Una-mirada-al-arte-como-mundo-sublimado

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UNAM 
 Facultad de Psicología 
 División de Estudios Profesionales 
 
                                                                                                                                            
                                                                                              
 
 
 
 “UNA MIRADA AL ARTE COMO MUNDO SUBLIMADO” 
 
 
 Presenta: 
 Pamela García Téllez Guízar 
 
 Tesis Documental para obtener el título como Licenciada en Psicología 
 
Directora de Tesis: 
Patricia Corres Ayala 
 
México, D.F. 2013 
 
 
 
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UNA MIRADA AL ARTE COMO MUNDO SUBLIMADO 
 
ÍNDICE 
I. Introducción 
 
II. La locura, breve recorrido histórico. 
 
III. Psicoanálisis y arte 
 
A) La representación de la obra de arte en Freud 
 Biografía 
 Freud y el arte 
 
B) La representación de la obra de arte en Jung 
Biografía 
Teoría 
Jung y el arte 
 
IV. Art Brut u Outsider Art 
 
V. Desarrollos Actuales 
 
A) Crear destruir. Dider Anzieu 
 
B) Genialidad o Locura 
 
VI. El Arte como complemento terapéutico 
 
A) Una mirada al arte y la locura 
 
B) Casos de arte dentro de la psiquiatría 
 
 
VII. Conclusiones 
 
VIII. Bibliografía 
 
 
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I. INTRODUCCIÓN 
 
Un nuevo siglo ha comenzado, y aún nos es difícil reconocer que no 
poseemos el suficiente conocimiento como para abordar fenómenos tan 
complejos como el arte y la locura; es por ello, que esta investigación no busca 
abordar el tema únicamente a través del intelecto, sino por medio del afecto y 
las pasiones, el alma humana. El arte como la exaltación del espíritu, la locura 
como la aflicción del alma. 
 
La investigación busca fomentar y analizar el uso de las actividades artísticas 
como instrumentos de sublimación en estados de aflicción anímica y 
perturbación psíquica, como lo es la enfermedad mental. Haciendo una 
invitación al lector, a otorgar una mirada en lo posible, libre de prejuicios tanto 
al arte creado por personas diagnosticadas como enfermos mentales, como al 
individuo mismo. 
 
La necesidad de elaborar esta investigación, parte de mi práctica con 
pacientes diagnosticados como esquizofrénicos, y aun de la interacción con 
personas que se encuentran dentro del círculo artístico y han cruzado por 
situaciones de obscuridad y caos, sin necesidad de tener que ser clasificados 
psiquiátricamente, encontrando bajo esas circunstancias… tanto la materia 
prima de sus obras, como una vía hacia la liberación y la promesa de un 
nuevo comienzo. 
 
El planteamiento del problema por ende será: establecer la existencia de los 
rasgos que comparten, tanto la locura como la genialidad, en relación con la 
creación artística; así como las características que posee el creativo o genio, 
de los cuales carece el enfermo mental (“loco”), poniendo énfasis en la 
promoción de los rasgos que permiten la sublimación. 
 
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Es importante resaltar, que este estudio literario, no busca de ningún modo 
ser un trabajo empírico; sin embargo, subrayo la importancia de estos temas, 
ya que son un reflejo fiel del espectro humano en toda su amplitud. 
 
Tanto la locura como el arte, tienen infinitas posibilidades de abordaje, he ahí 
la riqueza y la dificultad que radica en ambos temas; que encierran de un modo 
enigmático las cualidades, miedos, añoranzas y misterios de todo lo humano. A 
diferencia de las teorías científicas, en las prácticas artísticas y la praxis con la 
locura, no siempre se pueden establecer paradigmas claros. Los límites del 
arte y la locura son inefables, están en constante devenir y transformación. 
 
La investigación se abordará a través del enfoque psicoanalítico, debido a que 
esta disciplina posee un lugar privilegiado en el estudio de la psique y el arte; 
sin embargo, se abordarán también descubrimientos contemporáneos que no 
pueden ser encasillados exclusivamente dentro del psicoanálisis. 
 
II. LA LOCURA, BREVE RECORRIDO HISTORICO 
 
Se ha intentado esbozar la noción de locura de distintas formas a través del 
tiempo. En el Medievo se le identificó con la posesión demoníaca y la brujería, 
otorgándole un carácter sobrenatural. En el siglo XVII se le comienza a dar una 
connotación moral, y se identifica con todo aquello que no es razonable: la 
iglesia, es la institución a cargo de su encierro. En el siglo de las luces, dada la 
importancia que esta época le da a la razón, se le identifica con un monstruo o 
bestia, el loco es más cercano al animal que al hombre. Para el siglo XIX, la 
locura se vincula con el derecho, el loco es aquel que perturba a la sociedad. A 
partir de esta perspectiva se define a la persona normal como aquel que sigue 
las leyes marcadas por el gobierno/sociedad/familia. Finalmente, en este 
nuestro siglo, vislumbrado por Hegel como el “estado ideal”, la locura ha sido 
encerrada dentro de la noción de enfermedad, y está a cargo de la medicina. 
Sin embargo, por doloroso que sea reconocerlo, todas estas nociones parten 
de una misma premisa, ocultar “lo ominoso”, “lo siniestro”, ¨lo feo¨, de la 
sociedad. Es un gesto de expulsión de aquello que incluso ahora nos cuesta 
tanto trabajo comprender (Corres, P. 2005). 
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 Como lo afirmaba Michel Foucalt, las personas que han estado a cargo de la 
locura, por lo general han buscado su contención y aislamiento, de este modo 
se evita su propagación o contagio. Dicha actitud sólo puede estar motivada 
por nuestra soberbia, vanidad, pero sobre todo, por nuestra ignorancia, las 
cuales se sostienen a través de nuestro miedo, impidiéndonos reconocer que la 
locura no es algo ajeno a nosotros… sino que es un constituyente de la 
existencia humana, y que por más indiferencia, aislamiento o miradas 
escudriñadoras que desvisten al sujeto, no podemos escapar de la realidad, 
eso que tanto tememos también existe en cada uno de nosotros. 
 
El concepto psicosis inicialmente fue acuñado por la psiquiatría, posteriormente 
fue adoptado por el psicoanálisis en un intento de distinguir las características 
psicológicas subyacentes de la neurosis. Fue introducido por Von 
Feuchtersleben en 1845, como símil de la noción de “enfermedad mental” o 
“locura”. Aunque Freud fue el creador del paradigma psicoanalítico, abordó de 
forma somera el estudio de la psicosis, por lo que las principales aportaciones 
de dicha noción quedaron en manos de Jaques Lacan. La forclusión, fue el 
proceso a través del cual Lacan buscó arrojar luz en este nuevo concepto de 
locura. El autor; al igual que Freud, sostuvo que en la psicosis imperaba el 
Ello, debido a que la madre al excluir al padre no posibilita la instauración de la 
ley; el niño se vive sin autoridad alguna y se crea una relación exclusiva madre 
– hijo. 
 
Actualmente, la medicina ha encerrado la noción de locura fundamentalmente 
en el concepto esquizofrenia; cuyo significado etimológico proviene del griego 
skhizein (separar o escindir) y phren (mente o cerebro). La esquizofrenia es el 
concepto psiquiátrico más importante del siglo XXI, por ello es importante 
abordar qué es y cuáles son las aportaciones que existen actualmente en torno 
a ella. En términos psiquiátricos esta enfermedad se encuentra dentro de la 
noción de psicopatología, que deviene de la raíz psique- alma o mente, pathos- 
enfermedad o PASIONES y logos – estudio. Por tanto, psicopatología refiere al 
estudio de las pasiones del alma. Es importante señalar que aunque la 
esquizofrenia es por mucho la principal enfermedad encasillada dentro de la 
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noción de locura, no es la única. Dentro de esta noción, también se encuentra 
la bipolaridad, la manía, la melancolía, además de un sinnúmero de tipos de 
esquizofrenia (esquizofrenia paranoide, esquizofrenia afectiva, esquizofrenia 
orgánica,…). 
 
Eugen Bleuler fue el psiquiatra suizo que acuñó el término esquizofrenia, 
haciendo referencia a un estadomental que separa al individuo de su entorno; 
un estado marginal en el que existe una ruptura con la realidad. Ruptura que 
tiene su origen en una desesperada búsqueda de supervivencia frente a una 
realidad muchas veces tiránica o caótica que han vivido seres particularmente 
sensibles. 
 
La gravedad del otro mundo que han vivido con corazón en mano, seres que 
amaron tanto el sueño de una realidad utópica que prefirieron romper con toda 
realidad establecida. (definición del estado por paciente psiquiátrico del Fray 
Bernardino). 
 
Y si lo que siembras cosechas… me queda la duda, 
¿Qué les faltó? 
¿Tal vez les faltó agua? 
No, a sus semillas les faltó saber nadar… 
se ahogaron en lágrimas. 
 
Li Bai (701-762) el ahora poeta inmortal; figura retórica del loco y su realidad, el 
poeta chino cuyo romanticismo lo lleva a ahogarse al tratar de abrazar el reflejo 
de la luna en el agua. Venció el amor a la dignidad… 
 
La esquizofrenia afecta aproximadamente al 1 por ciento de la población 
mundial, sin distinción de sexo. Los primeros síntomas surgen durante la 
adolescencia o juventud, y su evolución es crónica. La estadística presupone 
que en los varones los síntomas surgen por lo general entre los 15 y los 25 
años, mientras que en las mujeres la enfermedad hace su aparición de los 25 a 
30 años (Bernardo, M. et al, 1992). 
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Se ha establecido por común acuerdo que el pensamiento utilizado por 
esquizofrénicos es el conocido como pensamiento mágico. Simultáneamente, 
se han dividido los síntomas que padecen estos pacientes en: síntomas 
positivos y síntomas negativos. La sintomatología positiva refiere a la presencia 
de una conducta o actividad (alucinaciones, delirios, pensamiento carente de 
lógica, discurso sin cohesión,…), mientras que la sintomatología negativa hace 
referencia a la ausencia de cierta conducta (aplanamiento emocional, 
aislamiento social, anhedonia, falta de iniciativa…). 
Actualmente, la teoría hegemónica que busca dilucidar la eterna pregunta de 
qué es la locura, es la teoría bioquímica de la esquizofrenia, pilar del 
tratamiento farmacológico (antipsicóticos o neurolépticos) en pacientes 
esquizofrénicos. Dicha teoría establece que las personas que sufren de 
esquizofrenia tienen un trastorno bioquímico en el cerebro, vinculado a un 
neurotransmisor conocido como dopamina. 
Los síntomas negativos se han asociados a una disminución de la actividad de 
la corteza frontal, es decir hipofrontalidad. Mientras que los síntomas positivos 
parecen involucrar una excesiva actividad de los circuitos neuronales en los 
que participa la dopamina. Las alucinaciones; en las cuales se percibe un 
estímulo sin que éste esté presente en la realidad, se asocian con un 
incremento en la liberación de serotonina. El ejemplo más claro lo tenemos en 
la droga psicodélica conocida como ácido lisérgico (LSD), capaz de generar 
estados alucinatorios. 
 
