Patsy-mi-amor--analisis-historico-y-estetico-de-una-pelcula-incomprendida-del-realizador-Manuel-Michel

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
PATSY MI AMOR: 
ANÁLISIS HISTORICO Y ESTÉTICO DE UNA PELÍCULA 
INCOMPRENDIDA DEL REALIZADOR MANUEL MICHEL 
 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
PRESENTA: 
OLGA PAULINA MICHEL CONCHA 
 
 
 
TUTORA PRINCIPAL: 
DRA. REBECA MONROY NASR 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
 
MIEMBROS DEL COMITÉ TUTOR: 
DR. ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
MTRO. ARIEL ARNAL LORENZO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
DR. MAURICIO SÁNCHEZ MENCHERO 
CENTRO DE INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIAS EN CIENCIAS Y 
HUMANIDADES 
MTRO. SAMUEL LUIS VILLELA FLORES 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
 
 
MÉXICO, D.F., NOVIEMBRE 2014 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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 A la memoria de Manuel Michel. 
 
A mi papá, Moni, Dani, Héctor, 
Maguitos, Martín y Sofi, con amor y 
gratitud, por la vida compartida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
Agradecimientos 
El presente trabajo se ha visto enriquecido por el apoyo de varias personas e 
instituciones. En primer lugar, quiero agradecer la ayuda incondicional y generosa 
de la familia Michel, la cual me facilitó gran parte del material consultado como 
archivos personales, libros, fotografías, además de testimonios orales, 
especialmente a la maestra Erika Döring y al señor Carlos Michel. También fue 
invaluable el apoyo de mis profesores de la maestría, en particular de la doctora 
Julia Tuñón, por todas sus enseñanzas y por compartirme sus acertadas 
observaciones al principio de este trabajo, además de brindarme su ayuda para la 
localización de materiales hemerográficos que se encontraban en bibliotecas de 
Francia. Agradezco el apoyo generoso, cálido e incondicional de la doctora Rebeca 
Monroy, quien me recibió en su seminario “El sabor de la imagen”, en donde siempre 
encontré la retroalimentación de mis compañeros: Daniel Escorza, Yanira Álvarez, 
Salvador del Toro, Raquel Navarro, Liliana Nava, Abigaíl Pasillas y Joaquín Lozano. 
En la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, encontré la 
ayuda, desde hace varios años, del biólogo Iván Trujillo Bolio así como de Antonia 
Rojas, quienes me apoyaron en la localización, préstamo y proyección de materiales 
fílmicos para su consulta. Mi reconocimiento a la generosidad de la Cineteca 
Nacional, en particular a la Dirección de Acervos, la cual me dio acceso a la consulta 
de libros, documentos y fotografías. También tuve la fortuna de contar con los 
testimonios del maestro Leonardo García Tsao, del productor de cine Fernando 
Pérez Gavilán, de la señora Jeanine Doré, del artista plástico Felipe Ehrenberg, del 
fotógrafo Rodrigo Moya y de su hermana, la coreógrafa Colombia Moya. Agradezco 
también la invaluable ayuda y compañía de Héctor Zarauz, Pamen Rodríguez, Luis 
4 
 
Urquiaga, Leticia Medina, Xavier Pérez Grobet, Itzia Fernández, Rafael Aviña, 
Susana Pliego y Roberto Fiesco, por sus aportaciones en diferentes etapas de este 
trabajo así como a Oralia García, quien constantemente me brindó su apoyo 
profesional en la reproducción del material hemerográfico y fotográfico. Por último, 
quiero destacar el siempre cordial servicio del personal de la Biblioteca del Instituto 
de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación de la UNAM, mi casa, 
quienes me brindaron su valiosa ayuda en el préstamo y localización de materiales 
en diferentes bibliotecas de la Universidad Nacional Autónoma de México, así como 
también la buena disposición del personal de la Hemeroteca y Biblioteca Nacionales, 
quienes me apoyaron siempre con su generosa y entusiasta colaboración. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
 
Índice 
 
 
Introducción 6 
 
Contexto histórico-cultural 11 
 
Capítulo 1. Fotogramas de Manuel Michel: su contexto 24 
histórico-cultural y laboral. 
 
 
Capítulo 2. Amor qué callado llegas: historia de una 55 
pasión cinematográfica. 
 
 
Capítulo 3. La tristeza desploma: recepción y crítica. 74 
 
Capítulo 4. Al final nada sigue igual. 85 
 
Cronología 97 
 
Fuentes 102 
 
 
 
 
 
6 
 
Introducción 
Aún son escasos los estudios sobre el cine mexicano de la segunda mitad del siglo 
XX. Más se ha escrito acerca de los inicios del cine en nuestro país, con las 
importantes investigaciones de un pionero como lo ha sido el doctor Aurelio de los 
Reyes con sus libros sobre el cine mudo, tales como Los orígenes del cine en 
México (1896-1900) y su ya clásico texto en dos volúmenes, Cine y sociedad en 
México, 1896-19201 y 1920-1924, que analizan el cine desde una perspectiva más 
amplia, contextualizándolo desde un punto de vista histórico, social y cultural, 
revisando su impacto en varios campos como lo fueron la política, la ciencia, la 
educación y la moda, entre otros. Por su parte, entre los años ochenta y lo que va de 
este siglo los investigadores Juan Felipe Leal2, Ángel Miquel3, Gabriel Ramírez4 y el 
crítico Gustavo García5 han abordado esta época inicial de nuestra cinematografía 
con gran acierto, revisando diferentes aspectos del mismo. Entre los pioneros, 
también hay que subrayar la labor del crítico de cine, escritor e investigador Emilio 
García Riera quien en 1969 emprendió una tarea titánica sobre el estudio de la 
historia del cine mexicano con la realización de la obra Historia documental del cine 
 
1 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, Vivir de sueños, 1896-1920, Volumen I, México, 
UNAM-IIE, 1996 y Cine y sociedad en México, Bajo el cielo de México, 1920-1924, Volumen II, 
México, UNAM-IIE, 1993. 
2 Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos Flores, Anales del cine en México 1895-1911, México, 
2002, 2003 y 2008, Ediciones Gráficas Eón/Voyeur, colección de 7 volúmenes. 
3Ángel Miquel, Salvador Toscano, México, Universidad de Guadalajara/Universidad 
Veracruzana/Gobierno del Estado de Puebla/UNAM, 1997 y En tiempos de la Revolución. El cine en 
la Ciudad de México (1910-1916), México, UNAM, 2012. 
4
 Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, México, Cineteca Nacional, 1ª edición, 1989. 
5Gustavo García, El cine mudo mexicano. México, 1982, Cultura SEP/Martín Casillas Editores, 
colección Memoria y olvido: Imágenes de México, volumen IX. 
7 
 
mexicano6, que en su última edición, de 18 volúmenes, abarca desde el cine sonoro 
de 1929 hasta el año 1976. 
La época de oro del cine mexicano es probablemente una de las etapas más 
estudiadas y sobre la que más se ha escrito. Son relevantes los trabajos que ha 
realizado la doctora Julia Tuñón, quien se ha dado a la tarea de analizar el cine 
desde sus diferentes aspectos como lo es la industria del cine, en su libro Historia de 
un sueño. El Hollywood Tapatío, que habla de una cinematografía local o la 
representación de las mujeres en el cine de esta época tanto en su libro Mujeres de 
luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939-1952, como 
en Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio 
Fernández.7Todos ellos trabajos de gran rigor académico y pioneros en su género 
con temáticas poco tratadas en el pasado y, sobre todo, con un alto nivel de 
aportaciones y propuestas. Otros investigadores, como Francisco Peredo, han 
estudiado con profundidad esta época con libros como: Alejandro Galindo, un alma 
rebelde en el cine mexicano y Cine y propaganda para Latinoamérica: México y 
Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta.8 Otros textos sobre cine de 
 
6 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, México, Era, 1969-1978, 9 volúmenes; 
Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Consejo Nacional 
para la Cultura y las Artes-Instituto Mexicano de Cinematografía, 1992-1997, 18 volúmenes. 
7Vid., Julia Tuñón, Historia de un sueño. El Hollywood tapatío, Guadalajara, Universidad de 
Guadalajara/UNAM-IIE, 1986; Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una 
imagen, 1939-1952, El Colegio de México/Instituto Mexicano de Cinematografía, 1998.; Los rostros 
de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández, México, Arte e 
Imagen/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Mexicano de Cinematografía, 2000. 
8 Vid., Francisco Peredo, Alejandro Galindo, un alma rebelde en el cine mexicano, México, Consejo 
Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Mexicano de Cinematografía, 2000 y Cine y propaganda 
para Latinoamérica: México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta, México, 
UNAM, Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos/Centro de Investigaciones sobre 
América del Norte, 2004. 
8 
 
la misma época de oro han sido publicados también como Miguel Zacarías9, creador 
de estrellas, de Rogelio Agrasánchez, Jr.; Los Bracho, tres generaciones de cine 
mexicano de Jesús Ibarra10; David Silva, un campeón de mil rostros11, escrito por 
Rafael Aviña; La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón12, fue analizado por 
Fernando Mino Gracia y el libro Conversaciones con Gabriel Figueroa13 fue realizado 
por el director de cine Alberto Isaac. Todos estos textos son parte sustancial de la 
historiografía del cine nacional. Asimismo, se publicó el libro Época de oro del cine 
mexicano, en un formato más accesible y con fines de divulgación, escrito por los 
críticos de cine Gustavo García y Rafael Aviña.14 Uno de los proyectos pioneros 
también para el estudio del cine mexicano de la época de oro, lo realizó la doctora 
Eugenia Meyer en 1976 con entrevistas a personalidades del cine como Julián Soler, 
Jorge Stahl e Ismael Rodríguez, entre otros actores y directores, dentro del proyecto 
Archivo de la palabra, patrocinado por el Instituto Nacional de Antropología e 
Historia.15 
En relación a la historia del cine de las décadas posteriores a los años 50, 
poco ha sido trabajado. Se les debe desde luego esta labor al ya mencionado Emilio 
 
