobre todo, en 
la jerga cotidiana, en el universo de la Red y, desde luego, de forma mesurada en el 
campo del arte. 
 
Las definiciones de los diccionarios nos llevaban a la sinonimia de Multidisciplina con 
Interdisciplina, que —según la Real Academia de la Lengua— es lo «propio o relativo 
a varias disciplinas científicas o culturales»; noción que podría representar 
confusiones en el desarrollo de nuestra investigación. Así que, de entre las distintas 
búsquedas y posibilidades de entender nuestro sujeto de estudio en un terreno 
difuso, decidimos comprenderlo de la siguiente manera1. 
 
 
1 Para la elección de los criterios, se tomó en cuenta a varios artistas que definen la Multidisciplina, entre ellos, se 
encuentra Mario Jáuregui, quien es un importante arquitecto, diseñador y urbanista argentino, cuya solución 
multidisciplinaria permitió el desarrollo de uno de los centros urbanos habitacionales más grandes de Brasil: las 
conocidas “Favelas”. Su opinión sobre el tema resultó de gran precisión para nuestro estudio. Más información 
sobre el tema en: http://www.cad2.org 
http://www.cad2.org/10 
La Multidisciplina o Multidisciplinariedad es aquello que se refiere a un conjunto 
de disciplinas sin que los creadores implicados mantengan entre sí relaciones de 
colaboración con objetivos comunes. Aquí, entenderemos la Multidisciplina, sobre 
todo, como una multiplicidad, una pluralidad dentro de las actividades del artista y no 
como el estudio de una corriente o un género. Sin embargo, no está de más para 
efectos comparativos, mencionar algunos sujetos de estudio afines al nuestro. 
 
Pluridisciplinariedad.- Implica la manutención de relaciones entre sí y los objetivos son 
comunes; presupone una perspectiva de complementariedad sin por eso haber 
sistematización; aquí cada artista busca hacerse comprender por los otros. 
La Interdisciplinaridad.- La interdisciplinaridad engloba campos de acción muy 
desiguales en contacto; esto involucra a los artistas con otros profesionales no artistas o 
con campos no necesariamente vinculados con el arte, como la política, la historia y la 
economía, como suele ocurrir, por ejemplo, en el caso del urbanismo o la museografía. 
La Transdisciplinariedad.- (Término de origen más reciente) Busca intencionadamente 
la intersección de diferentes disciplinas, con el fin de provocar atravesamientos entre 
campos capaces de posibilitar múltiples visiones simultáneas del objeto en estudio. Esto 
implica desde luego la interacción de las disciplinas en niveles potenciados, desarrollo de 
sistemas arte-educación-cultura, ciencia-hermenéutica-arte, arte-deporte-psicología, etc2. 
 
 
Si bien cuanto nos interesa en esta tesis es básicamente el estudio la multidisciplina 
y en parte de la pluridisciplina, nos ceñiremos —como vimos anteriormente— al uso 
del vocablo general de ‗multidisciplina‘ como un común denominador para otros 
posibles términos, salvo en los casos en que sea preciso distinguirlos por un rasgo 
considerable; ya que para la mayoría de los términos encontramos antes que nada el 
común aspecto multifacético de ellos por sobre el uso de sus géneros, ya sea que se 
 
2 Realizando un sencillo análisis de la información existente en los diccionarios de la lengua castellana, se 
advierte que, mientras los prefijos "pluri" y "multi" se refieren a cantidades (varios, muchos), los prefijos 
"inter" y "trans", aluden a relaciones recíprocas, actividades de cooperación, interdependencia, intercambio e 
interpenetración. De esta manera, podemos comprender que las referencias a actividades inter y 
transdisciplinarias sugieren dinámicas interactivas que tienen por consecuencia una transformación recíproca de 
las disciplinas relacionadas en un campo/sujeto/objeto/contexto determinado. 
 11 
trate de artistas que crearon una convivencia de lenguajes a partir de sus trabajos 
dispares, o bien, de artistas que fragmentaron su expresión hacia varios ámbitos en 
virtud de integrarse a la estabilidad de disciplinas por separado; lo que, de cualquier 
manera, no deja de implicar lo ‗multifacético‘. 
 
En una entrevista, realizada en el año 2002, Benjamin Weil (curador del Museo de 
Arte Moderno de San Francisco, Ca.) menciona: ―La Multidisciplina es algo que en 
realidad fue inventado en la era moderna, y particularmente en el contexto de un 
museo de arte moderno como una estrategia de curado que se debía hacer hacia 
esta clase de sentido‖3. Esto surge probablemente como una respuesta de diversidad 
hacia los géneros de arte integrados por varias expresiones que ya no hallaban 
perfecta cabida en las salas de los museos tradicionales, desde el Constructivismo 
ruso, hasta el arte mecanicista de principios del siglo XX, sin olvidar las nuevas 
modalidades que presentaban las artes escénicas. 
 
La Multidisciplina en el arte es un fenómeno inherente al arte mismo. La actividad 
creativa no obedece lenguajes establecidos: crea sobre ellos; los inventa. El 
fenómeno de la expresión es libre tanto como el artista ha decidido que lo sea. La 
Multidisciplina es entonces la elección del artista por desempeñarse de manera 
distinta en más de una actividad creativa. Pero no toda la Multidisciplina que 
podemos encontrar en los artistas consiste solamente en este acto divisorio. Los 
artistas multifacéticos también buscan los diálogos entre su expresión: unen, cortan, 
encaminan, alternan y desean conocer formas nuevas que orienten su trabajo y 
logren una mayor expresividad, un mayor sentido en sus obras o acciones. 
 
3 GRAHAM, Beryl, An interview with Benjamin Weil, en: http://www.newmedia.sunderland. . 
http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/%20htm
 12 
 
 
 
 
CAPÍTULO 1 LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS 
 
 
El presente capítulo ofrece al lector un panorama introductorio a los conceptos que 
habrán de manejarse en adelante, respecto a los distintos lenguajes de que se vale 
la actividad artística en general en torno a las artes visuales, lo que también 
podríamos llamar las ―materias primas del arte‖. 
 
Por ser ésta una investigación cuyo eje medular son las artes visuales, se ha optado 
por estudiar los lenguajes distintos a la visualidad (la palabra y la música) con un 
carácter cercano a éstas, atendiendo los valores que representen una calidad de 
vínculo con la imagen en un momento dado. 
 
Dado el sentido lineal de exploración para estos tres lenguajes a tratar: imagen, 
palabra y música, y antes de realizar un estudio comparativo de los mismos en el 
capítulo subsiguiente, ha sido necesario hacer una exploración básica apoyada en 
los autores que los estudian de forma absoluta e intrínseca a sus signos, sin 
complejos contextos filosóficos o sociales. 
 
Una vez contemplado el panorama global de los distintos lenguajes o ―materias 
primas‖ de la expresión artística, observaremos la obra de ciertos artistas 
multidisciplinarios que se desenvuelven de forma efectiva en actividades distintas, 
con lo que podremos pasar a los discursos de alianza entre ellos y, de esa forma, 
encontrar una ruta gestual para el artista identificado con el arte visual más allá de 
las fronteras de la forma y el color. 
 13 
 
 
 
 
 
1.1 LA IMAGEN 
 
 
 
En su libro Vida y muerte de la imagen4, Régis Debray (Francia, 1940) expone el 
singular destino que nuestra cultura occidental —basada esencialmente en las 
imágenes— ha tenido a lo largo de las etapas históricas y cómo es que se vio 
notablemente transformada con el arribo de la tecnología ante los rigores que, 
durante siglos, habían sido empeñados e imputados a la imagen como ‗protección‘ 
de la mirada, arrojando ahora una nueva visión globalizadora a costa de los riesgos 
de los ideales de nuestra especie: entender la imagen, por un lado, como 
instrumento práctico desde el hombre primitivo y, por otro, como un potente emblema 
religioso, que más tarde derivara en las primeras manifestaciones del arte antiguo. 
 
Hemos convivido a lo largo de la historia con las imágenes pero, a decir verdad, es 
muy poco lo que sabemos acerca de la ‗cultura de la imagen‘. No es una casualidad, 
ya que en la expansión de occidente de las últimas décadas los fenómenos del arte y 
de la imagen han experimentado entre ellos singulares alianzas, fracturas y simbiosis 
nacidas ante la transformación de cánones que la percepción visual tenía desde 
antes de la época clásica y hasta la aparición de nuevos preceptos con la presencia 
de la imagen publicitaria, el Internet y, en general, con el crecimiento visual de la 
cultura popular. 
 
 
4 Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente. Madrid, Paidós, 1994, 317 p. 
 14 
La visión —la facultad de ver— ha sido siempre un hecho tan natural para el hombre, 
que el papel del arte actual como parte de una cultura de imágenes se ha dejado 
comúnmente a la deriva de los cánones clásicos y modernistas, se ha democratizadodisolviendo su antigua importancia en la importancia de la visualidad inmediata del 
mundo cotidiano y de los medios, preponderantes ya en las manifestaciones del arte 
visual realizado en nuestro tiempo. 
 
