Analisis-de-la-obra-de-teatro-Ante-varias-esfinges-de-Jorge-Ibarguengoitia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
SISTEMA DE UNIVERSIDAD ABIERTA 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
 
 
Análisis de la obra de teatro Ante varias esfinges, 
de Jorge Ibargüengoitia 
 
 
 
 
 
T E S I S 
 
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Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas 
 
p r e s e n t a 
 
L a r i s a D í a z E s p a r z a 
 
 
Asesor: Dr. Miguel G. Rodríguez Lozano 
 
 
 
 
 
México, D.F. 2007 
 
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Quiero expresar mi más sincero agradecimiento al profesor Miguel G. Rodríguez 
Lozano; sin su generosa ayuda esta tesis aún estaría en el tintero. Agradezco al 
profesor Alejandro Ortiz Bullé Goyri sus valiosas observaciones y su interés por mi 
trabajo; y a la profesora Flor Díaz de León Fernández de Castro sus inestimables 
aportes para mejorar el manuscrito. Gracias también a los profesores Isabel Rull 
Valdivia y Galdino Morán López. 
 
 
 
 
 
 
El primero y el último compromiso del teatro es con la verdad. 
 
Jorge Ibargüengoitia 
 
 
 
En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. 
 
Gaston Bachelard 
 
 
 
Toda pretensión de defender una única vía de lectura sería no sólo incurrir en impertinente 
e inadmisible presunción, sino, peor aún, negar el espíritu mismo y el más básico de 
los principios en que se funda toda la hermosa aventura de la crítica literaria: su 
radical antidogmatismo y su abierta problematicidad. 
 
 Francisco Ruiz Ramón 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………...1 
CAPÍTULO 1. EL ESPACIO…………...………………………………………………….5 
1.1 La casa como espacio familiar ……………………….............................……………...6 
1.2 La división del espacio.…………………..............................................……………....13 
1.3 La simbolización del espacio………………………………………….……………....15 
1.3.1 La oposición arriba-abajo…………………………………...............................16 
1.3.2 La oposición adentro-afuera…………………………………………………...19 
CAPÍTULO 2. EL TIEMPO……………………………………………………………...22 
2.1 El vínculo del tiempo con el espacio y el diálogo……………………..………………23 
2.2 La simultaneidad de la acción.…………………………...............................................28 
2.3 La cotidianeidad………………………………………………………………….……32 
2.4 El reloj, símbolo por excelencia del tiempo………………………...…………………35 
CAPÍTULO 3. LOS PERSONAJES……………………………...…..…………………...40 
3.1 Los conceptos de personaje y carácter………………………………………………...40 
3.2 La distribución de los personajes…………………………………………………..….45 
3.3 Cómo se vinculan y relacionan los personajes ………………………………………..50 
3.3.1 La relación conyugal…………………………………………………………..54 
3.3.2 El triángulo amoroso.………………………………………………………….58 
3.3.3 La red emocional………………………………………………………………62 
3.4 El discurso de los personajes………………………………………………..................65 
 
3.4.1 El diálogo……………………………………………………...........................66 
3.4.2 El monólogo……………………………………………….…………………..71 
3.4.3 El lenguaje de los personajes……………………….………………………....74 
3.4.4 De la ironía a la risa………………………………...…………………………81 
CONCLUSIONES……………………………………….…………………………..89 
BIBLIOGRAFÍA CITADA…………………….…………………………...……….92 
LISTA DE FIGURAS Y CUADROS………………………………………...……….95 
 
 
 1
INTRODUCCIÓN 
Dos cosas llaman la atención de la obra dramática de Jorge Ibargüengoitia, por una parte, 
el hecho de que haya sido objeto de pocos estudios críticos en comparación con su obra 
narrativa y, por otra, que sus contemporáneos no estuvieran en condiciones de valorarla. 
A diferencia de las obras de conocidos dramaturgos mexicanos de la generación 
de los cincuenta —Emilio Carballido, Elena Garro, Luisa Josefina Hernández, el propio 
Ibargüengoitia, Sergio Magaña y Héctor Mendoza—,1 las piezas de Ibargüengoitia, 
particularmente Ante varias esfinges, se mueven en el terreno del anticlímax y la 
antitensión. Tanto Vicente Leñero como Luis Mario Moncada atribuyen la 
incomprensión generada por el tono de Ante varias esfinges a la ausencia de 
presentaciones de piezas realistas en México, salvo las estadounidenses, que estaban de 
moda. 
Leñero apunta que la intención de Ibargüengoitia en esta obra era precisamente 
dejar de lado la trepidación pasional (o “traumatitis”, según Moncada2) del realismo 
estadounidense, con lo cual se acerca al costumbrismo psicológico del teatro de Anton 
Chéjov, entendido como un intento de reseñar la cotidianeidad, con la progresión 
anticlimática que la caracteriza.3 Otro indicio de la cercanía de Ante varias esfinges con 
 
1 Malkah Rabell llama a los dramaturgos descubiertos por Salvador Novo y alumnos de Usigli la 
generación de los cincuenta. Son autores que surgieron en el movimiento teatral Poesía en voz alta, de la 
Universidad Nacional Autónoma de México, o en el teatro preparatoriano. (Malkah Rabell, “La generación 
de los cincuenta”, en Escenarios de dos mundos, inventario teatral de Iberoamérica, tomo 3, Centro de 
Documentación Teatral, 1992). Según Alejandro Ortiz Bullé Goyri, estos dramaturgos “pusieron en tela de 
juicio los valores tradicionales de la institución familiar mexicana, y de los rutinarios movimientos de una 
retardataria mentalidad provinciana, provenientes en parte del régimen y de la cultura del porfiriato, 
fenecido cuarenta años antes.”. (Alejandro Ortiz Bullé Goyri, “La poética teatral del joven dramaturgo 
Jorge Ibargüengoitia”, Signos literarios y lingüísticos [revista semestral del Departamento de Filosofía, 
Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa] 2004; numero 11, vol. 
VI, enero-junio, p. 6.) 
2 Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano (selección, introducción y notas de Luis Mario 
Moncada), México, Ediciones El Milagro, Instituto Mexicano del Seguro Social, 1999, pp. 12-13. 
3 Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, México, Joaquín Mortiz, 1989, p. 59. 
 2
el teatro de Chéjov es que el director Ludwik Margules haya tenido que hacer una lectura 
permeada por su propia visión de Chéjov para encontrar el tono adecuado de su puesta en 
escena en 1991, un recurso que se emplea en algunos casos para desentrañar algo que 
ciertas obras mantienen oculto. 4 
En efecto, las semejanzas y paralelismos con el teatro de Chéjov son diversos y 
tienen que ver tanto con la técnica dramática como con las observaciones sobre la 
realidad social que, como bien dice Alejandro Ortiz Bullé Goyri, en el caso de Chéjov 
corresponde a la Rusia prerrevolucionaria, “mientras que en Ibargüengoitia 
correspondería al colapso lento y retardado de prácticas y valores familiares provenientes 
del porfiriato que a mediados del siglo XX aún no desaparecían.”.5 
Mi interés en analizar Ante varias esfinges nace de la convicción de que esta obra 
ocupó un lugar decisivo en la trayectoria de Ibargüengoitia como dramaturgo. Esta 
convicción se fundamenta en la opinión del propio autor, expresada primero en una de 
sus cartas a su maestro Rodolfo Usigli: “La obra resulta de gran importancia para mí. 
Parece que ya encontré un estilo, mi estilo.”.6 Y, posteriormente, en sus artículos 
periodísticos.7 
Ante varias esfinges es la obra en que Ibargüengoitia tenía cifradas sus esperanzas 
de alcanzar la estabilidad como autor dramático,la pieza que en lugar de abrirle las 
puertas de la fama, mereció la crítica severa de Usigli, quien observó en ella “una 
influencia de Chéjov incorrectamente asimilada”.8 La obra se sitúa en el punto de 
 