9 Rogelio Agrasánchez, Jr., Miguel Zacarías, creador de estrellas, Guadalajara, Archivo Fílmico 
Agrasánchez/Universidad de Guadalajara, 2000. 
10 Jesús Ibarra, Los Bracho. Tres generaciones de cine mexicano. México, UNAM-Coordinación de 
Difusión Cultural, 2006. 
11 Rafael Aviña, David Silva. Un campeón de mil rostros. México, UNAM-Coordinación de Difusión 
Cultural, 2007. 
12 Fernando Mino Gracia, La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón, México, UNAM-
Coordinación de Difusión Cultural, 2007. 
13 Alberto Isaac, Conversaciones con Gabriel Figueroa, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/ 
Universidad de Colima, Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, 1993. 
14 Gustavo García y Rafael Aviña, Época de oro del cine mexicano, México, Clío, 1997. 
15
 Vid Eugenia Meyer, Testimonios para la historia del cine mexicano, México, Fondo de Cultura 
Económica, 1976. Serie: Cuadernos de la Cineteca Nacional. También véase la serie de 
transcripciones originales de la entrevistas realizadas a directores y actores, por la doctora Eugenia 
Meyer , entre 1975 y 1980, que resguarda la Biblioteca del Instituto Mora/CONACYT. 
9 
 
García Riera y al crítico Jorge Ayala Blanco. Este último comenzó a escribir sobre el 
cine de sus contemporáneos desde los años 60, y publicó libros como La aventura 
del cine mexicano, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972) y La condición del 
cine mexicano, 1973-1985, entre otros. De las escasas publicaciones que tratan, en 
algunos de sus artículos, sobre el cine de los años 60 se encuentran, en primer 
lugar, la obra colectiva El cine mexicano a través de la crítica16, coordinada por 
Gustavo García y David R. Maciel; Mexican Cinema17 editado por el historiador y 
periodista Paulo Antonio Paranaguá; Cine Mexperimental/ Mexperimental Cinema18, 
coordinado por Rita González y Jesse Lerner; sin olvidar Mexican National 
Cinema19 de la historiadora de origen inglés, Andrea Noble. También se han hecho 
algunos estudios biográficos como el de Felipe Cazals habla de su cine20, del crítico 
de cine Leonardo García Tsao; Arturo Ripstein21 del ya mencionado Paulo Antonio 
Paranaguá; Las imágenes de Carlos Velo22 de Miguel Anxo Fernández y más 
recientemente la misma historiadora Eugenia Meyer publicó el libro Gregorio 
Walerstein: hombre de cine23. 
 
16Gustavo García y David R. Maciel, El cine mexicano a través de la crítica, México, UNAM/Instituto 
Mexicano de Cinematografía /Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2001. 
17Mexican Cinema, editor: Paulo Antonio Paranaguá, London, British Film Institute/Instituto 
Mexicano de Cinematografía, 1995. 
18 Rita González y Jesse Lerner, Cine Mexperimental/Mexperimental Cinema, México, Fideicomiso 
para la Cultura México-E.U., proyecto conjunto de la Rockefeller Foundation, Fundación Bancomer y 
el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. 
19 Andrea Noble, Mexican National Cinema, Gran Bretaña, Routledge, 2005. 
20 Leonardo García Tsao, Felipe Cazals: habla de su cine, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-
Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, 1994 
21 Paulo Antonio Paranaguá, Arturo Ripstein: la espiral de la identidad, Madrid, Cátedra, 1997. 
22 Miguel Anxo Fernández, Las imágenes de Carlos Velo, México, UNAM-Coordinación de Difusión 
Cultural, 2007. 
23Eugenia Meyer, Gregorio Walerstein: hombre de cine, México, Fondo de Cultura 
Económica/UNAM-Facultad de Contaduría y Administración, 2013. 
10 
 
Una gran aportación a la historia del cine mexicano en general, y a la 
cinematografía de épocas más recientes, en lo particular, se le debe al realizador 
Alejandro Pelayo, autor de la serie de videos Los que hicieron nuestro cine (1984), 
producida por la antigua Unidad de Televisión Educativa y Cultural (UTEC) y la serie 
televisiva para canal 22, Los que hacen nuestro cine (1994-1996). En ambas series 
entrevista a actores, directores, guionistas, músicos, productores y técnicos del cine 
nacional que trabajaron entre Las décadas 40 a 70, en una primera etapa y a sus 
coetáneos y contemporáneos, a los que se les denominó “la generación de la crisis”, 
en la segunda etapa de la serie.24 
El trabajo del historiador Álvaro Vázquez Mantecón, El cine súper 8 en México 
1970-198925, de reciente publicación, aporta nuevos elementos que contribuyen para 
conocer el trabajo de los “superocheros”, quienes crearon un discurso diferente, 
innovador y trastocador del cine convencional, ya que fue producto de un 
movimiento social y estudiantil que cambió la manera de ver y de mostrar una 
realidad distinta a la de la generación anterior de directores de cine. En su estudio 
hace mención a personajes como Manuel Michel con quien los superocheros del 
Taller Experimental de Cine Independiente establecieron contacto.26 
Fuera de algunos ensayos y críticas de la época en la que serealiza la cinta 
Patsy mi amor, no hay muchas investigaciones ni estudios que nos acerquen a 
Manuel Michel, más que de manera tangencial. Es por ello que para descifrar al 
 
24 Héctor Rivera, “Las series ‘Memoria del cine mexicano’ y ‘Los que hacen nuestro cine’ de 
Alejandro Pelayo, cientos de horas de entrevistas con los protagonistas de la pantalla nacional”, en 
Proceso, México, D.F., 11 de abril de 1994, Año 17, número 910, pp.74-75. 
25 Álvaro Vázquez Mantecón, El cine súper 8 en México (1970-1989), México, Coordinación de 
Difusión Cultural-UNAM, 2012. 
26 Ibid, pp. 74-75 
11 
 
personaje que quedó en el olvido, tal vez por su muerte prematura, es necesario 
recuperar para este ensayo una parte de su biografía laboral, sus estudios 
cinematográficos y el entorno en el que se desarrolló, que lo llevaron a realizar su 
primer y único largometraje de ficción. 
 
Contexto histórico-cultural 
A finales la década de los años cincuenta el nacionalismo cultural dejaba ya de ser 
“método de cohesión y de estímulo imaginativo”, para convertirse en una “gastada 
fórmula de promoción oficialista”.27 Surgieron escritores de la talla de Juan Rulfo, 
Rosario Castellanos, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Augusto Monterroso y 
Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska, entre muchos otros, que 
dieron un aire nuevo a la vida cultural de nuestro país. Se publicaron suplementos 
culturales importantes, como México en la Cultura [más tarde La Cultura en México], 
dirigido por Fernando Benítez y la Revista Mexicana de Literatura, dirigida por Carlos 
Fuentes y Emmanuel Carballo; también en la pintura surgió un movimiento de 
ruptura con el muralismo y cobraron importancia pintores de la talla de Rufino 
Tamayo, Carlos Mérida, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, y Vicente Rojo, entre 
otros. La Revolución cubana de 1959 también trajo nuevas ideas a través de 
concursos literarios y repercutió también en la vida cultural de los países 
latinoamericanos, especialmente en lo que se llamó “literatura del boom”, 
representada por autores como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos 
Fuentes y Mario Vargas Llosa, “quienes recibieron marcos de referencia, intereses 
 
27Carlos Monsiváis, “Notas mexicanas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia General 
de México, México, El Colegio de México, 1976, T. 4, p. 407. 
12 
 
vitales…y un público ávido” como lo explica Carlos Monsiváis: “En medio de 
transiciones de toda índole (…), los lectores se aferraron a estos libros como manera 
de desligarse no de una tradición cultural sino de la opresión del subdesarrollo”.28 
Asimismo, el cine cubano post revolucionario también tuvo un gran impacto en 
ciertos cineastas, incluyendo a Manuel Michel, quien llegaría a decir que 
Se rompieron los esquemas del cine de consumo y se inventó el cine cubano, 
demostración visible, si las hay, de que el humanismo es la médula de la 
revolución y de que la inteligencia y la creatividad alcanzan sus más bellos 
logros al incorporarse plenamente el hombre a la Historia, al hacerse sujeto 
activo de los cambios.29 
 
También es interesante señalar que José de la Colina, crítico de origen 
español, radicado en México y miembro fundador del grupo Nuevo Cine, realizaría 
posteriormente una estancia en Cuba entre 1962 y 1964 como guionista para el 
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y colaboraría en 
publicaciones de ese país como escritor.30 Una de las características de este 
período consistió en que las clases medias fueron desechando los nacionalismos y 
adquiriendo ideas de las vanguardias extranjeras, del psicoanálisis y del rock, como 
atinadamente lo señala el escritor José Agustín, en su libro Tragicomedia 
mexicana.31 
 
28 Ibid, p. 427 
29 Manuel Michel, Cine y cambio social en América Latina [ensayo inédito], México, 26 de julio de 
1979, p. 27 (mecanuscrito). 
30 Aranzubia Asier, “Nuevo Cine (1961-1962) y el nacimiento de la cultura cinematográfica mexicana 
moderna”, en Dimensión Antropológica, México, INAH, volumen 52, mayo-agosto 2011, versión 
electrónica, p.11. Consultado el 7 de febrero de 2014. 
 http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?author=356 
31 Vid José Agustín Ramírez Gómez, “El final del sueño (1964-1970)” en Tragicomedia mexicana, 
México, Planeta, 2007, pp .227-267. 
13 
 
