Graffiti--una-forma-de-decir-un-lenguaje-a-decifrar

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UNIVERSIDAD NACIONAL 
AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
 IZTACALA 
 
 
 
 
 
GRAFFITI: UNA FORMA DE DECIR, UN LENGUAJE A DECIFRAR 
 
 
 
 
 T E S I S E M P I R I C A 
 QUE PARA OBTENER EL TITULO DE 
 LICENCIADO EN PSICOLOGÌA 
 
 P R E S E N T A : 
DAVID BONILLA SERRANO 
 
 
 GENERACION 2009 
 
 
 Los Reyes Iztacala del 2013 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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1 
 
INDICE 
 
1. Prólogo. ___________________________________________________________3 
 
2. Introducción._______________________________________________________6 
 
 
3. Capítulo 1: Antecedentes: A modo de historia.____________________________12 
 
4. Capítulo 2: La ciudad de México y el graffiti._____________________________29 
 
 
5. Capítulo 3: Control social VS graffiti.___________________________________42 
 
6. Capítulo 4: Identidades, mal-estares, bien-estares y cultura; las voces desde 
dentro.____________________________________________________________53 
 
 
4.1_ Primera entrevista: “FONK”.______________________________________59 
 
4.1.1_ Análisis correspondiente a las preguntas escogidas de la primer entrevista del 
escritor: “FONK”___________________________________________________70 
 
4.2_ Segunda entrevista: “KDOS” (“GATOMAN”)._______________________76 
 
4.2.1_ Análisis correspondiente a las preguntas escogidas de la segunda entrevista 
del escritor: “KDOS” (“GATOMAN”).__________________________________86 
 
4.3_ Tercera entrevista: “NEWTON”___________________________________91 
 
4.3.1_ Análisis correspondiente a las preguntas escogidas de la tercer entrevista del 
escritor: “NEWTON”._______________________________________________99 
 
4.4_ Cuarta entrevista: “DEADEZ”____________________________________107 
 
4.4.1_ Análisis correspondiente a las preguntas escogidas de la cuarta entrevista del 
escritor: “DEADEZ”._______________________________________________119 
 
7. Método._________________________________________________________121 
2 
 
 
8. Conclusiones._____________________________________________________122 
 
9. Bibliografía.______________________________________________________125 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
PRÓLOGO 
Dentro del campo científico vigilante y sus aires de medición, objetividad, estudio e 
infinidades de modos de operar, se encuentran distintas formas de “explicar” los 
fenómenos, sucesos, creaciones naturales y creaciones por el ser humano; lo que hace, lo 
que dice; incluso lo que no hace ni dice. Vigilancia extrema para las masas en movimiento 
y aquellas que sutilmente están quietas, provocando en el sujeto sujetado, un querer decir 
de otro modo las cosas, un despertar dentro del sueño colectivo y común que se vive y 
sueña a diario, palabrear y escribir aquello cómodo que incomoda de una manera silenciosa 
a paso del tiempo, hacer uso del lenguaje, hablar, decir aquello acumulado que en ocasiones 
apesta y corroe tanto que a los otros les cae de peso, además de que se intenta esconder lo 
ya dicho de tal o cual forma. El querer decir algo siempre trae consigo cambios, tanto para 
el emisor como para el receptor, pues el lenguaje por si solo actúa; la palabra dicha, mal 
dicha y bien dicha mueve al individuo de su lugar provocando un bien-estar y un mal-estar. 
El uso de esta poderosa arma de comunicación ha ido mutando con el paso del tiempo; 
tanto así que se habla bailando, se habla soñando, se habla actuando, se habla esculpiendo, 
se habla pintando y se habla viendo. Foucault (2007) menciona que, en el siglo XVI el 
lenguaje real no es un conjunto de signos independientes, uniforme y liso, en el que las 
cosas vendrían a reflejarse como en un espejo; a fin de enunciar una a una su verdad 
singular. Es más bien una cosa opaca, misteriosa, cerrada sobre sí misma, masa 
fragmentada y enigmática, punto por punto, que se mezcla aquí o allá con las figuras del 
mundo y se enreda en ellas: tanto y también que, todas juntas, forman una red de marcas en 
la que cada una puede desempeñar y desempeña en efecto, en relación con todas las demás, 
el papel de contenido o de signo, de secreto o de indicio. Traspasemos pues y hablemos, 
dejemos que se diga cómo se tenga que decir, sin tocar esas nubes rojas que pronostican la 
guerra, la arena y el viento, que golpean cada vez más en nuestros rostros, mientras miran 
las ruinas del horizonte, la puerta cerrada dejando afuera el culo sangrante del pasado, el 
ojo tuerto del espionaje ya no puede observar nada, los perros de carrera ya no persiguen al 
conejito de felpa, no existen antídotos para esta peste, todos los cálculos fueron erróneos, 
falsos arquitectos que construyeron la realidad. 
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La palabra y la escritura tomadas como una arma punzante que destroza al espectador, a esa 
espectadora sociedad olvidada; olvidada y dada al olvido por quienes están dentro 
queriendo escapar a gritos en cualquier momento de la represión, esa enajenación causante 
de falta de lengua y decir del individuo; Erich Fromm (1996) en su libro “Espíritu y 
sociedad” describe que la sociedad burguesa ha hecho renuncia a desear la propia felicidad, 
imponiendo además a las clases populares una limitación de satisfacciones y del disfrute de 
bienes materiales (aun incitándolas por otra parte a tal disfrute) que supone establecer una 
crasa diferencia entre su nivel de vida y las clases poseedoras. Si estos deseos se hicieran de 
importancia vital para un individuo y solo hubiesen de ceder cada vez ante la fuerza, por 
decirlo así, la consecuencia seria, primero que en muchos casos el individuo insistiría en 
satisfacerlos a pesar de las amenazas de sanciones; y segundo que aun el caso que los 
reprimiese conscientemente, desarrollaría resentimiento y hostilidad contra quienes le 
impusiesen tal represión. No es fácil hablar, mucho menos lo es pintar, empecemos pues sin 
ataduras y sin remedio, ¿para qué remedio? Quizás para curar el mal de letras o el mal de 
“leerle” esta vez aquí no hay pintura, pues la pintura está afuera, afuera donde inicio todo; 
desde fuera para dentro o más bien de fuera lo metieron, dejando así palabras, pintura 
escritura, cultura… pero solo dejándolas ahí o allí, sin nada sin sentido. Parece que se vive 
con un único objetivo, escribir, manejar, opinar y sobre toda pauta interpretar lo que el otro 
dice, mantenerse despierto para no estorbar con lo ganado, o dormir para estar despierto, 
sin decir nada, solo dormir y estar atento mecanografiando mierda sin pestañear, puesto que 
ya todo está prediseñado por sujetos sujetados, “palabras científicas” y respuestas frías y 
aledañas, escupiendo tinta en la hoja y escupiendo saliva al hablar. En el maldito ocio del 
encarcelamiento de la mente, las cosas no dichas y las cosas pensadas contagiándose de 
cáncer literario de color negro y blanco y un poco de cable telefónico y chips de celular, 
todo feo, todo oscuro, todo negro, todo seco, todo sin orden, todo cuadrado, ¿a quién 
corresponden todas estas? Aquí dentro nadie compite, somos todos iguales de miserables. 
Los unos con las otras, el uno con las otras y otros, siempre tratandode anteponer un 
razonamiento supuestamente lógico de todos y todas y peor aún pues solo están, pero no 
están libres. En la tumba la libertad donde se escribe se pelea y se tiene la supuesta libertad, 
no es más que otra apuesta, otra apuesta puesta por quienes deciden qué hacer con dicho 
termino; no es más que un sueño, un sueño que se ha cumplido, un sueño del cual ya se ha 
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despertado, un sueño tan recurrente como pasajero, y tan estúpido como supuestamente 
lógico, aunque el pensamiento sea cuadrado, redondo, lineal o abierto no se ha podido 
nunca jamás estar de acuerdo en un solo sueño, pues los sueños son oníricos, distintos y no 
estarán más juntos, descubrí acá que la calle es el edén prohibido, y que los términos que 
implica la misma no son para todos y que no todos se gradúan con honores y otros tienen 
muchas inasistencias. El edén prohibido para quienes sus pasos al caminar dejan una huella 
seca, una huella sin razón y de forma cuadrada, cerrada e incomprensible, siempre dentro 
de las instituciones, siempre tratando de enclaustrar el orden de fuera con el desorden de 
dentro y el desorden de fuera con el orden de dentro. Observando la negación por la 
ventana de mi celda, ensordece la música de las rejas y ciega la mirada de asfalto que 
rodea el aire al tocarlo con cierto aroma a podrido, el constante tronar de cerrojos y 
cerraduras no deja dormir, pues mi sueño se ha ido y he vuelto a despertar desde una poesía 
maldita que yace en el infierno, somos yo y mi conciencia en el vacío de la nada y dentro 
de la misma, somos yo y mi pintura, somos yo y la noche puesta para deleitarme con muros 
fríos para que me escuche y me hable allí, somos yo y esta escritura en un prólogo que 
acaba de terminar, escritores: preparen los botes, apunten las válvulas de escape y disparen. 
A pintar, no dejen que se agote el fluido mágico de los aerosoles ni los empapadores 
materiales de color. Pintemos hasta el final. 
“Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras 
que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; 
se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños.” 
Juan Rulfo 
 
 
 
 
 
 
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INTRODUCCIÓN 
 
"No tenemos nada nuestro, salvo el tiempo del que gozan hasta quienes no tienen morada" 
(Baltasar Gracián, El Cortesano) 
 