4 Luis Mario Moncada, en su introducción a El libro de oro del teatro mexicano, op. cit., p. 12. 
5 Alejandro Ortiz Bullé Goyri, op. cit., p. 6. 
6 Vicente Leñero, op. cit., p. 46. 
7 Jorge Ibargüengoitia, Instrucciones para vivir en México, citado por Luis Mario Moncada en su 
introducción a El libro de oro del teatro mexicano, op. cit., p. 10. 
8 Vicente Leñero, op. cit., p. 57. 
 3
inflexión de la etapa inicial y promisoria de la carrera de Ibargüengoitia y la que lo 
llevaría a abandonar la dramaturgia por la narrativa. 
La presente tesis tiene como objetivo principal realizar un análisis literario de la 
obra Ante varias esfinges, con ayuda de herramientas teóricas heterogéneas que parten de 
la lectura que el propio texto exige, más que de la puesta en escena. He sustentado mi 
análisis en la premisa de que la intención dramática del autor es anular la tensión, de 
modo que el centro de atención recaiga en las motivaciones y relaciones entre los 
personajes, y que la cotidianeidad desplace a la muerte y al adulterio, dos elementos 
comunes del melodrama. 
El análisis gira en torno a interrogantes básicas sobre el espacio, el tiempo y los 
personajes —los componentes fundamentales del texto dramático— dictadas por la 
lectura del texto mismo. Por ejemplo, la didascalia que abre la obra nos remite de 
inmediato a una pregunta cuya importancia quedará ampliamente demostrada en el 
primer capítulo: ¿por qué la acción tiene lugar en la casa? A su vez, esta pregunta da 
lugar a otra cuya relevancia se acentúa a medida que avanzamos en la lectura del primer 
acto: ¿cuál es el objeto de dividir de forma tan precisa el espacio? 
Con este mismo criterio, en el segundo capítulo planteo interrogantes sobre el 
manejo del tiempo dramático que me llevan a señalar dos elementos que confieren a la 
obra su singularidad: la simultaneidad de la acción y la antitensión. Asimismo, describo 
las oposiciones que conforman el sistema temporal-espacial y las metáforas y los 
símbolos que entraña. 
En el último capítulo examino qué hacen, piensan y sienten los personajes con 
miras a dilucidar cómo se relacionan. Esto me permite proponer un modelo de red 
 4
emocional para explicar el comportamiento de los personajes dentro de la estructura 
temporal y espacial de la obra. Destaco la forma en que el autor se las arregla para que el 
lector no se identifique con los personajes, y el uso de la ironía para reforzar este efecto. 
 
 5
CAPÍTULO 1. EL ESPACIO 
La indagación del espacio permite descubrir el vasto universo metafórico que se articula en 
el texto, ya que es precisamente en el ámbito de la simbolización donde puede ubicarse la 
problemática espacial.1 El espacio dramático, tal como lo define Issacharoff,2 es el uso que 
cada dramaturgo hace del espacio; difiere del espacio teatral, es decir, del diseño 
arquitectónico del edificio, y del espacio que ocupan el escenario y la escenografía. El 
estudio del espacio como sistema semiótico da lugar a otros dos conceptos: espacio 
mimético o visible y espacio diegético o invisible. A lo largo del presente capítulo ampliaré 
estos conceptos para entender cómo funciona el espacio dramático en Ante varias esfinges. 
En la acotación preliminar, Ibargüengoitia define con precisión la distribución de la 
casa donde se desarrollan los tres actos y divide el escenario en cuatro subespacios: el salón 
y el comedor en la planta baja, y dos recámaras en el primer piso. La recámara de Isidro 
está sobre el comedor y la de Carlos y Tere sobre el salón. Más adelante examinaré la 
simbolización que esta disposición entraña. Los elementos del escenario que comunican la 
casa con el exterior son un pequeño balcón en el comedor que da a la calle, el cancel de 
fierro en el salón, que da a una azotehuela, y la ventana de la recámara de Isidro, que da a la 
calle. 
Los pormenores que el autor proporciona sobre la distribución del escenario 
contrastan con la escueta aclaración sobre la escenografía —“Las actitudes características 
de la familia que evoca la escenografía son la conciencia del pasado esplendor, el respeto 
 
1 José Amezcua, Lectura ideológica de Calderón: El médico de su honra, México, D.F., Universidad 
Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, División de Ciencias Sociales y Humanidades y Universidad 
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Seminario de Poética, 14, 1991, p. 
29. 
2 Michael Issacharoff, “Drama and the Reader”, Poetics Today 1981; 2 (3): 260. 
 6
por lo que ellos creen bello y cierta indiferencia hacia los adelantos modernos.” (I, 118)3— 
y constituyen un indicio de la importancia de la división del espacio en la obra, al igual que 
las indicaciones acerca de la iluminación: “Cada zona se ilumina aisladamente y puede 
permanecer a oscuras mientras la acción se desarrolle en alguna otra.” (I, 118). 
La acotación preliminar da lugar a dos interrogantes: ¿por qué el autor escoge una 
casa como lugar de la acción? y ¿qué lo motiva a compartimentar el espacio? Para 
abordarlas, revisaré primero las características generales de la casa, lo cual nos ayudará a 
desentrañar la lógica que encierra la división del espacio, así como su simbolismo. 
 
1.1 La casa como espacio familiar 
La casa es el símbolo por excelencia del hogar, de ese espacio interior donde la vida 
privada transcurre casi siempre en familia. La imagen de la casa evoca intimidad, 
protección y calidez, cualidades que a su vez conforman el núcleo en torno al cual se 
concentran los miembros de la familia. El concepto de centralidad de la casa propuesto por 
Bachelard engloba estas cualidades. Por medio de ejemplos literarios, este filósofo 
fundamenta la idea de que la imagen de una choza —equiparable al nido o a cualquier lugar 
donde una persona pueda acurrucarse como un animal en su agujero— condensa la 
intimidad del refugio. Para él, la casa es un conjunto de imágenes que dan al ser humano la 
ilusión de estabilidad; cuando es imaginada como un ser vertical hace un llamado a nuestro 
sentido de la verticalidad, y cuando es imaginada como un ser concentrado apela a nuestro 
sentido de la centralidad. Así pues, según Bachelard, el centro de la casa puede equipararse 
 
3 Todas las citas de la obra Ante varias esfinges que figuran en el presente trabajo fueron extraídas de Jorge 
Ibargüengoitia, Teatro II, México, Joaquín Mortiz, 1997; se indicarán entre paréntesis, primero el acto y luego 
las páginas. 
 7
a un centro de fuerza en una zona protegida, que también es un centro de soledad 
concentrada. 
Otra característica de la casa es que satisface las necesidades básicas del ser 
humano, en concreto, las que conciernen la supervivencia. Para ilustrarlo, recordemos la 
pirámide de Maslow,4 que jerarquiza las necesidades del ser humano y revela la conexión 
que hay entre ellas: las necesidades fisiológicas se relacionan con la supervivencia y 
constituyen el primer escalón; la necesidad de seguridad, es decir, disponer de un refugio, 
casa o guarida para protegerse del exterior forma el segundo escalón; la aceptación social el 
tercero; y la autoestima y la autorrealización el cuarto y quinto, respectivamente. Está claro 
que es imprescindible satisfacer las necesidades de la base para que surjan las de los 
escalones subsiguientes y, en consecuencia, el impulso de satisfacerlas. En general, la casa 
familiar se caracteriza por cubrir las necesidades de los tres primeros escalones, con lo cual 
la tarea de satisfacer las necesidades de la cúspide se convierte en una decisión individual y 
opcional. El grado de protección que la casa familiarconfiere a sus habitantes varía en 
función de la cultura, la época y la clase social. Enseguida veremos cómo la casa de Ante 
varias esfinges satisface la necesidad de protección. 
Cuando Alejandro pierde su empleo, regresa a la casa familiar en busca de alivio 
psicológico y económico. El primero lo obtiene de Beatriz, la hermana mayor que ocupa 
una posición de poder en la familia y cuyas palabras sintetizan la vertiente protectora de la 
casa: “Olvídate de todo, que al fin y al cabo estás aquí en tu casa, donde nada puede 
pasarte.” (I, 124-125); y el segundo se lo pide a su padre, si bien éste muere antes de darle 
el dinero, rompiendo con lo que sin duda era una costumbre bien arraigada: “Papá, he sido 
un mal hijo. Te he dejado en la calle.” (I, 128). 
 
4 Abraham Maslow, Motivación y personalidad, Madrid, Díaz de Santos, 1991, pp. 28-32. 
 8
Marta, al comparar la situación en la que vive con lo que representa la casa de sus 
padres, se suma a los personajes que se sienten atraídos por el aura de protección de la casa: 
MARTA: Esta casa es un paraíso no sé qué me dio por salirme de 
aquí. 
BEATRIZ: Desgraciadamente todos tenemos que hacerlo, por 
paraíso que sea. 
MARTA: Pero tú regresaste. Cómo te envidio. Tan a gusto que 
estarás con mis papás otra vez y con tus hijos que son tan 
buenos. (II, 146-147) 
 
La capacidad de la casa de conferir protección está estrechamente vinculada con la 
imagen del refugio y con el atributo femenino de la maternidad, sin embargo, en la obra se 
transforma en sobreprotección hasta el punto de evocar la metáfora que equipara la vida a 
una prisión de puertas abiertas. Los personajes jóvenes perciben la unidad refugio-prisión 
de manera muy distinta: Isidro anhela salir de ella, pero no hace gran cosa para lograrlo; 
Tere acepta vivir en ella y no demuestra ningún deseo de abandonarla; y Carlos denuncia 
abiertamente su existencia en varias ocasiones, a Rosa, por ejemplo, le dice: “¿Por qué 
hemos de sentirnos atrapados, Rosa?… Necesito un lugar elevado, desde donde pueda verse 
bien esto. Desde donde pueda entenderse todo esto…” (III, 191-192). En una de sus 
conversaciones, Carlos le revela a su hermano la imagen de la prisión de puertas abiertas: 
CARLOS: Isidro, ¿por qué ha de estar todo terminado? ¿Quién 
inventó que no había salida? Abre la ventana y mira. Afuera 
hay otras cosas. Abre la ventana. 
ISIDRO: Lo haría si tuviera alientos de levantarme y caminar los 
cuatro pasos que me faltan para alcanzarla. Además, entraría 
el viento, y eso me disgusta. (III, 191) 
 