Al parecer, el actual entorno histórico nos impele a considerar el arte y la cultura de 
la imagen como dos sistemas paralelos, lo cual no contraría su alianza y menos aún 
dentro de las manifestaciones contemporáneas, en las que ambos participan 
comúnmente; razón por la que es preciso detenerse a considerar algunos de los 
elementos familiares y antagónicos que tienen el arte y la cultura visual: 
precisamente la imagen. 
 
Mientras que para algunos autores, como el postestructuralista Roland Barthes 
(1915–1980), la imagen es un producto de una cualidad de copia, que no se puede 
entender sino como un objeto continuo de representación que se encuentra en 
estado de ―anemia simbólica‖; para el pensador Jean Baudrillard (1929-2007), la 
imagen es un ente inaugurado por el poder de la ilusión, el que, de acuerdo con 
Debray, ha sufrido una trasformación radical que la ha llevado a su muerte 
iconológica y sagrada. Para Baudrillard, ―la imagen pasa por distintas fases siendo la 
última la ruptura con la realidad y la constitución de ella misma como su propio y puro 
simulacro‖5. 
 
Es frecuente en occidente que la palabra ‗arte‘ sirva para designar en general 
exclusivamente a las artes visuales. Habitualmente se entiende el concepto de arte 
no sólo bajo el rubro de las artes visuales, sino que de éstas últimas se reduce a las 
artes las plásticas, hasta confinarlas finalmente en los terrenos de la pintura. Pero si 
realmente el arte fuera sólo lo visual de la plástica y de la pintura ¿dónde habríamos 
 
5 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Barcelona. Kairós, 1978 p17. 
 15 
dejado el importante papel que juega la imagen en nuestra cotidianidad? Si bien el 
campo de las artes visuales gobierna sobre la significancia de la imagen, es útil 
acotar que la imagen, como término global, cubre prácticamente todos los ámbitos de 
la percepción humana, incluso, las imágenes como ilusiones de una experiencia 
musical. 
 
 
 
Solamente la imagen puede tener una importancia capital por encima de lo reducido de las 
áreas de las artes visuales o la pintura solas. Imagen es asimismo muchas otras cosas, que van 
desde el arte a la cultura y desde la poética a las ideas. El concepto de imagen es múltiple en sí 
mismo, y es preciso identificar todo aquello que se enuncia bajo su nombre. 
 
 
 
1.1.1 LA IMAGEN VISUAL 
 
 
No podemos dejar de pensar en las imágenes desde los primeros tiempos de la 
historia humana como las palabras mudas e, incluso, como las precursoras de las 
ideas; imágenes de las que se servía el hombre para tratar de ilustrar, de expresarse 
él mismo el primer hecho acucioso e inescrutable de su existencia, que era la 
muerte, todavía mucho antes siquiera de tener presentes ideas como la de la 
inmortalidad a través de la sucesión de otras dimensiones. Comparadas con la 
verbalización usada primitivamente para nombrar las cosas, la imagen presenta una 
efectividad de evocación sumamente mayor. 
 16 
―Las imágenes visuales son signos naturales, son reconocibles porque son más o 
menos ‗como‘ las cosas o las criaturas que representan [...], e interpretamos la imagen 
porque la reconocemos como imitación de la realidad dentro del medio‖6. 
 
Y si bien es sencillo evocar ya, en las primeras grandes culturas, imágenes que en 
gran medida representaban e incluso eran, a su modo, el alma misma de los muertos 
(relieves, sarcófagos, tumbas, reliquias), no debemos olvidar el tiempo en que ellas 
mismas eran apenas sus ingenuos precedentes, cuando todavía ni siquiera existía 
un arte o una reflexión profunda de la vida, es decir: la imagen antes que la idea, de 
acuerdo con el pensamiento de Debray. Si en verdad es de ese modo, ¿por qué no 
pensar también que, así como hubo una imagen que sobrevivió sin arte alguno 
mucho antes de la Historia, tendría que obligadamente existir una imagen artística 
después del ocaso de la misma en la época contemporánea? 
 
 
La historia de lo visual se encuentra cercada en sus extremos por una ausencia general de la 
idea de arte y por una presencia fundamental de la imagen, aunque cabe destacar que cada uno 
de los sentidos de imagen en cada extremo es de una índole distinta: uno, desnudo del peso del 
arte y su porvenir; y otro, con el cansancio a cuestas del mismo. 
 
Pero también, perdida o no la imagen artística en la forma que la conocíamos antes, 
desde lo religioso a lo representacional y mimético, encontramos en la sociedad 
contemporánea toda una ‗Cultura de la imagen‘. Un ámbito inevitable que ha 
depositado en la visualidad la mayor de las funciones cotidianas. Incluso en nuestra 
era de comunicación digital la inmanencia de la imagen como figuración humana es 
inconcebible sin su relación con la cotidianidad. El hombre mira la imagen como se 
mira así mismo y ―una de las analogías antropomórficas muy socorrida es la de los 
 
6 Gombrich, E. H. La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1991, p. 259. 
 17 
circuitos nerviosos de la máquina o del sistema, como cuando se dice que hoy las 
imágenes circulan por la red nerviosa de Internet como las palabras circulaban antes 
por la red telefónica‖7. La imagen visual gobierna como un pensamiento fantástico 
que llega muchas veces a abordar la realidad. 
 
 
 
1.1.2 LA CULTURA VISUAL 
 
Y quién iría a pensar, apenas hace unos cuantos años, que algo tan grande como es 
ahora la cultura visual sería motivo de un importante estudio que no necesariamente 
hablara de las artes plásticas, y que, en cambio, partiera de algo mucho más simple 
y, acaso paradójicamente, un tanto ignorado hasta entonces: la visión, la visualidad. 
Pocos eran quienes lo advertían; sin embrago, la profusión visual acumulada dentro 
de la cultura occidental no soportaba ya el peso de ella misma, ni su saturación no 
sólo dentro de las artes sino de la propia vida cotidiana: los medios masivos, la 
política, la religión y, sobre todo, la importancia que el hecho inevitable de mirar 
había tomado ya hasta nuestro siglo, además de las imposiciones —o de cierta 
libertad— en cuanto a la mirada que la cultura había detonado en una sociedad de 
desmedido crecimiento tecnológico. 
 
Tras el desempeño de la Historia como una disciplina social, inevitablemente surge 
una nueva disciplina crítica que es justo la ‗Historia de la cultura‘, una historia poco 
épica y poco basada en determinantes absolutistas de poder como las monarquías y 
las grandes revoluciones, una historia que se detiene a mirar también las estructuras 
de los difusos microcosmos urbanos; y paralelamente, una cultura alejada ya de los 
fundamentos rigurosos de la hermenéutica y la estética; una cultura, más bien, de los 
fenómenos de cada día y de las cosas que realmente solventan el funcionamiento de 
los grandes sistemas, algo que se vuelve además, gradualmente, en toda una 
 
7 GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona, Anagrama, 1996, p. 136. 
 18 
industria y una estrategia, por ejemplo: ¿qué les gusta hoy ver a los niños?, ¿qué es 
lo que ‗necesita‘ mirar un ama de casa en sus ratos libres?, ¿qué es aquello que al 
ser visto puede hacer susceptible al sistema dominante?, ¿qué atrae actualmente a 
los hombres que ven un tele-noticiario a consumir y pensar tal o cual cosa?..., etc. 
 
 
 
La imagen ha superado la calidad ‗documental‘ 
del texto en cuanto respecta a la credibilidad de la 
información diaria. Ejemplo: el ―Crash‖ de las 
Torres Gemelas de Nueva York. 
La imagen es fácilmente manipulada como 
herramienta ortopédica de la cultura y aún como 
recurso directo del poder político, como en loscada vez más profusos ―videoescándalos‖. 
 
Ante una cada vez mayor transformación de la cultura de ‗alta sociedad‘, que 
habitualmente se nutría de la información y las obras impresas, la nueva cultura 
visual desplaza la importancia general del texto, relegando éste a un trasfondo 
secundario que, como ocurría anteriormente, es ya irónicamente parte de la 
―ilustración‖ de las imágenes, tal como éstas lo eran para los textos. Y ni aun la 
evolución o la historicidad de la cultura de texto escapa de su propia visualización 
con la época contemporánea, a tal grado, que la lectura puede considerarse en gran 
sentido, como ―una actividad desconocida‖, de la cual sólo han quedado 
reminiscencias que el lector fragmentado y cautivo maneja a su antojo y de acuerdo 
a su uso personal. 
 
―Si se trata del periódico o de Proust, el texto sólo tiene más significación por sus 
lectores; cambia con ellos; se ordena según códigos de percepción que se le escapan. 
Sólo se vuelve texto en su relación con la exterioridad del lector, mediante un juego de 
 19 
implicaciones y de astucias entre dos tipos de ‗espera‘ combinados: el que organiza un 
espacio legible (una literalidad), y el que organiza un camino hacia la efectuación de la 
obra (una lectura)‖8. 
 