Graffiti, una palabra que en la actualidad no se deja de oír, claro está que no en todos lados 
suena, incluso podría estar de moda. Gran cantidad de personas la usan, y lo que es peor, 
gran cantidad de ellas hablan en su nombre. Se ha llegado a vaciar su significado dado que 
gran parte de los escritores de graffiti noveles y pseudoteoricos del tema no llegan a 
profundizar y mucho menos a conocer los orígenes del fenómeno mismo, cuya bandera 
defienden. Así pues, llega incluso a “contaminarse” con términos como “pintada”, “rap”, 
“hip-hop”; referente a lo anterior tiene que haber una manera objetiva de diferenciar todos 
estos conceptos dentro de la densa homogeneidad que los une (Méndez, 2002). Mas si la 
posición fuese absoluta e inmediata no habría posibilidad de mal comprensión del mundo y 
del sujeto en el mundo; así, entonces, el sujeto se encuentra quebrado en su misma posición 
de ser. Quiebre que muestra al sí mismo perdido en las cosas, en el mundo, en las obras. Se 
trata, ciertamente, de un sí mismo que no ha puesto paréntesis, y que encuentra sus ojos 
tejidos a los ojos del mundo. Se trata de un sujeto ex-puesto radicalmente a la voz del otro 
(Mena 2009). 
El graffiti y su diversidad creativa es una verdadera unidad de creación artística en lo que a 
sus valores expresivos y técnicos se refiere. El contacto real del espectador con el graffiti 
se da de manera inmediata e intuitiva, a través de los diversos modos que posee la 
percepción sensible para dar cuenta de lo percibido y es en este primer contacto, en donde 
generalmente se desvirtúan y resignifican las obras urbanas citadinas (Figueroa, 2005). De 
la misma forma De Diego (2005) nos menciona, que de esta forma los rasgos formales del 
graffiti adquieren una desvaloración de gran importancia por parte del espectador, 
quedando así los elementos gramáticos, señaladores de influjos y tendencias, propósitos del 
autor, etc., desechados a la opinión pública; en un lenguaje oculto expresado a través de 
matices, formas, colores y técnicas del artista. Una vez desechado, el espectador cae en la 
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una cotidiana conclusión y alude que las pinturas elaboradas con esta técnica, que es el 
graffiti son informales incluso indebidas; alejándose constantemente de la naturaleza 
críptica del mismo. 
En las entelarañadas ciudades de casi todo el mundo al salir a las calles nos muestran un 
habitad estable y turbulento a la vez, cuyo contenido se muestra en el exceso de vialidad 
automovilística, cantidades numerosas de basura, ruido ensordecedor constante, e infinidad 
de fenómenos e historias que día con día se tejen; dentro de todo este bagaje urbano es 
común que nos encontremos con trabajos artísticos fusionados con la ciudad y graffiti, 
producto en ocasiones de autores anónimos y muy conocidos en otras, dependiendo como 
ya se a mencionado su naturaleza críptica del mismo y el conocimiento del espectador 
acerca de este. El graffiti como tal, muestra una forma de expresión, una forma de “decir 
algo” o dicho de otro modo una forma de lenguaje pictórico, este es producido por ciertos 
grupos de individuos dentro del espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre sí por 
su actividad más o menos clandestina en el espacio público. El graffiti muestra una riqueza 
inagotable de significados y matices que la observación del observador ajeno o indiferente 
no puede apreciar por su desconocimiento de los códigos gramaticales y semánticos de las 
formas realizadas (Hannerz, 1986). Debido a tal desconocimiento hacia este fenómeno y 
todo lo que a este lo rodea; es de gran importancia desenmarañar la clandestinidad del 
significado plasmado en el graffiti y abrir una posibilidad para lo que se quiere o pretende 
decir con este tipo de manifestación artística sea dicho desde la voz de sus autores mismos, 
apoyado desde la Fenomenológica y la Hermenéutica, el arte de la interpretación, o más 
bien, de la mostración. De todas formas es una tarea por hacer, siempre por hacer. No se 
comprendería la esencia de la hermenéutica sin la indeterminación propia de su labor 
interpretativa o mostrativa de la realidad. Un acto interpretativo es siempre mediático; esto 
es, relativo al otro, a lo otro que está siendo explicado y comprendido en su señalamiento 
que lo despierta de su estar-en-el-mundo (Mena, 2009). 
 
En Estados Unidos y América Latina, se empieza a desarrollar este tipo de arte en la década 
de los 70s y 80s, estos escritores de graffiti son influenciados por el dadaísmo y la cultura 
pop, formando así imágenes y trabajos más grandes y complejos, convirtiéndose en parte de 
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Estados Unidos y desarrollándose en todo el mundo (Abreu, 2003). El graffiti al ser un 
género de comunicación y poder definirse como una sintaxis y una pragmática en sí mismo 
se puede considerar como un lenguaje. Sin embargo, su evolución ha creado diversos 
lenguajes dentro del mismo que podrían ser el verbal, el icónico y el verbal-icónico. Por 
añadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en New York en el ámbito de la 
eclosión de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta ciudad 
(De Diego, 2006). 
Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta 
entonces vigentes de control social. La cultura del ghetto de New York dará paso en esta 
época a la cultura hip-hop de naturaleza mucho más combativa y reivindicativa de los 
propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en general, y que renunciará a laspautas de participación en las instituciones y a la aceptación implícita de los valores del 
grupo dominante. Entendiendo esta posición desde un corte Fenomenológico, el cual 
permite mirarlo desde los ángulos del participante mismo, dándole voz a éste último. 
Partiendo de que el ser humano está constituido subjetivamente por el lenguaje siendo este 
participe social y de conjugarse en el medio donde vive, también se entiende al yo y al otro 
como parte del mundo, como nosotros. Describe la existencia como coexistencia o ser en el 
mundo con los otros. Basa la intersubjetividad en la intercorporiedad y cifra la 
trascendencia en el descentramiento del yo hasta alcanzar el cuerpo fenoménico del otro, 
que se presenta como perceptor-percibido y no como un objeto frente a un sujeto consiente 
(López, 2006). 
Husserl (1986) inicia el análisis de la actitud natural asumiendo que los hombres viven su 
cotidiana relación con el mundo en función de una posición espontánea frente a la realidad 
exterior, una disposición hacia las cosas en que ellas aparecen como estado natural y 
"simplemente ahí, ahí delante en sentido literal o figurado". Conforme el graffiti nace 
como expresión gráfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo 
individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados 
de las grandes ciudades occidentales, se genera una terminología, un lenguaje icónico y 
textual autóctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la 
comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo que muy 
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probablemente estén marcando las pautas de lo que será la producción artística del siglo 
XXI. Conferencia publica en Montreal (Rickelme, 1995). 
El escritor de graffiti como tal, generalmente proviene de lo que comúnmente llamamos “el 
barrio” aquella Zona no olvidada, pues suele ser popular pero si marginada de las ciudades, 
aquella zona que se convierte en favela, ghetto etc. La clase social en su gran mayoría es 
media y media baja, aunque algunos escritores poseen una clase social sustentable 
económica y socialmente, pues como un fenómeno que ha ido evolucionando ha sido 
tomado por diferentes sujetos de distintas posiciones sociales quedando así como una libre 
opción de práctica. Los primeros trazos del escritor son solo marcando o etiquetando con 
tags y bombas su placa y tags del crew, su propio lugar o sea su barrio donde viven, para 
así salir y dejarse ver en distintos puntos de la ciudad, sobre todo los lugares más visibles 
de la misma para darse a conocer entre la misma comunidad de escritores o hacia los 
transeúntes y espectadores que diario atraviesan la urbe; lo que les permite conocer cada 
vez más y a mas a gentes de lugares muy lejanos, incluso hasta de otros países, algunos 
escritores de graffiti a medida del paso del tiempo y su fuerte adhesión a el graffiti 
evolucionan sus técnicas y su propio estilo para elaborar obras más detalladas, 
significativas y complicadas que se han nombrado: piezas, wild style, 3D y diversos estilos 
que se generan en una producción o individualmente . Muchas veces se busca cuestionar su 
lugar de origen, su aceptación dentro del mismo, con los vecinos y los demás grupos 
sociales que están en su lugar de residencia, el graffiti crea una construcción significativa 
de la vida social, tomando símbolos que generalmente crean un lenguaje, para la gente 
espectadora, con el fin de decorar la urbe. El graffiti está dentro de nosotros, a nuestros 
ojos, a nuestro alcance, el graffiti es público, algunas veces es reconocido por los vecinos 
de los alrededores debido a los murales o trabajos muy bien elaborados, aunque algunas 
veces es denunciado a las autoridades por los mismos esto provocado por la ocupación de 
los espacios particulares que el escritor de graffiti los hace propios. 
El graffiti corresponde a una escritura de lo prohibido entre más logra decir lo indecible en 
el lugar y ante el sector ciudadano que mantiene tal mensaje como reservado o de prohibida 
circulación social. Muchas veces catalogado como “arte criminal” porque el límite de 
territorios pone en riesgo la libertad de su creador, por lo que la represión es un elemento 
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constante. Las categorías de arte y lo popular se vuelven parte de un discurso científico que 
sirve a una cultura hegemónica y es lo que no se logra reconocer como las exposiciones en 
los museos. El graffiti entendiéndolo a éste como corriente artística posmoderna y 
herramienta de comunicación visual, representa una serie de realidades borrosas, ocultas a 
primera vista para el espectador; el graffiti queda entonces enmarañado y mal entendido por 
dos principales perspectivas: la institucional y la opinión pública. 
En la perspectiva institucional podemos encontrar una mirada castigadora, una mirada la 
cual encuadra lo que es visto por el espectador en las calles, en esas calles supuestamente 
de libre tránsito, el cual la libertad es puesta desde dentro de la mirada institucional, el no 
estar detrás de un marco, el estar ahí sucio, a la intemperie, el no cobrar en ticket master o 
entrar los domingos a un espacio del museo gratuito; malestares de la propia cultura 
culturizada en cuadros. No dejando en cuenta y aclarando que los ataques con graffiti en los 
lugares privados como viviendas, monumentos y edificios gubernamentales son alarma de 
una vos de alguien que desea decir algo y transgrediendo su espacio del otro. En la segunda 
encontramos una mirada discriminadora y corriente que encasilla al fenómeno en la esfera 
del vandalismo y drogadicción, puesto que como cualquier otro fenómeno social está 
expuesto a las adicciones y al “vandalismo”. Aunado a lo anterior existe una evidente 
ausencia argumentativa por parte del escritor de graffiti hacia su trabajo, haciendo caer a 
este último en interpretaciones ambiguas. Habiendo más de una distorsión en la percepción 
del espectador acerca del graffiti, el fenómeno queda suspendido en el aire rodeado de una 
vaga constelación interpretativa. Lo anterior ocasiono realizar algunas preguntas: ¿El 
conocer la finalidad junto a los procesos interpretativos del escritor de graffiti hacia su 
obra, nos permitirá reconsiderar los prejuicios institucionales y comunitarios hasta ahora 
construidos? La pregunta fue el eje en el que se movió el presente trabajo y por tanto el 
objetivo general fue desentrañar el sentido confuso que tiene el graffiti entendiendo a éste 
fenómeno desde la voz de sus actores mismos (Heidegger, 1959). La interpretación del 
autor mismo, su vos, su sentir y su saber; es pues el interpretar o mostrar la realidad es el 
rescate del sentido de las cosas veladas, y ciertamente magullando la verdad de ser. Por 
ello, el hermeneuein, en cuanto mostración, conforma al ser interpretado desde su 
velamiento hasta el enceguecimiento de los ojos adheridos a su ser mientras posan su 
mirada en él. Los ojos que no ven nada para ver el velo de lo real, no descubren nada sino 
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en el mismo ropaje de las cosas. Y en la imposibilidad de efectuar un des-ropaje total, es 
que se halla la multiplicidad de sentido de lo real (Mena 2009). La importancia entonces de 
la investigación se formula en la siguiente premisa: Conocer las realidades complejas que 
se encierran detrás de un mural y graffiti citadinos, sus pugnas, la experiencia de vida en el 
graffiti, el conocimiento del fenómeno y sus demandas como artistas urbanos. Pero más que 
esta premisa de investigación; este trabajo será parte de un micrófono textual donde los 
escritores de graffiti se apoderaran de el para llevar su voz a los “oídos académicos” a esa 
otra parte que escucha, a esa parte que desconoce o intenta conocer, al lector interesado o 
desinteresado en el tema. Hablamos de graffiti ¿De qué otro modo estando dentro de las 
instituciones se puede estar cerca del graffiti si no es hablándolo?Pese a todo, nuestra 
relación con el habla es indeterminada, oscura, casi muda. Si pensamos en esta extraña 
situación, será inevitable que cualquier comentario acerca de este tema nos suene 
inicialmente extraño e incomprensible. Sería, por tanto, provechoso si desistiésemos de la 
costumbre de oír siempre tan sólo lo que ya entendemos. Esta proposición no va dirigida 
sólo a cada oyente; va dirigida más aún a aquel que intenta hablar, sobre todo cuando ello 
tiene lugar con la sola intención de mostrar posibilidades que nos permiten estar atentos al 
habla y a nuestra relación con ella (Heidegger, 1987). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ANTECEDENTES (A MODO DE HISTORIA) 
 