Bernardo M. y Parellada, E. (1992) en Neurobiología de la Esquizofrenia, 
afirma que se ha despertado un gran interés en el estudio de los receptores 
dopaminérgicos, principalmente D2, pues presentan un incremento en el núcleo 
estriado de pacientes esquizofrénicos, aunque ello puede ser consecuencia del 
bloqueo crónico que sufren a consecuencia de los neurolépticos o 
antipsicóticos. El flujo sanguíneo y la actividad metabólica regional cerebral, 
medidos con tomografía computadorizada por emisión y fotón único PET, en 
esquizofrénicos pone de manifiesto, desviaciones de la normal con 
hipofuncionalidad del lóbulo frontal e hipermetabolismo del lóbulo temporal. Los 
síntomas negativos (embotamiento del afecto, de la motivación y del 
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pensamiento) imitan las consecuencias que se observan en una lesión del 
lóbulo frontal. Aún no está claro si estas desviaciones de actividad cerebral son 
causa o consecuencia de la enfermedad o de la medicación (Bernardo, M. y 
Parrellada, E., 1992). 
 
Si definir la locura es una tarea interminable, definir la más bella creación del 
hombre es una labor titánica, … ARTE. 
 
Para Platón el arte era una locura divina, y el artista era un hombre de Dios. 
En aquella época existían dos tipos de locura: la psicópata y la teópata, la 
primera refería al enfermo mental y la segunda, hacía alusión a la enfermedad 
de los creadores, de los místicos, de los poetas y filósofos, se vinculaba con la 
necesidad de purificación y liberación, que otorgaba una divinidad para crear 
valores inmensurables. El artista debía imitar a Dios, crear de la nada, inspirar 
mentes, sanar corazones, liberar… 
Durante el romanticismo se considera al arte como el fenómeno humano en el 
cual lo Absoluto se expresa al mundo. Durante esta época se privilegiaba el 
principio de infinito, y el arte al ser intuición y sentimiento, más que mera 
racionalidad, representaba el espectáculo de lo Trascendente, Kairos. 
Goethe afirmaba que la obra de arte representaba la misteriosa manifestación 
de lo divino. Este autor era consciente de que nuestro entendimiento acerca de 
una obra de arte es siempre inconmensurable. La contemplamos y la sentimos, 
pero elude constantemente al conocimiento exacto, y su esencia y cualidad, no 
pueden expresarse en palabras. El arte es un acto intuitivo, un acto que 
trasciende el mundo fenoménico, se dirige a la sabiduría de lo que se halla más 
allá de lo que puede trasvinarse en formas lingüísticas (Rubino, V. 2002). 
Para Goethe el estilo, la cualidad intrínseca de una obra de arte, descansa 
sobre los fundamentos más profundos de la cognición, en la esencia interna de 
las cosas, en la medida en que ésta se nos manifiesta en formas visibles y 
tangibles, a fin de comprenderla y encontrar su sentido (Rubino,V. 2002). 
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 Schelling y Heidegger mencionaron que el arte se conseguía cuando se 
rompía el silencio del ser, comunicando el sentido de la existencia. Schelling ve 
en el arte la forma suprema del hombre. El pensador (Schelling), que encarna 
el ideal romántico, ve en el arte la vida misma de lo Absoluto, la raíz de toda 
realidad: la fusión de opuestos. En el pensamiento de Heidegger, el arte revela 
un mundo; el arte descubre el sentido del ser (Rubino,V. 2002). 
Friedrich Hegel afirmaba que el arte y la espiritualidad poseían en común la 
cualidad de revelar lo divino. La obra de arte queda plasmada en un objeto 
efímero que posee una verdad eterna… su contenido espiritual. El valor que 
contiene toda obra de arte, no radica en la materia exterior sino en la 
revelación del contenido espiritual que posee. El arte es conocimiento intuitivo, 
comprensión de la realidad y descubrimiento de lo espiritual (Rubino,V. 2002). 
Nietzsche sostenía que el arte es el único saber que puede conocer la esencia 
de las cosas, sin llevar a cabo una destrucción de su esencia. Por lo cual, el 
arte es el lenguaje de la locura, en oposición total al lenguaje científico, el cual 
al desnudar al objeto le roba su esencia. Nietzsche hace una elucubración con 
respecto al hecho de que todo ser humano puede ser artista (pro-crear), pero 
esto conlleva un precio, el artista al producir la creación, que adquiere vida 
propia, inmortaliza al creador robándole la propia vida. Sin embargo, el artista 
renacerá para dar vida a una nueva creación (base del eterno retorno de 
Nietzsche en Corres, P. 2005). 
Cooper, uno de los promotores del movimiento antipsiquiátrico, menciona que 
la obra de arte es revolucionaria porque desestructura las formas normales y 
alienadas de percepción del sistema social en que vivimos los seres humanos. 
(Cooper, D. 1981). 
En el intento por comprender cualquier proceso artístico, es indispensable 
tomar en consideración la noción de creatividad. Antes de que este término 
pudiese ser atribuido al ser humano, se reservaba exclusivamente para el 
orden de lo divino. 
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Rubino (2002) expresa. “Por creatividad (del griego poiesis) podemos 
considerar,en primer lugar, la producción divina de algo a partir de la nada, es 
decir, lo que llamamos “creatio ex-nihilio”. En segundo término, debemos 
entender la producción divina de algo pre-existente; es decir, una producción 
que partiendo del caos…, devenga hacia el cosmos: un orden, un mundo, una 
armonía.” 
La creatividad siempre supone espontaneidad, imprevisibilidad, originalidad y 
libertad; y la evidencia sugiere que esta energía no surge de la esfera única de 
la conciencia, sino que emerge a través de una vivencia irruptiva de las 
regiones profundas de la psique, lo inconsciente. La conciencia capta, pero en 
la convicción de que ella no es la fuente del contenido creativo. La creatividad 
funde la inspiración con el método, sintetiza el impulso dionisiaco que es el 
impulso vital y el principio apolíneo que es el espíritu vidente, síntesis del 
inconsciente que provee y la conciencia que capta, equilibra y armoniza 
(Rubino, V. 2002). 
Friedrich Schelling (en Law, W. 1967) empera convencido: “La actividad 
estética es una interacción de la mente consciente e inconsciente fuera del 
alcance racional.” La creatividad se manifiesta a través de la intuición, 
inspiración, imaginación y visión comprensiva; estos fenómenos surgen 
primordialmente de la fuente psíquica inconsciente. 
Para comenzar a trazar el vínculo que existe entre arte y locura, es importante 
señalar la premisa fundamental de toda creación artística. La obra de arte es 
una manifestación pura de los fenómenos internos y externos, inmanentes a 
cualquier individuo. Toda obra humana está estrechamente ligada a su entorno 
y a su realidad psíquica y espiritual. (Gutiérrez, A. 1998). 
Es necesario revisar algunas de las investigaciones actuales que se han 
realizado en relación al arte y la locura, con la finalidad de hallar claridad: 
La psiquiatra Szabolcs Kéri (2002, ) elaboró una investigación genética en la 
que analizaba la relación entre la creatividad y la psicosis (como esquizofrenia 
y trastorno bipolar), a partir de un gen conocido como neuregulin 1, que se 
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asocia con la psicosis y también con el desarrollo y fortalecimiento de la 
comunicación neural. La psiquiatra pidió que varios voluntarios que se 
considerarán creativos, asistieran al estudio, donde les tomaron muestras de 
sangre, y posteriormente les realizaron pruebas que medían la creatividad. 
Una entrevista en la que se les realizaba preguntas que medían su flexibilidad 
ideativa y originalidad (i.e. ¿qué harías si te dieras cuenta que las nubes 
cuelgan de hilos arrojados hacia la tierra?) y finalmente una autobiografía de 
todos sus logros creativos. El estudio arrojó resultados que confirmaron la 
asociación entre la creatividad y el gen de la psicosis, las personas que 
poseían el gen lograban puntajes más altos en las pruebas y entrevista; 
además, tenían una calidad y cantidad de logros creativos mayor que las 
personas que no poseían el gen. La autora concluyó la investigación 
postulando que 1 variante genética asociada a la psicosis, puede tener como 
resultado un incremento de la creatividad, Kéri relacionó este vínculo con una 
cuestión de adaptación y evolución humana (Keri, S. 2002 en Ketter, T. 2005). . 
 
Un breve estudio hecho en la Universidad de Stanford que buscaba investigar 
la creatividad en hijos de pacientes bipolares, encontró que estos obtenían un 
mayor puntaje en creatividad, en comparación con los hijos de padres sanos, 
otorgando evidencia entre el vínculo que existe entre los trastornos afectivos y 
la creatividad. El profesor de psiquiatría y autor del artículo Terrance Ketter 
(2005) afirmó: “Existe una razón por la cual personas diagnosticadas como 
bipolares, pueden volverse sumamente exitosas, estos descubrimientos 
reflejan los aspectos positivos de padecer la enfermedad¨ (Ketter, T. et al. 
2005). 
 