Los personajes que se mueven alrededor del universo hermético que representa la 
casa son Carlos, Beatriz y Marta, y los que sucumben a su influjo sobreprotector son Isidro, 
Tere, Alejandro y Rosa. La metáfora de la prisión de puertas abiertas ilustra el desarrollo 
psicológico de los personajes que no han podido —o no han querido— escapar de dicho 
 9
influjo, encarnado, en el caso de Isidro y Alejandro, en Beatriz y, en el caso de Marta, en 
Aurelia y Marcos. Isidro lucha por sustraerse al influjo, en cambio, Marta expresa su deseo 
consciente de someterse a él; Rosa y Alejandro buscan apoyo económico, e Isidro y Tere 
apoyo emocional. 
Además de ser un refugio, la casa es el espacio donde se come, se duerme, se 
socializa, se procrea y se muere; estas funciones suelen llevarse a cabo en habitaciones 
especializadas que llamaré subespacios. Con el fin de comprender mejor la relación entre la 
morfología de la casa y la estructura familiar, expongo a continuación algunas ideas de 
Edward Hall acerca de las relaciones entre el ser humano y el espacio.5 Hall explica que el 
comportamiento territorial es fijo y rígido en todas las etapas de la vida y que los límites de 
los territorios prácticamente no cambian, ni la localización de actividades específicas como 
el sueño, la alimentación y la procreación. Considera que el territorio es una prolongación 
del organismo que comprende signos visuales, vocales y olfativos, y que el hombre ha 
creado extensiones territoriales de tipo material, así como un conjunto de signos 
territoriales visibles e invisibles. Basándose en la naturaleza relativamente fija de la 
territorialidad, Hall acuña el término espacio de organización fija y mediante ejemplos 
demuestra que moldea gran parte del comportamiento humano.6 
Para ejemplificar en qué medida el espacio de organización fija influye en el 
comportamiento de los personajes de Ante varias esfinges, en el cuadro 1.1 se indica la 
correspondencia entre los subespacios y las esferas de acción de los personajes. Cada grupo 
de edad tiene preferencia por una habitación o subespacio y la esfera de acción de algunos 
 
5 Edward Hall define la proxémica como el conjunto de las observaciones y teorías relacionadas con el uso 
que el hombre hace del espacio. (Edward Hall, The Hidden Dimension, Garden City, N.J., Doubleday, 1966, 
p. 129.) 
6 Ibidem, pp. 131-136. 
 10
personajes está limitada a dos subespacios, en tanto que otros se mueven libremente por 
toda la casa: el grupo de los jóvenes se mueve principalmente en la planta superior 
(recámaras), el de los viejos en la planta baja (salón y comedor), al igual que el de 40 a 44 
años, excepto Beatriz, quien junto con Carlos, tiene acceso a toda la casa. La única 
habitación frecuentada por todos es el comedor, que funciona como punto de congregación 
de la familia o centro de la casa. 
 
Cuadro 1.1 Los subespacios y las esferas de acción de los personajes 
Subespacio Grupo de edad Personajes 
comedor y salón 70 a 74 Aurelia, Marcos y Elena 
comedor y salón 
toda la casa 
40 a 44 Rosa, Alejandro, Marta 
Beatriz 
recámara de Isidro 
y comedor 
20 a 24 Isidro y Tere 
recámara de Carlos y Tere 
toda la casa 
20 a 24 Tere y 
Carlos 
 
El espacio influye, sin duda, en el comportamiento de los personajes. Isidro, por 
ejemplo, percibe su cuarto de manera favorable, pero a Tere le parece feo; cuando se trata 
de estar juntos cada uno prefiere el suyo, sin que su pasión sea suficiente para hacerles 
olvidar el espacio que los rodea. 
TERE: …No había visto bien tu cuarto. ¡Qué feo es! […] 
ISIDRO: Es un cuarto feo, pero cómodo. (I, 132) 
 
La impotencia de Isidro para cambiar su situación está estrechamente ligada con su cuarto 
 11
—el lugar ideal para fomentar y preservar su estado anímico— y, por extensión, con la 
casa; su hermano Carlos se lo hace ver claramente en el diálogo siguiente: 
CARLOS: Yendo a la ventana. Hace un momento lo comprendí 
todo. Con sólo abrir el balcón. Abre la ventana. Con abrir el 
balcón y asomarme, vi cosas… Mirando hacia afuera. Que 
desde aquí no logro ver. Isidro, ¿qué tiene tu cuarto? Le falta 
algo. 
ISIDRO: Ventilación. ¿No me ves? Soy la imagen de la gangrena. 
Quiero levantarme y no puedo. Carlos, dime: ¿qué hace uno 
para ser bueno? O para querer serlo, cuando menos. 
CARLOS: No sé. Tu cuarto me ha decepcionado un poco. Hace un 
momento me sentía más ligero… (III, 193) 
 
Por la indicación que figura en la acotación preliminar, sabemos que la casa es 
porfiriana, veamos en qué medida esta característica contribuye a explicar el 
comportamiento de los personajes. El diseño de la casa porfiriana tenía como propósito 
principal compensar la pérdida de privacidad que la población de la ciudad de México 
experimentó hacia finales del siglo XIX. En el exterior, esta finalidad quedó plasmada en 
los jardines que la circundan para aislarla de la calle, y en el interior, en el culto a los 
objetos.7 La casa de Ante varias esfinges tiene un balcón que da a una azotehuela interior y 
dos ventanas que dan a la calle, si bien esta disposición no es fiel al modelo porfiriano, 
estos elementos arquitectónicos comunican la casa con el exterior y representan, en este 
sentido, la relación entre los habitantes y la sociedad. 
La casa porfiriana tambiénrepresenta la doble moral característica del siglo XIX 
que aún está vigente en algunos estratos de la sociedad mexicana. Ibargüengoitia insiste una 
y otra vez sobre este punto, muchas veces de forma explícita; por ejemplo, cuando la 
familia está reunida en el comedor, Beatriz sube las escaleras para avisarle a Tere que la 
 
7 Enrique Ayala Alonso, “Cómo la casa se convirtió en hogar. Vivienda y ciudad en el México 
decimonónico”, Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, Barcelona, Universidad de 
Barcelona, 1 de agosto de 2003, vol. VII, núm. 146(017) [http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-146(017).htm] 15 de 
julio de 2006. 
 12
cena está lista y a su regreso es interrogada por Aurelia, quien al parecer está al corriente de 
la relación adúltera entre Tere e Isidro y, al igual que Beatriz, la acepta tácitamente. Los 
demás comensales no parecen darse por enterados y la conversación se desvía hacia otros 
temas; en otras palabras, todos están al tanto, pero nadie se da por enterado: 
BEATRIZ: ¿Tere? Tere está haciendo algo, que no la deja bajar. 
Habrá que esperar a que se desocupe. 
AURELIA: No digas eso en la mesa. 
BEATRIZ: Me preguntaste. 
AURELIA: Lo siento. (I, 134) 
 
Se puede concluir entonces que la casa porfiriana propicia una atmósfera en la que 
predomina la obediencia a preceptos morales ambiguos y de origen más o menos 
indeterminado, donde se mueven personajes que luchan por escapar del espacio familiar o 
ceden a su influjo. La división del espacio en dos pisos crea un eje vertical a partir del cual 
se originan nuevas oposiciones teñidas de significado. Cada piso se divide a su vez en dos 
subespacios, que en conjunto conforman el interior de la casa y, como es natural, nos 
remiten al exterior, dando origen a otra oposición fundamental: adentro-afuera. Al 
reflexionar sobre la división del espacio en Ante varias esfinges sale a la luz el andamiaje 
de símbolos que conforman el texto y amplían el horizonte de interpretaciones, tema del 
siguiente apartado. 
 13
1.2 La división del espacio 
Como he dicho, hay dos tipos de espacio dramático, el mimético y el diegético.8 El primero 
se refiere a lo que los espectadores perciben durante la representación (es transmitido 
directamente); y el segundo es descrito por los personajes (es transmitido verbalmente, no 
visualmente). Los espacios mimético y diegético pueden coincidir, pero generalmente son 
distintos; en la dramaturgia moderna, la tensión dramática suele generarse a partir de la 
interacción entre ambos. 
El espacio mimético de Ante varias esfinges se compone de cuatro subespacios que 
son el salón, el comedor y las dos recámaras. En el primer acto presenciamos un recorrido 
por los cuatro subespacios en sentido de las manecillas del reloj: del salón al comedor, del 
comedor a la recámara de Isidro y de allí a la recámara de Tere y Carlos. Este primer 
recorrido nos permite familiarizarnos con la casa y conocer a casi todos los personajes, 
siete de 10 para ser precisos. Luego, el recorrido se reanuda, pero esta vez termina en la 
recámara de Isidro. Durante el resto del acto los lugares donde se desarrolla la acción están 
prácticamente limitados a dos subespacios: el comedor y la recámara de Isidro. 
En la figura 1.1 se indican, de forma cualitativa, los cambios del lugar de la acción 
que predominan en cada uno de los tres actos; se distinguen tres patrones de movimiento: el 
circular, que consiste en un recorrido total o parcial por todos los subespacios; el horizontal, 
limitado a los subespacios de la planta superior; y el vertical, limitado a los subespacios de 
la planta baja. 
 