“A veces me alcanza el deseo de hablar un poco, sin poema, con las frases en que existe 
esta realidad, del rincón de la calle, horizonte y cielo avizoro al atardecer desde la alta 
ventana donde siempre estoy pensando.” 
Pablo Neruda 
 
En la vida cotidiana, con frecuencia se plantean cuestiones semánticas. Esto sucede cuando 
una persona pregunta, por ejemplo: “¿Qué significa precario?”, o bien: “¿Cuál es el 
significado defiance?”. Estas cuestiones aluden al significado de una palabra en particular y 
surgen del desconocimiento de un vocabulario amplio del castellano, en un caso, o del 
hecho de que se trata de una palabra perteneciente a un idioma extranjero, en el otro. A 
preguntas de esta índole puede responderse ofreciendo un sinónimo de uso común en el 
caso de “precario” y dando el término castellano correspondiente en el caso de “defienace” 
(Castro, 2003). En cuestiones filosóficas las palabras son de otra índole. Lo que causa 
perplejidad son las palabras en general y entonces se plantea preguntas como esta: ¿en qué 
consiste una palabra, cualquiera que ella sea, tenga significado? o bien: ¿Qué condiciones 
deben darse para que una palabra tenga significado? Una posible respuesta para una 
cuestión de esa índole es la que establece toda palabra para tener significado, debe ser 
capaz de una definición ostensiva o definirse mediante otras palabras que en última 
instancia admitan una definición ostensiva. Conforme a este criterio tendrían que 
establecerse, por ejemplo, los significantes de la palabras “rojo” y “libertad” (Castro, 2003). 
El término graffiti es de procedencia italiana (“graffiare” o garabatear). Decir que su plural 
es el sustantivo “graffiti”, no graffitis, es decir, estaríamos hablando de los graffiti o, como 
se diría en castellano, los grafitos (letrero o dibujo trazado o garabateado en paredes u otras 
superficies de carácter popular y ocasional). Se tiene conocimiento de que ya los romanos 
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“guarreaban” las paredes y los sitios públicos con profecías y protesta con un incontenible 
deseo de compartirlas con sus ciudadanos. Pero 
sabemos que tiene antecedentes más remotos aún en el tiempo. Escribir sobre los muros es 
un impulso tan antiguo como los indicios de racionalidad del ser humano: Los macedonios, 
los griegos o los antiguos egipcios con sus indescifrables jeroglíficos ya utilizaban esta 
superficie como soporte de su escritura y de su arte. Pero quizás el ejemplo más 
significativo y a la vez el más antiguo sea el de las pinturas rupestres realizadas en las 
paredes de las cuevas por el hombre primitivo. Las representaciones de animales, de 
escenas de caza, etc. No tenían otro objetivo que el de satisfacer uno de los más ancestrales 
instintos del hombre: El de comunicarse. 
Originariamente, el término graffiti fue utilizado para designar a las inscripciones y dibujos 
encontrados en la antigua arquitectura romana, especialmente las localizadas en la ciudad 
de Pompeya, que suman miles y datan de la época en que la ciudad era morada de descanso 
y esparcimiento de las clases privilegiadas del imperio. Pero el graffiti evoca además una 
actividad muy primitiva, que se remonta a los primeros trazos del homo sapiens en las 
paredes de las cavernas que le servían como morada y refugio. Desde entonces la 
humanidad no ha cesado de imprimir su huella y rastro en las paredes, lo que representa un 
encuentro de lo perenne y lo efímero, en el que el cuerpo marca su huella en un material o 
soporte destinado a perpetuarla. Como forma expresiva, el graffiti conserva la huella de ese 
gesto primitivo, anticipador de dos actividades emparentadas y a la vez distintas: la 
escritura y la pintura. La epigrafía se ha encargado de estudiar las inscripciones 
provenientes de las culturas antiguas y abarca diversidad de datos, desde los contenidos en 
monumentos públicos, murales, estelas, lápidas, objetos ornamentales y rituales o 
cotidianos como vasijas y sellos, hasta el graffiti propiamente dicho, que sin embargo ha 
sido considerado como una forma de expresión popular e intrascendente, por su carácter 
casual y espontáneo, que generalmente refiere información de tipo contestatario, anónima, 
sicalíptica y que, por lo mismo, apenas atrae el interés de los historiadores (Casas, Quintero 
y Zapiain, 2007). 
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Los antiguos romanos han sido calificados por algunos estudiosos como “graffiteros 
incurables”, dado que se han conservado infinidad de sus testimonios gráficos no sólo en 
Pompeya, sino también en el Domus Aurea del emperador Nerón en Roma, en la mansión 
de Adriano en el Tívoli, e inclusive en las pirámides de Egipto, en donde los soldados 
imperiales no resistieron la tentación de imprimir la huella de su paso. El valor testimonial 
de los graffiti pompeyanos en cuanto a la cultura, la lengua y la vida cotidiana de la época 
es incalculable, al estar compuestos lo mismo por mensajes verbales que icónicos, en frases 
sueltas, versos, dibujos y en combinación de imagen y escritura. Por su contenido, incluyen 
los más diversos tópicos: las cualidades eróticas de soldados y gladiadores, críticas a los 
candidatos a las elecciones, ofrendas y súplicas a Venus, propaganda de los juegos, 
declaraciones de amor, anécdotas varias, injurias e insultos, comentarios ingeniosos u 
obscenos, propaganda y tarifa de prostitutas, versos, representaciones fálicas etc. (Casas, 
Quintero y Zapiain, 2007) 
Hasta el siglo XIV la pared ha sido uno de los principales soportes de la producción 
artística (recuérdese la pintura mural). Sin embargo, en la actualidad, éste no es un espacio 
creativo libre, sino un espacio clausurado por el poder que históricamente se ha reservado 
su usufructo. Tanto es así que este fenómeno espontáneo ha llegado a interpretarse como 
una amenaza, una transgresión. Podría decirse que la ley ha prohibido el libre acceso al 
mayor lienzo del mundo y, precisamente por eso, éste se ha llenado de trazos 
incontrolables, extendiéndose a todo tipo de superficies. El muro y sus extensiones 
metonímicas. (Méndez y Garrido 2002). Es concretamente a finales de los sesenta cuando 
los concienciados activistas políticos y los no tan concienciados miembros de las gangs 
retoman este antiguo método de comunicación de escribir en los muros: Los primeros para 
hacer públicas sus protestas y los segundos para delimitar su territorio. Poco después en la 
ciudad norteamericana de Filadelfia el bombing sienta los primeros antecedentes del graffiti 
tal y como hoy lo conocemos: Bombardeo de jóvenes artistas de las paredes de la ciudad 
con su nombre o apodo con la finalidad de llamar la atención de la sociedad y de los 
medios. Pronto esto evolucionó y se trasladó a la parte sur del barrio neoyorkino del Bronx 
(SouthBronx), donde el arte del writing toma la morfología definitiva de diálogo con la 
sociedad en general. Va a ser ahí, en Nueva York, donde se desarrolle plenamente esta 
cultura y evolucione hasta donde hoy la conocemos (Méndez y Garrido 2002). 
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A finales de los sesenta los adolescentes en la ciudad de Nueva York empezaron a escribir 
sus nombres en las paredes de sus barrios, aunque en realidad utilizaban pseudónimos, 
creándose así una identidad propia en lacalle. Estos chicos escribían para sus amigos o 
incluso para sus enemigos. Quizás el ejemplo más significativo y a la vez el más conocido 
por todos sea el de “Taki 183”, un chico de origen griego que a la edad de 17 años 
comenzó a poner su apodo. Su verdadero nombre era Demetrius (de ahí el diminutivo 
“Taki”) y 183 era la calle donde vivía (poner el nombre de la calle fue un elemento usado 
por muchos más escritores). “Taki” trabajaba como mensajero y viajaba constantemente en 
el metro de un lado a otro de la ciudad. En el trayecto estampaba su tag en todos los lados, 
dentro y fuera del vagón. Él no lo consideraba como algo indebido, de hecho respondía así 
a las preguntas que le formularon en una entrevista en el New York Times: “Simplemente es 
algo que tengo que hacer. Trabajo, pago mis impuestos y no hago daño a nadie”. Estos 
actos le convirtieron en un héroe y poco después cientos de jóvenes empezaron a imitarle 
(Méndez y Garrido 2002). Convertido esto ya en un movimiento de una cierta masa dentro 
de la sociedad norte americana y su rasgo más notable de cualesquiera que sean los 
individuos que la componen y por diversos o semejantes que puedan ser su modo de vida, 
sus ocupaciones, su carácter o su inteligencia, el mero hecho de hallarse transformados en 
una masa los dota de una especie de alma colectiva en virtud de la cual sienten, piensan y 
actúan de manera meramente distinta de cómo sentiría, pensaría y actuaría cada uno de 
ellos en forma aislada (Freud, 2001). El hecho y el fenómeno del graffiti, pues, pasa a 
existir cuando se pone en relato y cuando esto ocurre comprendemos que el lenguaje no es 
nunca pura descripción, siempre hay interpretación, ya que no existe un ámbito de 
búsqueda que no profundice en la subjetividad de quien trabaja, elabora, pregunta y razona. 
(Fuentes, 2002). 
Algunos de los escritores también destacados de aquella época fueron: “Frank 207”, 
“Chew 127”, “Julio 204”, “Bárbara 62”. En principio no buscaban estilo, sólo querían 
aparecer por todos los lados. Es a partir de aquí cuando surgió el boom y cientos de 
adolescentes comenzaron a poner su nombre por toda la ciudad, haciéndose necesaria la 
creación de un estilo, tanto en la caligrafía, como en los métodos de ejecución o incluso los 
lugares utilizados para dicho fin. Por ejemplo, “Soul 1”, un escritor de la zona de 
Manhattan, se dedicó a escribir su nombre a media altura en los laterales de los edificios. 
16 
 