En el trastorno bipolar existe una dramática labilidad emocional, energía y 
habilidad. Ketter sostuvo que, es la movilización de la energía que resulta de 
la emoción negativa de la bipolaridad, lo que desata un deslumbrante 
incremento en la creatividad, al inicio de la fase maniaca. En este sentido 
afirmó: “el descontento es la madre de la invención”. Sin embrago, con el 
transcurso del tiempo, la creatividad en los pacientes bipolares erosiona. 
Chang, coautor del estudio afirmó: “Después de un tiempo el paciente ya no es 
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capaz de acceder a la creatividad y su desempeño decae notablemente.” 
(Ketter, T. et al. 2005). 
 
El artículo enfatizó la existencia de múltiples estudios en los que se ha 
encontrado que los artistas tienen de 2 a 3 veces más propensión a desarrollar 
psicosis, trastornos afectivos o intentos suicidas, en comparación con otras 
profesiones. Ketter afirmó que a través del estudio, se había hecho evidente 
que la personalidad de los artistas es similar a la de las personas con trastorno 
bipolar comparándolos con la población en general (Ketter, T. 2005). 
 
II. PSICOANÁLISIS Y ARTE 
A. SIGMUND FREUD 
 Biografía 
Sigmund Freud, hombre que junto con Marx y Einstein perfiló la cultura, la 
historia y la sociedad del siglo XX. 
El creador del psicoanálisis nace el 6 de mayo de 1856, en Freiberg, Moravia 
(hoy Pribor, República Checa). Cuando Freud nace su padre, un mercader de 
lana, tiene 40 años y su madre, tan sólo 20. Cuando el negocio del padre 
fracasa, Freud se muda con su familia a Leipzig, Alemania; y más tarde cuando 
el pequeño tenía tan sólo 4 años se mudan a Viena, lugar en el que 
permaneció hasta los 80 años (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Su padre era un hombre estricto y autoritario, por lo que Freud recordaba haber 
sentido hostilidad y resentimiento hacia él en su niñez. Freud incluso llegó a 
escribir que a los 2 años ya se sentía superior a su padre. Su madre era una 
mujer sumamente atractiva, cariñosa y protectora con su primogénito. Es claro, 
que Freud sentía un apasionado apego hacia ella, escenario de lo que 
posteriormente dará origen a su teoría acerca del Complejo de Edipo (Shultz, 
D. & Shultz, E. 2002). 
La madre de Freud se sentía orgullosa del joven Sigmund y estaba segura de 
que sería un hombre de futuro prometedor. Entre las características 
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permanentes de su personalidad, Freud poseía enorme confianza en sí mismo, 
intensa ambición de triunfar y sueños de gloria y fama. Evidentemente, esos 
rasgos eran la consecuencia del impacto que había tenido la imagen que su 
madre poseía acerca de él. El mismo Freud afirmó al respecto: “Un hombre que 
ha sido el favorito indiscutible de su madre, mantiene de por vida el 
sentimiento de ser conquistador, esa confianza en el triunfo que a menudo lo 
lleva al verdadero éxito.” (citado en Jones, 1953 en Shultz, D. & Shultz, E. 
2002). 
Gran parte de la teoría freudiana, refleja varias experiencias de su niñez y 
juventud, por lo que es considerada como autobiográfica. 
Freud ingresó a la Universidad de Viena, dominando varios idiomas (inglés, 
francés, latín, griego, etc) decidiendo estudiar medicina para dedicarse a la 
investigación donde alcanzaría la fama que tanto deseaba. Fue durante su 
estancia en la universidad, donde el joven Sigmund comenzó a experimentar 
con la cocaína, instando a su prometida y a varios de sus amigos a utilizarla 
debido a los síntomas tan placenteros que generaba. En 1884, Freud publica 
un artículo sobre los efectos benéficos de la cocaína, muchos de los críticos del 
autor creen que esto pudo haber contribuido con el uso epidémico del fármaco 
en Europa y Estados Unidos que se prolongó hasta la década de los veinte 
(Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Freud establece su práctica como neurólogo clínico en 1881, comenzando a 
estudiar los intersticios de la personalidad de aquellos individuos que sufrían 
perturbaciones emocionales. Durante varios meses, estudió en Paris con el 
psiquiatra Jean Martin Charcot, pionero de la hipnosis. Charcotfue el hombre 
que sembró en Freud la curiosidad sobre el vínculo entre la sexualidad y la 
neurosis, además de confirmar la sospecha de Freud de ese otro mundo que 
existía detrás de la conciencia (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Poco después, Freud conoce al talentoso médico Josef Breuer, quien a 
diferencia de Charcot utilizaba el método conocido como catarsis para tratar 
tanto trastornos físicos como emocionales. Breuer relató a Freud algunos de 
los padecimientos emocionales que sufrían sus pacientes, pero el de mayor 
trascendencia fue sin lugar a dudas la de la paciente Ana O. Es en esta época 
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en la que con su colega y amigo Breuer, Freud publica el texto titulado Estudio 
sobre la Histeria (1895). (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Para 1896, luego de varios años de práctica clínica, Freud está convencido de 
que los conflictos sexuales eran la causa principal de todas las neurosis. 
Paradójicamente, aunque Freud insistía en la importancia del sexo para la vida 
emocional, experimentaba conflictos sexuales personales, su actitud hacia el 
sexo era negativa. Freud incluso llegó a exhortar a la gente a elevarse por 
encima de lo que consideraba la necesidad animal común por el sexo, pensaba 
que el acto sexual era degradante para la mente y el cuerpo. Aparentemente, 
Freud abandonó su propia vida sexual a los 41 años y tuvo varios episodios de 
impotencia sexual (Schultz, D. & Schultz, E. 2002). 
 Es probable que las frustraciones y conflictos personales de Freud con 
relación al sexo afloraran en forma de neurosis, reafirmando la suposición que 
tenía con respecto a la base sexual del comportamiento neurótico. Incluso, a 
los cuarenta años fue diagnosticado con neurosis de ansiedad y neurastenia. 
En ulteriores trabajos, el autor propuso que, en los hombres, la neurastenia 
resultaba de la masturbación, y la neurosis de ansiedad, era producto de 
prácticas sexuales anormales. Nuevamente, al clasificar así sus síntomas “su 
vida personal quedó profundamente involucrada en su teoría particular, pues 
con la ayuda de ésta interpretaba y trataba de resolver sus propios 
problemas…” (Krull, C. 1986 en Schultz, D. & Schultz, E. 2002). 
Después de esta etapa, Freud emprendió su propio psicoanálisis mediante el 
estudio de sus sueños (La Interpretación de los Sueños 1900). En el trascurso 
de esta etapa, desarrolló el trabajo más creativo para su teoría de la psique 
humana. Gracias a la exploración de los sueños, el autor del psicoanálisis, se 
percató de la hostilidad que existía en él hacia su padre, sus impulsos sexuales 
hacia su madre, e incluso soñó con un deseo sexual hacia su hija mayor. Es 
evidente que el paciente más importante de Freud fue su propia persona 
(Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Freud fue formulando una imagen coherente del funcionamiento de la psique 
individual, sus procesos y funciones; no sin antes descartar y reformular 
muchas de sus hipótesis y teorías. El transcurrir del pensamiento freudiano, 
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transitó por la hipnosis, la sugestión, la catarsis, hasta llegar a la interpretación 
y la asociación libre. Freud tenía objetivos y metas claras para la formulación 
de su teoría, uno era crear una teoría que dilucidara el misterio de la vida 
psíquica, y otro curar a sus pacientes (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Poco a poco, a través de sus artículos y conferencias, Freud atrajo a un 
considerable número de discípulos, que se reunían con él cada semana para 
conocer el nuevo y revolucionario paradigma (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Entre los seguidores estaban Alfred Adler y Carl Gustav Jung, que más tarde 
se distanciaron del círculo freudiano, para llegar a sus propias conclusiones; 
sin embargo, no lograron deslindarse de la huella inquebrantable del 
psicoanálisis creado por Freud (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
Freud recibió varios reconocimientos, tanto en Europa como en Estados 
Unidos. Varias Asociaciones Psicoanalíticas han sido creadas alrededor del 
mundo, con el cimiento de su brillante y revolucionario ingenio. Sin embargo, la 
vida de Sigmund Freud, al igual que la de otros talentos, estuvo acompañada 
de episodios de dolor y de gloria. Freud desarrolló cáncer de garganta, 
enfermedad que lo atormentó y lo acompañó hasta el día de su muerte; y fue 
exiliado de Viena, debido a la persecución judía suscitada durante la Segunda 
Guerra Mundial, por lo que el creador del psicoanálisis murió en la ciudad de 
Londres en 1939 (Shultz, D. & Shultz, E. 2002). 
 FREUD Y LA PSICOLOGIA DEL ARTE 
El concepto de análisis del arte, aún no se encuentra verdaderamente 
afianzado, ya que todavía es demasiado lo que falta por hacerse y por 
comprenderse. Lo único que ha sabido el ser humano desde el inicio de las 
civilizaciones, es que el arte es una manifestación emocional. 
La posición de Freud en el análisis del arte es indiscutible, ya que el 
proporcionó los cimientos para el análisis de las formaciones simbólicas 
(sueños, chiste, psicopatología de la vida cotidiana), así como el proceso 
inconsciente que conduce hacia hechos creativos, otorgando así factores 
insoslayables en cualquier interpretación simbólica (lenguaje, arte, etc.). Freud 
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inaugura el psicoanálisis, aplicado a las artes con sus estudios sobre Leonardo, 
Dostoievski, Miguel Ángel, etc. 
El interés de la presente tesis, radica en el desafío que significa 
COMPRENDER, cómo el artista transfiere su énfasis psíquico, desde la 
agonía, en sus conflictos hacia el placer y el amor por el ejercicio de la 
transformción estética. Freud esgrime la comprensión de la transformación 
creadora a través de lo que denominó SUBLIMACION, es aquí donde el 
psicoanálisis puede ayudar en los problemas de la transformación, tanto como 
en la interpretación de los contenidos. Sin embargo, antes de abordar la 
competencia, es necesario comprender el entorno y la perspectiva en torno a 
este autor. 
El creador del psicoanálisis reiteró en numerosas ocasiones, que no se 
consideraba un conocedor del campo del arte, y que cualquier opinión que el 
hiciera al respecto, debía ser considerada con reservas. Pese a ello, varias de 
sus observaciones se expresan en forma contundente y revelan una postura 
clara con respecto a los valores estéticos. 
Freud mantenía una postura recelosa con respecto al arte de su época, aunque 
apreciaba el arte antiguo renacentista, ya que le proporcionaba placer estético. 
Nunca se consideró diletante y muchas de sus observaciones hacia los 
productos plásticos o artisticos fuerón escencialmente por un interés 
psicológico; demostrando la vasta cultura que poseía (Shultz, D. & Shultz, E. 
2002). 
Durante el auge del movimiento expresionista que hubo en su época, el autor 
lo comparó con la psicosis. Recordemos que Freud prefirió no abordar la 
psicosis, aduciendo que no tenía mucha fe en los posibles beneficios 
terapeúticos del psicoanálisis, dentro de lo que hoy llamaríamos patología 
gruesa (Del Conde, T. 2006). 
Sin embargo, Freud al poseer un espiritu curioso, crítico y ávido de 
conocimiento, muchas veces se situó como un espectador sensible y atento, 