En Francia se encontraba en auge la llamada Nueva Ola, en el cine, y 
surgieron decenas de nuevos autores como François Truffaut, Éric Rohmer, Claude 
Chabrol, Jean-Luc Godard, entre otros, que plantearon un cine “de autor” en el cual 
la libertad creadora se anteponía a las exigencias comerciales.32 También la Nueva 
Ola revaloró el cine estadounidense y algunos recursos del neorrealismo italiano33 
como serían el rodaje en exteriores e interiores naturales, cámara en mano, 
iluminación con spots, o sea, una iluminación simple, casi mínima, y de imágenes o 
fotogramas de altos contrastes.34 
En México, hacia 1961, surgió el ya citado grupo Nuevo Cine que a través de 
su revista inició una crítica de cine influida por la Nueva Ola de cine francés y por la 
teoría de autor planteada en Cahiers du Cinéma.35 Este esfuerzo tuvo eco en 
reconocidos artistas como Vicente Rojo y José Luis Cuevas; en escritores como 
Carlos Fuentes, Salvador Elizondo y Carlos Monsiváis, en cinéfilos y críticos como 
José de la Colina y Emilio García Riera, en el productor Manuel Barbachano Ponce y 
 
32 Véase Nelson Carro en Nouvelle Vague, 50 años, una visión mexicana. México, Cineteca 
Nacional/Embajada de Francia en México, 2008, pp.15-16. 
33 El neorrealismo fue un movimiento cinematográfico que surgió en Italia durante la Segunda Guerra 
Mundial, bajo la influencia de la escuela realista francesa (Jean Renoir, René Clair, Jean Grémillon) y 
más ampliamente europea, así como de la reflexión crítica sobre su país, del Centro Sperimentale di 
Cinematografia [escuela fundada en 1935] y de la revista Cinema (1936-1943). “Su principio fue 
inicialmente ´filmar con estilo una realidad no estilizada’ (Panofsky), y los primeros films que pueden 
vincularse con esta corriente fueron realizados durante la Guerra (Ossesione, Visconti, 1942; Quatre 
pas dans les nuages, Blasetti, 1942)”. Vid Jacques Aumont y Michel Marie, Diccionario teórico y 
crítico del cine, Buenos Aires, agosto 2006, p.158. 
34 Según explica el cinefotógrafo mexicano Xavier Pérez Grobet, “el neorrealismo hizo uso de ángulos 
de cámara muy simples, tomas largas y uso de luz natural”, pero cuando fue necesario, “se utilizó luz 
muy simple también sin ningún tipo de manipulación. Era todo un estilo, el tratar de estar lo más 
cercano a la realidad; la idea es que la cámara fuera más como un testigo de la escena, en lugar de un 
recurso que impusiera su punto de vista”. Entrevista vía telefónica realizada por Paulina Michel, enero 
de 2014. 
35 Cahiers du cinéma revista mensual, fundada en abril de 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-
Valcroze y Lo Duca. Vid, Jacques Aumont y Michel Marie, op. cit, p.37. 
 
14 
 
en los directores de origen español, como Luis Buñuel y Luis Alcoriza, por citar 
algunos, los cuales apoyaron estas iniciativas. La vida cultural en México giraba en 
gran parte en torno a este grupo de intelectuales, relacionados también con el 
mundo universitario, que encabezaba Jaime García Terrés y al cual pertenecían 
Juan García Ponce y Juan Vicente Melo, vinculados a su vez con el grupo de 
Fernando Benítez, quien dirigía el suplemento de Novedades36. Asimismo, tanto la 
Universidad Iberoamericana, como la Universidad Nacional Autónoma de México, 
promovieron la cultura cinematográfica en sus recintos, continuando así la labor 
iniciadapor el Instituto Francés de América Latina (IFAL), que contaba ya con un 
cineclub desde la década de los años cincuenta, dirigido por el cineasta José Luis 
González de León. Tal fue el auge del cine de arte en esos años que la Universidad 
Iberoamericana publicó la revista Séptimo Arte (1957-1962), la Universidad 
Nacional Autónoma de México destacó en su labor a favor del cine al crear la 
Dirección de Actividades Cinematográficas (1959); a su vez la Filmoteca de la 
UNAM (1960) promovió su labor al reunir películas de calidad y trascendentes para 
la historia filmográfica, y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos 
(CUEC) abrió sus puertas de manera formal en 1963. 
En este contexto social y cultural se desarrolló la figura del cineasta Manuel 
Michel (1928-1983), quien fue uno de los pioneros mexicanos del cine que se formó 
profesionalmente en el extranjero, en una época en la que no existía la carrera de 
cinematografía en nuestro país. Sus años de actividad comprenden el período que 
 
36 Vid., Marcela Fernández Violante, “Gabriel García Márquez: México, el cine y el CUEC”, en La 
docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del CUEC, 1963-88, México, UNAM, 1ª 
edición, 1988, página 19. 
15 
 
va de la década de los sesenta a los años ochenta y perteneció a un grupo de 
renovación del cine mexicano, conformado por personajes como Alberto Isaac, Juan 
José Gurrola, Juan Ibáñez, Arturo Ripstein, Luis Alcoriza, Julián Pastor, Rubén 
Gámez, Sergio Véjar y Salomón Laiter, entre otros, quienes buscaban modificarlo 
con nuevas propuestas y hacer “cine de aliento”.37 En 1961 llegó a México el escritor 
Gabriel García Márquez, quien muy pronto se insertó en la vida cultural del país y 
participó activamente en este movimiento renovador. Escribió varios argumentos y 
guiones para películas que fueron luego dirigidas por algunos estos jóvenes 
talentos.38 
La principal queja de esta generación de cineastas era que, a su parecer, el 
cine nacional se había estancado tanto en su temática obsoleta, su “fosilización” y su 
bajo nivel artístico; decían que el cine mexicano llevaba más de diez años en crisis.39 
Fue precisamente Michel quien escribió en 1964 el suplemento de la revista 
Siempre!, en el cual pronunciaba la “defunción” del cine mexicano y la urgente 
necesidad de transformarlo.40 A su regreso al país, como veremos más adelante, 
después de su estancia de estudios en Europa a finales de los años cincuenta, 
Manuel Michel participó activamente en la enseñanza del arte cinematográfico ya 
que se dedicó a la formación de nuevos cuadros desde la academia, como profesor 
en 1963 del recién inaugurado Centro Universitario de Estudios Cinematográficos 
 
37 Emilio García Riera. Historia documental del cine mexicano. Época sonora. Tomo IX 1964-1966, 
México, Ediciones Era, primera edición, 1978, página 7. 
38 Vid., Eduardo García Aguilar, García Márquez: la tentación cinematográfica, México, Filmoteca 
UNAM, 1985. 
39 Vid., Manuel Michel “Mexican cinema: A Panoramic View”, publicado en la revista norteamericana 
Film Quarterly (1965) y “El cine en el mundo”, del suplemento de Siempre! (abril 1964). 
40 Manuel Michel, “El cine en el mundo” en La cultura en México de la revista Siempre!, México, 8 
de abril de 1964. 
16 
 
(CUEC), en donde impartió el curso de elementos de edición junto con Gloria 
Schoemann41; también como maestro en la Facultad de Ciencias Políticas y 
Sociales de la UNAM (FCPyS), y por último, como miembro fundador del Centro de 
Capacitación Cinematográfica (CCC). Fue autor de tres libros teóricos sobre cine así 
como de varios ensayos, guiones, argumentos, artículos y crítica cinematográfica, 
que pueden ser hoy en día de gran interés para los estudiosos del cine moderno de 
nuestro país.42 Es importante señalar que Manuel Michel realizó varios 
documentales, programas de televisión, comerciales, dos cortos y un único 
largometraje, que fue reseñado duramente por la crítica de la época y que marcó el 
final de su carrera como cineasta de ficción. 
Todo ello ha quedado en el olvido, sin reconocimiento a la importante labor 
desarrollada en su tiempo y forma como cineasta e intelectual mexicano. Manuel 
Michel y sus coetáneos contribuyeron con sus ideas y su trabajo a la transformación 
del cine nacional. Es por ello importante recuperarlo, revisar sus aportaciones y 
encontrar los motivos de lo que no estuvo a su favor y del porqué de su olvido; 
forman parte de los objetivos de este ensayo inicial en torno a una de sus cintas y a 
su persona. La obra de Manuel Michel, así como sus aportaciones, merece un 
estudio más profundo que queda pendiente para otra investigación más amplia y de 
largo aliento, ya que las limitaciones de este trabajo solamente permiten abordar una 
parte de su producción. 
 