“Tracy 168” citaba: “Eran inalcanzables para el resto de los humanos”. Un caso muy 
sonado fue el de “Seen” al pintar su nombre en letras gigantescas en el mismísimo letrero 
de la colina de Hollywood (Silver, 1983). 
En cuanto a la caligrafía, en principio se utilizaba una bastante legible, hasta la llegada a 
Nueva York de un escritor de graffiti proveniente de Filadelfia llamado “Top Cat”, el 
Escribía su nombre en letras finas y alargadas muy juntas. Eran difíciles de entender, pero 
precisamente esto las hacía destacar de las demás y llamaban la atención del resto, por lo 
que un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron como 
“Broadway Elegant”. Como contra, algunos escritores de Brooklyn inventaron su propio 
estilo, que consistía en letras más separadas adornadas con corazones, flechas, espirales etc. 
Y por supuesto, el Bronx también tuvo su periodo de popularidad de estilo cuyo resultado 
era la mezcla de los dos anteriores. Aunque hay que decir que al final cada escritor optó por 
la creación de su propio estilo. Llegó un momento en el que el amasijo de firmas era tal, 
que surgió la necesidad de concentrarse en el tamaño y color de las letras, surgiendo así los 
primeros tags con out-line iniciados por el escritor “Super Kool” y que más tarde “Phase 
2” perfeccionó dando como resultado unas letras más gordas perfiladas y coloreadas: 
bubble letters o bombas. De aquí posteriormente nacieron los ya famosos throw up o 
vomitados, que como su nombre indica, son piezas espontáneas y de realización rápida. 
Otro tipo de letras son las Block letters, perfectamente legibles similares a los rótulos. Pero 
el afán competitivo va más allá, y la obsesión por conseguir popularidad y respeto llega a 
una complejidad artística tal que las letras empiezan incluso a ser difíciles de entender, 
culminando así en el estilo más genuino del Bronx: El Wild style o estilo salvaje, formando 
así en las piezas trazos enredados, líneas anchas y delgadas con terminaciones y salidas en 
flechas. Ya a finales de los setenta, el graffiti alcanza sus cotas más altas con la 
incorporación de imágenes de la iconografía popular tales como personajes de cómic o 
dibujos animados, e incluso retratos y autorretratos en forma de caricatura. Con la 
incorporación de estas imágenes aparecen en escena las complejas Master pieces que 
además de hacer distinguir a los grandes maestros de los principiantes, amplían de manera 
considerable el tamaño de las obras. He aquí cuando el pintor contempla su obra, esa 
magnífica sustracción de la pintura hacia él y el hacia la pintura, el rostro ligeramente 
vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que el espectador 
17 
 
no puede asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, 
nuestro rostro, nuestros ojos. Así pues el espectáculo que el contempla es dos veces 
invisible; porque nos está representando en aquella superficie y porque se sitúa justo en este 
punto ciego, en esa superficie esencial en el que la mirada se sustrae a uno mismo en el 
momento en que se mira (Foucault, 2007). La comunidad del writing arde de expresividad, 
y esto lleva a un estado de competitividad feroz que se traduce en el auge de las conocidas 
Style Wars para nada violentas, se trata de competir entre los mismos escritores para saber 
quién tiene el mejor estilo del momento, esta competición desemboca en las alianzas entre 
escritores, naciendo de esta forma el crew (Méndez y Garrido 2002). 
Esta es la etapa más primitiva del graffiti en el metro de Nueva York, su periodo de 
gestación, por decirlo de alguna forma. Cronológicamente coincide con finales de los años 
60 hasta mediados de los 70. Hubo una gran evolución desde el uso de los primeros 
pinceles y rotuladores, diferentes tipos de caps, hasta la llegada de los nuevos aerosoles, 
mucho más rápido, limpios y, en definitiva, eficaces; provocando una explosión de 
escritura en los muros. Firmas, señas de que se estuvo ahí, dejar rastros para el receptor; 
pues el lenguaje habla por su cuenta, tanto las palabras, las letras las marcas, así como los 
silencios hablan. Esto quiere decir que no sólo hay el susurro de los hechos sino que el 
lenguaje tiene un susurro paralelo a lo que están diciendo los signos. Y de esta conciencia 
lingüística del pensar contemporáneo surgirá el nuevo asombro: el que ocasiona lo dicho y 
lo no dicho acerca de lo real (Fuentes, 2002). 
“Super Kool” creó en 1972 el primer intento de Master Piece, que posteriormente se 
terminó llamando únicamente Style Wars. De la misma manera que los estilos de firma 
evolucionaban gracias a la aparición de nuevos rotuladores con nuevas puntas, los tags 
realizados con aerosol evolucionaron gracias a la llegada de caps de trazo grueso. “Super 
Kool” se dio cuenta de que intercambiando una válvula convencional de spray de pintura 
por otra del tipo de los sprays de espuma o almidón con una abertura mayor, el spray de 
pintura soltaba mayor cantidad de la misma, cubriendo mayor superficie en menor tiempo, 
dándoles además un aspecto aterciopelado, y ello con una sola pasada. Armado con un 
spray de pintura rosa con la válvula modificada y otro de pintura amarilla con válvula 
normal, “Super Kool” se introdujoen el apartadero de la calle 221 y pintó su nombre en 
18 
 