ejemplo de ello es la carta que Freud le escribe a su novia el 30 de diciembre 
  17
de 1883 en Dresden, donde relata su visita a las galerias del Zwinger y hace 
gala de la agudeza perceptiva que siempre lo caracterizó: 
“… El único cuadro que dominó por completo mi ánimo fue El Pago del Tributo 
de Tiziano. La cabeza de Cristo es la única plausible que nos permite imaginar 
a esta persona. Incluso ahora tuve la impresión de que tenía que creer que 
este ser fue realmente importante, porque su representación es perfecta. No 
hay nada divino en ella. Una noble cara humana que –sin ser bella – está llena 
de sinceridad, profundidad, suave indiferencia y sin embargo profunda y 
arraigada pasión…” (Freud en Del Conde, T. 2006). 
En un análisis podemos observar que para Freud,la cabeza de Cristo es 
verosímil (puede existir en la realidad), no corresponde a una idealización. Al 
expresar que la existencia de gestos que denotan sinceridad, profundidad, 
suave indiferencia y arraigada pasión, características con las que sin duda 
alguna nos imaginaríamos la representación de una figura tan importante en la 
historia occidental como Cristo (Del conde, T. 2006). 
En el grabado de “Las Tentaciones de San Antonio”; obra de arte simbólico, 
Freud demuestra un interés psicológico más que un placer estético, ya que 
esta obra fue utilizada por Freud para ilustrar un aspecto de su teoría sobre el 
retorno de lo reprimido. Es evidente, que en este autor, existen dos modos 
fundamentales de apreciación; la primera como espectador sensible y 
cultivado, y la segunda como investigador que rastrea material susceptible de 
confirmar sus teorias (Del conde, T. 2006). 
Asi mismo, en 1910 Freud afirma que los artistas reúnen ciertas condiciones 
que les permiten llegar a armonizar la realidad con las exigencias de sus 
fantasias, poseen: 
“… sensibilidad para percibir los movimientos anímicos secretos de los demás, 
y valor para dejar hablar en voz alta a su propio inconsciente…” (Freud en Del 
Conde, T. 2006) A Freud le intrigaba profundamente el origen de los dotes que 
poseían los artistas, afirmando que “el artista no puede avenirse a renunciar al 
placer de satisfacer una pulsión, por ende da libre curso en la vida de la 
fantasía a sus deseos eróticos y de ambición¨. Pero lo hace encontrando un 
  18
camino de regreso de ese mundo de la fantasía a la realidad, plasmando sus 
fantasias en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen 
como copias valiosas de la realidad objetiva misma…”. Dicha aseveración 
encuentra una formulación más enfatizante en la XXIII Conferencia de 
Introducción al Psicoanálisis (1917) en la cual menciona: “existe, en efecto, un 
camino de regreso de la fantasía a la realidad y es el arte…” (Freud en Del 
Conde, T. 2006). Freud en mencionadas ocasiones, mencionó que en el 
artista existe una vigorosa facultad para la sublimación. 
Es evidente que el artista no es el único que lleva una vida de fantaseo, pero 
para elaborar sus sueños diurnos, dispone de un sin número de recursos, 
incluyendo talento. Asi, los sueños diurnos de los artistas trascienden su 
carácter de sueños al concretarse en una realidad, la de objeto artístico. 
Al escribir sobre El Creador Literario y el Fantaseo, el autor establece el vínculo 
que existe entre el juego y la creatividad: “… todo niño que juega se comporta 
como un poeta, pues se crea un mundo propio, o mejor dicho, inserta las cosas 
de su mundo en un nuevo orden que le agrada.” (Freud en Del Conde, T. 
2006). 
Freud consideraba al artista como un ser ambicioso, que en otra situación, no 
ha tenido oportunidad de someter a sus pasiones al control de la razón. Poseen 
mociones, pulsionales hiperintensas, que derivan de lo que él consideraria una 
acrecentada dosis de narcisismo primario, sin el cual no podría dar cauce a su 
creatividad, que se presenta como una prolongación narcisista del propio yo. 
Para Freud “ el creador vive para sí, y vuelto hacia su yo y su obra. Abierta o 
secretamente, es él mismo el centro de su obra” (Freud en Del Conde, 
T.2006). 
Evidentemente, se transluce que el padre del psicoanálisis consideraba que los 
artistas no destacaban por su equilibrio emocional, se ha presumido que tales 
desequilibrios forman parte intrínseca del artista, pero por supuesto, no son 
exclusivas del arista, puesto que se presentan en deportistas, empresarios, 
camioneros, y en algunas ocasiones, hasta en el mismo Freud. Atribuimos 
estos rasgos a los artistas, porque la descripción de estos estados de ánimo, 
emociones y pensamientos son parte integral del negocio de arte, el acento se 
  19
encuentra en la comunicación más que en la conducta. El artista se auto-
revela. 
Marcel Proust sostuvo: 
“Pues el arte sufre de neurosis en la misma medida en que la sufre toda otra 
actividad humana.” 
Para Freud los aristas quedaban como candidatos para convertirse en 
neuróticos severos, si no es que ya lo eran de alguna manera. La creación les 
permitía sanar, como expresa el poeta Heinrich Heine en el texto de Freud 
Introducción al Narcisismo: 
“Enfermo estaba; y ése fue 
de la creación el motivo: 
creando, convalecí, 
y en ese esfuerzo sané.” 
Un año antes de citar a Heinrich Heine, Freud se había referido tanto a la 
vocación catártica del arte, como a la índole patológica que puede encontrarse 
en la raíz de las grandes creaciones del espíritu colectivo: 
“Las neurosis muestran, por una parte, concordancias llamativas y profundas 
con las grandes producciones sociales del arte, la religión y la filosofía; y por 
otra parte, aparecen como deformaciones de ellas. Uno podría aventurar la 
afirmación de que una historia es una caricatura de una creación artística, una 
neurosis obsesiva, la de una religión, y un delirio paranoico, la de un sistema 
filosófico.“ (Freud en Totem y Tabu. 1917). 
Con respecto a la patología y sublimación que ocurre en el arte, Freud añade: 
“Sólo en un ámbito, el del arte, se ha conservado la omnipotencia de los 
pensamientos… Únicamente en él sucede todavía que un hombre devorado 
por sus deseos proceda a crear algo semejante a la satisfacción de esos 
deseos y que ese jugar provoque – merced a la ilusión artística – efectos como 
si fuera real y objetivo.” 
  20
Freud afirma que, con todo derecho, se habla del ensalmo o exorcismo del 
arte, y por tanto, se compara al artista con un ensalmador o exorcista. En 
conclusión el artista conjura, exorciza y ensalma a través de lo que hace, se 
libera a sí mismo, y a ese otro que expectante queda impávido. Freud nos 
recuerda que el arte que no comenzó como l’art pour l’ art, estaba a merced de 
tendencias que hoy en su mayoría se han extinguido. Entre ellas cabe 
conjeturar propósitos mágicos. (Schorske, C. 1981). 
Esta postura enigmática que Freud le concedía al artista, se confrontará con 
una de cierto receló hacia la persona del artista, ya que Freud dejó traslucir que 
consideraba a la obra artista una huida de la realidad, un consuelo, una 
compensación de frustración, una desfiguración de hechos. Una persona que, 
al no poder caminar, se cansa de cojear y aprende a volar. Posiblemente Freud 
al igual que otros psicoanalistas (i.e. Anzieu) no llegó a comprender que una 
obra de arte, posee su propia identidad, su propia totalidad de significación y 
que la potencia artística no desaparece ni desmerece por las mociones nada 
espirituales, poco generosas o incluso patológicas que puedan encontrarse en 
sus orígenes. 
En Freud encontramos pocas alusiones a la naturaleza del símbolo 
representado plásticamente. El proceso de simbolización es estudiado dentro 
del campo de las neurosis, y principalmente en el contexto de los sueños, sin 
embargo de este ambito se puede extender a aplicaciones en otras areas de la 
actividad humana, específiamente a la que comprende la representación 
plástica como lo hizo el historiador de arte austriaco Ernst Gombrich quien 
desarrolló en niveles profundos los estudios iconológicos e iconográficos. 
Extrapolandólo a otras actividades humanas fincadas en la formación 
simbólica, los discípulos de Jaques Lacan han abierto una veta muy amplia de 
aplicación psicoanalítica a las ciencias sociales, atendiendo de modo enfático 
al problema de la simbología tal como se manifiesta en la estructura del 
discurso, asi como en laproducción artística visual; por ende, el modelo 
freudiano de la interpretación de los sueños y la estructura del chiste, pueden y 
deben de ser utilizadas para el estudio de las artes plásticas y la literatura, 
siempre y cuando vaya acompañado del contexto histórico y personal que 
concierne a toda interpretación hermenútica (Del Conde, T. 2006). 
  21
Los textos: La Interpretación de los sueños, El Chiste y su Relación con el 
Inconsciente y La Psicopataología de la Vida Cotidiana, son rectores en el 
campo de la formación simbólica y por ende de la comprensión del arte. 
Cuando se desea estudiar la facultad humana para crear símbolos, los sueños 
se consideran conditio sine qua non, puesto que interpretar un sueño, es 
indicar su sentido y sustituirlo por algo que se inserte como eslabón de 
nuestras acciones anímicas. La esencia de la referencia simbólica en un sueño 
es una comparación, una sospecha. 
Existen agrupaciones de símbolos oníricos, cuyo carácter puede compararse 
con el de una traducción fija, la concatenación de estas imágenes- símbolos 
(condensación) es la que lleva a encontrar un sentido a los diversos fragmentos 
del sueño. Éste posee por si mismo su lógica y su propio discurso, no 
traducible, sino en todo caso descifrable, y ello no en su totalidad (Del Conde, 
T. 2006). 
Recordemos que la obra de arte es abierta, da cabida a multiples lecturas. 
Dicha comprensión, hace evidente la afinidad existente entre el sueño y la 
obra artística, que es por ende una de las constataciones más conocidas e 
irrefutables en la psicología del arte. 
Freud expresó una desmedida admiración ante los que son dos de los tres 
artistas por antonomasia del Renacimiento Italiano: Leonardo Da Vinci y Miguel 
Ángel, han corrido ríos de tinta con respecto a estos dos autores debido a que 
sus personalidades parecen corresponder al concepto de genio. 
El ensayo de Da Vinci que según la propia definición de Freud, constituye una 
patografía, a la cual Freud consideró entre sus textos predilectos debido a la 
belleza literaria con la que fue escrita. 
Da Vinci aparentemente siempre fascinó a Freud, discutió acerca de él con 
Wilhelm Flies y con su discípulo preferido, Carl Gustav Jung. Es probable que 
su interés se fincara en la autoidentificación. Freud al igual que Da Vinci, tenía 
una conciencia bien arraigada acerca de la propia valía y del trabajo necesario 
para llevar a cabo metas que requieren de una dedicación absoluta (Del 
Conde, T. 2006). 
  22
En su texto, alerta a los lectores acerca de las contradicciones éticas de 
Leonardo, su indiferencia hacia el bien y el mal, el interés en la investigación, 
que en un principio reforzó su productividad para posteriormente perjudicarla. 
En contraste con el análisis sobre Da Vinci, el escrito sobre Miguel Ángel, trata 
en exclusiva sobre una escultura: El Moisés, en torno a la cual giran 
consideraciones analíticas que abordan algunos de los rasgos del artista. 
En 1910 Freud publicó la primera edición de “Un Recuerdo Infantil de 
Leonardo”, en el cual establece la hipótesis en la cual sostiene que Da Vinci, 
desde muy temprana edad, convirtió su sexualidad en pasión por saber, y a 