41 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano. Época sonora. Tomo IX 1964-1966, 
México, Ediciones Era, 1ª. edición, 1978, página 20. 
42 Escribió los ensayos El cine y el hombre contemporáneo, El cine francés, Al pie de la imagen y 
entre los guiones más destacados, se encuentra El sol secreto (recomendado para filmación), 
Compadres hasta la muerte (en colaboración con Jorge Fons), Mañana no ha llegado, La cautiva y 
Niño Fidencio, entre otros. 
17 
 
Para lograr el propósito de este ensayo se parte del uso de los horizontes que 
propone el filósofo Hans-Georg Gadamer, es decir, la lectura en diferentes niveles y 
tiempos. El primero en su momento de gestación y su referente histórico, social y 
cultural, por lo que se han analizado las fuentes primarias como el guión original, sus 
anotaciones, los dibujos y descripciones que en él aparecen; es decir, analizar la 
realización y producción de la película en su momento histórico. El otro horizonte es 
el de la recepción en su momento, haciendo el seguimiento de la crítica de la época 
y evaluando los discursos emanados de su exhibición en aquel tiempo; de igual 
manera, enmarcados en su contexto socio-cultural. Finalmente, el análisis a la 
distancia de 46 años de creación y algunos de los comentarios y críticas desde este 
horizonte del presente, que es factible lejos de la figura de su creador, al analizar y 
evaluar su trabajo con las nuevas generaciones. Con todo ello, se espera poder 
recolocar la cinta en un ámbito de una evaluación más imparcial, menos visceral y 
con una distancia histórica que pueda establecer los elementos que intervinieron en 
la incomprensión y dislocamiento de la época. Es decir, que para comprender un 
acontecimiento será necesario verlo no sólo desde nuestro presente sino desde la 
perspectiva histórica en la que dicho acontecimiento fue producido: 
Es también interesante hablar de horizonte en el marco de la comprensión 
histórica, sobre todo cuando nos referimos a la pretensión de la conciencia 
histórica de ver el pasado en su propio ser, no desde nuestros patrones y 
prejuicios contemporáneos sino desde su propio horizonte histórico. La tarea 
de la comprensión histórica incluye la exigencia de ganar en cada caso el 
horizonte histórico, y representarse así lo que uno quiere comprender en sus 
verdaderas medidas. El que omita este desplazarse al horizonte histórico 
desde el que habla la tradición estará abocado a malentendidos respecto al 
significado de los contenidos de aquélla.43 
 
43 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Salamanca, 
Ediciones Sígueme, 1991, p. 373. 
18 
 
 
La presente investigación busca enmarcar esa parte sustancial de su 
producción fílmica, bajo la lupa de la mirada de la historia cultural de México, aunada 
a una historia social que recupere el contextoen el que se desarrolló la creación, 
adaptación y filmación de la obra lo cual nos permitirá acercarnos a ese momento 
histórico, social y político y, en lo específico, poder comprender algunos elementos 
que intervinieron en el rechazo contundente de su ópera prima y, por ende, última: 
Patsy mi amor. 
Para ello, considero que es importante la aproximación a la figura de Michel, 
del cual no existe prácticamente ningún estudio formal sobre su obra, a pesar de 
haber pertenecido a una generación destacada de intelectuales y cineastas; como 
uno de los profesores fundadores de dos de las escuelas más importantes de cine 
en nuestro país, además de impulsor de cine documental en su papel de 
coordinador del Centro de Producción de Cortometraje del Banco Nacional 
Cinematográfico (1974-76) y como director de Cine Difusión de la Secretaría de 
Educación Pública (1977-78).44 Sus ideas y sus textos no han sido estudiados ni 
difundidos salvo en obras generales, breves semblanzas de su vida, la reseña y 
crítica de sus películas45, así como en artículos periodísticos de la época. El 
 
44 En abril de 1961, publicó en El Día una propuesta sobre la creación del “Instituto mexicano de Cine 
Documental”. Archivo personal de Manuel Michel (mecanuscrito). Véase currículm vitae de Manuel 
Michel, archivo personal. 
45 Véase Perla Ciuk, Diccionario de Directores (México, Consejo Nacional para la Cultura y las 
Artes/Cineteca Nacional, 2000), Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano 
(México, Universidad de Guadalajara/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Gobierno de 
Jalisco/Instituto Mexicano de Cinematografía, tomo 14, 1994), Escritores del cine mexicano sonoro 
(CD-ROM, UNAM, 2003), Cien años del cine mexicano 1896-1996 (CD-ROM, Consejo Nacional 
para la Cultura y las Artes/Instituo Mexicano de Cinematografía, Universidad de Colima, 1999), 
Rafael Aviña, Filmoteca UNAM 50 años (México, UNAM, 2010), Centro de Capacitación 
19 
 
realizador Sergio García Michel lo mencionó como personaje importante en la vida 
cultural de principios de los años 70, cuando Manuel Michel creó una Corporación 
Artística en la que se apoyaba la elaboración de películas experimentales en 8 
mm.46 Michel también elaboró algunos documentales, previos a la realización de su 
largometraje y participó con el fragmento Tarde de agosto, un cuento de José Emilio 
Pacheco, de la cinta Viento distante, en el I Concurso de Cine Experimental (1964-
1965) convocado por la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de 
Trabajadores de la Producción Cinematográfica. El trabajo presentado ahí por 
Michel tuvo una muy buena recepción por parte de la la crítica de la época e incluso 
obtuvo, junto con los otros dos cortos, un premio en el Festival de cine de Locarno. 
Todo parecía apuntar a que la próxima cinta, su largometraje, también tendría buena 
acogida, dados los antecedentes de Manuel Michel como crítico, docente, realizador 
y teórico del cine. Sin embargo, con todos los elementos a su favor, su carrera como 
director de películas de ficción no obtuvo los frutos deseados. 
La cinta Patsy mi amor, es una película que en su época fue muy criticada por 
los especialistas aunque hoy en día, a la distancia, desde otro horizonte, tiene mejor 
acogida por el público y la crítica especializada. En lo que respecta a la parte 
técnica, ha sido más reconocida ahora, a decir del propio crítico García Riera, quien 
 
Cinematográfica 1975-2000 (México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/CCC, 2001), Jorge 
Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano en la época de oro y después (México, Grijalbo, 1993) y 
La búsqueda del cine mexicano 1968-1972 (México, UNAM, 1974). 
46Vid., Álvaro Vázquez Mantecón, op. cit., p. 75 
20 
 
afirmó lo siguiente: “En efecto, los encuadres y los movimientos de cámara son lo 
mejor de una película que no fue elogiada en absoluto por eso”.47 
Se puede observar en Patsy mi amor una cinta con una temática tratada de 
forma diferente a las películas de la época, con un tono liberal que trataba de evitar 
los prejuicios y que reflejaba un tipo de pensamiento más cercano a lo cosmopolita, 
a lo intelectual, propio de cierto sector “ilustrado” de esos años, y que fue manejada 
desde una perspectiva más bien de tintes psicoanalistas, muy en boga en esos 
momentos, aunque en un círculo social limitado. Como bien lo explica Rubén Gallo 
en su libro Freud en México. Historia de un delirio: “en poco menos de cuatro 
décadas, el psicoanálisis dejó de ser una teoría de vanguardia y se transformó en un 
modelo de pensamiento capaz de atraer a estudiantes, activistas, intelectuales e 
incluso monjes benedictinos”. Es decir, el psicoanálisis fue adoptado por varios 
sectores sociales; por un lado al que pertenecía el personaje de Patsy, joven de la 
burguesía mexicana y, por el otro, al “mundo radical de los movimientos 
estudiantiles, la revolución sexual, las luchas por la justicia social y la búsqueda 
freudiana del autoconocimiento”.48 
En lo que respecta a la teoría y estética del cine, me apoyé en los textos de 
Jacques Aumont y Michel Marie. Este es un estudio enmarcado en la historia cultural 
propuesta por Roger Chartier, pues considero que la inserción de Patsy mi amor en 
su contexto cultural y social permitirá comprender mejor su recepción, su falta de 
 
47 Emilio García Riera, Historia Documental del cine mexicano 1968-1969, México, Universidad de 
Guadalajara/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Gobierno de Jalisco/Instituto Mexicano de 
Cinematografía, 1994, Volumen 14, p. 97. 
48 Véase Rubén Gallo, Freud en México. Historia de un delirio, México, Fondo de Cultura 
Económica, 2013, pp. 158-161. 
21 
 
impacto y los motivos que llevaron a Michel a no hacer una cinta de ficción nunca 
más. La realización de esta investigación se llevó a cabo de manera 
multidisciplinaria; la historia social y cultural trabajada a partir de los documentos de 
primera fuente como los archivos particulares e institucionales; lo gráfico 
(fotografías, impresos, folletos), lo fílmico (películas y documentales), con historia 
oral (entrevistas), literatura, hemerografía, crítica de cine y recepción de la obra (a 
partir de testimonios orales y escritos). Todo ello ha sido necesario para llegar al 
objetivo del trabajo: conocer con este episodio prototípico una parte de la intensa 
aunque breve producción de Manuel Michel. 
Lo que es importante aclarar con este trabajo es por qué tuvo tan mala 
recepción la película, a pesar de tener un escritor, director y actores de primera. 
Sorprendió que no tuviera un mejor recibimiento con el público y la crítica, cuando el 
argumento fue realizado por el escritor Gabriel García Márquez; la adaptación y el 
guión elaborados por el propio Manuel Michel, quien tenía una sólida formación, y 
los actores principales, Julio Alemán y Joaquín Cordero, eran ya muy reconocidos; 
además contaba con la actuación estelar de una muy joven y atractiva Ofelia 
Medina. 
A modo de hipótesis, pienso que las razones para las opiniones desfavorables 
hacia la cinta fueron multifactoriales. Por un lado, la cinta fue realizada (verano 
1968) y estrenada a destiempo (noviembre 1968 y octubre 1969), fuera del contexto 
tanto de las Olimpiadas como del movimiento estudiantil de 1968, por lo cual quedó 
totalmente rebasada por la realidad social y política del momento. Durante la 
filmación, aún no surgían los brotes de violencia que desencadenarían el conflicto 
estudiantil y tampoco se reflejó ningún aspecto de los Juegos Olímpicos que estaban 
22 
 
por suceder.49 De todas formas, estos doseventos podrían haber repercutido en la 
recepción de la misma al momento de su exhibición, además de la escasa 
distribución (en sólo tres salas), la probable inexperiencia de los jóvenes 
productores, la mala publicidad con tintes amarillistas (“¿Tiene usted una hija como 
Patsy? ¡Cuídela!”) y la clasificación C, “sólo para adultos”, impuesta desde el 
gobierno. También la película trataba temas desde un ángulo diferente, ya en el 
contexto de una supuesta liberación sexual y desde la perspectiva de una relación 
más horizontal entre padres e hijos, así como el acercamiento a la vida interior y la 
psique de la protagonista, lo cual quizá la hizo parecer adelantada a su tiempo y 
poco comprendida para la mayoría de los espectadores. Por otro lado el realizador, 
quien ya contaba con 40 años de edad, parecía identificarse más con el papel del 
padre de Patsy y muy probablemente no logró el acercamiento a un público joven, 
además de que el tono de la cinta, tan plagado de referencias intelectuales, guiños 
al psicoanálisis y situaciones inverosímiles como la ‘no existencia’ de un conflicto 
generacional, hicieron que la cinta no tuviera una buena acogida ni por sus 
contemporáneos y colegas y mucho menos por los jóvenes, quienes ya para el 
momento del estreno de Patsy mi amor, vivían el auge del movimiento estudiantil. 
 