8 Esta clasificación y las definiciones de espacio mimético y diegético que siguen fueron tomadas de Michael 
Issacharoff, op. cit., p. 215 y comparadas con las que propone Fabián Gutiérrez Flórez en: Teoría y praxis de 
semiótica teatral, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1993, pp. 113 y 114. 
 14
Figura 1.1 Tendencias principales de los cambios del lugar de la acción 
ACTO I ACTO II 
 
 
 Recámara 
 Isidro 
 
 
 
 
 
 Recámara 
 Carlos y Tere 
 
 
 
 Comedor 
 
 
 
 
 
 
 Salón 
 
 
 
 Recámara 
 Isidro 
 
 
 
 
 Recámara 
 Carlos y Tere 
 
 
 Comedor 
 
 
 
 
 
 Salón 
 
 
ACTO III 
 
 
 Recámara 
 Isidro 
 
 
 
 
 
 Recámara 
 Tere y Carlos 
 
 
 Comedor 
 
 
 
 
 
 Salón 
 
 
 
El espacio diegético de Ante varias esfinges se compone de subespacios asociados a 
los personajes que nunca aparecen en el escenario: la calle por donde pasa Josefina, la Cruz 
Roja donde le enyesaron la pierna a Gloria, la ciudad de piedra que Carlos describe y el 
pueblo de Huanímaro donde Marta vive con su esposo y sus hijas (cuadro 1.2). 
 
 
 
 15
Cuadro 1.2 El vínculo entre los espacios mimético y diegético 
Espacio mimético Espacio diegético Personajes diegéticos 
La casa 
 salón 
 comedor 
 recámara de Isidro 
 recámara de Carlos 
 y Tere 
V 
E 
N B 
T A 
A L 
N C 
A Ó 
 N 
El rancho 
El pueblo esposo e hijas de Marta 
 
 
 La ciudad 
 calle Josefina 
 Cruz Roja Gloria 
 ciudad de piedra mujer misteriosa 
 
 
Indeterminado Dios 
 
Espacio privado Espacio público 
 
 
Se dice que la relación entre los espacios mimético y diegético y el espacio real 
exterior es indicial cuando se basa en oposiciones como adentro-afuera, cerrado-abierto, 
arriba-abajo, etc.9 La obra que nos ocupa descansa en la oposición adentro-afuera, y los 
elementos que vinculan ambos espacios son la ventana y el balcón. Esta oposición, junto 
con la oposición arriba-abajo, genera la simbolización del espacio que analizaré con todo 
detalle en el apartado siguiente. 
 
1.3 La simbolización del espacio 
En su conocida obra sobre la estructura del texto artístico, Lotman propone que la 
estructura espacial del texto artístico es una representación de la del universo, y que los 
elementos internos del texto conforman el lenguaje de la modelización espacial.10 Para este 
 
9 En el teatro naturalista-realista es icónica y en el simbolista es simbólica. (Fabián Gutiérrez Flórez, op. cit., 
p. 116.) 
10 Yuri Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, Ediciones ISTMO, 1978, p. 271. 
 16
autor, “el lenguaje de las relaciones espaciales se revela como uno de los medios 
fundamentales de la interpretación de la realidad. Los conceptos de ‘alto-bajo’, ‘derecho-
izquierdo’, ‘próximo-lejano’, ‘abierto-cerrado’, ‘delimitado-ilimitado’, ‘discreto-continuo’, 
se revelan como material para la construcción de modelos culturales de contenido 
absolutamente no espacial y adquieren significado: ‘válido-no válido’, ‘bueno-malo’, 
‘propio-ajeno’, ‘accesible-inaccesible’, ‘mortal-inmortal’, etcétera”.11 De este modo, es 
posible conferir cualidades espaciales a conceptos desprovistos de una naturaleza espacial. 
Con el modelo de Lotman en mente, analizaré dos oposiciones espaciales que 
permiten entender el manejo del espacio en Ante varias esfinges: arriba-abajo y adentro-
afuera. En concreto, consideraré los valores morales o cualidades que estas relaciones 
espaciales simbolizan y daré ejemplos que ilustran las consecuencias de esta particular 
división del espacio. 
 
1.3.1 La oposición arriba-abajo 
La oposición espacial arriba-abajo genera varias oposiciones conceptuales; centrarémi 
atención en tres de ellas: indecencia-decencia, juventud-vejez y vida privada-vida pública 
(cuadro 1.3). 
El adverbio arriba evoca la imagen del cielo y su antónimo la imagen de la tierra. 
La concepción occidental del mundo confiere valores morales al cielo y a la tierra al 
relacionarlos con el bien y el mal, respectivamente; además, como es lógico, el bien se 
relaciona con la decencia y el mal con la indecencia, entendidas aquí como la observancia o 
trasgresión de las conveniencias sociales establecidas por una sociedad determinada. Dado 
 
11 Idem. 
 17
que la esfera de acción de los personajes adúlteros es el piso de arriba, la indecencia ocupa 
el lugar del cielo y la decencia el lugar de la tierra, es decir, sus lugares están invertidos. 
El pensamiento oriental nos permite matizar estas asociaciones con la imagen del 
estancamiento, que lleva implícita la ausencia de movimiento y el hecho de que “cielo y 
tierra no se unen”.12 Además, como se verá en el último capítulo, la imagen del 
estancamiento aporta otra perspectiva para interpretar el vínculo entre la disposición 
espacial y los personajes que se encuentran estancados emocionalmente. 
 
Cuadro 1.3 Las oposiciones espaciales y conceptuales 
 
 
Arriba-abajo 
Arriba 
indecencia 
juventud 
vida privada 
Abajo 
decencia 
vejez 
vida pública 
 
Adentro-afuera 
 aquí-allá 
 abierto-cerrado 
Adentro 
la prisión 
 muerte (infierno) 
 pasado 
Afuera 
la libertad 
 vida (paraíso) 
 futuro 
 
 Beatriz se mueve de un piso al otro, subiendo y bajando la escalera en repetidas 
ocasiones y funciona como una especie de mensajera, bisagra o eslabón entre los dos 
planos que conforman la oposición fundamental arriba-abajo y sus derivadas (indecencia-
decencia, juventud-vejez y vida privada-vida pública). Hay varias pruebas de ello. En 
primer lugar, conoce y acepta la relación amorosa entre su hijo Isidro y Tere, la esposa de 
 
12 Richard Wilhelm, Lectures on the I-Ching, Princeton University Press, 1979, p. 26. El hexagrama 12 se 
refiere al estancamiento de la vida y es el primer comienzo discernible de la oposición. En alguno momento u 
otro de la vida puede establecerse un período de estancamiento en que las energías vitales se separan en lugar 
de actuar al unísono. 
 18
su otro hijo; y en segundo lugar, comunica a la familia lo que sucede en la planta de arriba 
—“Tere está haciendo algo que no la deja bajar.” (I, 134). 
Al igual que Beatriz, Carlos cumple una función de puente entre el mundo de los 
jóvenes y el de los viejos, muy evidente en la conversación que entabla con Marcos antes 
de que éste muera: 
MARCOS: ¿Qué quieres ahora? 
CARLOS: Por primera vez, papá grande, no vengo a pedirte nada. 
Quería darte las gracias solamente, por lo que me has 
ayudado y por la confianza que me tuviste un día. Por lo que 
me enseñaste, que fue poco, también. Por lo que hubieras 
tratado de enseñarme, si hubieras podido. Y también por 
haber sido un hombre y haberme dejado que te viera. 
Gracias. 
MARCOS: De nada. Si he sabido que me observabas hubiera 
tratado de hacerlo mejor. (II, 174) 
 