partir de esa insaciable curiosidad, surgió su inhabilidad para terminar cualquier 
cosa que emprendía, como un patrón que tuvo que adaptar a todas sus 
empresas, sosteniendo también que Leonardo era sexualmente inactivo o 
poseía una homosexualidad ideal o sublimada. Según las propias palabras de 
Leonardo, a éste le repelía el acto del coito y todo lo que se le relacionaba. 
Dicha actitud se refleja en uno de los dibujos que Leonardo creó en el cual 
representa al acto amatorio completamente deserotizado. Al hablar del 
“superior querer alcanzar” y de esa escasez de necesidades sexuales, Freud 
se equiparaba con Da Vinci, debido a que ambos invertían una alta cuota 
libidinal en su trabajo como investigadores (Del Conde, T. 2006). 
Según Freud, la madre de Leonardo lo estimuló sexualmente a muy temprana 
edad. El desplazamiento de la libido sexual hacia una pulsión hiperintensa 
hacia la investigación, se consolidó por medio de las experiencias eróticas muy 
tempranas, tenidas con su madre quien solitaria desbordó toda su ternura en el 
infante. La continua exposición a estas experiencias hicieron que Leonardo 
subrogara una amplia gama de la vida sexual, la cual volcó al servicio de la 
pasión por investigar; en palabras de Freud, “la pulsión sexual es 
particularmente idónea para prestar estas contribuciones, pues está dotada de 
la amplitud para la sublimación, siendo capaz de permutar su meta inmediata 
por otras, que pueden ser más estimadas y no sexuales.” (Freud en Un 
recuerdo Infantil de Leonardo). 
La parte más valiosa de la patografía de Da Vinci, es la reconstrucción 
arqueológica de la infancia del artista, una conversación de Leonardo plasmada 
  23
en el Codex atlántico, fue lo que le permitió sentar las bases para la 
especulación que varios autores han echado por el suelo por una falla de 
significación lingüista, sin tener en cuenta que, a pesar del error cometido, se 
puede obtener información valiosa en cuanto a metodología interpretativa; que 
sin lugar a dudas quedan cimentada en el proceso de interpretación de sueños 
Freudiano, y que es lo que compete a la presente tesis, con miras a buscar la 
esencia sin perderse en el error. (Del Conde, T. 2006). 
La leyenda del artista y paramnesia de Da Vinci que contiene la frase “essendo 
io in culla” (estando yo en la cuna) y que dio título al estudio de Freud, se relata 
de la siguiente manera: 
“Parece que ya desde antes me había destinado a ocuparme tanto del buitre, 
pues me acude como un tempranísimo recuerdo, que estando yo todavía en la 
cuna, un nibbio (milano) descendió sobre mí, me abrió la boca con su cola y 
golpeó muchas veces con esa cola suya contra mis labios.” 
Desafortunadamente el atractivo intento de demostración semántica de Freud 
que vincula al buitre con una divinidad materna de origen egipcio y la cual 
utiliza para traducir nibbio (que en realidad significa milano), está levantada 
sobre una mala interpretación que echa por tierra la verdad de tal nexo, aunque 
no el espléndido intento asociativo, riquísimo en información sobre simbología 
egipcia (Del Conde, T. 2006). Y la importancia que tiene la previsión y el 
cuidado que todo psicólogo; aún el más capaz, debe mantener ante cualquier 
tipo de interpretación hacia lo humano. 
Los egipcios eligieron al buitre como símbolo de la maternidad, la palabra 
madre se escribía con un jeroglífico en forma de buitre, guardando una relación 
con la diosa Mut, sin embargo la traducción fidedigna de nibbio es milano, y 
esta ave no es fecunda en vuelo, como lo es el buitre, y no guarda relación 
alguna con Mut; sin embargo, es destacable la aportación freudiana con 
respecto a la mitología y a las tradiciones existentes en los imperios antiguos 
(que posteriormente retomará Gustav Jung, desarrollando junto con ello su 
noción de Inconsciente Colectivo) (Del Conde, T. 2006). 
  24
Según Meyer Schapiro (en Del Conde, T. 2006), en todas las leyendas 
clásicas, la profecía se sitúa en la boca, el asiento del discurso y 
particularmente del aliento que representa al espíritu capaz de dar vida. Este 
autor sostiene que la fantasía leonardesca, pudo estar confeccionada a manera 
de historia narcisista premonitoria. El artista, muy posiblemente, estaba 
familiarizado con los incidentes ocurridos a ciertos personajes privilegiados, 
como el Rey Midas, Platón, el poeta Estesícoro; e inventó con elementos 
análogos su propio recuerdo infantil, para remontar el origen de sus talentos a 
un hecho en el que interviene el nibbio como introductor del elemento profético 
(Del Conde, T. 2006). 
La hipótesis de Freud, con respecto a la transmutación de la libido sexual a 
una pulsión hipertensa, porla investigación en Da Vinci, de ninguna manera 
queda descartada ante el error. El posible exceso de investidura de la madre 
hacia Leonardo, queda registrados en numerosos relatos que Da Vinci 
proporcionó con respecto al desborde de ternura que su madre llevó a cabo 
con él. Y a pesar de la traducción errónea del italiano al alemán de la palabra 
nibbio que dio M. Herzfeld y copió Freud, es claro que en el argot popular, el 
pájaro es un símbolo sexual masculino, de donde podría inferirse que el 
infante, de acuerdo con la historia que después el adulto se cuenta a sí mismo, 
fue simbólicamente abordado por un falo, pudiéndose remontar a una 
tendencia homosexual, ya que el falo no estaba presente en esa época de su 
vida y funcionaría también como un elemento profético (Del Conde, T. 2006). 
No podría faltar la interpretación que Freud dio hacia la sonrisa de la Gioconda, 
imagen sobre la cual ha transcurrido un sinnúmero de tinta en interpretaciones 
debido al carácter enigmático de la misma, y que ha generado ya una enorme 
serie de transposiciones iconoclastas (Del Conde, T. 2006). 
De acuerdo con Freud la sonrisa de este personaje, se relaciona con cierta 
actitud y particularidad fisonómica, que aparecía en el rostro de Caterina 
(madre de Leonardo) cuando ella estaba cerca de su hijo, quedando este 
recuerdo como huella inconsciente en la memoria de Da Vinci (Del Conde, T. 
2006). 
  25
Keneth Clark al investigar sobre la sonrisa leonardesca y tomar la 
interpretación freudiana sobre la misma añade: “… en la sonrisa de la Mona 
Lisa hay algo terrenal, algo de vigilancia y de autosuficiencia.” (Clark, K. 1980, 
en Del Conde, T. 2006). 
Freud afirmaba con seguridad que: “se podía estar seguro que los sentimientos 
de Leonardo hacia la sonrisa de esta modelo, no eran los sentimientos 
normales de un hombre hacia una mujer hermosa. El artista vio en su modelo 
algo misterioso, en algún sentido algo repulsivo; como la atracción física que el 
niño puede sentir hacia su madre. Esta falta de sensualidad normal – como 
ocurre con frecuencia con Da Vinci – nos hace detenernos y temblar, como si 
una inesperada ráfaga de aire frío nos hubiera sorprendido en el interior de un 
hermoso edificio… ” (Del Conde, T. 2006). 
Otra de las identificaciones que se pueden observar entre Da Vinci y Freud, es 
el punto de vista que tienen con respecto al amor….ambos lo abordan como 
una pesquisa. Al glosar las Conferenze fiorentine, Freud transcribe una frase 
de Leonardo que es tanto su propia convicción de fe, como la del artista: 
“Nessuna cosa si puó amare né odiare se prima non si ha cognition di quella” 
(No se puede amar ni odiar ninguna cosa, si antes no se tiene conocimiento de 
ella). Aunque los seres humanos tendemos, en su mayoría, a amar de manera 
impulsiva, estos personajes primero sometían sus afectos a una investigación. 
No amaban ni odiaban de manera inmediata, sino que se preguntaba ¿por qué 
debían amar u odiar?, y ¿qué significaba ello? (Del Conde, T. 2006). 
“De este modo Da Vinci tuvo que permanecer indiferente hacia el bien y el mal, 
hacia lo bello y lo feo, pero en realidad Leonardo no era desapasionado, no 
estaba desprovisto de la chispa divina que de manera mediata e inmediata es 
la fuerza pulsionante…, no había hecho sino mudar la pasión en esfuerzo de 
saber.” (Freud en un Recuerdo Infantil de Leonardo) 
Con seguridad podemos suponer que Freud proyectó mucho de su sentir y 
principios éticos en dicha interpretación , describiendo así lo que ocurría en su 
propio proceso creativo y en el del artista; ambos estaban poseídos por la 
avasallante pasión de saber. 
  26
El escritor florentino Gaddiano mencionó que “Leonardo era tan raro y tan 
universal, que parecía un milagro de la naturaleza.” (Del Conde, T. 2006). 
Keneth Clark quien recopiló opiniones de contemporáneos acerca de Da Vinci 
como Vasari, sostuvo que Leonardo era: “bello, fuerte y gracioso en su manera 
de obrar. Era también un conversador tan agradable que atraía hacia sí el 
cariño de los demás.” (Clark, K. 1980, en Del Conde, T. 2006). A estos 
atributos espirituales, se le añadía otro atributo menos agradable, Leonardo 
carecía de toda fidelidad política o social, veía a sus contemporáneos a 
distancia, como si se tratarán de objetos de investigación o criaturas de otro 
planeta, pero sin desden. Sin embargo es proverbial el respeto que Da Vinci 
concedía a todo ser viviente; observable particularmente en la piedad que 
sentía por los animales, que queda registrada en un de los más fascinante 
actos de bondad y al mismo tiempo de liberación; la anécdota según la cual 
compraba pájaros enjaulados únicamente con el objetivo de liberarlos. Este 
acto se podría interpretar, suponiendo que Da Vinci quería estudiar el vuelo de 
las aves, o bien que representaba un acto simbólico, en el cual hace evidente 
su amor por la libertad personal. Leonardo es el ave a quien el mismo libera, 
Da Vinci y su libertad sublime como lo mencionó Goethe. Otro impresionante 
rasgo de Da Vinci, fue su capacidad de especulación, en lo que refiere a las 
constelaciones que rigen al universo. Freud transmite el rasgo que Da Vinci 
posee en uno de los más bellos versos de Un Recuerdo Infantil de Leonardo 
(Del Conde, T. 2006).: 
“Quien vislumbró la grandiosidad de la trabazón universal y empezó a ver sus 
leyes necesarias, es fácil que perdiera su propio “pequeño yo”. Abismado en el 
asombro, en verdad humillado, se olvida fácilmente que uno mismo es un 
fragmento de aquellas fuerzas eficaces y le es lícito intentar, en la medida de 
su fuerza personal, la modificación de una parcela de ese recurso necesario del 
universo, ese universo en el que lo pequeño, no es menos sustantivo ni 
asombroso que lo grande.” 
En las últimas frases Freud habla acerca del microcosmos que Leonardo creó 
para si mismo, y que tantos otros estudiosos han tratado de dilucidar, 
  27
quedando extasiados en el enigma que la mente de Da Vinci fue capaz de 
crear. 
Leonardo es y será uno de los personajes más fascinantes y estudiados, 
generación tras generación, tanto por las enigmáticas obras que produjo, 
como por el propio enigma de su personalidad que configura a un ser humano 
suprarreal, casi imaginario. El mismo Freud afirmó que sucumbió ante el 
escalofrió que sólo Leonardo sería capaz de producir: “ la atracción que irradia 
este grande y enigmático hombre.” 
Su libertad sublime, sus avasallantes hazañas, sus sorprendentes obras, 
además del romanticismo y simbolismo que rodearon a Leonardo, más que 
ningún otro artista convierten a esta figura en el “el hombre universal”, ”el 
artista universal”. 
“Leonardo Da Vinci espejo profundo y oscuro 
en el que ángeles fascinantes de dulce sonrisa 
cargada de misterio aparecen a la sombra 
de glaciares y pinos que cierran su terruño.” 
 Charles Baudelaire 
 