A diferencia de los presuntos objetivos de la cultura del texto; la cultura visual no es 
académica. Es, en todo caso, ―una estructura interpretativa fluida, centrada en la 
comprensión de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de 
comunicación‖9, o sea, algo que va más allá de los confines de una universidad o 
una escuela y que interactúa con la vida común y como si fuera una especie de 
mensaje dirigido a los integrantes de dicha cotidianidad: el hombre corriente, el 
sujeto de consumo de cualquier parte del sistema. Con esto puede entreverse algo 
fundamental en esta nueva perspectiva histórico-cultural de nuestra sociedad 
contemporánea: la importancia por el espectador. El espectador, muchas veces el 
sujeto común, el antihéroe de la historia, cobra un nuevo sentido ahora. Y es que en 
la cultura visual lo importante no es siquiera la relación entre la imagen y la cosa 
representada, el objeto en verdad, sino el vínculo, o la permuta, que se instituye 
entre el espectador y la imagen. De hecho, en este canje existe un demérito de la 
realidad, esto estriba en una propensión que aumenta gradualmente con la facultad 
de producir imágenes (como las digitales) hasta arribar al punto en que «realidad» es 
prácticamente un homólogo de la imagen; en otras palabras, que la imagen 
representada o propagada es la realidad, y no existe una sin la otra10. 
En esta cuestión además confluyen dos asuntos diferentes y pese a ello conectados: 
el rendimiento que alcanzan los nuevos medios digitales por sobre la experiencia 
estética, sobre todo por medio de una reforma en la percepción; y, grosso modo, por 
la reconsideración del vínculo entre el arte llamado contemporáneo (o de vanguardia) 
y el arte público, cada que éste se distancia del primero entre más relevante es la 
 
8 DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano: artes del hacer. México, Universidad Iberoamericana, 
2000, p. 183 
9 MIRZOEFF, Nicholas, Una introducción a la cultura visual. Barcelona, Paidós, 2003, p 21. 
10 Ibidem, pp. 55-56 
 20 
penetración del arte de masas, que por naturaleza propende al uso indiscriminado de 
las innovaciones técnicas más recientes, como es en este caso el ámbito digital. 
Dicha correlación se torna en especial difícil en el momento presente, ya que ocurre 
en un escenario definido como cultura visual, es decir, un escenario donde las 
metamorfosis de prácticas creativas y de transferencia de las imágenes como 
procesos digitales cobran una presencia que va en aumento y contribuye a la 
supremacía del sistema dominante. 
En cuanto a la cultura visual digital, Andrew Darley apunta que estas ―nuevas 
técnicas —digitales— se vinculan a las preocupaciones cotidianas por la variación y 
la acentuación inherentes al remake, a la repetición, a la imitación, a la 
recombinación, etc., ofreciendo formas muy llamativas y sofisticadas de combinar y 
recombinar, de animar, de copiar‖11 y de manipular la realidad haciendo del artificio 
una aventura propia de realidad, tanto visual como social. 
 
La realidad virtual constituye un ‗síntoma‘ 
notable de las rutas adoptadas por la nueva 
cultura visual. 
En ésta, el espectador consume el ‗producto 
cultural‘ generado por los estratos del poder. 
 
A pesar de la importancia en cuanto al espectador dentro de la sociedad de masas 
se refiere, no deja de prevalecer una estructura de poder dentro de esta nueva 
 
11 DARLEY, Andrew, Cultura visual digital. Barcelona, Paidós, 2004, p.54 
 21 
cultura visual: el espectador, el hombre común, es en gran parte el protagonista, es 
cierto, pero la industria cultural, o sea, quienes representan ahora el poder y son de 
algún modo los dueños de la información y los medios, han trazado su propia red de 
estrategia para que ese protagonista común pueda transitar y sustentar la inercia 
social. Michel de Certeau establece dos categorías conceptuales que sostienen todo 
un sugestivo análisis de la cultura de la vida diaria: estrategias y tácticas12 . La 
estrategias "postulan un lugar susceptible de ser circunscrito como propio", y también 
un "poder del saber"; las tácticas, que constituyen los recursos de los "débiles", se 
definen en cambio como acciones determinadas por la ausencia de un espacio 
propio, y suponen una característica de astucia. Las estrategias, en síntesis, definen 
el campo de juego y las reglas, mientras que las tácticas organizan las maneras de 
jugar en campo ajeno (impuesto) esquivando las reglas (impuestas). Se trata de una 
pareja conceptual que podría ser pertinente para intentar un análisis del grueso de la 
memoria y de la cultura actual. Esto, desde luego define el quehacer de los distintos 
estratos sociales al compensar las clases medias y bajas con una presencia notable 
en el desempeño cultural, desde los grafitti hasta la demanda sobre pedido de top 
shows, telenovelas, juegos de video, etc. 
Una vez hechos de lado los referentes que definen lo real, lo real se define, después 
de todo, como lo que admitimos para cada caso ‗como lo real‟, es decir, igual que 
todo aquello que nos afecta como si fuera verdadero. Un universo de cultura visual 
en que ―la vida moderna se desarrolla en la pantalla‖13, es asimismo aquel cuya 
perspectiva apunta hacia el contenido de las imágenes para llegar a la realidad, de 
forma que ambas puedan coincidir. El apremio por un examen crítico de las 
categorías nuevas en que deben evolucionar las anteriores es muy evidente cuando 
es asimismo viable la factura de imágenes completas, que acoplen la visualidad con 
el tacto y el sonido, y que hagan referencia al mismo sistema de signos en que han 
surgido, y no a un referente externo que se vuelve alienante e inverosímil. 
 
12 DE CRETEAU, Michel, Op cit, p. 59 
13 Ibidem, p.17. 
 22 
Como podemos advertir, ya la cultura no es más la «alta cultura» ni ésta consiste 
más en las «grandes producciones de la humanidad». La industria contemporánea 
hoy produce una cultura popular; aunque más que popular, esta nueva cultura la 
hacen el todo con lo individual, y viceversa. Es a esto el analista francés Luce Giard 
hace alusión en su introducción al texto arriba citado por de Certeau: 
Lo que importa ya no es, ni puede serlo, la ‗cultura erudita‘, tesoro abandonado a la 
vanidad de sus propietarios. Pero tampoco es más la ‗cultura popular‘, denominación 
tomada del exterior por los intelectuales que inventariaron y embalsamaron lo que un 
poder había eliminado ya, pues para ellos y para el poder ‗ la belleza deldifunto‘ es 
tanto más emotiva y celebrada cuando el difunto está mejor encerrado en su tumba14. 
Lo que define la cultura actualmente es la producción, se trate ésta o no de material 
intelectual, esto hace que el consumo no sea una actividad pasiva aun cuando las 
mismas ganancias del consumo vuelvan a convertirse en productos y no se defina lo 
ganado en un capital atesorado. Tal estado de eterna hibridez, de carácter bursátil 
del poder y la sociedad convierte a la cultura en un dinamismo. La necesidad del 
hombre común dentro de la cultura visual por ‗ver más‘ ha llevado la realidad a una 
constate sepultura de sí misma por medio de procesos visuales como la foto y la 
televisión y el Internet en los que al capturar las imágenes, se captura la ‗vida‘ de las 
mismas. El capitalismo nos ha hecho a todos propietarios de ‗algo‘, y ese algo es una 
imagen más democratizada aunque no por ello exenta de su uso como estrategia de 
dominación cultural. 
 
 
 
14 GIARD, Luce. Historia de una investigación, en “La invención de lo cotidiano”, México, UIA, 2000, p. XVIII 
 23 
 
 
 
 
 
1.2 LA PALABRA 
 
 
 
En un breve pero revelador ensayo, el escritor español Pedro Salinas apunta algo 
que se convertiría en toda una aportación a nuestra lengua; en él, hace alusión a un 
pasaje de El Mercader de Venecia de William Shakespeare, donde aparece: 
 
«Madam, you have bereft me of all the words, 
only my blood speaks to you in my veins». 
 
(«Señora, usted me ha despojado de todas las palabras 
solamente mi sangre habla a usted en mis venas») 
 
 
Es decir, la visión de la hermosura le ha hecho perder el habla; lo que en él habla 
desde dentro es el ardor de su sangre en las venas. Todo está muy bien, pero hay 
circunstancias que no debemos olvidar, y es que el personaje nos cuenta que no tiene 
palabras, por medio de las palabras, y que sólo porque las tiene sabemos que no las 
tiene. El ser humano es inseparable de su lenguaje‖15. 
 