La confrontación entre las visiones del joven y el viejo engendra una perspectiva favorable, 
la esperanza de una reconciliación. Este ejemplo nos ayudará a examinar los diversos 
paralelismos y disimilitudes entre Marcos y sus nietos. Comencemos por Carlos: la esfera 
de movimiento de Marcos está restringida al comedor y al salón, en cambio, la de Carlos 
abarca toda la casa e incluso rebasa los límites de ésta; Marcos está a punto de morir y ya 
no tiene nada qué perder, Carlos ha salido de la casa familiar, ha adquirido cierta 
experiencia vital que lo induce a comunicarse con su abuelo —de hecho, es el único nieto 
que dialoga con él y el único que no le pide nada—, a tal punto que se podría hablar de 
reconciliación entre dos generaciones. 
Marcos dice lo que piensa sin rodeos porque la proximidad de su muerte lo invita a 
sincerarse y quebrantar las conveniencias sociales; sólo tiene ojos para los cambios que se 
operan en su fuero interno y todo lo demás, incluidos el dinero y su familia, queda relegado 
a un segundo plano. Para Marcos, el tiempo adquiere una importancia vital, en cambio, 
 19
Isidro está atrapado en un ciclo generado por él mismo que le impide percibir la 
trascendencia del tiempo. Tanto Isidro como Marcos entablan monólogos con Dios que 
dejan ver los atributos que comparten. Isidro sólo puede ser sincero consigo mismo y 
siempre que se le presenta la oportunidad de decir lo que piensa, opta por mentir; en otras 
palabras, al mentir respeta las conveniencias sociales que por otro lado infringe al acostarse 
con su cuñada. 
Otro ejemplo de la polarización espacial entre la indecencia y la decencia es 
Alejandro, cuya preocupación por las conveniencias sociales se transparenta en 
comentarios como estos: “no es bueno que la gente piense que nos interesa el precio de la 
casa” y “sólo que de estas cosas no conviene hablar” (I, 124). Dado que la esfera de acción 
de Alejandro y Rosa es la planta baja, ésta puede relacionarse con la decencia, entendida 
aquí como el código de conducta correcto para una sociedad determinada o el 
comportamiento socialmente aceptado. Como se verá, Ibargüengoitia juega con lo 
socialmente aceptable e inaceptable a lo largo de la obra. 
 
1.3.2 La oposición adentro-afuera 
De acuerdo con Bachelard, la dialéctica del adentro y el afuera guarda relación con la 
dialéctica del sí y el no, y ambas generan un acervo de imágenes que rigen todos los 
pensamientos relacionados con lo positivo y lo negativo. De la oposición adentro-afuera, 
también denominada oposición entre el interior y el exterior, se derivan otras dos: abierto-
cerrado y aquí-allá.13 Procuraré demostrar que en Ante varias esfinges estas tres 
oposiciones convergen en una sola imagen: la prisión. Según la perspectiva de cada 
 
13 Gaston Bachelard, op. cit., pp. 190-191. 
 20
personaje, la prisión puede situarse en el espacio interior (aquí) o en el espacio exterior 
(allá), accesibles por la ventana o el balcón, que pueden estar abiertos o cerrados (véanse 
los cuadros 1.1 y 1.3). 
 La percepción del espacio interior como una prisión cobra vida cuando Carlos le 
pregunta a su tía: “¿Por qué hemos de sentirnos atrapados, Rosa? Si vivimos en un lugar 
infinito.” (III, 190). Y a su hermano: “Isidro, ¿por qué ha de estar todo terminado? ¿Quién 
inventó que no había salida? Abre la ventana y mira. Afuera hay otras cosas. Abre la 
ventana.” (III, 191). Por analogía con la puerta, la ventana representa la disyuntiva de 
entrar o salir y, cuando está entreabierta, apela a satisfacer la necesidad del ser humano de 
mantener vivas ambas posibilidades porque, como concluye Bachelard, el hombre es un ser 
entreabierto.14 
El espacio exterior también puede producir vértigo y percibirse como una prisión.15 
Tal es el caso de Marta, para quien la casa familiar, en contraposición con el pueblo donde 
vive, es un paraíso, sin que por ello pierda su condición de prisión: “Esta casa es un paraíso, 
no sé qué me dio por salirme de aquí.” (I, 147). La percepción de Marta es diametralmente 
opuesta a la de Carlos, para quien la libertad está afuera. Tanto Marta como Carlos se 
enfrentan a la disyuntiva entre el aquí y el allá, pero ella se decide por el primero y él por el 
segundo. Para Carlos, el allá se relaciona con la libertad, pero para Marta se trata más bien 
de optar entre dos prisiones. 
A Isidro el exterior le parece inaccesible, pero de una u otra forma la ilusión de 
alcanzarlo le permite seguir viviendo. Por eso, cuando mira hacia afuera, la mujer que ve 
pasar le parece “bonita, blanda y tibia” (III, 193) y la de adentro (Tere) una “pinche vieja” 
 
14 Ibidem, p. 200.15 Véase Gaston Bachelard, op. cit., p. 199 donde cita textualmente a Jules Supervielle, Gravitations, p. 19. 
 21
(I, 139). Tere se encuentra en una situación similar y expresa la frustración que siente al 
interactuar con los hombres que rondan o habitan la casa; después de hablar con Carlos 
piensa: “¡Qué hombre tan bruto!” (II, 170) y cuando despierta junto a él: “Ya es hora de 
bajar a desayunar, cerdo.” (II, 151). A Isidro le dice “malagradecido” (II, 139) y a 
Alejandro, como respuesta a sus insinuaciones sexuales, le espeta: “Está usted muy 
acabado. […] Me quitó usted las ganas de fumar.” (II, 171). Sin embargo, no manifiesta 
ninguna intención en cuanto a tomar una decisión, es decir, no afronta ninguna disyuntiva, 
lo cual la distingue de los demás personajes jóvenes. Así pues, no todos los personajes se 
encuentran en la disposición emocional de afrontar la disyuntiva constituida por los 
elementos de alguna de las oposiciones mencionadas. De hecho, sólo Carlos y Marta lo 
hacen manifiestamente, seguidos por Isidro. 
En este primer capítulo ha quedado claro que la casa es el espacio ideal para 
transmitir emociones ligadas a la necesidad humana de protección, y que los subespacios en 
que el autor la divide transmiten con suma eficacia significados variados que contribuyen a 
la caracterización de los personajes, al tiempo que confieren uniformidad a la atmósfera. En 
el capítulo siguiente exploraré el vínculo entre el espacio y el tiempo, con el fin último de 
sentar las bases para comprender la intención dramática de Ibargüengoitia. 
22 
CAPÍTULO 2. EL TIEMPO 
El tiempo es, al igual que el espacio, la acción, los personajes y el diálogo, un componente 
fundamental del texto dramático. Conviene por tanto definirlo antes de emprender su 
estudio. Ubersfeld observa que el tiempo dramático es a la vez imagen del tiempo de la 
historia, del tiempo psíquico individual y del retorno a la ceremonia.1 El tiempo de la 
historia es progresivo e irreversible; el tiempo psíquico es discontinuo e irregular; y el 
retorno a la ceremonia es circular y recurrente. El tiempo en el teatro también es 
movimiento (cambio de situación, estado o lugar), lo cual explica la estrecha relación que 
guarda con el espacio y el hecho de que se le divida de forma análoga a éste. Así, el tiempo 
diegético corresponde a la historia narrada y se expresa más a través del diálogo que de las 
acotaciones; abarca las acciones que tienen lugar en el espacio textual diegético. En 
cambio, el tiempo mimético se manifiesta sobre todo en las acotaciones y corresponde al 
tiempo vivido por el lector o espectador mediante el acto de reconstruir en la imaginación 
la evolución de la historia. 
Por otra parte, el tiempo puede estudiarse en función del ritmo, la duración y el 
momento. El ritmo está dado por el número y la sucesión de las secuencias o escenas, así 
como por el número de interrupciones o pausas. La duración se relaciona tanto con el 
tiempo cronológico como con la experiencia individual de los personajes;2 y el momento se 
refiere al tiempo puntual del día o la noche en que se realiza la acción o sucede algo.3 
 
1 Anne Ubersfeld, Reading Theatre III. The Theatrical Dialogue, Ottawa, Legas, 2002, p. 127. 
2 Yubisay Guzmán Savinelli lo explica así: “La duración como noción del tiempo está muy vinculada con la 
discontinuidad puesto que, al ser una experiencia individual, nunca se presenta de forma progresiva. El 
individuo posee un tiempo cronológico o calendario que es externo, evolutivo y está inserto en un tiempo 
interno o psíquico que se conforma de experiencias presentes, memorias del pasado y expectativas o sueños 
del futuro, los cuales no surgen de manera progresiva sino irregular. Este tiempo psíquico discontinuo implica 
un trasvase de situaciones y acontecimientos, que pide al lector-espectador una reelaboración de la historia, 
llenando los vacíos o saltos temporales.” (“El personaje como constructor del tiempo en dos obras del teatro 
 23
En el presente capítulo examinaré los vínculos del tiempo con el espacio y el 
diálogo y la forma en que se relacionan con la simultaneidad de la acción. Una vez que 
determine el funcionamiento del sistema temporal-espacial, analizaré la cotidianeidad como 
elemento fundamental de la antitensión que predomina en la obra. Por último, enriqueceré 
mi análisis con un panorama de los símbolos propios del sistema temporal-espacial. 
 