Freud, concluye su estudio afirmando que, lo que constituye la esencia de la 
operación artística en Leonardo, resulta inexplicable mediante el psicoanálisis 
(Del Conde, T. 2006). 
La realización del texto sobre el Moisés de Miguel Ángel, fue llevada a cabo 
durante la época de disensiones que sufrió Freud, Adler había ya consolidado 
su deserción mientras que Jung planteaba ya la misma. La producción de dicha 
obra, fue pues, tanto por el interés que la escultura creaba en Freud en sí, 
tanto por un procedimiento catártico, para dar salida a la profunda y amarga 
rabia que él mismo tenía. La identificación con el patriarca hebreo que al 
constatar la apostasía realizada durante la adoración del becerro hebreo, habíaarrojada al suelo las tablas de la ley. La escultura del Moisés de Miguel Ángel 
es poco más laudatoria que el relato bíblico de la ira de Moisés ante la 
desobediencia de su pueblo. Freud inicia el texto, después de haber 
  28
observado en numerosas ocasiones la escultura del modo que sigue (Del 
Conde, T. 2006).: 
“A menudo he subido la empinada cuesta, desde… el Corso Cavour hasta la 
solitaria plaza, y he tratado de sostener la mirada despreciativa del héroe. 
Muchas veces me deslicé a hurtadillas para salir de la semipenumbra de su 
interior, como si yo mismo fuera uno de esos a quienes él dirige su mirada, ese 
canalla que no puede mantener viva ninguna convicción, no tiene fe, ni 
paciencia y se alegra si le devuelven la visión de los ídolos…” 
Habría que detenernos a hacer un análisis de lo anterior, de acuerdo a la 
identificación que muy probablemente Freud sintió en ese momento con 
Moisés: 
Al tratar de sostener la mirada de aquel que llama héroe, nos podríamos 
aventurar que de algún modo, Freud pudiera sentir alguna carga de conciencia 
o culpabilidad ante la situación; sin embargo, se refiere a él como héroe, 
completamente seguro de la posición heroica de defender sus posturas y 
posiciones psicoanalíticas. Refiere también a la zona de semipenumbra interior, 
en la que evidentemente se sienten y se encuentran ambos personajes, 
debido a la traición de su amado pueblo. Finalmente se refiere a su pueblo que 
carece de fe y paciencia, y que fácilmente se deja seducir por apostasías (Del 
Conde, T. 2006). 
En este caso, el Moisés de Miguel Ángel, no se encuentra arrojando las tablas 
de la ley, sino conteniendo su ira, sus impulsos; liberado un desdén menos 
explosivo. Evidente es el proceso de condensación que Freud llevaba a cabo al 
fundirse con el personaje de Moisés de Miguel Ángel, Freud seguiría adelante 
con sus ideas; que en algunos casos tenían ciertas características de la ley 
(Del Conde, T. 2006). 
A pesar de la carga emocional con la que Freud posiblemente invistió a la 
escultura, Freud fue cauteloso y se dio a la tarea de hacer una vasta revisión 
acerca de los comentarios e interpretaciones que se habían llevado a cabo con 
respecto a la escultura del patriarca hebreo, para así equiparar sus propias 
observaciones; añadiendo (Del Conde, T. 2006): 
  29
“Sobre ninguna obra de arte en el mundo se han pronunciado juicios tan 
contradictorios como sobre este Moisés con cabeza de Pan. Ya la mera 
interpretación de la figura se debate en contradicciones totales…” 
Freud se comporta como un verdadero crítico de arte, al no sólo conformarse 
con la observación personal in situ de una obra a la que llegó a conocer hasta 
en sus detalles más ínfimos sino que ahondó, cuestionó y utilizó otras fuentes 
de información, aunque algunas le parezcan erradas o imprecisas. La 
metodología de su ensayo está incluso inspirada en las observaciones del 
crítico de arte Giovanni Morelli que consistía en no quedarse con la impresión 
general, y con los rasgos fundamentales de la presente obra, sino analizar 
hasta los detalles más minúsculos, de este modo al revisar la elaboración de 
bordes, solapas, uñas; el crítico daba validez, o refutaba la autoría de las 
obras, llegando a distinguir obras falsas de dudosa atribución (Del Conde, T. 
2006). Con respecto al crítico de arte y al modo de interpretación psicoanalítica 
Freud afirma: 
“… su procedimiento está muy emparentado con la técnica del psicoanálisis 
médico. También éste suele colegir lo secreto y escondido desde unos rasgos 
menospreciados o no advertidos, desde la escoria –refuse- de la observación.” 
(En Freud, S. Sobre el Moisés de Miguel Ángel). 
A juicio de Freud, la obra de arte emociona, porque a través de ella es posible 
aprehender la intención del artista en la medida en el que éste ha logrado 
transmitirla, haciéndola inteligible al espectador. (Del Conde, T. 2006). 
La minuciosa observación que realizó Freud acerca de la escultura, centra 
como puntos clave para la hipótesis que constituye la esencia del objeto de 
estudio los siguientes rasgos: la posición de la pierna izquierda connota el inicio 
de un movimiento que ha sido reprimido en el último instante. Al relacionar esta 
particularidad dinámica con la trayectoria de la barba, la posición del dedo que 
desvía algunos mechones de cabello y sobre todo la posición de las tablas en 
relación con el brazo. Moisés no se levantará y romperá las Tablas de la Ley, 
ese impulso colérico inicial ha sido controlado y por ello permanece sentado 
domando su furia, por lo tanto Miguel Ángel no representa el momento histórico 
  30
que yace en la historia del Éxodo per se. La posición del la escultura es de 
calma aparente y movilidad interior (Del Conde, T. 2006). 
 En todo proceso hermenéutico es imprescindible la consideración tanto del 
contexto en el que el artista realiza la obra, tanto el contexto en el que se 
encuentre la persona que realiza dicha interpretación. 
A Buonaorroti se le encomienda realizar el sepulcro del pontífice Julio II 
(personaje que aún se encontraba vivo) en San Pietro de Vincoli, ocupándose 
de lo que fue un vasto plan durante cuatro décadas. Miguel Ángel nunca 
abandonó dicha obra, sino hasta el día su muerte, se encontraba obsesionada 
con ella, y conjuró proféticamente que moriría en ella, sin lograr llevarla a 
término (Del Conde, T. 2006). 
Freud, a través de un estudio de varias fuentes sobre el Moisés de Miguel 
Ángel, refiere que al artista se le vinculaba con una profunda insatisfacción que 
sentía hacia sí mismo y con el universo. Tanto a él, como a sus obras, se les 
aplicaba la palabra terribilitá, término que no es traducible fácilmente como 
parece a simple vista; significa algo más que temor o espanto. Está 
completamente vinculado a la acción y poder de atemorizar, y es un término 
que tiende a expresar esa cualidad violenta, y a la vez serena que caracteriza 
la fisonomía del Moisés. Una de las más sagaces opiniones hechas con 
respecto a la escultura, fue dada por Peter Fuller, sosteniendo que al verla 
uno se encuentra a sí mismo pensando en la demoníaca fuerza del escultor 
que creó la escultura, de la megalomanía del padre sagrado que descansa 
muerto dentro de ella, y de la transfiguración del viejo profeta hebreo, luego de 
su encuentro con Dios en el Sinaí. Al final, inclusive en el caso de que el 
espectador sea ateo, la idea de Dios Padre, es la que esta imagen 
inevitablemente evoca; la ira de Dios, la autoridad incuestionable (Del Conde, 
T. 2006). 
La representación del Moisés, queda planteada como reinterpretación por 
parte del escultor, la cual consiste en una reescritura del Éxodo; en la cual, el 
patriarca hebreo refrena su ira impidiendo la destrucción de las tablas de la ley, 
lo cual genera en Freud un segundo proceso de identificación. Para esclarecer 
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la represión del movimiento, Freud generó varios croquis en San Pietro in 
Vincoli (Del Conde, T. 2006). 
La importancia del estudio del Moisés en Freud, yace en la incorporación del 
método de Morelli; es decir, captar el refuse de la obra…. Los momentos que 
tienden a ser ignorados debido a su trivialidad, aquello que pasamos por alto 
por creerlo poco importante, común o aun grotesco. Freud propone no liberarse 
de la imagen, lo cual significaría tener en cuenta todas las dimensiones y 
rasgos del objeto de investigación. El contacto directo con el producto artístico, 
es requisito indispensable para el análisis de toda obra artística, y aún los 
críticos más avezados en ocasiones se conforman con la Gestalt del conjunto, 
sin detenerse en articulaciones secundarias, que pueden proporcionar rasgos 
significantes, tanto para el contenido, como para la estructura (Del Conde, T. 
2006). 
Otra de las aportaciones fundamentales del escrito sobre El Moisés, es el 
manejo de fuentes que Freudmaneja. Los testimonios, interpretaciones y 
escritos son utilizados no únicamente como medios de información, sino como 
pruebas perceptivas, sirviendo como pruebas de verificación (Del Conde, T. 
2006). 
Freud destaca la importancia de la observación detallada y concienzuda, 
añadiendo: 
“Las descripciones que los escritores (aun los historiadores de arte), hacen de 
las obras son a veces asombrosamente erróneas. Y esto no se debe a errores 
de interpretación sino a fallas de observación debidas a que el escritor -como 
espectador- se sitúa ante la obra con ideas preconcebidas, con un deja-vú que 
obstruye la visión realmente interpretativa.” 
Otro acierto del análisis de Freud acerca del Moisés , es el planteamiento visual 
que propone a modo de bosquejos secuenciales a través del cual genera la 
interpretación de la articulación secuencial acerca de la dinámica reprimida 
subyacente en la estatua (Del Conde, T. 2006). 
Ese “no dar por consabido” fue la epítome del texto (que le pudo ser de mucha 
ayuda para el riquísimo texto de Da Vinci), ir paso a paso confirmando la 
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interpretación perceptiva a través de un concienzudo estudio de lo observado, 
y la contrastación con otras fuentes. Labor que es indispensable en la 
indagación que debe estar implícita en el estudio de cualquier producto 
histórico- artistico o literario, ya que permite comunicar un mensaje, 
interpretación o hipótesis de manera nítida (Del Conde, T. 2006). 
Con su patografía acerca de Leonardo y su análisis con respecto al Moisés de 
Buonarroti, Freud abre vías para realizar, de acuerdo con los métodos que 
propone, un análisis psicológico de la producción artística que una vez más ha 
sido de gran envergadura. 
Sublimación 
“La obra de arte es el resultado de haber estado en peligro, de hecho de haber 
ido hasta el extremo de una experiencia del que ningún hombre puede pasar.” 
Rilke 
El principal proceso que permite la creación es conocido como sublimación y 
sus componentes principales se denominan complejos. 
La sublimación se traduce literalmente como exaltar o engrandecer. EL 
ESPLENDOR DE LA OSCURIDAD, ese instante efimero en que se capta lo 
onirico dotado de los opuestos (lo siniestro y lo magico, temblor y esperanza, 
lo bello y lo feo) que reinan en lo más profundo de la psique humana. El 
instante inspirado. 
Para una de las principales y más notables seguidoras del psicoanálisis; 
Melanie Klein, la sublimación surge del estado de depresión durante la infancia 
junto con el proceso de simbolización, cuando el pequeño funde al objeto 
bueno y al objeto malo en la figura primordial (la madre), superando asi la 
posición esquizoide. Refiriendo a la salvación del objeto bueno en el interior y 
el exterior del sí mismo. 
Análogamente, para Freud el artista creador proyecta sus propios complejos y 