Cabe aclarar que, así como tenemos una polisemia en tanto al concepto de imagen, 
algo similar ocurre al hablar del lenguaje: lenguaje hablado, escrito, lenguaje 
pictórico, musical, pictográfico, etc., por lo que hablaremos de la palabra como 
nuestro segundo ―lenguaje‖ o materia prima del arte. La palabra es el signo más 
preciso de la expresión humana de las ideas, el cual necesita de una interpretación 
mucho menor que cualquier otro de los lenguajes del arte (forma, color, sonido, 
volumen, etc). Desde hace algunas décadas la cultura se ha vuelto visual, pero no 
 
15 SALINAS, Pedro. El defensor, Madrid, Alianza, 1967, p. 55. 
 24 
debemos olvidar el gran cimiento que representa la cultura literaria y poética como 
base de nuestra historia, aunque también hubo grandes culturas prácticamente 
ágrafas (en lo que respecta al menos a la palabra escrita) como las de la América 
precolombina. Octavio Paz señala que ―es mucho más fácil traducir los poemas 
aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua 
española‖16, y es cierto, pues si bien existen lenguajes distintos en las culturas, existe 
asimismo un idioma común que tales culturas pronuncian hacia el seno de su propia 
expresión. En esos términos podríamos afirmar que la cultura occidental actual ha 
venido siendo la fusión de los idiomas. 
 
Sin embargo, y pese a la gran profusión de los signos en la etapa posmoderna, no 
debemos ignorar que el sentido del lenguaje es mucho más reacio a la fusión total 
(como sería el volumen con la forma, o la arquitectura con el sonido, o el color con el 
movimiento, etc), y esto es porque ―la palabra posee varios significados latentes que 
el resto de los lenguajes no poseen, es una cierta posibilidad de direcciones y 
sentidos‖17, que en realidad la hacen resistente a las fusiones y las definiciones. Y es 
que, a pesar de la cantidad de imágenes en torno a nosotros, para comunicarse, 
antes que un ser, el hombre es un ser de palabras. 
 
Ya decía Roland Barthes que, a diferencia de la ciencia, que precisa del lenguaje 
escrito como una herramienta para existir, ―el lenguaje (escrito) es el propio ser de la 
literatura‖18 y por lo tanto, la literatura es en nuestros días la única expresión que 
soporta la responsabilidad total del lenguaje. A diferencia de la pintura o de los 
lenguajes visuales cuya esencia, soporte y mensaje se integran en su todo físico, ―la 
palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas 
—y más hondamente, entre el hombre y su ser— se interpone la conciencia de sí. La 
 
16 PAZ, Octavio. Op cit, p. 20. 
17 PAZ, Octavio. Op cit, pp. 21-30. 
18 BARTHES, Roland. Susurro del lenguaje. Paidós. Barcelona, 1987, p 15. 
 25 
palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo 
separa de la realidad interior‖19. 
 
A diferencia de los signos visuales y del sentido musical, sólo el ‗tejido‘ del lenguaje 
es aprendido; no olvidemos que la palabra ―texto” proviene del latín ―textu” y del 
verbo ―texere” que significa tejer, componer. Tampoco hay que dejar de lado otra 
característica elemental de la palabra que, salvo la música (sonido), las otras artes 
no presentan, y ésta es la de su ‗sucesividad‘. El escritor es el pintor de los instantes, 
cuya voz es siempre la superficie en continuo cambio de su lienzo de significación: 
 
Lo que distingue al lenguaje de todos los demás signos y le permite desempeñar un 
papel decisivo en la representación no es tanto que sea individual o colectivo, natural o 
arbitrario, sino que analice la representación según un orden necesariamente sucesivo: 
los sonidos, en efecto, sólo pueden ser articulados [o los signos cifrados] uno a uno; un 
lenguaje no puede representar al pensamiento, de golpe, en su totalidad; es necesario 
que lo disponga parte a parte según un orden lineal20. 
 
Aunque, como vimos, sólo la literatura utiliza el lenguaje (palabra) como sujeto de sí 
misma, existen otras áreas del arte que se verían dramáticamente bloqueadas por la 
ausencia de éste, tal es el caso del espíritu crítico que todas las artes suponen. Un 
artista visual puede evidentemente ser un artista visual prescindiendo de la lectura de 
los relatos (manifiestos de arte) y aun de la crítica, pero el papel conceptual que 
juegue en su labor creativa habrá quedado reducido a lo que la visualidad le ofrezca, 
sin esa parte visual importantísima que conllevan las palabras al momento de 
ofrecerse a hablar y reconocerse en los terrenos de la mirada. Entonces habrá 
desaparecido para él la importancia del signo lingüístico que revelan las artes 
visuales de concepto, se habrá apartado de las expresiones contemporáneas en las 
que el diseño y la industria multicultural siempre se revisten de mensajes de la 
escritura o el habla; también se habrá alejado de las artes alternativas como la 
 
19 PAZ, Octavio. Op cit, pp. 35-36. 
20 FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México 1966, p. 87 
 26 
multimedia y las artes escénicas. Y es que no basta con entender el lenguaje escrito 
como la condición inherente al hombre informado; pues tal como ocurre con la 
literatura, la crítica de ésta es inseparable de sí misma. 
 
Ha dicho Octavio Paz que ―la poesía moderna es inseparable de la crítica del lenguaje 
que, a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad‖. Más aún: 
―Crítica y creación viven en perpetua simbiosis‖. (...) La poesía moderna contiene en sí 
su propia crítica, y de este modo cada poeta sabe sus capacidades y las explota al 
máximo21. 
 
Pero todo esto no debe entenderse como un rigor que el lenguaje de las palabras 
impusiera a los artistas visuales, sino como una presencia de atención por el 
pensamiento en general,sobre todo ahora que ya no puede haber artistas visuales 
ajenos a las manifestaciones híbridas de la cultura. Aun con todo esto, la visualidad 
podría seguir representando para muchos artistas un ―escape de las palabras‖, un 
retorno a la libertad primitiva del trazo y el rasgo original, si ése fuera su deseo. Pero 
ahí tendríamos que considerar entonces su propia distancia a la vigencia o rusticidad 
dentro de los terrenos de la imagen visual. Y, desde luego, no es necesario que los 
artistas visuales sean artistas de la lengua; sólo que los primeros tomen en cuenta la 
irreprochable importancia de las ideas escritas, los manifiestos y los contextos que 
para la visualidad arroja el mundo del texto. 
 
Por último, también debe considerarse que, así como ocurre con el desfase primitivo-
posmoderno y represantacional-multicultural de la imagen, la palabra también tiene 
su expresión propia, de la que no es tarea hablar en esta investigación, pero que, 
como toda expresión artística, posee sus cualidades y soportes, una crítica propia y 
un contenido inagotable: 
 
 
21 ARGÜELLES, Juan Domingo. Prologo a “El poeta y la crítica”, UNAM, México, 1998, pp. 13-14. 
 27 
―la literatura [tal como ocurre con la pintura hacia la crítica y la historia del arte] es la 
impugnación de la filología de la cual es, sin embargo, la figura gemela: remite el 
lenguaje de la gramática al poder desnudo de hablar y ahí encuentra [igual que en las 
formas y los colores] el ser salvaje e imperioso de la palabras‖22. 
 
Finalmente, en cuanto a imágenes se refiere, el tejido de lo textual puede volverse 
también tejido visible, un tejido en que las ideas abandonan la subjetividad de la 
lengua y se eternizan como seres híbridos de la mirada y el intelecto. 
 
 
22 FOUCAULT, Michel. Op cit, p. 293. 
 28 
 
 
 
 
 
1.3 LA MÚSICA 
 
 
 
En el último capítulo del libro de Jorge Luis Borges, Borges Oral23, el connotado autor 
argentino —que ya hacia la edición de tal ejemplar había quedado completamente 
ciego— habla sobre el tema del tiempo; para ello, nos propone imaginar un singular 
mundo en el que pudiéramos disponer solamente de uno de los cinco sentidos. De 
esta forma, en tal hipotético caso, habríamos prescindido de todos de ellos, menos 
del oído. 
 
Entonces, desaparece el mundo visual, es decir, desaparecen el firmamento, los astros 
(...), carecemos de nuestro tacto: desaparece lo áspero, lo rugoso, etcétera. Si nos 
faltan también el olfato y el gusto perderemos también esas sensaciones localizadas en 
el paladar y en la nariz. Quedaría solamente el oído. Allí tendríamos un mundo posible 
que podría prescindir del espacio. (...) Nada nos impide imaginar un lenguaje tan 
complejo o más complejo que el nuestro —por medio de la música (...). Podría 
objetarse que la música necesita de instrumentos. Pero es absurdo suponer que la 
música necesita instrumentos (...). Si pensamos en tal o cual partitura podemos 
imaginarla sin instrumentos.
 24
" 
 
No es extraño que Borges haya elegido hablar del oído y de la música para escribir 
un ensayo acerca del tiempo. ―Como dijo Schopenhauer, la música no es algo que se 
agrega al mundo; la música ya es un mundo. En ese mundo, sin embargo, 
 
23 BORGES, Jorge Luis. Borges Oral, Bruguera, Barcelona, 1983, 119 p. 
24 BORGES, Jorge Luis. Op cit, p 91. 
 29 
tendríamos siempre el tiempo. Porque el tiempo es la sucesión‖25. Borges añadiría 
más tarde que la música es la más bella de las formas del tiempo. Pero mucho más 
allá de cualquier juicio estético y finalmente moral, la música es sin duda el arte de la 
temporalidad en el que el sentimiento de contemplación es, por una parte, efímero y, 
por otra, una porción de la memoria y a la vez del eco delante de sí misma. 
 