2.1 El vínculo del tiempo con el espacio y el diálogo 
Las numerosas indicaciones temporales que encontramos a lo largo de la obra ponen de 
manifiesto aspectos de su estructura temporal. En la didascalia de apertura nos enteramos 
de que es el invierno de 1954 y, casi al inicio del primer acto, de que son las seis y media 
de la tarde del 23 de enero. De igual manera, casi al final del último acto (III, 189), el 
diálogo permite deducir que la familia suele cenar a las ocho de la noche y, como cada acto 
corresponde a un día y los días son consecutivos, se deduce que la escena final tiene lugar a 
las ocho de la noche del 25 de enero. El tiempo mimético abarca entonces tres días del 
invierno de 1954: de las seis y media de la tarde del 23 de enero a las ocho de la noche del 
25 de enero (figura 2.1). Cada acto está organizado en torno a la cena o al desayuno, 
ocasiones en que la familia se reúne de forma rutinaria y que contrastan con sucesos 
inhabituales, como la muerte de Marcos o la llegada de Marta. 
 
venezolano contemporáneo. La quema de Judas de Román Chalbaud y Animales Feroces de Isaac Chocrón”, 
La Ratonera. Revista asturiana de teatro.) 
[http://la-ratonera.net/documentos/doc_personaje.html] 15 de julio de 2006. 
3 Anne Ubersfeld señala que en la continuidad de un texto dramático pueden distinguirse tres momentos: el 
correspondiente a la situación inicial (el aquí y el ahora del comienzo del texto), la acción y la situación final. 
(op. cit., p. 142.) 
24 
Figura 2.1 El tiempo mimético 
Acto II
Desayuno
Acto IActo III
Cena Cena
9.00 a.m.
6.30 p.m.8.00 p.m.
11.30 a.m.
Marcos
muere
Marta llega
Carlos llega
 
El tiempo diegético se remonta a un pasado, rememorado por Aurelia y Marta, y se 
extiende hasta un futuro indeterminado (figura 2.2). El tiempo de la historia es lógico, 
continuo e irreversible, sin embargo, el carácter cíclico de la vida cotidiana, representado 
por la sucesión de cenas y desayunos, confiere cierta circularidad al texto. La muerte de 
Marcos corresponde a un momento crucial, destacado claramente en el texto,4 que divide la 
obra en un antes y un después; por ello, cabe preguntarnos cómo experimentan el tiempo 
los personajes antes y después de la muerte de Marcos. 
 
 
 
4 Es el propio Marcos quien, poco antes de morir, anuncia la hora: “Son las once… y media (II, 174). El 
recurso de alternar la luz y la penumbra destaca aún más el momento en que Marcos muere, como explico en 
el apartado 2.3. 
 25
Figura 2.2 La relación entre el tiempo y el espacio 
 
tiempo diegético tiempo mimético tiempo diegético 
(pasado) presente-casa-aquí (futuro) 
 
 
 La casa La ciudad 
 (aquí) (allá) 
 Acto I Acto II Acto III 
 
 
 
 
 Marcos 
 muere 
 
 
 
El estrecho vínculo entre el tiempo y el espacio también se manifiesta en la 
movilidad, es decir, el número de cambios de lugar de la acción (o sucesión de las escenas) 
que imprimen un determinado ritmo a la obra. De entrada, se podría pensar que Ante varias 
esfinges es una obra relativamente inmóvil porque se lleva a cabo en un solo lugar(la casa); 
sin embargo, como explico en el siguiente apartado, los numerosos cambios de un 
subespacio a otro le confieren gran movilidad, sobre todo comparada con una obra clásica.5 
Los indicadores temporales aparecen en las acotaciones y en los diálogos de los 
personajes; en el cuadro 2.1 se señalan los más destacados. Las voces del autor y de los 
personajes interaccionan para construir signos temporales que indican el pasado, su juego 
con el presente y la transposición de planos temporales. Todo lo que acontece fuera del 
escenario es, tarde o temprano, relatado en escena por alguno de los personajes mediante 
 
5 Danielle Chaperon, “Méthodes et problémes. L’oeuvre dramatique”, Lausana, Universidad de Lausana. 
[http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/oeuvredramatique/odintegr.html#od034000] 
15 de julio de 2006. 
26 
Cuadro 2.1 Indicadores temporales en las acotaciones y el diálogo 
 
Personaje Alusión exacta a la hora) 
(tiempo mimético) 
Percepción del paso del tiempo 
(tiempo diegético) 
Aurelia “Son las seis y media.” (I, 120) 
 
“Marcos, cómo ha cambiado tu cara en los últimos cincuenta años.” 
(II, 158) 
 “Este ramito me lo regaló Marcos el 22 de enero de 1906, que es el 
primer día que viene a mi casa a comer […]” (II, 156-157). 
Marcos “Ven por ellos mañana a las once.” (I,128) 
 “Son las once… y media.” (II, 174) 
“Falta hora y media para que cenemos.” 
(I, 120) 
 
Tere “Son seis y media.” (I, 127) 
“Te esperé desde las cinco y media.” (I, 129) 
“Hace dos, tres años había tantas cosas qué hacer.” (III, 177) 
“¿Qué haremos? Con el luto, no podremos ir al cine, cuando menos en 
nueve días…” (II, 177) 
Isidro “Otro día más. ¿Para ensuciarlo?” 
“¿Te acuerdas de ayer y de mí, Tere? ¿Y de antier?” (II, 151) 
Carlos “¿Qué voy a hacer hoy?…Esperar a que pase el día. ¿Para qué? Para 
que sea mañana, para que sea pasado, para que sea el día primero, 
para que sea el último…” (II, 155) 
“Hace tiempo. Pero las cosas han cambiado.” (II, 180) 
Alejandro “O que den las once.” (II, 167) 
Elena “¿No sería bueno aprovechar que son las ocho 
para cenar algo?” (III, 189) 
 
Beatriz “Esto es la cena. No es gran cosa. Está formada con lo que sobró de 
ayer, y de antier, y del día anterior, y que hemos de tomar, aunque no 
nos guste, porque es lo que hay…” (III, 194) 
 
Acotaciones 
“Es el invierno de 1954.” (I, 118) 
“Son las nueve de la mañana. El día 
siguiente.” (II, 151) 
“Es el día siguiente, ya tarde.” (III, 177) 
 
 27
indicadores temporales. La continuidad de la historia exige que el tiempo se vincule tanto 
con el diálogo como con el espacio. 
A través del diálogo conocemos la experiencia temporal de los personajes, es decir, 
su percepción individual del tiempo. Los ejemplos que figuran en la columna Percepción 
del paso del tiempo (cuadro 2.1) permiten sacar algunas conclusiones sobre las diferencias 
en la percepción del tiempo en los personajes jóvenes y viejos. Los primeros tienden a 
concentrarse en el futuro y los segundos en el pasado, pero tanto unos como otros perciben 
la vida como una espera perpetua que se caracteriza por una inactividad enfermiza. 
El uso reiterado del verbo esperar refleja la actitud de los personajes ante la vida; 
por ejemplo, cuando Beatriz le hace ver a su hijo que no ha comido nada, él le responde: 
“Estaba esperando a que alguien se decidiera a preparármelo.” (II, 168). Y cuando Rosa le 
dice a su esposo “Alejandro, no sé qué esperas”, él replica: “Que Tere termine de 
desayunar. O que den las once.” (II, 167). A su vez, Rosa es increpada por Carlos: “¿Por 
qué estás ahí sentada, con tu abrigo, rascándote un pie. Esperando paciente a que alguien se 
apiade de ti y te traiga la cena. ¿Por qué?” (III, 190). En pasajes como el siguiente la actitud 
de espera encierra toda una filosofía ante la vida: 
MARCOS: Falta hora y media para que cenemos. No tengo nada 
qué hacer antes de la cena, ni hambre, ni nada qué hacer 
después de cenar y luego no podré dormir, y mañana será 
igual. Es una lástima, una verdadera lástima (I, 120) 
 
En su monólogo, una especie de plegaria o misiva dirigida a Dios, Marcos logra 
vivir, así sea por un lapso muy breve, el presente: “Dada la proximidad de mi muerte, que 
tendrá lugar un día de éstos, en la ciudad de México, en esta casa y muy probablemente en 
este mismo cuarto…” (I, 148). La inminencia de su muerte lo lleva a percibir con claridad 
 28
inusitada el momento presente, relegando a un segundo plano el pasado y, desde luego, el 
futuro. 
El autor no sólo especifica la hora y la fecha exactas en las acotaciones y los 
diálogos, también hace hincapié en la época del año: la luz invernal es insuficiente al 
atardecer (al comienzo del primer acto) y fría por la mañana (comienzo del segundo acto). 
La alternancia entre la penumbra y la luz refuerzan la carga semántica del invierno, que 
comparte con la muerte características como la frialdad y el hecho de ser etapas finales del 
ciclo vital. En el siguiente apartado estudiaré con detalle la funcionalidad de la luz en la 
obra. 
 