49 El famoso bazucazo del Ejército, que derribó la puerta de San Ildefonso, sede de la Escuela 
Nacional Preparatoria 1 y 3, sucedió en la última semana de julio de 1968. Luego vendrían las 
protestas del rector de La UNAM, ingeniero Javier Barros Sierra, condenando la violación a la 
autonomía universitaria, el surgimiento del Consejo Nacional de Huelga, las marchas estudiantiles, las 
represiones, la Manifestación del silencio en el mes de septiembre, así como la ocupación militar de 
Ciudad Universitaria y, por último, la matanza del 2 de octubre del mismo año, en Tlatelolco. Vid., 
Ensayo sobre el movimiento estudiantil de 1968. La fotografía y la construcción de un imaginario del 
doctor Alberto del Castillo Troncoso, pp. 13-16. Vid tesis de licenciatura de Oralia García Cárdenas, 
"Una mirada desde el poder: El Movimiento Estudiantil de 1968 en la lente de Manuel Gutiérrez 
Paredes", México, Escuela Nacional de Antropología e Historia. Enero 2014. 
23 
 
Inclusive, las jóvenes universitarias como Patsy, según el testimonio de una 
estudiante de la época, participaban de alguna forma con el movimiento: 
La mayoría de las niñas que van a Filosofía y Letras pertenecen a la pequeña 
burguesía…Es gente que nunca ha tenido problemas económicos y estudia 
una carrera así como podría tomar clases de pintura o historia del arte. Para 
ellas la cultura es una monada. Pero durante el Movimiento muchas de las 
que viven en el Pedregal, en las Lomas, en Polanco, daban dinero, iban a las 
manifestaciones, “volantearon” en las calles, y había una gran cantidad de 
niñas popis y niños popis --porque la Facultad de Filosofía y Letras es una de 
las más popis de la Universidad—que pintaron paredes y jalaron muy parejo. 
50 
Por último, no le debe haber favorecido el ser tan crítico con el cine nacional, 
ya que seguramente se esperaban de él grandes resultados, a la altura de sus 
propuestas teóricas. De todas formas, Michel intentó llevar a cabo su propuesta de 
nuevo cine, alejado de los esquemas que él criticaba, aunque no con los resultados 
deseados. Desentrañar el momento, la realización y recepción es la intención del 
presente ensayo. 
Para la realización del presente texto recurrí a los autores contemporáneos a 
Manuel Michel, tanto a los del grupo Nuevo Cine como Salvador Elizondo, José de la 
Colina, Manuel González Casanova, Carlos Fuentes, Emilio García Riera y Carlos 
Monsiváis, así como a los críticos de cine Tomás Pérez Turrent, José de la Colina, 
Jorge Ayala Blanco, Gustavo García y Rafael Aviña y a algunos textos de 
realizadores de la Nueva Ola, como Claude Chabrol. También fue importante revisar 
la historia del cine de ese momento a través de autores como Román Gubern, 
Pierre Sorlin, y Michèle Lagny, así como del historiador mexicano, doctor Aurelio de 
 
50 Vid., Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, México, Era, 2001, p. 96. 
24 
 
los Reyes y del investigador estadounidense Jesse Lerner; se contextualizó la 
época con libros de referencia general y específicos, como la investigación del 
movimiento estudiantil de 1968, del doctor Alberto del Castillo, aunado a una historia 
social e intelectual de la época. Por otro lado, también se trabajaron las fuentes 
orales tanto de charlas informales con personas allegadas a Michel, principalmente 
su familia, así como también con el maestro Leonardo García Tsao --quien fuera 
profesor adjunto con el realizador, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de 
la UNAM-- , el fotógrafo Rodrigo Moya, su hermana Colombia Moya, así como de 
entrevistas al productor de la película, licenciado Fernando Pérez Gavilán; a la que 
fuera su esposa y colaboradora, Jeanine Doré, y a uno de los actores de la película, 
el artista plástico Felipe Ehrenberg.51 
 
Fotografías escolares de los certificados de secundaria y preparatoria. 
Archivo Histórico de la UNAM, Fondo Universidad Nacional, serie expedientes de alumnos, número Z-11523 
 
 
51 En cuanto a los demás actores, o fallecieron durante el curso del presente trabajo o no fue posible 
conseguir entrevista con ellos. 
25 
 
Capítulo 1 
Fotogramas de Manuel Michel: 
su contexto histórico-cultural y laboral 
 
El entonces joven escritor Carlos Monsiváis se preguntaba, con gran sorpresa, como 
se verá más adelante, después del estreno de Patsy mi amor en la Reseña de 
Acapulco (1968), qué es lo que le había pasado a Manuel Michel. No podía creer 
que la película no hubiera dado un giro de 180° a la cinematografía nacional; se 
lamentaba que con todo el potencial y preparación que tenía el realizador, hubiera 
desperdiciado esa gran oportunidad en la que parecía que todo estaba a su favor. 52 
Pero para poder entender esta cinta “fallida” de Michel, es importante revisar los 
antecedentes biográficos, de vida y laborales, del director y ver cómo influyeron en 
su obra y qué fue lo que impidió que su carrera como realizador se viera de alguna 
forma interrumpida. 
A modo de primeros rushes 
Manuel Michel nació en la ciudad de Chihuahua el 23 de diciembre de 1928. Fue el 
segundo de siete hermanos y pasó su primera infancia y niñez en la pequeña ciudad 
minera de Parral (Chihuahua), en donde su padre era abogado y su madre estaba 
dedicada al hogar. Algunos de estos recuerdos de infancia los plasmó en su cuento 
“La ventana vacía” publicado por la revista Universidad de México.53 Más tarde, toda 
la familia se trasladó a la ciudad de Guadalajara en donde su padre había recibido 
como herencia una propiedad en el área rural, que finalmente decidió vender. Ahí 
Michel estudió la secundaria en el Colegio Cervantes, fundado por los hermanos 
 
52Véase Carlos Monsiváis, “Diario de la Reseña” en Revista de la Universidad de México, Diciembre 
1968, suplemento especial, sin paginación. 
53 Revista Universidad de México, México, Mayo, 1956, UNAM, p. 6 
26 
 
maristas y ya para el bachillerato, regresó a Chihuahua, en donde asistió al Instituto 
Regional de Chihuahua, escuela de jesuitas. Desde muy joven tuvo gran facilidad 
para los idiomas y un gran gusto por la literatura y la música. Al terminar el 
bachillerato ingresó por dos años (1947-1949) al seminario jesuita en el Instituto 
Libre de Estudios Superiores, en Calpulhuac, Estado de México. Finalmente, 
renunció al seminario y se trasladó a la ciudad de México en donde trabajóen 
diversos lugares, para después solicitar su ingreso a la UNAM, a la carrera de 
filosofía, en 1954, a la edad de 26 años.54 
Ya como estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, continuó trabajando 
como reportero, agente de seguros, redactor y escritor de notas cinematográficas y 
colaboró como redactor para revistas y el periódico El Nacional, e impartió cursos de 
Historia del Arte en la Escuela Normal Superior, en ese mismo año.55 En 1955 
comenzó a trabajar en la Universidad Nacional Autónoma de México como ayudante 
en el Departamento de Relaciones de la Rectoría y al año siguiente dio un curso de 
Literatura en la Escuela de Verano de la UNAM56 y fue redactor de notas 
cinematográficas en Teleproducciones, S. A., bajo la dirección de Manuel 
Barbachano. Entre los años 1955 y 1956, publicó los siguientes artículos en la 
Revista Universidad de México: “El cine”, “Lupe Serrano”57 y “Cómo escuchar 
música”; además, revisó la traducción de “El poeta y la fantasía” de Sigmund Freud y 
 
54 Véase expediente Z-11523, del Fondo Universidad Nacional de México, sección expedientes de 
alumnos, que se encuentra en el Archivo Histórico de la UNAM. 
55Curriculum vitae que integra el expediente número 89/131/13114 de Manuel Michel como 
trabajador universitario, en la Dirección General de Personal Académico y Administrativo de la 
Universidad Nacional Autónoma de México. 
56 Actualmente es el Centro de Estudios para Extranjeros, CEPE. 
57 Entrevista de Michel a la bailarina de origen chileno, Lupe Serrano, integrante del Ballet Theatre de 
Nueva York, sobre su presentación en el Palacio de Bellas Artes. 
27 
 
reseñó el libro Los demonios y los días del poeta de Rubén Bonifaz Nuño, todo ello 
en un entorno cultural de primera línea. También escribió su cuento “Las Inesitas”, 
que apareció publicado en la antología Cuentistas mexicanos modernos, de 
Emmanuel Carballo58, con lo cual se puede observar su amplio rango de intereses. 
En septiembre de 1956 solicitó licencia sin sueldo en su trabajo de la UNAM y 
abandonó la carrera de Filosofía, al obtener una beca del gobierno de Francia para 
estudiar cine en el Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), en 
París, escuela fundada y dirigida por el director y teórico Marcel L´Herbier, en 1943, 
en plena Segunda Guerra Mundial, y con profesores como el historiador de cine, 
Georges Sadoul y el teórico, crítico y realizador Jean Mitry, cofundador de la primera 
asociación de cine de Francia y de la Cinemateca Francesa.59 Ahí también 
realizaron sus estudios algunos realizadores contemporáneos a Michel como el 
brasileño Ruy Guerra, que perteneció al Cinema Novo de Brasil; el documentalista 
español José María Berzosa; Antonio da Cunha Telles, del Novo Cinema portugués; 
el director de origen griego Constantin Costa-Gavras, quien realizaría dos cintas en 
Latinoamérica y, posteriormente, los mexicanos Felipe Cazals y Paul Leduc, entre 
otros reconocidos directores. Al finalizar su estancia de dos años en esa institución 
educativa, escribió su tesis Aperçu sur l’emploi du film dans l’education.60 En esa 
 