La música, como tal, en forma pura, es una sucesión de signos abstractos hecha de 
armonías logradas a través de sonidos y silencios, nada más. La música por tanto, 
como ocurre en el caso del color y el volumen, es un ente de códigos sin 
significados, en que la belleza no encuentra ninguna encarnación de las imágenes ni 
ninguna equivalencia a partir de la realidad, como ocurriría con la palabra, es decir 
con la literatura, que es arte de lo factible, de lo simbólico y de la realidad. 
 
No por ello la música carece de emoción. Es natural sentir una tendencia en la 
emoción a partir del tipo de armonías, tonos y cadencias de la música, sin que jamás 
éstos hubiesen insinuado ser forzosamente alegres o tristes, violentos o distendidos. 
Sin embargo, escuchar música es habitualmente un acto de re-creación, y el que la 
atiende cree experimentar una sensación análoga a la habida por el compositor de la 
misma. 
 
Del mismo modo que la música divide el tiempo en compases coherentes, dando forma 
y organizando sus ritmos y armonías, nosotros estructuramos los días dividiéndolos en 
minutos y horas. Cuando nos rendimos ante los efectos de la música estamos tomando 
parte en la recreación que hace el compositor del devenir de los acontecimientos26. 
 
Tal como ha apuntado el teórico contemporáneo de la música Maureen Mc Carthy, y 
coincidiendo con la frase popular ―la música amansa a las fieras‖, apreciamos ante la 
música un estado de entrega emocional, de rendición hacia ella. Esto es una 
 
25 BORGES, Jorge Luis. Op cit, p 92. 
26 Mc CARTHY DRAPER, Maureen. La naturaleza de la música, Barcelona, Paidós, 37-38 pp. 
 30 
sensación semejante a la que experimentamos hacia la arquitectura, y es que tanto 
la arquitectura como la música, en sus formas ‗vivas‘ (es decir no en mapas ni en 
partituras) son artes plenamente espaciales, de efectos físicos, vibrantes. Solamente 
con la música y con la arquitectura podemos sentir las vibraciones reales de la 
condición del tiempo: la presión del aire, su saturación y su retumbo como efecto 
corpóreo. 
 
Al considerar esto, el artista multidisciplinario o pluridisciplinario que recurre a los 
lenguajes musicales debe tener en cuenta esta gran cualidad de las artes sonoras, y 
saber que lo que les falta de protagonismo visual objetivo, les sobra como una 
efectividad directamente seductora que, aunque tal vez posea una presencia 
‗fantasma‘, repercute en el cuerpo del escuchante y en sus emociones, pues la 
música produce un efecto parecido a los apreciados en el aroma de un perfume 
(aunque hasta hoy no hay un arte del olfato) y del roce del viento en la piel. Gracias a 
la conexión directa con el espacio físico y la presión en el mismo, la música puede 
conducirnos a estados extáticos aun cuando ésta sea el vehículo de textos o poemas 
(canciones) cuya significación (contenido) puede o no resultar atractiva; pues sucede 
muy a menudo que muchas de las letras de las canciones resultan ―dispensables‖ a 
los oídos del escucha. 
 
A su vez, esta cualidad híbrida de la música al aceptar signos con contenido 
específico, como las palabras de la voz humana o el guión visual (storyboard) de una 
animación, se integra más efectivamente cuando la emoción ―seductora‖ de que 
hablábamos se logra en las instancias de ambos códigos o lenguajes del arte: el 
sonido abstracto y las palabras significantes. Hay quien podría objetar que el 
lenguaje humano es ante todo música; pero no lo es, estrictamente, en su función. El 
lenguaje humano es, desde luego, una forma de música —nos referimos sobre todo 
al habla—, nada más que no en el sentido puro de armonías hechas por notas; pues 
si así fuera, el habla no pasaría de ser un repertorio onomatopéyico sin ninguna 
facultad de comunicación compleja. 
 
 31 
El hecho, sin embrago, de que, por ejemplo, el lenguaje que usamos (así como la 
codificación de valor que atribuimos a los colores en la pintura o el volumen utilizado 
paraimitar cierto elemento de la naturaleza) sea referente de sentido o de 
determinada significación, no le roba a la música sus valores abstractos en sí, sino 
que añade a estos valores abstractos otros elementos de representación y, con ello, 
se genera una sensación de mensaje, es decir, una sensación de hallarse ante un 
elemento que ha detenido en gran medida el libre fluir de su tiempo para ocuparse de 
una representación. 
 
Una forma de cosificación de la música la hallaríamos en algo semejante a lo que 
profesaba Borges: ―es absurdo suponer que la música necesita instrumentos (...). Si 
pensamos en tal o cual partitura podemos imaginarla sin instrumentos‖. Nos 
referimos en este caso al lenguaje escrito, en general a la poesía. Sobre todo si 
consideramos que así como hay música contenida en las partituras aunque no sean 
tocadas por ningún instrumento, también existe la poesía sin la pretensión o la 
necesidad del habla, o sea, sin tener que ser dicha o recitada. Y aunque tanto la 
música como la poesía provinieron originalmente de sus sujetos (instrumentos y voz), 
gracias al signo escrito —visual— éstas pueden existir creando en quien las lee una 
vibración interna semejante a la experimentada con los sonidos y los 
estremecimientos del espacio. Por otro lado, cuando alguien escucha una palabra o 
incluso una frase dentro de una canción, distrae el fluir en que los sonidos de las 
mismas sucedieron a cambio de imaginar, de detenerse en ella con el pensamiento. 
 
Y retomando la frase análoga de San Agustín: ―¿Qué es el tiempo?, si no me lo 
preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, lo ignoro‖27, cuando alguien ha reparado en el 
tiempo, él mismo se ha abstraído del tiempo y fuera del tiempo no le es posible 
explicarlo, pues ha congelado inverosímilmente la condición principal del tiempo: la 
sucesión. Tanto la voz como el canto son formas que no las encontraremos en la 
 
27 San Agustín (S. IV). Confesiones, libro XI, sec. 10-31. Akal, Madrid 1976, p155. 
 
 32 
naturaleza, no tienen nada de instintivo. Sólo son posibles de ser ubicadas a partir de 
una referencia al lenguaje, o sea, de las conjunciones y disyunciones de la palabra y 
la escritura28. 
 
El filósofo ademán Theodor Adorno, escribió una vez que ―si el tiempo es el medio 
que en razón de su fluidez parece oponerse a toda cosificación, la temporalidad de la 
música constituye precisamente aquello mediante lo cual ésta se convierte en algo 
que sobrevive independientemente, en un objeto, en una cosa‖29. Entonces, 
considerando las ideas de Borges y de Adorno, podemos encontrar que la música es 
también el arte hecho de tiempo cosificado, es decir, cuya fugacidad es la ‗cosa‘ o la 
materia de su integridad, el objeto en el seno de sí misma; razón por la que el artista 
visual —que emplea la cosificación al máximo debido a la condición de sus códigos y 
sus lenguajes matéricos—, ha de buscar, si realmente desea elevar la emoción de la 
visualidad a un efecto corpóreo, la mayor vibración ―sonora‖ en sus representaciones 
y la mayor lectura ―musical‖ en los signos que manifiesta. Aunque será más adelante 
cuando estudiaremos estos vínculos a fondo. 
 
28 GARROFE, Pablo, La voz y las voces. Ética y música, en: 
http://www.letrahora.com/imprimir_nota.asp?codigo_nota=134. 
29 ADORNO, Theodor. Sobre la música, Paidós, Pensamiento contemporáneo, 2000, p 55. 
http://www.letrahora.com/imprimir_nota.asp?codigo_nota=134
 33 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 2 LA CONVIVENCIA DE LAS ARTES 
 
2.1 LA DIVERSIDAD RTÍSTICA 
 
 
 
Visualidad y texto 
 
Todavía hoy en día, aunque con tendencia clara a la pérdida, en culturas como la 
japonesa y la china, ser un calígrafo (dibujante de letras) provee a tal creador la 
cualidad de artista: Esto está sustentado en una razón histórica de la práctica 
cotidiana de dibujar y escribir en un solo acto. En sociedades como ésas, en que las 
grafías en sí mismas poseen valores estéticos e incluso poéticos, es natural que 
también toda la cultura visual sea diferente: la orientación del espacio, la jerarquía de 
los sentidos, la representación del mundo, la percepción de las cosas, etc. La 
escritura occidental, en cambio, ha recorrido un ciclo histórico que va desde la 
ideografía, tal como ocurre con el chino y el japonés, hasta la fonología (alfabeto), y 
marca, curiosamente, a partir de la época moderna, un intrincado sentido de retorno 
a la visualidad que consiste en dotar al lenguaje nuevamente de aquellas 
características ideográficas y pictográficas con que nació, de manera semejante a 
como se representa en las lenguas auténticamente visuales. 
 