2.2 La simultaneidad de la acción 
Como señalé en el primer capítulo, cada vez que hay un cambio de lugar de la acción (salvo 
en dos ocasiones), la luz de la habitación correspondiente se enciende y el resto de la casa 
queda en la penumbra. Llamaré alternancia entre la luz y la penumbra a este recurso 
técnico. 
Según el criterio semiótico, la luz es un código6 no lingüístico complementario de la 
acción, cuya función principal es situar la acción en un espacio determinado y, si es 
necesario, intensificarla; al igual que la música, se caracteriza por su inmaterialidad.7 Sin 
embargo, la función de la luz puede ir más allá de iluminar el escenario para presenciar lo 
que en él acontece. En efecto, como apunta Bobes Naves, también es posible crear 
metáforas con la luz y generar oposiciones variadas: entre mundos interiores y exteriores; 
 
6 Un código es un conjunto de signos cuyo contenido corresponde a un campo sémico y cuyas unidades de 
expresión son formas que se diferencian de alguna manera entre sí. Un código podría ser el campo sémico de 
la luz que se presenta en una obra dramática en unidades formales. (María del Carmen Bobes Naves, Estudios 
de semiología del teatro, Madrid, Aceña, 1988, p. 211.) 
7 Fabián Gutiérrez Flórez, op. cit., p. 93. 
 29
entre el presente, el pasado y el futuro; entre espacios interiores y exteriores; entre actitudes 
mentales, y entre actitudes sociales, por mencionar sólo algunas.8 En la obra que nos ocupa, 
el campo sémico de la luz da lugar a un código de tres unidades —la penumbra, la luz 
invernal insuficiente (al atardecer) o fría (por la mañana) y la oscuridad— que se oponen 
entre sí por la intensidad y los valores semánticos simbólicos que generan (muerte-vida). 
Son varias las posibilidades que ofrece el recurso de alternar la luz con la penumbra 
o la oscuridad.9 Antes que nada, permite al autor destacar la muerte. En las dos últimas 
escenas del segundo acto, todas las luces del escenario se encienden cuando la familia está 
a punto de enterarse de que Marcos ha muerto (cuadro 2.2). Marcos está en el salón, acaba 
de hablar con su nieto Carlos, camina al reloj sin acercarse mucho y en actitud solemne lee 
la hora en voz alta (un indicio verbal que contribuye a destacar aún más la muerte). El salón 
queda vacío por un momento y luego entran Elena y Aurelia; al poco, vuelven a salir y en 
ese momento se encienden todas las luces del escenario (por primera vez en la obra). Así 
nos enteramos de lo que estaban haciendo los demás mientras Marcos moría (fuera del 
escenario y presumiblemente con Elena y Aurelia a su lado). Finalmente, Elena entra de 
nuevo en escena para anunciar la muerte de Marcos. De este modo, la alternancia entre la 
luz y la penumbra genera una oposición atípica al asociar laluz con la muerte y la 
penumbra con la vida cotidiana. 
 
8 María del Carmen Bobes Naves, op. cit., pp. 212-213. 
9 Ibargüengoitia no siempre especifica si se trata de la penumbra o la oscuridad, pero hace la distinción entre 
ellas. Cuando no precisa si es la penumbra, he asumido que hay oscuridad, es decir, que el espectador no 
puede ver qué sucede en ese subespacio ni quienes se encuentran en él. 
 30
 
Cuadro 2.2 Correspondencia entre la iluminación y el lugar de la acción 
 
ACTO I 
 
ACTO II ACTO III 
ESCENA SALÓN COMEDOR RECÁMARA 
ISIDRO 
RECÁMARA 
CARLOS/TERE 
SALÓN COMEDOR RECÁMARA 
ISIDRO 
RECÁMARA 
CARLOS/TERE 
SALÓN COMEDOR RECÁMARA 
ISIDRO 
RECÁMARA 
CARLOS/TERE 
1.a ☼ 1 ☼ ☼ ☼ 
2.a ☼ ☼ ☼ penumbra4 
3.a ☼ ☼ ☼ ☼ 5 
4.a ☼ ☼ ☼ ☼ 
5.a ☼ ☼ ☼ 
6.a ☼ ☼ ☼ 
7.a ☼ ☼ ☼ ☼ 
8.a ☼ ☼ ☼ 
9.a ☼ ☼ ☼ ☼ ☼ ☼ 6 
10.a ☼ ☼ ☼ ☼ ☼ 3 
11.a ☼ 
12.a ☼ 
13.a ☼ 2 
14.a ☼ 
15.a ☼ 
16.a penumbra penumbra penumbra penumbra 
 
 
 
☼ Indica que se enciende la luz en el espacio correspondiente. 
□ Las escenas en las que la luz no se apaga para indicar el cambio del lugar de la acción aparecen sombreadas. 
1 Al levantarse el telón, la escena está en la penumbra. 
2 Al final de la escena, todas las luces se apagan por un momento para indicar el paso del tiempo. 
3 Las luces de las habitaciones se encienden al mismo tiempo. 
4 El comedor está en la penumbra al inicio de la escena; al poco, Elena enciende la luz del salón y el comedor permanece en la penumbra. 
5 El autor no indica que se enciende la luz en el comedor, sin embargo, la acotación de la siguiente escena y la acción misma 
permiten deducir que la escena se desarrolla con la luz encendida y que muy probablemente se trata de un olvido del autor. 
6 Cada habitación se ilumina una después de la otra, de modo que al final de la escena todo el escenario está iluminado. 
 31
Asimismo, el autor se vale de este recurso para expresar el miedo a vivir que casi 
todos los personajes experimentan (quizás con excepción de Carlos) y que se manifiesta en 
la dependencia a la casa y lo que ésta representa. Por ejemplo, en la segunda escena del 
tercer acto, cuando Elena le dice a Aurelia que procure encender siempre las luces y ella la 
tacha de miedosa, la oscuridad se asocia con el miedo. La vida cotidiana transcurre en la 
penumbra y todo lo que la perturba es equiparable a la luz, incluso la muerte. 
Al final del tercer acto, todas las luces del escenario vuelven a encenderse, pero, a 
diferencia de la escena final del segundo acto, se encienden una por una, a medida que la 
acción pasa de una habitación a otra. Si comparamos las escenas finales de los tres actos 
(cuadro 2.2), descubrimos el patrón penumbra-luminosidad total-luminosidad gradual, que 
puede interpretarse como sigue: el curso de la vida cotidiana, que normalmente transcurre 
en la penumbra, se ve interrumpido por un brevísimo momento de luminosidad, la llegada 
de la muerte, que se diluye en la inercia de la cotidianeidad hasta que los personajes se 
sumen de nuevo en la penumbra. 
El autor disipa cualquier duda referente a la simultaneidad de la acción al establecer 
claramente al comienzo de la obra que las acciones de los personajes transcurren de forma 
simultánea: Tere está en su habitación y dice que son las seis y media justo después de que 
Aurelia, en el salón, le ha dicho a Marcos que son las seis y media. Es decir, el tiempo se 
detiene en tres de las habitaciones cuando la luz está encendida en la habitación donde 
transcurre la acción. La alternancia entre la luz y la penumbra refuerza la división del 
espacio al concentrar toda la atención en la habitación donde trascurre la acción. 
Leñero comenta lo siguiente acerca de la simultaneidad de la acción: 
Si en vez de usar el recurso de apagar aquí para encender allá 
donde la acción va a ocurrir ahora, y luego apagar para encender 
 32
otro ángulo, etcétera, Ibargüengoitia hubiera escrito su obra de 
manera que todas las habitaciones de la casa funcionaran al 
mismo tiempo, la propuesta de Ante varias esfinges habría 
significado poco menos que una revolución en la dramaturgia 
mexicana.10 
 
Sin embargo, si las luces se hubieran mantenido encendidas, la relación entre la muerte y la 
cotidianeidad, así como el universo metafórico generado por la luz, hubiesen sido otros. 
 
2.3 La cotidianeidad 
Aunque la muerte y el adulterio suelen considerarse acontecimientos capaces de perturbar 
la cotidianeidad, en Ante varias esfinges no logran trastocarla, tan sólo le imprimen algunos 
cambios que matizan la dinámica familiar. La escena que transcurre al mismo tiempo que la 
muerte de Marcos —que, como ya he dicho, ocurre fuera del escenario casi al final del 
segundo acto— nos ayudará a comprender la función crucial que la cotidianeidad 
desempeña en la obra. Mientras Marcos se está muriendo, los demás personajes están 
abstraídos en banalidades; hablan, sí, pero no se puede decir que se establezca entre ellos 
una verdadera comunicación:11 Rosa se corta un pedazo de carne, en vez de la uña; 
Alejandro recuerda un traje azul muy bien hecho que vio en un aparador, y Marta ve pasar 
un coche amarillo huevo. Después de que Marcos muere, Elena entra en escena para darles 
la noticia “con sencillez y sin emoción” (II, 175). 
El concepto de acontecimiento de Lotman es pertinente para comprender por qué es 
necesario considerar el contexto de un hecho antes de clasificarlo como acontecimiento: 
“La mínima unidad indisoluble de la construcción argumental es el acontecimiento, que 
representa siempre la trasgresión de una prohibición, un hecho que ha sucedido pero que 
 