58 Emmanuel Carballo. Cuentistas mexicanos modernos Tomo II, México, 1956, Biblioteca mínima 
mexicana, volumen 27, pp. 223-229. 
59 El IDHEC funcionó como la escuela más importante de cine en Francia entre 1944 y 1985, cuando 
fue reestructurada y dio lugar a la creación, en 1986, de La Fémis, École nationale supérieure des 
métiers de l'image et du son, la cual depende del Ministerio de Cultura de Francia. 
http://www.lafemis.fr/ (consultado el 10 de mayo de 2013). 
60 Traducción del título al español por Manuel Michel: Ensayo sobre el cine y la educación. En este 
trabajo final (Memoria de fin de cursos), presentado en Francia en 1958, se resalta la importancia de 
valorar al cine en tanto vehículo de cultura y de enseñanza, debido a su flexibilidad, su potencia y sus 
cualidades profundamente educativas. Se habla también del poder del cine en tanto medio de 
http://www.lafemis.fr/
28 
 
época, impartió conferencias sobre cine mexicano en la Casa de México en París y 
realizó un curso de tres meses sobre teoría y técnicas del cine educativo y 
documental en Londres. En 1959 laboró en la Radiodifusión y Televisión Francesa 
como asistente de realizador; filmó su cortometraje en 16 mm, para televisión, Carta 
de París61, e impartió otra conferencia en la Casa de México, La connaissance par 
l’image, sobre la función educativa del cine. En 1960 ingresó a la Fedération 
Nationale du Spectacle y publicó una entrevista a Luis Buñuel en la revista 
comunista que dirigía el escritor Louis Aragón, Les Lettres Françaises. 
Es importante subrayar que la estancia de Manuel Michel en Francia coincidió 
precisamente con el surgimiento de la Nueva Ola, movimiento que revolucionó el 
cine en el país galo y que, de algún modo, se volvería un modelo a seguir por la 
generación de cineastas del entonces joven realizador, lo cual se denotaría a través 
de innovaciones técnicas como “el rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo 
de reportaje, iluminación con spots y cámara llevada en mano”.62 Aunado al 
concepto de un cine de autor que se caracterizó por “películas muy personales, 
incluso autobiográficas, llenas de citas y referencias, rupturas formales y propuestas 
novedosas”.63 
 
 
comunicación y propaganda, con una breve reseña histórica y se hace después una breve alusión al 
documental, como un medio para acercarse al mundo de forma científica. Archivo personal de Manuel 
Michel. 
61 Carta de París, filmado en 16 mm, en blanco y negro, para la televisión francesa, París, 1959-1960. 
Guión, fotografía y dirección de su autoría. No hay mayores datos respecto a la temática y se 
desconoce, hasta el momento, si existe alguna copia. 
62 Román Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 2003, 4ª edición, p. 372. 
63 Nelson Carro en Nouvelle Vague 50 años, una visión mexicana. México, Cineteca 
Nacional/Embajada de Francia en México, 2008, pp. 15-16 
29 
 
 
 
 
Manuel Michel, retratado por Ricardo Salazar, ca. 1956 
 
 
Además, los seguidores de este nuevo movimiento mostraban su admiración 
hacia el cine norteamericano, particularmente “los westerns y las comedias 
musicales”64 y el reconocimiento al neorrealismo italiano y “sus técnicas veristas, 
que descubren y retratan un París inédito en el viejo cine francés (…)”.65 La Nueva 
Ola, o “Nouvelle Vague, es igualmente la culminación de una reflexión teórico-crítica 
 
64 Román Gubern, op. cit., p. 368. 
65 Ibid., p. 372. 
30 
 
que durante casi una década estuvo atrincherada en la revista Cahiers du cinéma”66, 
fundada por el crítico André Bazin, en donde se habían desempeñado como 
guionistas o críticos Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric 
Rohmer, Alain Resnais y Jean-Pierre Melville, entre los más destacados.67 Pero 
antes de ser críticos o guionistas, esta joven generación se había formado en la 
“mítica Cinématheque Française, creada, cuidada y dominada por el igualmente 
mítico Henri Langlois” y dirigieron sus críticas a la generación que les precedió, por 
considerar su cine “académico y anquilosado”.68 El reconocimiento a la obra de este 
grupo viene con el Festival de Cannes en 1959, en el que resultó premiado como 
mejor director François Truffaut por Los cuatrocientos golpes y fue exhibida con gran 
éxito, Hiroshima mon amour, de Alain Resnais.69 
En 1960, Michel dirigió el corto Evocación de Frida, escrito por el periodista de 
origen español Luis Suárez y producido para el programa La hora de BellasArtes, el 
cual fue narrado por el actor Claudio Obregón. En este documental, se incluyeron 
fragmentos filmados, probablemente en la década de los años cincuenta, por la 
fotógrafa Lola Álvarez Bravo70; al año siguiente, retornó a la UNAM y colaboró en la 
Dirección General de Difusión Cultural, como fundador de la Sección de Producción 
de Filmes Universitarios.71 Al mismo tiempo, y como una repercusión local de la 
Nouvelle Vague, se crearía en enero de 1961 el grupo Nuevo Cine, a raíz de la 
 
66 Nelson Carro, op. cit., pp. 14-15. 
67 Manuel Michel, “Nazarín o el hombre rechazado” en Afal. Foto cine, Almería, julio-agosto 1959. 
68 Nelson Carro, op. cit. pp. 14-15. También Michel, en su libro El cine francés, aborda ampliamente 
esta situación generacional en el cine galo. 
69 Véase Manuel Michel, “Nazarín o el hombre rechazado” en Afal. Foto cine, Almería, julio-agosto 
1959. 
70 Alejandro Salazar, “Imágenes que evocan a Frida Kahlo” en El Nacional, México, D.F., 4 de 
septiembre de 1997, p. 50. 
71 Curriculum vitae [1977], Archivo Personal de Manuel Michel. 
31 
 
asistencia de varios cineastas y escritores a unas conferencias en Cuba72; este 
estuvo conformado por los intelectuales José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador 
Elizondo, Jomi García Ascot, Emilio García Riera, José Luis González de León, 
Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María 
Sbert y Luis Vicens, entre otros. Manuel Michel firmó el manifiesto del grupo pero no 
escribió en la revista del grupo.73 También en 1961, con base a sus reflexiones y 
preocupaciones por la difusión de la cultura, Michel publicó un artículo en el 
periódico El Día, en el cual proponía la creación de un organismo dedicado a la 
realización y distribución de cine documental, que se le llamaría Instituto Nacional de 
Cine Documental cuya finalidad sería “contribuir a la divulgación de la cultura, al 
conocimiento de los problemas nacionales, a la solución de los mismos, al 
esclarecimiento de nuestros valores históricos y su vigencia, a la maduración de la 
conciencia nacional”, así como también a difundir en el extranjero “nuestras riquezas 
y herencia culturales”.74 
Entre los años 1961-1965 Michel trabajó nuevamente con el productor Manuel 
Barbachano Ponce como director y jefe de departamento de edición del Noticiero 
Cinematográfico Telerevista, S.A.75, como colaborador del noticiero cultural Cine 
 
72 Rita González y Jesse Lerner, Cine Mexperimental. 60 years of avant-garde from Mexico. México, 
1998, Cultura México/USA- Smart Art Press, pp. 44-46. 
73 Véase archivo personal de Manuel Michel. 
74 Archivo personal de Manuel Michel. Mecanuscrito fechado en 1960 y publicado en El Día, abril de 
1961. 
75 Teresa Velo, “Vieiros: los senderos de Carlos Velo” en Los Universitarios, México, UNAM, enero 
2001, nueva época, núm. 4., p. 51. La autora explica que Telerevista era un “cortometraje semanal, 
con notas y reportajes de crítica social y política, mezclados con chistes populares y cápsulas sobre 
ciencia y arte”, producido por el cineasta Carlos Velo y patrocinado por Manuel Barbachano Ponce. 
32 
 
Verdad76 y en la productora Teleproducciones, S. A., como director y editor. Además 
Manuel Michel impartió el seminario “El cine y la comunicación social y política” en la 
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y realizó el documental intitulado Un millón 
de niños77, que a decir de su hermano Guillermo, “se trata de un bello corto 
ampliamente difundido en ese entonces, (…). La narración estuvo a cargo de Ignacio 
López Tarso y trataba el problema de la infraestructura que se requería para atender 
a ese millón de niños que se calculaba entonces como incremento poblacional 
anual”. Este trabajo recibió el premio al mejor corto cultural en el II Festival 
Internacional de Cortometraje, que otorgaba la Asociación de Industriales de Cortos 
Cinematográficos.78 
En 1962 la Universidad Veracruzana publicó el primer libro teórico de Michel, 
El cine y el hombre contemporáneo, en claro homenaje al filósofo y sociólogo de 
origen francés, Edgar Morin79, con prólogo del escritor Carlos Fuentes. En junio de 
1963, ante la necesidad de sistematizar en México la enseñanza profesional en las 
artes cinematográficas, y como parte también del impacto que tuvo en nuestro país 
el movimiento francés de la Nouvelle Vague, así como el auge de los cineclubes 
universitarios, la UNAM creó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos 
(CUEC), el cual sería dirigido por Manuel González Casanova80, también miembro 
 