Del viejo pictograma egipcio que representaba una puerta procede nuestra letra D, 
como la M se originó en el que representaba el agua y la Q del que figuraba la cabeza 
 34 
de un mono (...). Es el abecedario romano el más extendido, el adoptado por más 
lenguas, que lo han completado o ajustado a sus necesidades30. 
 
 
 
 
 
 
Los primeros sistemas de escritura son de carácter pictográfico, ideográfico o una combinación de 
los dos; entre éstos están la escritura cuneiforme de los babilonios y los asirios, la escritura 
jeroglífica de los egipcios, los símbolos de la escritura china, japonesa y los pictogramas de los 
mayas. Lo que distingue a estos sistemas de un silabario o de un alfabeto es que el signo deja de 
representar un objeto o una idea y pasa a representar un sonido. (Izq: arriba, japonés, maya, 
egipcio; / Derecha: chino —kanji—) 
 
 
 
 
30 SALVADOR, Gregorio. Historia de las letras, México, Espasa, 1996, p 13. 
 35 
 
 
El alfabeto fonético es el único alfabeto que abstrae la figura, o la imagen, del fondo o del medio 
ambiente. El alfabeto fonético es el único instrumento (...) para la abstracción. El hombre del 
mundo occidental se ha basado completamente en esa abstracción. El hombre occidental 
curiosamente utiliza mucho más su hemisferio izquierdo cerebral, dejando mucho en reposo del 
otro. Cabe señalar que de la escritura pictográfica a los primeros alfabetos fonológicos 
transcurrieron más de 3.000 años.(Izq: coreano, latín; / Derecha: Cirílico —ruso— y árabe) 
 
 
El mundo de occidente, a diferencia de la cultura oriental tradicional, ha utilizado un 
alfabeto fonético para su escritura y lectura. De ahí se deriva que durante muchos 
siglos la escritura no haya trascendido sus valores visuales a más de los signos 
usados de manera ornamental. De tal forma, durante milenios, la escritura fonética 
se había deslindado de su parte intuitiva: la escritura era sólo el medio entre la idea y 
el conocimiento, nada más; mientras que en las culturas en que se usaban —y 
usan— ideogramas y pictogramas, el desarrollo de la percepción visual, aparte del 
de comprensión de las ideas, se sumaban en un solo código. De ahí que la 
comprensión de lenguas pictográficas implique el uso de los dos hemisferios 
cerebrales, mientras que para traducir signos de las fonéticas sólo basta con el 
hemisferio izquierdo. 
 
Todo esto supone que una gran parte de la visualidad, incluyendo la percepción y la 
creatividad, alojadas casi por completo en el hemisferio izquierdo, quedaba faltante 
de sensación ante la presencia del lenguaje escrito, es decir, del texto. Aunque la 
cultura occidental y oriental seguirán siendo distintas en su parte profunda, cabe 
destacar que, paralelo al desarrollo tecnológico mundial y a la globalización socio-
económica, la textualidad en la imagen ha crecido desmesuradamente sobre todo en 
las grandes ciudades. El texto moderno, en general, es compuesto por todo lo que la 
multicultura reconoce como signos idiomáticos, se conozca o no se conozca 
 36 
completamente las normas de las lenguas. ―Vivimos rodeados de letras, rodeados de 
rótulos, carteles, avisos, letreros, pintadas,títulos, nombres escritos, papeles 
impresos. Nada nos es tan habitual en la vida urbana, tan reiteradamente 
presente31‖. 
 
De esta forma, el lector del texto significante de las épocas precedentes, se ha 
convertido en un espectador gráfico, se ha ―vuelto‖ a la visualidad del lenguaje sólo 
que abandonando la atención rigurosa por las ideas. Esto provoca, tanto en el 
hombre como en la cultura y el arte contemporáneos, una intensa fiebre visual en la 
que las imágenes en su totalidad están implicadas con la percepción del mundo. 
Quizás en este sentido el lector de escritura se haya convertido en un lector 
meramente visual. Y como el lenguaje visual es más accesible que el escrito, las 
imágenes de la época actual son velozmente desechadas y suplantadas unas por 
otras. Ahora ―la actividad lectora presenta (...) todos los rasgos de una producción 
silenciosa: (...) metamorfosis del texto a través del ojo viajero, improvisación y 
expectación de significaciones inducidas con algunas palabras, encabalgamiento de 
espacios escritos, danza efímera‖32. 
 
 
 
 
31 SALVADOR, Gregorio. Op cit, p 13. 
32 CERTAU, Michel de. “Introducción general”, en: La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, México, 
Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 1996, p LII. 
 37 
 
 
 
 
 
En la lámina podemos apreciar la línea de desarrollo que ha seguido la visualidad del texto —como 
arte y cultura— a través de la historia de occidente: desde los fenicios, precursores de la escritura 
fonética, pasando por las caligrafías latinas y la imprenta de Gutenberg, luego de los exvotos con 
texto de la Italia del siglo XVI, y de ahí hasta los experimentos del collage cubista en el que se integra 
texto de capitulares y diarios (Juan Gris, Braque, Picasso), seguido por los primeros atisbos de la era 
moderna: los caligramas poéticos de los poetas franceses (Apollinaire), y el texto como tema en la 
obra de Jasper Johns hacia la mitad del siglo pasado, en los umbrales de la era posmoderna. 
 
 
 
En los presentes cuadros se ilustra el desempeño de la visualidad ya integrada por completo al 
ámbito del arte, la cultura y la vida cotidiana tras la llegada de la posmodernidad: de izquierda a 
derecha y de arriba a abajo: el artista fluxus Vatier y sus paneles de texto de estrategia (1971), 
 38 
después las instalaciones de texto habitable de Barbara Kruger (1990), seguido de las grafías-
textura entre apropiacionales post-minimalistas del difundido concepto cinematográfico Matrix, 
luego de una exhibición en una plaza comercial de productos Apple (2003). 
 
 
 
Visualidad y palabra 
 
Régis Debray recoge cierto criterio que Paul Valéry ha usado al ‗momento de hablar‟ 
acerca del trabajo de un pintor, y éste es que hay que ―disculparse por hablar de la 
pintura‖33. Esta aseveración —sencilla a simple vista— conlleva un fenómeno muy 
importante: ¿debe el artista visual ‗moverse‘ en los códigos no propiamente visuales? 
 
Es común que cuando esto ocurre (cuando hablamos de la pintura) verbalicemos 
exclusivamente para simbolizar. Muchas de las figuras visuales han aprendido a 
rodearse de un entorno meramente obtuso que ignora que ―una obra de arte no debe 
ser ni descrita ni explicada de acuerdo con las categorías de la comunicación‖34. Esto 
en realidad tiene muy poco que ver con la imagen. Cuando la obra ha tenido que 
‗fragmentarse‘ en varios códigos para lograr su entendimiento, o bien, cuando los 
códigos se han separado, estamos hablando de una pérdida absoluta del sentido a 
través del signo, reduciéndolo todo a la vaga ecuación de «emisor-mensaje-
receptor» o «codificación-mensaje-descodificación» en la que la imagen sale por la 
borda; pues mientras que la imagen visual opera con signos no autónomos ni 
definidos, la palabra tiene que acudir a una especie de previa ‗domesticación‘ de 
tales signos; pues el signo en la palabra está en eterna huida mientras que los signos 
visuales van hacia la plasmación. Tanto es así que ―pensar la imagen supone en 
 
33 p. 43, ibidem. 
34 Valéry, Paul, en Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente. De, Régis Debray.Madrid, 
Piadós, 1994, p. 42 
 39 
primer lugar no confundir pensamiento y lenguaje, pues la imagen hace pensar por 
medios que no son una combinatoria de signos35‖. 
 
Sin embargo, e incluso conociendo tales características propias de cada lenguaje, los 
artistas contemporáneos aprovechan su carácter multidisciplinario para disponer 
obras que involucran sentidos y lecturas conjuntas. Veamos unos ejemplos. 
 
 
 
 
En la conocida imagen superior, —―El Sombrero-boa‖—, 
el escritor e ilustrador Antoine de Saint Exupéry, ofrece 
al espectador visual un distinto sentido de ―lectura‖ 
gracias a la inclusión de un código verbal y su 
demostración en el dibujo segundo: el mencionar en el 
texto que el pequeño dibujo del sombrero contenía un 
elefante, devolvió una mirada diferente al primero; con 
ello, el segundo podría no haber sido siquiera dibujado. 
Lo mismo ocurre como veremos, con los títulos o los 
textos de ciertos cuadros. 
De una manera parecida a la anterior, una 
vez más los leguajes visuales y de texto 
han integrado la imagen de un todo cuyo 
sentido se vuelve prácticamente ‗in-
fragmentable‘ en forma y palabra. 
 
 
35 Debray, op cit. p 43. 
 40 
 
 
En esta obra (vue de l‘exposition AIDS Timeline), también de 
The Group Material, la visualidad ha imitado los tratados de la 
textualidad, al ofrecerse como una página panorámica dispuesta 
para ser apreciada en códigos de forma y color, y contenido de 
texto 
 
En la obra ―Prospectus du town” 
(1988) The Group Material apela a 
los habituales circunstancias visuales 
de la galería para ofrecer una obra 
multi-significante que puede 
apreciarse como objeto y como 
discurso., como lo son textos 
escrito/pintados al óleo o en soportes 
lumisnosos. 
 