grandes letras rosas perfiladas con una línea fina amarilla. La obra resultante estaba un 
tanto torcida y la forma de las letras era algo irregular, pero era la pieza más colorida y 
espectacular de las realizadas hasta el momento en el metro de Nueva York (Méndez y 
Garrido 2002). Por su parte, “Phase 2”, un escritor del Bronx, fue el primero en desarrollar 
una auténtica master piece. Partiendo del diseño básico de la obra de “Super Kool”, 
escribió su nombre en letras inmensas, huecas, pero bien formadas, coloreadas y perfiladas, 
él fue también quien bautizó con el nombre de Style Wars las competiciones entre los 
escritores. De este estilo de letras creó posteriormente más variaciones abriendo además el 
camino a otros escritores que continuaron desarrollando las letras bomba (Méndez y 
Garrido 2002). Dando comienzo a mas escritores para narrar y escribir con pintura en los 
vagones del tren, si llevamos esta consideración hacia su completitud, constatamos otra 
evidencia: el destino final de esta narración, de esa interpretación, es un lector, un receptor, 
una nueva subjetividad en la cual, gracias a lo que de común hay en la experiencia humana, 
lo narrado cobrara vida propia (Fuentes, 2002). “Phase 2” y “Super Kool” encendieron la 
mecha de la etapa que posteriormente estallaría en una Guerra de Estilos. 
Gracias al paso que dieron en la evolución de los primitivos tags a letras personalizadas con 
cuerpo y forma. Cabe destacar, antes de meternos en el periodo de la Guerra de estilos, otro 
precedente en la evolución del graffiti fue la obra de “Pistol 1”, un escritor de Brooklyn, 
que pintó la primera pieza con letras tridimensionales 3D Letters. El escritor “Fred” 
describía con las siguientes palabras la reacción de los demás escritores ante la obra 
tridimensional de “pistol 1”: "Vinieron a verla escritores de todas partes de la ciudad. 
Durante algún tiempo todo el mundo hablaba de ella porque todos querían hacer algo así, 
pero no se creían capaces. “Pistol 1” debió ensayarlo muchísimas veces en papel antes de 
conseguirlo. Pasado algún tiempo otros escritores empezaron a intentarlo, y luego eran 
muchos los que las hacían, incluso las mejoraban dándoles su toque personal. Es el 
contagio que provoca “Pistol”, “Phase 2” y “Super kool” (Silver, 1983). Lo que estos 
escritores emprendieron contribuye igualmente a hacer que en las masas se exterioricen 
rasgos especiales y al mismo tiempo a marcar la orientación de estos (Freud, 2001). Es la 
etapa comprendida entre mediados de los 70 y principios de los 80; es un momento en el 
que el concepto de competición alcanza sus cotas más altas, produciéndose en este periodo 
obras de gran calidad. En este momento se introduce un nuevo concepto en el vocabulario 
19 
 
del graffiti: "Maestro de estilo". Anteriormente se habían otorgado títulos similares a otros 
escritores, pero sólo en base al número de firmas u obras que habían logrado pintar. Se 
produce entonces una dicotomía entre dos formas distintas de alcanzar la fama: ¿Cantidad o 
calidad? Ahora el estilo también pasa a ser un arma para destacar del resto aparte de la 
cantidad de firmas que un escritor fuese capaz de estampar. De ahí que la llamada guerra de 
estilos derive en un intento de innovación constante (Méndez y Garrido 2002). 
La expansión del graffiti y su contagio en los jóvenes de New York, provoca más que una 
“guerra de estilos”, provoca ideas, pensamientos, hace que la necesidad de encontrar una 
manera más de decir algo se haga realidad, creando así formas y estilos distintos y 
personales para competir con los demás, esa clara realidad que se muestra en el muro 
acompaña al escritor de graffiti y lo hace ser más creativo, en definitiva lo hace crear. Y 
además de la dedicada creatividad lo pone inmediatamente consiente de que lo que el 
realiza es una manera más de decir algo que ahí esta y que nadie más que él puede decir 
pintando. 
 Algunos escritores llegaron a cambiarse el nombre con la esperanza de que una nueva 
combinación de letras les inspirase nuevos diseños. A lo largo de las líneas de todo el 
metropolitano, los escritores trataban de superarse unos a otros mediante el uso de colores y 
diseño de sus pintadas. A medida que se avanzaba técnicamente en la calidad de las obras, 
iba aumentando el tamaño de las mismas. Muchos escritores encontraban pequeño el 
espacio comprendido entre las ventanas y la parte inferior del tren y empezaron a 
extenderse por encima de éstas creando los conocidos "Top to bottom" que ocupaban desde 
la parte inferior del vagón hasta la superior del mismo. De igual manera se extendían en 
sentido longitudinal las llamadas "End to end", que ocupaban de un extremo del vagón a 
otro. “Aron 155” describe de esta manera su reacción al ver por primera vez un Top to 
bottom: "Riff” revolucionó el mundo del graffiti con el primer Top to bottom. Era muy 
bonito. De largo ocupaba como medio vagón y el nombre estaba pintado con letras 
amarillas con chorros rojos y sombras como si fueran grietas. Todo el mundo fue a verlas y 
no dejaban de hablar de ellas. Cuando yo la vi por primera vez iba con mi madre al 
juzgado, no lo pude resistir y me puse a dar saltos y a gritar. Ella me miró sin comprender 
nada" (Méndez y Garrido 2002). No bastaría con comprender que es eso que está ahí 
20 
 
pintado, eso que es difícil de comprender, aquello que no está registrado, que no se 
comprueba, que no es común y por supuesto la subjetividad que está en los vagones del 
tren, deja al receptor en su desnuda mudez. No se salva con objetividad sino con la 
recepción que encuentran en un quién, que se hace a cargo de ellos, dotando a los signos de 
significado (Fuentes, 2002). 
Las obras continuaron aumentando de tamaño y complejidad, hasta que, a finales del 73 se 
pintó el primer Whole Car, “Stan 153” recuerda así este acontecimiento: "Nada más 
aparecer, “Flint 707” superó a todo el mundo. Hizo una obra en letras tridimensionales que 
ocupaba todo el lateral de un vagón, de arriba a abajo y de un extremo a otro. Estaban 
pintadas a rayas, como su fuera un caramelo, en color negro y plata con una lista azul y una 
nube en blanco. Como las letras eran en tres dimensiones daban la impresión de estar 
apoyadas sobre el vagón. En ese entonces no se le había ocurrido a nadie pintar algo así. 
Para pintarlo se tenía que colgar del tren y podías caerte. Pero él lo hizo, y la gente se 
volvió loca después de aquello (Méndez y Garrido 2002). Queda claro que la experiencia 
del otro no es la de un objeto, sino la de otro sujeto corporal mejor la de un yo generalizado 
y múltiple que constituye el potencial de las experiencias propias, siempre abiertas a otras 
que obviamente incluyen las de los otros (López, 2006). Su subjetividad no es la del 
espectador desinteresado, sino la del comportamiento y la acción (López, 2006). 
Los vagones enteros se generalizaron y, al mismo tiempo, fueron perfeccionándose con 
formas y dibujos complejos. a mediados de los 70, los mejores escritores de la ciudad se 
especializaron en la realización de obras de este tamaño que solían contener caricaturas, 
personajes de dibujos animados y la visión personal de los escritores con respecto a la vida 
en la ciudad. Llegó un momento en que algunos escritores dejaron de conformarse con el 
espacio que les propiciaba un solo vagón y empezaron a pintar Married Couple que 
equivalían a dos vagones enteros Estas aptitudes de los escritores son enteramente 
contrarias a su naturaleza, y los escritores sólo son capaces de ellas cuando se integra una 
masa (Freud, 2001). El escritor “Lee” era uno de ellos, el mismo describe: "Siempre he 
pensado que mi obra más conseguida fue: “La tierra es el infierno, el cielo es la vida”, una 
pintura que ocupaba dos vagones enteros. El cielo es la vida estaba pintado con colores 
claros y suaves.Era mi visión personal del cielo. Flores y montañas, el sol, una paloma, 
21 
 
mariposas y Dios con las dos manos levantadas como si estuviera predicando. En el 
siguiente coche me disparé, le dije a la ciudad cuál era su verdadero aspecto. Había un 
soldado con una pistola, todo su cuerpo estaba pintado de verde, y a su lado había un 
mensaje que decía Detener la guerra. Dibujé fábricas grises y sombras con grandes 
chimeneas. También dibujé a un hombre ahorcando a un perro para poner de relieve la 
crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica. Dibujé manchas de sangre y 
al presidente echando un discurso y a la gente mirándolo, detrás de él se veía una bandera 
americana, pero no eran la verdadera, y escribí al lado: Voten por mí y les daré todo lo que 
quieran. También había misiles apuntando hacia el cielo, que estaba pintado oscuro y con 
sombras naranjas, como si estuviese ardiendo, y en él se leía La tierra es el infierno. Todo 
el vagón era muy oscuro. Si volviera a pintar algo así lo haría más grande y más exagerado. 
Haría cinco vagones enteros con el cielo y otros cinco con la Tierra y las malas cosas y 
pintaría ángeles tocando la trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores". El 
decir de ese pensar, el pintar de ese pensar, el seguir aquello que causa un contagio, no es 
una forma más como cualquier otra de hablar de la realidad o de nosotros mismos, y el todo 
de lo que pasa es desde siempre, una determinación nuestra mediante el decirse del 
pensamiento y mediante el cómo va a ser interpretado por parte de los que vendrán a pensar 
después (Fuentes, 2002). 
Cuando parecía que la única regla a seguir por los escritores en el juego de la competición 
era la calidad de las obras, algunos escritores revolucionaron este concepto de competición 
añadiendo una nueva regla: La cantidad. Apareció entonces un nuevo término en el 
vocabulario del graffiti: "El rey de Línea", título que se otorgaba al escritor que más obras 
realizaba en una misma línea de metro, sin importar la calidad, convirtiéndose así en el 
dueño absoluto de dicha línea. Así, para conseguir este fin, no importaban los medios y se 
hizo muy popular entre los escritores una nueva forma de graffiti totalmente diferente de la 
anterior, los Throw Ups. Hasta entonces este término se había usado para describir a las 
obras pobres en diseño y ejecución. Tuvo que ser el escritor “In” quien encontrara la 
manera de convertir estos defectos en algo positivo (Méndez y Garrido 2002). 
En verano de 1975, según el testimonio de muchos escritores, “In” decidió recuperar el 
espíritu de competición apoyándose puramente en la cantidad de piezas que cada escritor 
22 
 