conflictos en la obra. Aceverando que el arte participa de todas las regiones del 
espíritu. El inconsciente que lo procrea, el preconsciente que lo transfiere y el 
consciente que lo capta y ejecuta. 
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Los complejos como potenciales energéticos que anidan en el inconsciente, 
son contenidos psíquicos que se han desunido de la conciencia y funcionan 
autónoma y arbitrariamente en las oscuras esferas de la psique. Este centro 
potencial se halla formado primariamente por un elemento nuclear, portador de 
significación, NO DIGERIBLE Y DIRIGIBLE POR EL SUJETO; y 
secundariamente, por numerosos hilos convergentes hacia un centro nodal, 
como estados afectivos, imágenes y pensamientos, formas de acción, ideas y 
opiniones, y hasta ciertos fenómenos fisiológicos que, ligados entre sí por una 
tonalidad afectiva única, pueden quebrar mediante su fuerza el estado psíquico 
en su totalidad (Rubino, V. 2002). 
A través del “descenso del umbral de la conciencia” de acuerdo con la noción 
de Pierre Janet, se sustrae energía a la conciencia, y el individuo pasa de un 
estado consciente activo a un estado de pasividad, de cerrazón o prisión; de 
este modo el sujeto permite que el complejo ascienda al espacio de conciencia, 
actuando como “cuerpo extraño”: es un “personaje” dentro del individuo. Como 
el complejo posee armonía propia, integridad y cierto grado de autonomía, 
representa la imagen de una SITUACIÓN PSÍQUICA ALTERADA de VIVA 
CARGA EMOCIONAL, y se muestra incompatible con la disposición o actitud 
habitual de la conciencia: el complejo es una fuerza psíquica, frente a la cual 
cesa la intención consciente; la libertad del ego (Rubino, V. 2002). 
La proyección de los complejos, tanto en el creador como en el contemplador, 
resulta ser una realización imaginaria de los deseos y las fantasías 
inconscientes, cuyo fundamento es una compensación de su universo 
consciente (Rubino, V. 2002). 
La obra de arte, tanto en el creador como en el contemplador, permite la 
canalización del potencial afectivo de la libido (sublimación), que se acumulará 
en exceso sobre ciertas tendencias, sobre ciertas vivencias pulsionales, y que 
no pueden descargarse adecuadamente con anterioridad por quedar 
obstaculizada esta energía psíquica. De ello se desprende la teoría de que el 
arte puede ser una liberación, un alivio, una purificación, que nos lleva al 
concepto de CATHARSIS formulada por Aristóteles con respecto a la función 
depuradora de la tragedia (Rubino,V. 2002). 
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La Psicología del Arte ha comprobado como a través de la creación artística y 
la contemplación, se realizan descargas de la libido semejantes a la catarsis. 
La liberación de agentes patógenos a través del arte es por demás conocido 
desde la antigüedad clásica hasta la actualidad. 
Pero aun considerando al arte, exclusivamente a través de la estética subjetiva 
freudiana, como una mera realización de los deseos y fantasías inconscientes, 
una proyección de complejos, la obra de arte desempeña ese papel de distinta 
manera que el sueño, ya que la obra de arte asegura una satisfacción más 
plena. La obra de arte será entonces un sueño, pero un sueño fijado, y también 
un centro de vibración psíquica que puede promover nuevos sueños y 
horizontes (Rubino, V 2002). 
La obra de arte es un acto de resiliencia (sublimación) por parte del individuo, 
y existen varios ejemplos a lo largo de la historia. Nietzsche sufrió opresión por 
parte de su madre y su hermana, tenía una larga lista de enfermedades y 
también fue juzgado de forma arbitraria por muchas instituciones, incluyendo la 
educativa. Sin embargo, dió vida a un sinnúmero de obras revolucionarias, 
cuya base está inscrita en la ruptura de esquemas. Y qué decir de Dalí, que 
hasta hoy sigo escuchando críticas de su arte, una de ellas es el hecho de que 
haya eyaculado en un frasco para su padre, que llevaba inscrito el lema: “para 
mi padre, ya no te debo nada”. Aunque para algunos sea un acto absurdo y 
hasta repulsivo, considero que lo que le da el peso para ser llamada obra de 
arte es el significado, el simbolismo que tiene la conjunción de los elementos 
que utilizó, independientemente de que normalmente sea considerado un acto 
abominable. Me pregunto, ¿qué hubiese sucedido si el Schereber de Freud 
hubiera realizando ese acto contra su padre? Schereber fue un personaje que 
sufrió esquizofrenia paranoide y que para la obra de Freud ha sido un 
paradigma en el estudio de la esquizofrenia paranoide. Schereber tenía el 
delirio de ser castigado por Dios, pero este dios es sólo la figura simbólica del 
tirano padre del Schereber. Este personaje le temía más al padre que a Dios 
mismo, por ello esconde la figura paterna detrás de la máscara de una deidad. 
Ejemplos de personas creativas con vidas verdaderamente trágicas hay miles, 
incluso se le podría considerar una de las principales razones por la cual se 
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exacerba la sensibilidad. Sin embargo, la diferencia que existe entre el 
psicótico y el genio, es el hecho de que en la genialidad, el individuo no se 
definea través del sufrimiento vivido, sino que es impulsado por el dolor. ¿Y 
por qué existe ese impulso en la genialidad y no así en la locura?... tal vez en 
algún punto existió un referente que les enseñó a amar la vida…, no 
necesariamente tiene que ser algún familiar, podría ser una persona que pasó 
un día por la calle y vió sus lágrimas por algún acontecimiento –un golpe, 
insulto, o simplemente cualquier otra forma de ejercer dominio y coerción- y le 
regaló algo –una mirada, una sonrisa, escuchar, un INSTANTE DE 
PROFUNDA CONEXIÓN… ,dándoles voz y permitiéndoles comunicarse. 
La locura del genio radica en un acto de desestructuración de las formas 
alienadas en las que se nos somete, es un acto de transformación y de 
encuentro con un ser auténtico, y por tanto real. En la genialidad se tiene la 
cualidad de escuchar la propia voz (sin dejar de escuchar al otro), de 
ensordecer el ruido, que muchas veces es impuesto por el otro, y sin embargo 
es capaz de trabajar con su propio ruido, hasta volverlo un canto (creación 
artística). 
“Hay que tener caos y frenesí para dar a luz una estrella danzarina.” 
Nietzsche. 
En la sublimación el corazón establece un contacto con la realidad imbuido por 
la fortaleza de la voluntad, en una búsqueda por transformar el dolor real. 
Mientras tanto, se desarrolla ese estado misterioso y fugaz del espíritu, donde 
la profundidad de la vida se revela toda entera en medio del espectáculo que 
se tiene ante el gemir interno… donde cualquier objeto se torna en un símbolo 
inspirador. 
Durante la vivencia estética, el pasado y el futuro se desvanecen por un 
instante de la conciencia, se sumergen en el presente inagotable, a través de la 
profundidad de visión; la contemplación… el instante en el que se revela el ser 
de la obra. 
Se ha convertido en puro presente contemplativo en el que cesa la inquietud de 
la búsqueda, la expectación de lo todavía-no-vivido, la pesadumbre y la 
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preocupación. Se encarnan los deseos y pasiones y se vislumbra el inicio de la 
aurora que despide un invierno perpetuo (Rubino, V. 2002). 
La existencia en un instante se halla en equilibrio y se eleva, merced al 
despliegue armónico que se manifiesta en la obra de arte… lo que Kant 
denominará “el goce desinteresado”. La vivencia de la propia existencia se 
eleva por encima del ego individual hacia la profundidad de visión (la 
contemplación), en una liberación de la propia temporalidad y finitud por la 
“participación” en lo Absoluto vivenciado como supratemporal (Kairos) (Rubino, 
V. 2002). 
Kant (en Gutierrez, A.1998) afirma: “Es inconcebible lo que puede hacer el ser 
humano, incluso en medio de sus sufrimientos, con gran fuerza de voluntad; de 
hecho, el sufrimiento podría ser el único medio para obtener esa enorme 
voluntad”. 
Con respecto a la esquizofrenia, Sandblom (en Rubino, V. 2002). afirma lo 
siguiente: “El esquizoide se caracteriza por la renuncia o aún la incapacidad 
para relacionarse con los demás. El artista esquizoide busca en su obra el 
significado de su vida que los demás encuentran en medio de sus semejantes. 
El éxito puede hacerlo sentir que ha conseguido restablecer las líneas de 
comunicación con el mundo que ha perdido.” 
Para Schiller la sociedad de su tiempo se presenta como una época de 
salvajismo, de relajación y de depravación de carácter, en total decadencia. 
Para él lo que debe curar esta decadencia es el arte. (Rubino, V. 2002). En sus 
palabras Schiller (1981) expresa: 
“Este arte debe abandonar la realidad y elevarse con noble audacia por encima 
de la necesidad, pues el arte es hijo de la libertad, y quiere recibir sus normas 
de la necesidad de los espíritus y no de la indigencia de la materia.” 
El arte es uno de los únicos órganos que permiten discernir la identidad del 
sujeto. El arte es la revelación del alma. El arte es creación, y toda creación 
estética es libre, sin embargo el artista puede ser dirigido hacia ella solamente 
por una contradicción, por un deseo insaciable de claridad y libertad en un ser 
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humano que puede ser despertada a través de la contemplación de un invierno 
perpetuo, de una noche polar, de un mundo de tinieblas. Es la revelación del 
alma con sus tormentas antitéticas lo que le brinda al hombre el instinto del arte 
(Rubino, V. 2002). 
Sólo bajo el estado estético el hombre puede ser todo lo que quiera, aun no 
siendo nada determinado. El arte; sólo él, brinda al hombre la posibilidad de 
hacer lo que quiera de sí mismo, la libertad de ser sin pretensiones; liberado de 
una jaula demasiado bella (su pretendida racionalidad, su pretendida 
materialidad) para un ave tan grande (su imaginación, su profundidad). El arte 
lleva a todo el hombre, tal como es, hacia las dimensiones más elevadas del 
conocimiento. 
Es a través del estado estético que el hombre logra converger su estado moral 
(superyó) y su estado instintivo (ello). El estado estético es forma, porque 
contemplamos, y es vida, porque lo sentimos. 
El arte es una actividad lúdica, un juego en el que se funden lo etéreo y lo 
concreto, la ilusión y la realidad. Hace al hombre participe de la creación y por 
ende de lo divino. 
Evidente es que en el arte no todo se hace con conciencia, a la actividad 
consciente se le debe unir una fuerza inconsciente, es la correspondiente 
compenetración de ambas la que produce lo más excelso del arte. El carácter 
fundamental de la obra de arte aparece como infinitud inconsciente, síntesis de 
naturaleza y libertad, de conciencia e inconsciente (Rubino, V. 2002). 
El arte es algo más que una catarsis: es un medio de expresión, término que 
contiene al la catarsis y la trasciende, porque señala la idea de una 
comunicación con el otro, con el prójimo, por lo que el arte es también 
projimidad, es conexión con el otro, con el mundo, es precisamente lo que le da 
la trascendencia (Rubino,V. 2002). 
Nuestro reto es descubrir nuestro potencial creativo para “crearnos” a nosotros 
mismos, y así poder ser artífices de nuestro propio mundo. 
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El desenfado audaz de vivir que caracteriza al artista. Invitar a las personas 
diagnosticadas a vivir su locura con genialidad. 
 