 
En esta obra pública en grande escala: "In the/our beautiful future" (en el/nuestro bello futuro), Martha 
Rosler presenta una integración completa de visualidad y textualidad al compartir el mensaje con 
lenguajes fusionados casi de igual manera: la imagen aparece como texto y el texto como imagen 
 
 
 
Visualidad y metáfora 
 41 
 
Cuando se trata del arte visual en torno a sentidos textuales es frecuente que las 
palabras se pongan mucho más ―por arriba‖ de las imágenes visuales. Incluso ―a 
veces la literatura ha intentado lograr concretamente los efectos de la pintura, 
convertirse en pintura verbal‖36. Antes será necesario estudiar lo relativo a la 
visualidad de la imagen y a su importante valoración como un elemento anterior, 
incluso, a la verbalidad y al discurso, una especie de ‗signo primitivo‘ cuyos rastros 
de evolución no nos han sido esclarecidos de la misma forma que en otros lenguajes, 
y así, ver por qué eso visual antecede —y de qué forma— otros niveles de 
conocimiento. 
 
 
 
 
A la izquierda tenemos la pintura llamada ―Farmacia‖ de Marcel Duchamp, hecha en 1914. 
Duchamp es uno de los introductores de la metáfora conceptual en las artes visuales: ¿qué sería 
del sentido de esta obra si no conociésemos su título?... Gracias al título, podemos identificar otros 
niveles de comunicación en el mensaje. En el código de la ironía, podemos intuir —y con ello, 
 
36 Welleck, René y Warren, Austin. Teoría literaria, Gredos, Madrid, p 150. 
 42 
valorar— que todo lo que encierra en realidad una farmacia proviene de la naturaleza vegetal y 
anónima, acaso tan sombría y silenciosa como la de la imagen; también se introduce ―ganancia‖ de 
significado a través del código del absurdo y de choque entre el mensaje del texto y de la imagen, 
y aun así, puede haber más lecturas desde otras perspectivas.A la derecha tenemos la serie 
fotográfica de Gabriel Orozco: ―Mis manos son mi corazón‖ (1991), que se hace acompañar con la 
pequeña muestra física de barro que aparece entre las manos del artista que se ha tomado a sí 
mismo. De forma análoga al anterior, aunque usando una estrategia más sofisticada y poética, sin 
la lectura del título como parte integral de la obra conjunta ¿qué es lo que quedaría?, ¿sería una 
fotografía ―estéticamente bien tomada‖ suficiente para lograr un efecto tan emotivo como el que 
logra tras considerar las palabras junto a la imagen? Tanto Duchamp como Orozco recurren a la 
estética del concepto mientras que llevan al fondo la estética de la armonía y la composición, que 
ha sido tan común para etiquetar lo que es arte de lo que no lo es. 
 
Cuando hablamos de metáfora estamos hablando de una conjugación de lenguajes, 
de un entretejer de códigos con distinta causalidad, el concepto inaugurado por el 
arte metafórico desprende una sensación al espectador u observador de hallarse 
frente algo que no es nada más como se presenta, sino que supone estar 
‗conformado‘ por un elemento de otra índole o de otra materialidad no fácil de captar 
a simple vista. 
 
La construcción lingüística sujeto-verbo-predicado es representable por 
medios icónicos, pero en tales medios y soportes no es segmentable 
analíticamente, como en la cadena sintagmática del texto literario, debido a 
la co-presencia simultánea y solidaria de sus figuras. Digamos, a título de 
ejemplo, que la adjetivación gramatical, como adición secuencial al sustanti-
vo, no es equiparable a la adjetivación icónica, que es insegmentable del 
sustantivo, de modo que en el bello desnudo pintado no podemos separar lo 
«bello» del «desnudo», pues el uno es el soporte sémico sincrónico del otro 
en el marco de su imagen-escena37. 
 
Así como existen imágenes que completan su sentido conceptual usando el sentido 
metafórico del lenguaje en una frase, también existen imágenes literarias que 
cimientan su visualidad a través de la evocación conceptual de ciertas imágenes: 
 
 
37 GUBERN, Román, Op cit, p. 45 
 43 
 
Si pudiéramos dibujar los pensamientos 
Como una rama se dibuja contra el cielo, 
Tal vez algo viniera a posarse sobre ellos 
Como un pájaro en la rama. 
 
Arrastramos un error de sustancia: 
Debimos ser materia más concreta 
En la palpable red que nos envuelve. 
 
Y para soportar nuestra carencia 
Dibujamos estas imágenes errantes 
Como ramas contra en cielo.
38
 
 
 
Tanto aquí como en los ejemplos 
anteriores, el lenguaje huésped (en 
este caso la palabra escrita) ha podido 
apelar a las metáforas apreciadas en 
sistemas ajenos (la imagen, el dibujo o 
la pintura). Para el poema de Roberto 
Juarroz no importa mucho —en este 
caso— ni la cadencia ni el sentido 
rítmico del lenguaje, ni los atributos 
literarios de tiempo, elipsis, hipérbaton, 
etc; o elementos sorpresa o quiebres 
semánticos... nada de eso opera 
rigurosamente en este poema, como 
sería habitual en muchos de ellos. Sin 
embargo, este poema sólo es poema 
por el hecho de ser absolutamente una 
imagen visual, en el que se abstrae la 
idea poniendo en el pensamiento su 
imposible figuración espacial. Aquí 
ocurre lo que Octavio Paz comentaba 
en un principio hipotético respecto a la 
traducibilidad de las artes; y, siendo así, 
un poema como éste sería más fácil de 
traducir a un equivalente visual que a 
un supuesto lenguaje incapaz de 
albergar en su cultura tal grado de 
visualidad. 
 
 
 
Como seguramente podremos intuir, una imagen puede ser también una impresión 
—vaga o no— de las cosas, tanto física como mentalmente, de modo que puede 
ofrecer varios sentidos que se sumen a una expresión conjunta. Para ello, he 
decidido considerar un ejemplo de una obra del artista estadounidense 
contemporáneo Robert Morris usado a su vez por el filósofo Arthur C. Danto (1924)39 
en el que la imagen apunta hacia dos impresiones y dos sentidos distintos y que, sin 
embargo, conviven de manera simultánea en el todo de la obra bajo un carácter de 
concepto, (mismo que estudiaremos a lo largo de este capítulo). En este ejemplo, 
Danto subraya la importancia de la apreciación crítica hacia aquellas obras de arte, 
cuyas imágenes no se basan en rigores de evaluación tradicionales (equilibrio, 
 
38 JUARROZ, Roberto, Décima poesía vertical, en “Poesía vertical 1983/1993”, Buenos Aires, Emecé, p 414. 
39 Danto, Arthur. Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1997, 254 p. 
 44 
destreza, proporción), sino en consideraciones más ―importantes‖ —al menos desde 
el punto de vista contemporáneo— como el ―concepto‖ de tales imágenes, en el que 
conviven diferentes planos artísticos y simbólicos (como hemos visto) de las mismas. 
Con ello, Danto reprueba la posición apreciativa del renombrado crítico Clement 
Greenberg, quien, en sus lineamientos de la pureza y la modernidad kantianos, ya no 
encuentra una lógica sustancial hacia las obras de arte cuyos sentidos de imagen no 
aparecen más en términos absolutos como los que vimos en los cuadros del capítulo 
precedente. Así que para ilustrar tal situación... 
 
consideramos una importante obra de los sesenta: la Box with the Sound of its making 
(Caja con el sonido de su hechura), 1961, de Robert Morris. Se trata de un cubo de 
madera sin ningún trabajo especial de carpintería dentro del cual hay una cinta grabada 
con los martillazos y ruidos de serrucho que se produjeron durante su manufactura. La 
cinta es como la memoria de la caja acerca de su propio llegar a ser, y la obra tiene al 
menos un comentario que hacer sobre el problema mente cuerpo. Greenberg no 
encontró cómo considerar esta obra40. 
 
 
 
40 Danto, Arthur. Op cit. p 114. 
 45 
Robert Morris: Box with the Sound of its making 
(Caja con el sonido de su hechura) 
 
En la caja de Morris es posible apreciar —imaginar— que estas impresiones de las 
imágenes han sido la resulta de la convivencia entre la imagen objetual y la imagen 
metafórica, logradas a partir de una lógica común entre ellas, que ya no necesita de 
la participación de una estética cualitativa y ni siquiera de más metáforas 
adicionales41, como sería buscar equivalencias de la caja con organismo vivo, una 
máquina, etc. 
 
Las palabras son dibujos y son significados. Por lo que el aprendizaje icónico y 
lingüístico se soportan juntos. ―El ojo humano no es un perceptor neutro, pasivo, 
automatizado e inocente, sino un instrumento condicionado y sujeto a un aprendizaje 
cultural y a un autoaprendizaje. En nuestra cultura, se aprende a leer las imágenes 
casi al mismo tiempo que se aprende a hablar‖42. 
 