realizara en los vagones de metro. “In” escogió este nombre porque era corto y fácil y no 
necesitaba mucha pintura para escribirlo cuantas veces quisiera. Empezó a pintar su nombre 
en una versión chapucera y desigual de las letras bomba. Al principio sólo pintaba su 
nombre una o dos veces en cada vagón, pero luego empezó a bombardear los trenes 
cubriendo vagones enteros con lo que él mismo denominaba "Mis vomitados". Al principio 
los escritores no tenía a “In” en mucha consideración debido a la carencia total de estilo, 
pero cuando sus vomitados empezaron a contarse por miles, tuvieron que admitir que, con 
estilo o sin él, “In” era el que más se dejaba ver. A medida que la fama de “In” aumentaba, 
otros escritores empezaron a adoptar nombre de sólo dos letras y a pintar sus propios throw 
ups. Incluso “Jester”, uno de los escritores con más estilo del momento, cambió su nombre 
por el de “DY” para realizar vomitados (Méndez y Garrido 2002). Esto lleva entonces a 
que mientras el ser interpretado se deja ver, éste descubre al ser interpretante apenas 
velando por un saber más comprensivo de los múltiples sentidos del ser (Mena, 2009). 
Algunos escritores combinaban ambas maneras de pintar, apareciendo a veces en forma de 
throw up y otras en formatos de mayor envergadura, difundiendo con los primeros su 
nombre y con los segundo demostrando su estilo. Los escritores especializados en Whole 
Cars como “Lee” o “Blade” calificaban abiertamente los throw ups como "montones de 
basura" y se lamentaba de la popularidad que estaban alcanzando, ya que para ellos esto 
constituía la muerte del graffiti (Silver, 1983). Pese a esto “In” celebró su throw up número 
5000 pintando un vagón entero de lo más espectacular cubierto de estrellas y colorido como 
un arco iris, como queriendo demostrar que también podía hacer obras mayores si se lo 
proponía. Luego volvió a sus pálidos y churretosos vomitados y se dice que no paró hasta 
completar el número 10000. En ese momento, según “Tracy 168”, “In” fue declarado Rey 
de todas las líneas. “Stan 153” confirma esto mismo: "Consiguió lo que quería era el rey de 
todo ¡Diez mil obras! No eran bonitas, pero la verdad es que aparecían en todas partes". 
Tras pintar un vagón entero con el que celebraba su vomitado 10000 con letras en tres 
dimensiones, “In” se retiró; de este modo, así como no hay fijeza en los modos de ser de lo 
interpretado, tampoco puede haberla en la interpretación ni menos aún en el interpretante 
que está tejido a sus propias obras, y en ellas perdido como las palabras en un libro. Mas la 
certeza aparece mientras el sí mismo se escribe (Mena, 2009). “Cap” fue otro de los 
escritores defensores de la cantidad pero actuando de una forma más drástica, ya que 
23 
 
generalmente realizaba sus throw ups encima de la obra de otros escritores defensores de la 
calidad, por lo cual no obtuvo el respeto de la mayoría de los escritores como ocurrió con el 
caso de “In” (Silver, 1983). Esta competición entre calidad y cantidad continuó hasta 
principios de los 80, cuando el graffiti entra en una etapa crítica para su supervivencia. 
Casi todas las piezas se realizaban en las diferentes cocheras de metro repartidas por la 
ciudad. Los escritores escalaban los muros, se colaban por las alambradas o saltaban los 
enrejados. También accedían por los apartaderos subterráneos descendiendo a las vías por 
los andenes o caminando por la plataforma que cubre el carril conductor hasta llegar a los 
trenes estacionados. Los escritores podían acceder a estos lugares con relativa facilidad, 
hasta que en 1980 el ayuntamiento de Nueva York, ayudado por la transit Police 
Departament, decidió una supuesta solución para desaparecer esta forma de expresión 
incrementando la vigilancia y los métodos de seguridad como muros más altos, dobles 
alambradas, perros, etc. En cocheras y apartaderos. Aunque los esfuerzos de la MTA por 
desaparecer al graffiti ya echo todo un movimiento de margen social fueron demasiados, no 
se corrijo el supuesto “problema” que afectaba a la forma y estilo de vida de los 
neoyorkinos, el espectáculo del graffiti siguió cobrando vida, aquel espectáculo, 
comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción 
existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón de 
irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o 
propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el 
modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la 
elección ya hecha en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del 
espectáculo son de modo idéntico la justificación total de las condiciones y de los fines del 
sistema existente. El espectáculo es también la presencia permanente de esta justificación, 
como ocupación de la parte principal del tiempo vivido fuera de la producción moderna 
(Debord, 1967). Con motivo del 75 aniversario de la MTA, también se incrementó el 
control y mantenimiento de trenes, que eran inmediatamente lavados y repintados. Todo 
esto hizo disminuir en cierto modo las pintadas en el metro, aunque no conseguían acabarcon ellas definitivamente. El futuro del graffiti era incierto, pero estos no eran los últimos 
problemas. Los fabricantes de pintura hicieron un spray de válvula fija desapareciendo así 
los pulverizadores gruesos, éstos según “Caz”: "haría que el graffiti retrocediera a su 
24 
 
primera etapa, antes de que aparecieran las grandes pintadas". Otra opinión más optimista 
era la de “Fred” que afirmaba: "Los escritores encontrarán otras posibilidades, la 
tecnología juega un papel importantísimo; sería difícil hacer throw ups y obras maestras o 
cualquier otra cosa salvo firmas con un spray fino, pero también se pueden cambiar los 
estilos; los escritores siempre pueden inventarse otros nuevos que se adapten a los 
materiales de los que disponen (Méndez y Garrido 2002). El escritor “Fred” toma como 
principal arma ya no su aerosol si no su voz, su propia palabra y el hacer una experiencia 
con el habla quiere decir, por tanto: dejarnos abordar en lo propio por la interpelación del 
habla, entrando y sometiéndonos a ella. Si es verdad que el ser humano tiene por morada de 
su existencia la propia habla independientemente de si lo sabe o no entonces la experiencia 
que hagamos con el habla nos alcanzará en lo más interno de nuestra existencia (Heidegger, 
1987). 
Hay ideas y sentimientos que solo emergen o se convierten en actos en los individuos 
ligados en masas (Freud, 2001). En las guerras de estilos existe un momento muy 
importante, puesto que nos encontramos ante el nacimiento de las crews (Equipos, grupos). 
Su objetivo es la de hacerse más fuertes y así conseguir el respeto de los demás, de dos a 
mas integrantes cada crew y sus miembros representan a uno solo, el crew. Si los 
individuos dentro de la masa están ligados en una unidad tiene que haber algo que los una, 
y este medio de unión podría ser justamente lo característico de la masa (Freud, 2001). Hay 
que tener en cuenta de que el hecho de que haya más miembros de un mismo grupo 
poniendo el mismo nombre facilita el acto de gettin’ up. En la crew, entendiéndola como 
una masa, todo sentimiento y acto son contagiosos, y en grado tan alto que el individuo 
sacrifica muy fácilmente si interés personal a su interés colectivo (Freud, 2001). Asimismo, 
abriga un sentimiento de omnipotencia; el concepto de lo imposible desaparece para el 
individuo inmerso en la masa (Freud, 2001). 
Esta época de esplendor no durará eternamente. En los primeros años de los ochenta, la 
MTA (Metropolitan Transit Authority) de Nueva York, comienza su encarnizada lucha 
contra el graffiti. Se denomina a los escritores como buffs (entusiastas) y se comienzan a 
tomar medidas tales como instalar nuevas vallas más sofisticadas en las cocheras de los 
vagones de metro, perros de vigilancia, recubrir los vagones con pintura resistente, aumento 
25 
 
de la cuerpos policiacos. Esto empieza a hacer flojear el graffiti de algún modo. Algunos 
escritores buscarán artimañas para seguir adelante en esta particular lucha (Silver, 1983). 
Otros buscarán otras alternativas, una de ellas es la de cruzar el Atlántico rumbo a Europa, 
dando a conocer esta subcultura en el viejo continente. Dentro de esta masa lo improbable e 
imposible, no existe para ella, buscando así contagiar al mundo con la resistencia de 
expresar libremente sin dejarse atrás y mucho menos dejarse aplastar por una gran 
represión hecha por el sistema de los Estados Unidos. Estos sentimientos son fuertes 
apasionados, aunque simples, por eso no reconocen la duda ni la incerteza (Freud, 2001). 
Aparte de la particular guerra con la MTA, aparece un nuevo personaje del lado del sistema, 
ejerciendo el papel de villano y contribuirá también al declive de writting. Hablamos del 
crack que se adueña de la Gran Manzana y por si fuera poco, esta droga letal no viene sola, 
sino que trae consigo todo lo que rodea a un mercado negro: Violencia y dinero. Es una 
época en la que un arma de fuego es algo al alcance de cualquiera, y esto, de algún modo, 
cambia la mentalidad y el espíritu de muchos de los escritores de graffiti. Pero esto no es 
todo, se empiezan a promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, se 
obliga a los vendedores a guardar la pintura bajo llave y se endurecen las penas contra los 
escritores de graffiti. La gota que colma el vaso es sin duda el hecho más perjudicial. No 
basta con tener a las autoridades en contra sino que la propia sociedad norteamericana e 
incluso los medios de comunicación a través en muchos casos de campañas políticas; 
empiezan a volverse contra ellos. Surgen brigadas e incluso asociaciones de vecinos anti-
graffiti que promueven campañas y carteles. Surgen anuncios en televisión y en la prensa 
intentando concienciar del mal que las pintadas producen en la sociedad (Silver, 1983). 
Todo esto hace a los escritores mucho más territoriales y agresivos. Este aparente declive 
no es otra cosa que una etapa de respiro de la inminente llegada de que se vino encima, un 
segundo estallido, aparece el movimiento hip-hop. A mitad de esta década de los ochenta el 
graffiti se encuentra ante un periodo que podríamos denominar como una fase de 
supervivencia. Cuando todo parece ya perdido con la MTA como dueña y señora de la 
situación y la Transit Police en plenitud de fuerzas, cuando los tags, throw ups y demás 
elementos empiezan a escasear de manera alarmante o bien están tan escondidos que nadie 
los ve (Silver, 1983). El fenómeno se hace underground, callejones, casas abandonadas, 
puentes ahora empiezan a formar parte del escritorio para el graffiti; durante esta escasez de 
26 
 