B. CARL GUSTAV JUNG 
 Biografía 
Carl Gustav Jung; fue el seguidor predilecto de Freud. El padre de la teoría 
psicoanalítica incluso llegó a designarlo como su heredero espiritual. 
 La niñez de Jung estuvo marcada por vivencias traumáticas, hijo de un 
matrimonio que escondía su tiranía detrás de una perpetua religiosidad 
protestante. Jung consideraba a su padre débil e inepto, jamás fue la figura 
fuerte que necesitaba. Su madre, más fuerte sufría de crisis de inestabilidad 
emocional, comportándose comúnmente de manera errática. El pequeño 
incluso llegó a creer que en su madre habitaban dos personas distintas 
(Schultz, D & Schultz, S. 2002). 
 Una oscuridad religiosa giró en torno a él, la presencia de cultos, sotanas 
negras, visiones extrañas, sueños y dudas religiosas las compartió en soledad 
con una muñeca de madera que tallaba en el ático de su hogar, en un intento 
de escapar de la inestabilidad materna (Schultz, D & Schultz, S. 2002). 
En su niñez, Jung evitó de manera deliberada todo contacto con otros niños; 
por lo que uno de sus conocidos de esa época lo definió como un “monstruo 
asocial”. El autor, al describir su infancia solitaria, afirmó: “El patrón de mi 
relación con el mundo ya estaba prefigurada; hoy, como entonces, sigo siendo 
un solitario.” (Wehr, 1987 en Schultz, D & Schultz, S. 2002) 
Desconfiado de su madre y desilusionado del padre, Jung se aisló del mundo 
exterior volcándose por completo a su mundo interno. Decisión que no sólo 
guió la vida solitaria del autor sino que fue la esencia de la teoría que generaría 
años después, poniendo acento en la perpetúa búsqueda de respuestas en 
sueños y fantasías. El autor relató