 
 
Visualidad y Sonoridad 
 
Pero también en la caja de Morris podemos apreciar un factor agregado a la 
visualidad metafórica: la presencia del sonido como un lenguaje incluido para 
provocar el mensaje. Al existir un carácter minimalista en la pieza física de Morris, es 
decir, al no haber saturación ni abarrocamiento visuales, el ojo reposa y la atención 
en el sonido se desencadena como una expectativa de significado. A través de su 
persuasión, tanto el sonido como la música cobran una fuerte presencia en las obras 
visuales. Y a pesar de que, como en la presente caja, los sonidos utilizados tienen 
 
41 En su libro Adagia, el escritor norteamericano Wallace Stevens apunta lo siguiente respecto al sentido de las 
metáforas: “No existe metáfora de una metáfora. No se progresa mediante metáforas. Así, la realidad es el 
elemento indispensable de cada metáfora. Cuando digo que el hombre es un dios, es muy fácil ver que si también 
digo que dios es otra cosa, dios se ha vuelto realidad”. 
42 GUBERN, Román, Op cit. p. 16 
 46 
una armonía repetitiva (o no) de un continuo serruchar y clavarde martillo, el 
espectador sigue atento al Todo del concepto de la pieza de arte: 
 
La comunicación persuasiva no está reñida con la repetición. Michaelsteader43 
considera una obra persuasiva la música de Beethoven. Quizá no haya nada más 
repetido que esta música. La obra persuasiva no exige una interpretación nueva cada 
vez, pues podemos escuchar la misma música en la misma interpretación y sin 
embrago tener una experiencia comunicativa persuasiva44. 
 
En las obras visuales-sonoras debemos reconocer varias calidades en el uso de la 
sonoridad: a través de sonidos varios (como en la caja de Morris), a través de música 
evocativa, a través de producir el sonido directo del objeto (efectos sonoros del 
objeto al contacto espacial: eco, percusión, vibración, etc) y a través de la palabra 
hablada. El sonido y la música como tales, en contraposición a la palabra 
significante, poseen un sentido más persuasivo y menos retórico que el mensaje 
dirigido por un hablante. 
 
La persuasión es la fuerza absolutamente contraria a la retórica. La diferencia más 
básica reside en la dimensión tecnificada de la segunda, frente a la dimensión 
radicalmente existencial de la primera. Mientras que la persuasión es la característica 
que le confiere al lenguaje el hecho de ser expresión completa de la existencia del que 
habla, su dimensión retórica le viene dada de determinadas técnicas de tal forma que lo 
hace previsible45. 
 
Como nos damos cuenta, el medio en que se suscitan los lenguajes no implica que 
éstos deban tener las mismas características de expresión y de persuasión hacia el 
espectador. Así como no es lo mismo el concepto de forma para una escultura que 
para una pintura o una animación 3D, o no es lo mismo el concepto de volumen de 
 
43 MICHELSTAEDTER, Carlo. La persuasión y la retórica, Murcia, Universidad de Murcia, 1997 100 p. 
44 VILLAESCUSA, José. El lenguaje persuasivo en el universo multimedia, en “Hecho artístico y medios de 
comunicación”, Valencia, Alfons en Magnánim,1999, p 15. 
45 VILLAESCUSA, José, Op cit, p 14. 
 47 
una textura que el de un objeto o el de una figura virtual, tampoco hay profundas 
relaciones entre la música usada para un performance y la banda sonora de un filme 
o la secuencia auditiva para un dispositivo multimedia. Tampoco es lo mismo un 
texto escuchado que visualizado en escritura, ni las palabras usadas en el espacio 
plástico utilizadas exclusivamente como trama visual. El artista multidisciplinario y 
pluridisciplinario de la visualidad hacia otros lenguajes debe permanecer consciente 
de cada una sus simbiosis y diferencias. Recordemos que sobre el desempeño de 
las disciplinas en todos efectos, ―el Hecho Artístico abarca distintas manifestaciones 
de las actividades humanas y en él intervienen plurales elementos. La materia prima 
del mismo es el coloquio permanente entre la inagotable variedad del mundo y la 
inteligencia, la imaginación, el sentimiento (...)‖46. 
 
El término ―arte sonoro‖ deriva de un proceso semántico parecido al que toma el de 
la imagen en el arte contemporáneo que puede, si es el caso, alejarse de las artes 
visuales tradicionales. El sonido ya no depende de la música y se despliega al paso 
de las facilidades tecnológicas: combinación de sonidos atmosféricos, voces 
grabadas, música manipulada por sintetizador: deformada o ejecutada al revés, 
bandas sonoras de cine, ―sonidos incidentales‖ en las atmósferas digitales 
interactivas como el internet y los videojuegos, y en general, toda fuente capaz de 
reproducir y registrar sonidos para provocar una reacción en el ―espectador‖, ya no 
necesariamente, el escucha. 
 
Arte sonoro es un concepto artificial que surge como una necesidad de definir todo lo 
que no cabe dentro del concepto música. (…) Tiene que ver en general con obras 
artísticas que utilizan el sonido como vehículo principal de expresión, que lo 
convierten en su columna vertebral. La mayor parte de estas obras son de carácter 
intermedia, es decir, que utilizan distintos lenguajes artísticos que se entrecruzan e 
 
46 REAL, Olga, Perspectiva comunicacional de la experiencia estética, en “Hecho artístico y medios de 
comunicación”, Valencia, Alfons en Magnánim,1999, p 23. 
 48 
interactúan dándole una dimensión temporal a la experiencia plástica (en el caso de 
obras sonoro-visuales)47. 
 
Lejos de ser sólo un ―conjunto de sonidos organizados en el tiempo‖ como lo 
definiera John Cage48, el arte sonoro se desdobla y se incorpora a las facultades de 
interacción de los medios en soportes fijos, de modo que el público pasivo pase a ser 
el ejecutante de las posibilidades ofrecidas por el artista sonoro. Dando un breve 
repaso por la Red, encontraremos algunos sitios y portales en que el usuario 
participa activamente en el resultado artístico proyectado de una forma, 
predominantemente aleatoria, por su creador49. 
 
Se puede pensar el arte sonoro en cuanto a la música, como la imagen en 
movimiento en cuanto a la imagen fija. Es una comparación paralela si entendemos 
que la sonoridad y el movimiento prolongan la versatilidad de sus soportes históricos: 
en este caso, la música y la pintura, cuya fusión era sólo concebible en el teatro o la 
ópera. 
 
la imagen en movimiento no era una novedad absoluta para el público finisecular. Sin 
detenernos en los espectáculos tradicionales de sombras chinescas, recordemos que 
los populares espectáculos de Linterna Mágica (en los que se proyectaban por 
transparencia en una pantalla imágenes coloreadas pintadas sobre un vidrio 
alargado) habían familiarizado ya al público con dos tipos de movimiento50. 
 
Como se analizará más adelante, la consolidación en los criterios de lo que 
representa la imagen en general, nos proveerá de un sentido mucho más amplio al 
 
47 http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/QueEsElArteSonoro.html 
48 ibidem 
49 Encontramos una vasta diversidad de sitios en los que artistas multidisciplinarios ofrecen su trabajo 
audiovisual, o bien, sus diseños acompañados de sonido o música. Se ofrecen algunas referencias: 
http://www.javamuseum.org/blog/, 
http://users.design.ucla.edu/, 
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/, 
entre otros. 
50 GUBERN, Román, Op cit. p. 110 
http://www.javamuseum.org/blog/
http://users.design.ucla.edu/
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/
 49 
momento de teorizar o de desempeñarnos en aquellas ‗artes‘ o acciones de 
‗artisticidad‘ contemporáneas denominadas ‗conceptuales‘ o ‗alternativas‘, para las 
que conocer la multitud de lenguajes o aspectos de la imagen es imprescindible; 
como ocurre, por ejemplo, en aquellas obras cuyo valor o grado estético no se 
consolida o queda ausente sin el dominio de su signo, que consiste en una profusión 
de lenguajes, como la experiencia idea-título-sentido, idea-código-significado, o bien, 
como un planteamiento de entorno comunicativo —o informativo— por medio de 
ciertos supuestos artísticos como la palabra hablada o escrita, o la ‗imagen sugerida‘ 
a través de otros registros no propiamente visuales. 
 50 
 
 
 
 
 
2.2 ARTISTAS SIN FRONTERAS 
 
 
 
Identificar a los autores más representativos de la creación multidisciplinaria, 
haciendo un inventario de ellos, aun si éste fuera general, representa un esfuerzo 
exhaustivo y una difícil inmersión a través de la historia del arte y hasta el presente 
de nuestros días; algo ciertamente no muy necesario. Incluso, teniendo en cuenta 
que estudiamos solamente las décadas recientes, la posible lista sugerida para los 
autores contemporáneos excede las herramientas viables de búsqueda. Tras indagar 
en biografías de artistas, en su crítica y contexto histórico, así como realizar 
exploraciones de diversas índoles (revistas, Internet, sondeos de campo, etc.),