76 Idem, la autora también explica que Cine Verdad fue otro proyecto iniciado en 1953 por Carlos 
Velo, producido por Manuel Barbachano Ponce, que consistía en “un cortometraje cultural, con tres 
reportajes de temas diferentes (…)”. 
77 Vid., Guillermo Michel. Manuel Michel. Cineasta, escritor, educador 1928-1983. Texto inédito, 2 
de abril de 1984. Archivo personal de la familia Michel. 
78 Véase Curriculum vitae [1977], Archivo personal de Manuel Michel. 
79 Edgar Morin escribió El cine o el hombre imaginario [Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, 
1956, Les Éditions de Minuit] 
80 Vid., Gabriel Rodríguez Álvarez. Manuel González Casanova, pionero del cine universitario, 
México, Universidad de Guadalajara/Centro Universitario de Ciencias Sociales y 
33 
 
del grupo Nuevo Cine, quien a su vez invitó a Michel para impartir el curso de 
montaje el cual iniciaría a principios de 1964.81 
Su amplio conocimiento sobre el cine, así como su admiración por la cultura 
francesa, llevó al realizador Manuel Michel nuevamente a escribir en ese año un 
libro que intituló El cine francés, el cual fue editado por la UNAM, en la colección 
Cuadernos de Cine, dirigida por Manuel González Casanova. En este texto Michel 
presentó un panorama muy bien documentado de la historia del cine de aquel país. 
En abril del mismo año, el realizador fue el encargado de coordinar el suplemento 
especial de La Cultura en México, de la revista Siempre!, dedicado al cine mexicano 
e ilustrado con caricaturas de Eduardo del Río, mejor conocido como Rius.82 Ahí se 
analizaba la difícil situación por la que atravesaba el cine nacional, y se planteaba el 
desgaste de las temáticas, se hablaba sobre el abuso del folklore, de la vulgaridad, 
de la imitación de los géneros extranjeros, entre otros y, para no ir más lejos, puso a 
una de las notas el nombre de “Arqueología del cine mexicano”, en la cual Manuel 
Michel afirmaba lo siguiente: 
 Hace ya diez años —sí señores, diez años— que en los 
medios cinematográficos se habla de ‘crisis’. Nuestra industria debe 
haber sido fuerte para resistir una agonía tan larga. Pero algunos 
dirán ¿y Nazarín? ¿y El ángel exterminador? ¿y Raíces?, Torero, 
María Candelaria, La perla. A lo cual podríamos añadir Memorias de 
un mexicano, El compadre Mendoza, El prisionero trece, La banda del 
automóvil gris…y algunas otras. Arqueología pura. Búsqueda en las 
 
Humanidades/Patronato del Festival Internacional de Cine en Gualajara, A.C., página 53. Ahí se narra 
que Manuel González Casanova dirigió el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) 
desde su fundación, en junio de 1963 hasta su renuncia en 1978, fecha en la que comienza a 
desarrollar la Filmoteca de la UNAM. 
81 Aurelio de los Reyes, La Enseñanza del Arte en México, México, Instituto de Investigaciones 
Estéticas-UNAM, 2010, pp.370-373 y Gaceta UNAM, Lunes 17 de febrero de 1964, página 2, vol. XI, 
núm. 6, núm. 484. 
82 Manuel Michel, “El cine en el mundo” en La cultura en México, suplementode Siempre!, México, 
8 de abril de 1964. 
34 
 
pirámides, examen de códices, descubrimiento de tumbas. Es 
imposible vivir eternamente amamantado por las glorias pretéritas, 
algunas de ellas de dudoso prestigio. No se puede estar en perpetua 
exhibición de las ‘joyas de la familia’.83 
 
Y concluía el suplemento con un “Acta de Defunción del Cine Mexicano”, en la 
cual se mostraba el anquilosamiento, la falta de propuestas y el estado de 
“fosilización perfecta” del cine nacional.84 Al año siguiente, el crítico de cine José de 
la Colina apuntaba que los nuevos directores “se preocupaban por realizar un cine 
mejor y tenían dones, vocación y pasión para hacerlo”, sin embargo, “se hallaban 
impedidos por esa estructura comercial alérgica a la inteligencia, y sobre todo por 
legislaciones gremiales y hábitos de distribución que impedían el acceso de los 
nuevos al quehacer cinematográfico profesional o a la divulgación de su obra. Pero 
se percibía en el aire que algo tenía que ocurrir… y ocurrió”.85 
En medio de este panorama de tintes desoladores para el cine experimental o 
propositivo, a finales de 1964 surgió la convocatoria del Primer Concurso de Cine 
Experimental de Largometraje, un acontecimiento sin duda relevante para el medio, 
convocado por la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de 
la Producción Cinematográfica (STPC); el cual, por cierto, era el único sindicato 
autorizado para hacer largometrajes.86 De esta manera, el poderoso sindicato87 
 
83 Ibid., p. XV. 
84 Ibid., p. XVI. 
85 José de la Colina, “Sobre el Concurso de Cine Experimental” en revista Universidad de México, 
México, Vol. XIX, número 12, agosto, 1965, p. 29. 
86Jaime García Mendoza y Omar Alí Salazar Blas, Inventario del Archivo del Sindicato de 
Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Sección 1, Facultad de Humanidades, Universidad 
Autónoma de Morelos, Cuernavaca, Morelos. México, ADABI de México, A.C./Universidad 
Autónoma de Morelos, 2010, p. 12: “En 1945, mediante un laudo de Manuel Ávila Camacho, 
presidente de México, la sección de los trabajadores técnicos, artistas, directores y productores formó 
el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Como resultado, la Sección 1 
del STIC quedó integrada únicamente por los trabajadores técnicos de las salas de cine: taquilleras, 
35 
 
brindaba la “oportunidad a un considerable número de artistas (…) de utilizar los 
medios materiales, los equipos técnicos y humanos del cine, exentos de las trabas 
tradicionales del sistema para intentar la realización de unos cuantos films 
concebidos según el criterio y la voluntad artística de sus autores”.88 El jurado estuvo 
conformado por personalidades de la talla de: 
Efraín Huerta (por Pecime), Francisco de P. Cabrera (por el Banco 
Cinematográfico), Jorge Ayala Blanco (por Técnicos y Manuales), Luis 
Spota (por la Sociedad de Escritores), José de la Colina (por la 
UNAM), Adolfo Torres Portillo (por Autores y Adaptadores), Rolando 
Aguilar (por Directores), Manuel Esperón (por Compositores), Huberto 
Batis (por el INBA), Fernando Macotela (por la Dirección General de 
 
guarda casas, mozos, revisadores y proyeccionistas, entre otros, situación que se ha mantenido sin 
cambios hasta hoy”. 
87 Isis Saavedra Luna, Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana 
1989-1994, México, Universidad Autónoma Metropolitana, primera edición, 2007, pp. 18-20. En los 
antecedentes, la historiadora explica la conformación de los dos sindicatos del cine mexicano y explica 
cómo en 1939 se liquida la Federación de Trabajadores de la Industria Cinematográfica para formar el 
Sindicato Nacional de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), el cual durante años 
“aspiró a ser el único organismo nacional de los sindicatos de la industria cinematográfica. En sus 
inicios el STIC estuvo integrado por secciones”, que con el tiempo cambiarían según sus intereses. 
Explica también que en 1944 los directores de cine surgen como una sección, uniéndose con los 
actores, por lo cual “la producción, distribución y exhibición tomaron rumbos diferentes”. 
Posteriormente vino el conflicto, en 1944, “entre la sección 2, dirigida por Gabriel Figueroa y los 
actores (sección 7), contra el afán del dominio de los líderes sindicales”. Este enfrentamiento provocó 
la separación de las secciones y dio pie “al surgimiento del Sindicato de Trabajadores de la Producción 
Cinematográfica (STPC) en 1945”, el cual “agrupó a las secciones disidentes” y así, ambos bandos en 
conflicto “tuvieron que acogerse al laudo presidencial del general Manuel Ávila Camacho, dictado el 3 
de septiembre de 1945, que aceptó a ambas como agrupaciones autónomas con todos sus derechos y 
dentro de la Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM). El STPC controlaría la producción de 
películas de largometraje en estudios y el STIC, que conservó el resto de sus secciones, se dedicaría al 
cortometraje, la distribución, la exhibición y elaboración de noticieros. Algunos años después, fueron 
puestos en marcha los Estudios América, fuente laboral de los trabajadores del STIC, quienes durante 
un largo periodo manipularon el cortometraje haciendo películas divididas sólo con títulos 
intermedios. Este sindicato, aunque monopolizó la producción de películas en dichos estudios, 
permitió la entrada de debutantes; al contrario que el STPC, que cerró sus puertas a nuevos 
realizadores que no hicieran carrera sindical dentro de su sede: los Estudios Churubusco”. 
88 Ibid. 
36 
 
Cinematografía), Carlos Estrada Lang (por la Ampec) y Andrés Soler 
(por la ANDA), este último fungió como presidente del jurado. 89 
 