pintura visible en las calles y los trenes, aparece en la escena el Hip-hop quien rescata al 
graffiti de esta oscura fosa. La explosión a mediados de los ochenta del movimiento Hip-
Hop reaviva la llama de la neoyorkina cultura del writing. Esto anima de nuevo a los 
escritores de graffiti. Todos quieren ser b-boys (seguidores del hip hop). Los writers 
acompañados ahora por los breakers (bailarines de breakdance), DJ´S y los MC’S 
(cantantes de rap), están otra vez en la escena (Silver, 1983). 
Desde la Costa Oeste en California, llegan las noticias de la relativa facilidad para pintar 
trenes de mercancías, lo que animo a muchos escritores a tomar sus latas de pintura e ir a 
escribir sobre la superficie de los trenes, aunque muchos puristas neoyorkinos verán mal el 
graffiti en los trenes de mercancías; pues como sería posible que los trenes comerciales 
sean ensuciados con semejante pintura. También fomenta la resurrección del writing de 
forma inconsciente el acto de que la MTA empiece a retirar vagones averiados (trash trains) 
a cocheras para chatarra en Brooklyn, lo que hace que los apasionados del metro vuelvan a 
la carga impulsados por la esperanza de revivir los viejos y mejores tiempos, o por el 
simple hecho de tener una foto con su pieza en un vagón de metro neoyorkino. Sea como 
sea el writing resurge de entre sus cenizas, aunque los viejos tiempos nunca volverán 
(Méndez y Garrido 2002). 
Se ha reconocido la influencia de este movimiento en América Latina. Sin embargo, en el 
continente la expresión graffiti adquiere su particularidad a partir de los contextos 
específicos en que se desarrolla, las mezclas diversas, reinvenciones, transculturaciones, 
que justifican la búsqueda de lecturas y de herramientas críticas especiales para el graffiti 
que se expone en los muros de nuestras ciudades. En nuestra región, es posible distinguir 
un primer gran período del graffiti, que se ha emparentado con el “clima revolucionario” de 
los años 60 (Sandoval, 2002). En su mayoría de las veces el graffiti y los escritores de 
graffiti en América latina se entienden como objetos culturales complejos, discursos y 
prácticas significativas, propiamente urbanas y dinámicas en su interrelación con las 
ciudades en que se inscriben y escriben, ya que ellas no sólo constituyenel soporte de esta 
expresión gráfica: el graffiti hace parte de su producción, insertándose en el flujo de 
discursos e imaginarios que contribuyen a crear la ciudad, material y simbólicamente. La 
ciudad se entenderá aquí como un espacio complejo, que se ha reconocido cada vez más 
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como clave para la comprensión de la experiencia humana contemporánea, así como de la 
producción y consumo simbólicos. Así, como contraparte de los procesos de des-territorio 
progresivo promovido por los procesos de globalización, la ciudad se eleva como una 
referencia básica para definir las formas contemporáneas del habitar y de los intercambios 
de sistemas simbólicos (Sandoval, 2002). 
Empiezan las giras de escritores americanos por Europa así como las de europeos por la 
pasión hacia el graffiti, donde este arte se va adueñando e instalándose en las calles, 
apropiándose de las paredes y las canchas de deporte de la ciudad; contagiando a los 
jóvenes europeos y latinos provocándoles la misma manera de decir algo. Algo que ahí esta 
y que poco a poco se ira diciendo, se ira narrando escribiendo con letras, dibujos con un 
alto contenido visual, el graffiti se apropia de los muros de Europa y Latinoamérica. Y esto 
es así porque se ha hecho evidente la radical importancia que reside en la determinación 
narrativa de lo que ocurre (Fuentes, 2002). Es aquí donde, por otra parte, radica la 
fragilidad de lo escrito; las palabras no viven ni piensan por si solas (Fuentes, 2002). El 
escritor de graffiti actúa como emisor de aquello que está ahí y que de alguna u otra manera 
se dice pintando. A esto le sigue la proliferación de los fanzines de graffiti, que pasan de ser 
de fotocopias en blanco y negro a revistas a todo color e incluso a editarse como 
publicaciones desde el punto de vista “legal” y, como no, el último gran salto: El graffiti en 
Internet, donde infinidad de páginas recogen todo tipo de fotos y textos, reportajes, 
entrevistas a personajes, webs dedicadas a un sólo crew o incluso a un sólo escritor, páginas 
de la vieja escuela, páginas de graffiti en trenes, chats, foros y un largo etcétera. Con todo 
el “apoyo” de los medios masivos de comunicación el graffiti logra propagarse cada vez 
más, llegando a ser una forma de comunicación, aunque evidentemente el Internet y los 
medios no lo muestran en su forma pura, este lenguaje conserva su función representativa; 
en cada una de sus articulaciones, desde el principio de los tiempos, ha nombrado. En sí 
mismo no es más que un inmenso rumor de denominaciones que se cubren, se encierran, se 
ocultan y sin embargo, se mantienen para permitir analizar o componer las representaciones 
más complejas (Foucault, 2007). Justo allí en el interior de la pintura, los trazos y el espesor 
de colores, allí donde la significación parece tomar apoyo mudo sobre las silabas 
insignificantes, hay siempre una denominación dormida, una forma que tiene encerrada 
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entre sus paredes sonoras el reflejo de una representación invisible y por ello, imborrable 
(Foucault, 2007). 
Todo esto y mucho más expanden y consolidan este arte de la calle pese al esfuerzo inútil 
de las autoridades siendo incluso a veces ellas promotoras y financiadoras de muchos de los 
eventos y/o actividades llegando incluso hasta las galerías de arte o generar dinero a sus 
autores. Los cada vez más espacios cedidos para practicar este acto de manera legal 
fomentan por un lado el desarrollo e integración del fenómeno en la sociedad y la 
decepción e inconformismo de los más puristas por otro. Por otra parte, atribuye tanto a 
esas ideas como a los conductores de los medios masivos un poder misterioso, irresistible 
que denomina “prestigio”: El prestigio es una suerte de imperio que ejerce sobre nosotros 
un individuo, una obra o una idea. Paraliza por completo nuestra capacidad de crítica y nos 
llena de asombro y respeto (Freud, 2001). De esta manera quedando vagamente 
informados de cómo surge el fenómeno y que se dicen y dicen los escritores de graffiti, 
provocando que se comercialice y que de alguna manera se tome muy a la ligera este arte, 
esta forma de decir. Sólo queda nombrar que el arte del writing ha pasado queramos o no, a 
formar parte de nuestras calles, nuestros barrios, nuestras ciudades. En definitiva, de 
nuestras vidas, en un mundo en el que el poder de la imaginación está en las manos de los 
jóvenes escritores de graffiti (Méndez y Garrido 2002). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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LA CIUDAD DE MEXICO Y EL GRAFFITI 
“Nosotros iremos así a su casa… como una pintura nos iremos borrando aquí sobre la tierra…” 
Nezahualcóyotl 
 