 Atendieron a la convocatoria más de 30 aspirantes, pero al cerrarse el plazo 
establecido solamente se presentaron al jurado 13 propuestas, divididas en dos 
grupos diferentes de autores; por un lado los cineastas con preparación universitaria, 
entre los que se encontraba Manuel Michel y, por el otro, los que provenían de la 
radio, la televisión y la propia industria fílmica. Había cuatro premios principales y 18 
premios individuales para diferentes categorías, que fueron entregados en 1965.90 
El primer lugar del certamen se lo llevó Rubén Gámez, por La fórmula 
secreta, en segundo lugar estaría Alberto Isaac con En este pueblo no hay ladrones; 
el tercero fue para Amor, amor, amor, cinco cuentos realizados por Juan José 
Gurrola, José Luis Ibáñez, Miguel Barbachano, Héctor Mendoza y Juan Ibáñez. En 
cuarto lugar estuvo Viento distante, que eran tres cuentos de José Emilio Pacheco, 
como ya se mencionó, filmados por Salomón Laiter, Sergio Véjar y Manuel Michel. 
Sobre La fórmula secreta, Michel escribiría una reseña en la prensa, como crítico, en 
la que manifestó su gran admiración por esta cinta, a la cual calificó como “…una 
obra apasionante, generosa y única en la historia de nuestro cine”.91 De Viento 
distante, Michel dirigió el segmento Tarde de agosto92, como ya se dijo, que en 
 
89 Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano, México, Era, 1978, Vol IX, p.153. 
90 Ibid., p.167 
91 Manuel Michel, “La fórmula secreta: La enajenación nacional” en la columna El Cine, México, 25 
de julio de 1965. Recorte de prensa sin título. Archivo personal de Manuel Michel. 
92 Vid., Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, en la época de oro y después. México, 
Grijalbo, 1993, 1ª. edición, pp. 234-235. Tarde de agosto está basado en el cuento de José Emilio 
Pacheco, el cual narra en primera persona (y voz en off) la historia de un niño de 14 años, huérfano de 
padre, que pasa las tardesen casa de su prima, de la cual está enamorado en secreto, al mismo tiempo 
que lee ávidamente novelas bélicas en las cuales se siente reflejado. La prima cumple 20 años y lo 
invita, en compañía de su novio, a un paseo al convento del Desierto de los Leones. El novio de la 
prima le juega una broma cruel y lo deja encerrado en el sótano del convento, Finalmente es rescatado 
37 
 
opinión de Ayala Blanco tendría influencia, en cuanto al ambiente, del cine soviético 
pero sobre todo del nuevo cine francés: “en especial de Los cuatrocientos golpes, de 
François Truffaut”.93 Acerca del concurso y su experiencia, el Manuel Michel dijo: “Lo 
más importante para mí fue el trabajo en libertad. Era una prueba, no tanto frente a 
la opinión de los demás, cuanto con respecto a mí mismo. Aprendí mucho” .94 
También expresaría en el reportaje de Luis Suárez, titulado “Algo nuevo en el cine 
mexicano. Jóvenes contra viejos”, para la Revista de América lo siguiente: 
 Es sobre todo un intento saludable por poner al día nuestra 
expresión cinematográfica en todos sus aspectos: técnico, temático, 
formal, ideológico; es el primer ensayo para recuperar el retraso de 
varios lustros en que está petrificado nuestro cine; y es sobre todo, el 
primer paso en firme hacia la libertad de la expresión fílmica en 
nuestro país.95 
 
 
 
 
Fotografías de Héctor García para el artículo de Luis Suárez “Algo nuevo en el cine mexicano, jóvenes contra viejos”, 
publicado en la Revista de América, julio de 1965. De izquierda a derecha: Juan José Gurrola, Rubén Gámez, 
Manuel Michel, Claudio Isaac y Miguel Barbachano Ponce. 
 
 
 
pero el protagonista se siente terriblemente humillado. Al día siguiente, prende fuego a su colección de 
novelas. 
93 Ibid. 
94 Emilio García Riera, Historia Documental del Cine Mexicano, México, Editorial Era, 1978. Vol. 
IX, p. 162. 
95 Luis Suárez, “Algo nuevo en el cine mexicano. Jóvenes contra viejos” en Revista de América, 
México, 31 de julio de 1965, núm. 1023. 
38 
 
Este mediometraje96 fue muy bien recibido por la prensa escrita, incluyendo al 
crítico Jorge Ayala Blanco, quien dijo: 
 Manuel Michel es quizá el más profesional de los realizadores 
que participan en el Primer Concurso de Cine Experimental. La 
factura (…) es impecable. (…) Cineasta fascinado por la belleza 
calculada de sus imágenes, Manuel Michel consigue crear un clima 
intensamente lírico. Todos los factores del filme, desde la iluminación 
anti convencional del fotógrafo Carrillo hasta las sutiles elipses del 
montaje, han sido orquestados con habilidad e inmejorable buen 
gusto. Se experimenta a todo lo largo de Tarde de agosto la presencia 
de un estilo seguro y acabado; la continuidad de una frase melódica 
no admite ninguna nota discordante.97 
 
En agosto de 1965, Viento distante y En este pueblo no hay ladrones, 
de Alberto Isaac, ganaron dos de las seis las Velas de Plata en el Festival de 
Locarno, Suiza.98 En el folleto del Festival, se promocionaba la cinta con el 
siguiente texto: “En Viento distante nos llamó la atención en primer lugar el 
amor de un adolescente con la misma ternura y amargura que incluso 
impregna la obra de François Truffaut en El amor a los veinte años”.99 Un 
hecho importante es que las películas premiadas en el Concurso se 
exhibieron comercialmente en el Cine Regis100 y Viento distante se mantuvo, 
 
96 Un mediometraje tiene una duración entre 30 y 60 minutos, de acuerdo a los estándares establecidos 
por el Instituto Americano de Cine (AFI) , Instituto Británico de Cine (BFI) y la Academia de Artes y 
Ciencias Cinematográficas (Academy of Motion Picture Arts and Sciences). 
97 Vid., Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, en la época de oro y después, México, 
Grijalbo, 1993, p. 234. 
98 Vid., Emilio García Riera, op. cit., p. 168. 
99 Manuscrito del archivo personal de Manuel Michel. 
100 El Cine Regis fue inaugurado en 1924 y formaba parte del elegante hotel, del mismo nombre. Fue 
muy famoso en la época del cine de oro mexicano y se dice que en la cafetería aledaña escribió gran 
parte de los guiones de sus cintas más importantes Emilio Fernández y era su lugar de reunión con el 
famoso cinefotógrafo Gabriel Figueroa. Siguió funcionando hasta su colapso, con el terremoto de 
1985, como explica el maestro Luis Mario Moncada en su Diccionario del Teatro en México, 1900-
1950, citado en http://cinesilentemexicano.wordpress.com/2012/06/28/cine-regis/ (consultado el 10 de 
mayo de 2013). 
http://cinesilentemexicano.wordpress.com/2012/06/28/cine-regis/
39 
 
para sorpresa de sus realizadores, veintiún semanas en cartelera, 
rompiendo para entonces con los récords de permanencia en dicha sala101 ; 
en los cines de la época la exhibición de las películas nacionales duraba102 
entre dos y siete semanas, aproximadamente. En el ya mencionado 
reportaje de Luis Suárez acompañado de fotografías de Héctor García, 
algunos de los ganadores del Concurso de Cine Experimental opinaron 
acerca del conflicto generacional entre los directores de la vieja guardia y los 
nuevos realizadores que surgieron a partir de este evento. Por un lado, el 
director Alejandro Galindo, Secretario general del sindicato de directores, 
decía que: 
 …es una lucha por la supervivencia: si al año hay 50 películas y son 
65 los directores, no vamos a permitir que algún otro, por más 
ilusiones, preparación, entusiasmo que tenga, venga a quitarnos 
nuestro modus vivendi que ya de por sí es difícil entre nosotros. Y 
más aun cuando las leyes nos han dado una situación de privilegio, 
protegiéndonos.103 
 
 
101 Manuel Michel, “Dos años de cine mexicano”. Copia al carbón de un artículo que publicado en la 
prensa nacional, ca.1967, pág. 3. Archivo personal del autor. 
102 Vid., María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco. Cartelera cinematográfica 1960-1969, México, 
UNAM/CUEC, 1986. Por ejemplo, en 1965, La fórmula secreta de Rubén Gámez, película ganadora 
del I Concurso de cine experimental, permaneció en cartelera solamente cinco semanas y En este 
pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, estuvo 9 semanas, Los cuervos están de luto, 8 semanas. La 
excepción para una cinta nacional fue Viento Negro, de Servando González, que permaneció 22 
semanas en cartelera. En cuanto a las películas extranjeras del año, como ejemplo, se exhibió La 
novicia rebelde durante 65 semanas; Mary Poppins, 19 semanas y Zorba el griego, 13 semanas. 
103 Luis Suárez, op. cit., p. 4. 
40 
 
 
 
Artículo de Luis Suárez para Revista de América, con fotografías de Héctor García, julio de 1965. 
 
Por otra parte, Manuel Michel comentaba que no se trataba de de una 
lucha “contra los viejos sino contra lo viejo, lo anticuado, lo que ha perdido 
su vigencia, lo que no tiene relación con la vida actual y real. Pero estamos 
sobre todo por lo que es una representación adecuada de los problemas 
vigentes, por un cine vital”.104 
Desde esta perspectiva, el Concurso había sido un éxito, sin 
embargo, los nuevos realizadores no podían entrar al sindicato por los 
obstáculos impuestos por la sección de directores para que se diera un 
 
104 Ibid., p. 6. 
41 
 
“relevo generacional”.105 El Concurso no se realizaría nuevamente; en su 
lugar, la Dirección de Cinematografía convocaría a un Primer Concurso 
Nacional de Guiones y Argumentos. 
 Aunque el nivel medio de los guiones concursantes fue 
decepcionante, se lograron sin embargo unas quince buenas 
historias. Así, a los tres trabajos que originalmente se intentó premiar, 
debieron añadirse otros once destacados que se recomendaron para 
su filmación.