En el México profundo se tienen noticias de muchas expresiones artísticas encontradas en 
diferentes lugares y espacios ceremoniales, tal es el caso de Boca de Potrerillos, en Nuevo 
León. La zona arqueológica también es conocida como zona de petroglifos, ya que presenta 
una gran cantidad de manifestaciones grabadas sobre las rocas, diseminados sobre la parte 
terminal de la sierra de la Zorra, con un total de 8000 imágenes grabadas en distintas 
épocas, imágenes que, comparadas con las tags actuales vislumbran la clara evidencia 
cultural. Todo el cerro está lleno de fósiles y petroglifos de los antiguos pobladores del 
estado, grupos nómadas que se establecían temporalmente en estos rumbos y que dejaron 
constancia en las rocas con grabados sobre la cuenta de los días, animales del desierto, 
dioses e incluso ceremonias con los chamanes. En Tlaxcala se encuentra Cacaxtla, zona 
arqueológica que muestra pintura mural prehispánica, realizada entre los años 600 y 700 
D.C. En Cholula, Puebla, hay murales elaborados en los años 200 D.C. con la técnica del 
temple (Hernández, 2008). Lo pensado ahí se a narrado por sí solo, ahí está en esas rocas, 
es cuestión de mirar y escuchar lo que ahí está, el pensamiento se narra, decimos, no 
obstante el pensar no es simétrico con el narrar, o que es lo mismo el pensar no es lo 
mismo, el pensar no es un hecho solo lingüístico (Fuentes, 2002). También el pensamiento 
está escrito y más aún grabado para que otros lo vean y lo seguirán viendo al paso del 
tiempo. 
El gusto por seguir pintando llegó a México en los muros de la recién construida ciudad de 
México; los enemigos de Hernán Cortés pintaban romances, injurias o sarcasmos para 
burlarse de él, y Cortes se limitó a escribirlo en papel blanco, papel de necios, lo cual 
inauguro una costumbre que ha persistido hasta la fecha. Díaz del Castillo (1960) en 
Zapiain, (2007); ejemplifica también la acción graffitera de los militares subalternos de 
Hernán Cortés, después de haber conquistado y sometido a la ciudad de Tenochtitlan en 
1521. Descontentos por la paga recibida con motivo de esa acción, los soldados 
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arremetieron de manera anónima sobre las paredes de la morada de su general. Nos relata el 
cronista Díaz del Castillo: Como Cortés vivía en Coyoacán en un palacio que tenía paredes 
blancas, donde buenamente se podía escribir con carbones y otras tintas, cada mañana 
aparecían escritos muchos motes maliciosos, algunos en prosa, otros en verso. Algunos 
decían que no nos nombráramos conquistadores de la Nueva España sino conquistados por 
Hernán Cortés; otros decían que no le bastaba tomar buena parte de oro como general sino 
que lo tomaba como rey; otros escribían: ¡Oh, qué triste está el ánima mea, hasta que el oro 
no vea! y aun decían palabras que no son para poner en esta relación. Cuando Cortés salía 
de su aposento por las mañanas, leía los versos y las prosas, y como él también era algo de 
poeta y se preciaba de dar respuestas apropiadas, un día escribió: Pared blanca, papel de 
necios; y al día siguiente apareció escrito: Su Majestad lo sabrá muy presto. Y Cortés se 
enojó y dijo públicamente que ya no escribieran maldades y que castigaría a los ruines 
desvergonzados. Como se puede observar, el ingenio y la creatividaden este y en muchos 
otros episodios históricos remiten al uso del graffiti para exponer a la mirada pública la 
queja y la inconformidad, como formas de denuncia frente a la injusticia. Esta 
particularidad del graffiti se ha conservado a lo largo de la historia y su práctica discursiva 
ha cobrado peculiar fuerza al asociarse con importantes movimientos sociales y culturales 
(Zapiain, 2007). 
En los muros coloniales se pegaban ordenanzas y pregones, y como no había periódicos ni 
libertad de expresión, las paredes se utilizaban para desahogar rencores o protestas, 
amparados los vecinos en el anonimato y la impunidad (Hernández, 2008). Esta sociedad 
aparte, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que 
parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la 
conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada 
y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de 
la separación generalizada (Debord, 1967). El tiempo no ha cambiado mucho; cabinas de 
teléfono, baños públicos, vagones de metro, muros de edificios públicos, hoy la ciudad se 
desviste de toda clase de propaganda de partidos políticos, anuncios espectaculares y 
anuncios que incitan al consumo, burlas y befas populares etc. Nuestros muros son 
decorados de manera gratuita y espontánea por estos artistas anónimos. 
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Nadie trajo el graffiti, el arte de pintar las paredes ya existía. Luego vinieron los grabados 
de Posadas los murales de Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco; surgen las 
pintas de consigna social de parte de la gente que estuvo involucrada en el movimiento 
ferrocalirero en apoyo de Demetrio Vallejo y Valentín Campa; además del movimiento 
magisterial de 1959, cuando las pintas de los muros eran un medio de comunicación para 
expresar la lucha y la inconformidad social. Estas pintas eran realizadas con nitrato de plata 
en la oscuridad, y al amanecer cuando quedaban expuestas al sol, se volvían negras, este y 
materiales como el aceite quemado fueron ocupados y reflejaba la escasa economía en las 
agrupaciones sociales que clandestinamente trabajó pintando los muros de la ciudad por 
miedo a ser descubiertos o reprimidos, la expansión total se dio en los sesenta junto con el 
movimiento del 68, el auge prosiguió en los setenta de una intención evidente política. Pese 
a ello, la migración, la culturización e ideologización norteamericana juegan un papel 
crucial, donde la historia de los movimientos sociales es vedada y el legado de los grupos 
no existe para muchos escritores que se incursionarán al graffiti hasta los 90´s. Los grupos 
comenzaron a formalizarse y verse influidos con la llegada de la película the warriors, este 
filme influyó mucho en el escenario juvenil de la década de los 80´s, así los chavos banda 
se ubicaron en la periferia de las grandes ciudades y mantuvieron vínculos profundos con 
su territorio, cuya defensa era el motivo de los conflictos endémicos, simbólicos históricos 
y sangrientos. Las bandas delimitaban su territorio con latas de spray escribiendo su 
nombre y algún dibujo que los representara, tales como: “la blanquita”, “la 17”, “los 
mocambos”, “los mierdas punks”, “los patanes”, “los panchitos”, “los bucks” etc. 
En las calles los chavos banda sin más recursos que una lata de spray bombardeaban las 
paredes para dejar su huella, las marcas en el barrio, como el único territorio público, ese 
lugar cargado de coraje, afectividad, frustración, nostalgia, recuerdos y adrenalina 
contenida que es de ellos, les pertenece, le pertenecía a la banda; por qué significaba que 
cada uno de sus miembros estaba constituido por el barrio: “los soldados se visten de verde, 
nosotros de mierda” (pinta en la colonia agua azul 1983, banda Mierdas Punks). 
“Temblamos de frío y de odio, pero estamos juntos. Y somos los mismos que todos temen. 
No queremos a nadie, ni a nosotros mismos, Nos duele nuestra vida y la de otros, mejor 
morir pronto” (Pinta de la banda de los Pancitos, Tacubaya, 1981). (Hernández, 2008). Hay 
sin duda dentro de estos grupos y en cada miembro de la banda momentos expresivos y pre-
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lingüísticos, el estar en búsqueda para “descubrir” como decir eso que se piensa. Incluso el 
pensar debe muchas veces sacudirse del lenguaje para acceder a lo creativo (Fuentes, 
2002). 
Mientras los chavos banda tomaban simbólicamente como propias las calles y los muros de 
estas mediante la lata de spray o la pinta con brocha, iniciaban los concursos de pintas de 
murales callejeros, las vecindades de Tepito pintadas por el grupo cultural “Tepito Arte 
Acá” del maestro Daniel Manríquez y compañía, y cientos de cosas que daban el pionero 
del graffiti en México y al que vale la pena hacer homenaje es a Macrovio López, indígena 
poblano fusilado por ser descubierto pintando insignias contra el gobierno. Un joven 
conocido como “Escape” fue de los pioneros en la edición de fanzines en este género en la 
zona oriente. Después del primer evento conocido en la colonia Pantitlán Zona 7 se dedicó 
a fotocopiar algunas fotos de graffiti y distribuirlas entre los jóvenes de los alrededores; el 
centro de distribución fue el tianguis del Chopo y en los eventos subsecuentes de Expo-
graffiti, a los que asistían muchos jóvenes ansiosos por conocer más de este fenómeno 
(Hernández, 2008). Los escritores de graffiti mexicanos son influidos profundamente por la 
subcultura californiana con el graffiti cholo, el tatuaje basado en caligrafías góticas, y el 
skate, de Nueva York con el wild style y el hip-hop. Dichas influencias son de tal relevancia 
que desde ahí se entiende el graffiti mexicano, sin embargo existen otras manifestaciones 
conectadas directamente, es el caso de la militancia del sector anarquista y punk, así como 
las representaciones del zapatismo, las huelgas estudiantiles, el caso de Atenco, la APPO en 
Oaxaca, los movimientos surgidos en las elecciones presidenciales de México 2012 etc. 
 El graffiti se ha convertido en símbolo de rebeldía y en icono de identidad para un sector 
de la juventud; en México es una agresión visual para cualquier sistema político 
establecido, jeroglíficos modernos que son muy difíciles de descifrar por los transeúntes, el 
graffiti ya no es clandestino, es cotidiano, oficial; el capitalismo, la difusión y lógica del 
mercado lo ha convertido en un producto juvenil idóneo para ser absorbido por las marcas y 
la publicidad. La llegada de herramientas producidas especialmente para graffiti como 
aerosoles, caps de varios tipos, fat caps, punto verde, punto rosa, banana, skiny, b16, poket 
y más, distintos tipos de marcadores, aerógrafos, stencils, fanzines, materiales adhesivos y 
revistas; toda una industria y espectáculo juvenil de consumo han llevado al graffiti al 
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ámbito comercial. En ese movimiento esencial del espectáculo, que consiste en 
incorporarse todo lo que en la actividad humana existe en estado fluido para poseerlo en 
estado coagulado como cosas que han llegado a tener un valor exclusivo para la comunidad 
de escritores de graffiti en México, reconocemos a nuestra vieja enemiga, que tan bien sabe 
presentarse al primer golpe de vista como algo trivial que se comprende por sí mismo, 
cuando es por el contrario tan compleja y está llena de sutilezas, la mercancía. El mundo a 
la vez presente y ausente que el espectáculo hace ver, es el mundo de la mercancía 
dominando todo lo que es vivido. Y el mundo de la mercancía se muestra así tal como es, 
puesto que su movimiento equivale al distanciamiento de los hombres entre sí y respecto de 
su producto global (Debord, 1967). Pese a todo esto algunos escritores de graffiti en 
México logran estar fuera del consumo, no obstante no se escapan del mismo, estos a su 
vez fabrican sus propios utensilios, stencils hechos a mano y marcadores