10 Vicente Leñero, op. cit., p. 48. 
11 En el tercer capítulo analizo a fondo cómo conversan los personajes (véanse los apartados 3.4 y 3.4.1). 
 33
podría no haber sucedido.”.12 Así pues, la muerte de un personaje principal no 
necesariamente es un acontecimiento. Esta perspectiva ofrece nuevos contrastes entre la 
muerte y el adulterio. La brevedad de la muerte y el hecho de que ésta ocurra fuera del 
escenario, pero no entre actos, contrasta con la continuidad de la relación adúltera, la cual 
perdura aun concluida la obra porque no se resuelve: se manifiesta una y otra vez, sin que 
haya muestras de intolerancia por parte de la familia o la sociedad, y sus repercusiones se 
limitan al plano de la existencia individual. Contrario a lo que normalmente cabría esperar, 
ni la muerte, un suceso natural que sólo se presenta una vez en la vida, ni el adulterio, una 
relación cuya probabilidad de ocurrir es relativamente baja, repercuten de modo sustancial 
en la familia. Por lo tanto, ni la muerte ni el adulterio funcionan como acontecimientos; la 
primera porque no va aunada a ningún valor, y el segundo porque no transgrede el sistema 
moral del que forma parte. 
La muerte da pie a reflexiones sobre el paso del tiempo, si bien éstas no dejan de 
estar inmersas en un mar de nimiedades: Tere se lamenta de tener que esperar cuando 
menos nueve días para ir al cine y observa que hace dos o tres años tenía muchas cosas qué 
hacer; Elena rememora la muerte de su marido y la asocia de inmediato con el hambre que 
siente; Beatriz le hace ver a Carlos que hasta hace poco Tere le gustaba, y él le replica que 
las cosas han cambiado porque ahora se conocen (III, 177-183). Al final de la obra hay una 
metáfora que transmite a la perfección la trascendencia del tema de la cotidianeidad: 
BEATRIZ: Esto es la cena. No es gran cosa. Está formada con lo 
que sobró de ayer, y de antier, y del día anterior, y que 
hemos de tomar, aunque no nos guste, porque es lo que hay 
[…] (III, 194) 
 
 
12 Yuri Lotman, op. cit., pp. 283-288. 
 34
La cena adquiere un valor semántico que simbolizael paso del tiempo; un tiempo amplio y 
antiguo que trasciende la existencia individual y nos remite a la vida y la muerte. La cena 
de cada día, habitual y cíclica, es la suma de todos aquellos momentos que, triviales o no, 
conforman la vida misma y confieren a la cotidianeidad el carácter de conflicto existencial, 
que encierra un tiempo circular y recurrente. 
En cuanto a la relación adúltera entre Tere e Isidro, no hay duda de que se ha 
incorporado a la dinámica familiar y que forma parte del acontecer diario, es decir, de la 
propia cotidianeidad; sólo Beatriz, casi al final del tercer acto, hace un intento por alterar su 
curso: 
BEATRIZ: Yo puedo darte dinero, para que hagas un paseo cerca 
del mar. 
ISIDRO: […] ¿Qué voy a hacer cerca del mar? Lo único que yo 
quiero es Tere, Tere y Tere. 
BEATRIZ: Pues busca otra. Sal a la calle. Ventílate. No es posible 
que vivas aquí metido, elucubrando, esperando paciente 
como un gato, para caer sobre el ratón (III, 187) 
 
La cotidianeidad es uno de los elementos que permiten establecer similitudes claras 
entre Ante varias esfinges y el teatro de Anton Chéjov. Al indagar la relación entre la 
importancia de un suceso y el lugar que éste ocupa en la vida cotidiana, Chéjov descubrió 
que dicha relación es inversamente proporcional, es decir, que en la vida, lo esencial abarca 
una parte mínima de la existencia.13 Entre las peculiaridades del teatro chejoviano destacan 
el hecho de que los sucesos de mayor trascendencia ocurren fuera del escenario y la 
preocupación clara por exponer las relaciones que conforman la estructura fundamental de 
la vida y la manera como suceden las cosas, más que las causas y los efectos, lo cual 
explica el consabido no ocurre nada con que suelen describirse sus obras. 
 
13 Jovan Hristic, Le théâtre de Tchékhov, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, pp. 89-90. 
 35
En Ante varias esfinges, el suceso más importante —la muerte de Marcos— 
también ocurre fuera del escenario y, desde luego, ocupa una parte mínima de la existencia 
de los personajes. La vitalidad que se percibe en la obra reside en que la estructura 
profunda de una familia queda expuesta y las causas y los efectos de la muerte de Marcos 
son relegados a un segundo plano u omitidos. Éstas son, a mi juicio, pruebas valederas de 
que la influencia de Chéjov que se ha reconocido en la obra14 obedece a una intención 
dramática precisa y no está “incorrectamente asimilada y neutralizada en sus virtudes por la 
influencia destructiva y estéril de Williams y aun de Inge”, como le escribió Rodolfo Usigli 
a Ibargüengoitia casi un año después de haber recibido el manuscrito.15 La intención 
dramática descansa precisamente en la cotidianeidad y la antitensión; al acaparar la 
atención que de otro modo recaería en la muerte y el adulterio, estos elementos realzan las 
relaciones entre los personajes, tema que abordo en el tercer y último capítulo. 
 
2.4 El reloj, símbolo por excelencia del tiempo 
Además de funcionar como eje temporal de la obra, la muerte de Marcos da origen a 
numerosos símbolos. La primera escena de la obra, que se desenvuelve en el salón, está 
dedicada por completo a la capacidad de Marcos para ver la hora. Primero, va hacia el reloj 
y lo contempla con estupor porque no puede leerla; al poco, regresa al reloj y lo examina de 
nuevo, antes de repetirle a su mujer que no ve nada. Al final del segundo acto, después de 
hablar con Carlos, se levanta y, según se indica en la acotación, “camina al reloj sin 
 
14 Vicente Leñero compara la intención dramática de Ibargüengoitia en Ante varias esfinges con la de otros 
dramaturgos de su generación, que procuraban el estallido final a toda costa: “Ibargüengoitia parecía buscar 
por el camino de la cotidianeidad amarga el anticlímax, la antitensión, el ‘finalmente no ocurrió nada 
importante’, a pesar de que Marcos murió y de que Carlos descubrió que entre su mujer y él no había pasión 
alguna rescatable.” (op. cit., p. 48). 
15 Ibidem, p. 57. 
 36
acercarse mucho” (II, 174). En efecto, Marcos está tan pendiente del reloj que se muere 
sabiendo qué hora es. 
El reloj simboliza, ante todo, el paso inexorable del tiempo y, por ende, su 
consumación en el ciclo humano con la muerte.16 Pero también es emblema de la templanza 
y la muerte. La templanza es una virtud cardinal que con frecuencia ha sido representada 
con un pequeño reloj en la mano izquierda y un freno en la derecha; a veces el reloj es 
sustituido por un reloj de sol.17 En el plano psicológico, la templanza representa la 
necesidad de mantener el difícil equilibrio interior entre los dos polos de nuestro ser.18 
En la obra aparecen dos relojes, el que forma parte del mobiliario del salón y el reloj 
con leontina de Marcos. El reloj del salón es un signo visual de la muerte19 y su función 
puede clasificarse como simbólica o conativa;20 el carácter reiterativo del acto de consultar 
el reloj alude al propio paso de las horas. El reloj con leontina entra en juego en el tercer 
acto, cuando Aurelia considera a quién es más conveniente regalárselo: 
AURELIA: […] Este reloj, con su cadena, es fino; parece que 
bastante. Si se lo diéramos a Alejandro, lo vendería para salir 
de apuros […] Isidro, en cambio, como es tan inútil y no se 
agita, puede guardarlo con mucho cuidado en una de sus bolsas 
y de repente, cuando nadie lo espere sacarlo rápidamente, 
abrirlo… y ver la hora. Se lo daremos a Isidro. (III, 188-189) 
 
 
16 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1999, p. 877. 
17 Alfred Chapuis, “Le temps et la peinture,” Enciclopedia Worldtempus.com 
[http://www.worldtempus.com/wt/1/728/] 15 de julio de 2006. 
18 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, op. cit., p. 984. 
19 En el escenario todo objeto adquiere significado y, por lo tanto, puede funcionar como signo. Bobes Naves 
denomina formantes semánticos a los elementos que aportan un significado circunstancial al conjunto del 
escenario en relaciones no codificadas con los signos verbales y no-verbales presentes. (Semiología de la obra 
dramática, Madrid, Arco/Libros, 1997, p. 27.) 
20 En el teatro se imita el mundo exterior por medio de iconos que proyectan y materializan la imagen del 
mundo posible, que se expresa indicial y simbólicamente. Fernando de Toro clasifica las funciones del signo 
teatral en icónica, indicial y simbólica. La función simbólica es esencialmente pragmática, por lo que el 
espectador debe reconocer el simbolismo, aunque a veces la arbitrariedad sea extrema. (Fernando de Toro, 
citado por Fabián Gutiérrez Flórez, op. cit., p. 91.) 
 37
El reloj es a la planta baja (la esfera divina) lo que el cuadro del Santo Niño de 
Atocha es a la planta superior (la esfera terrenal). Ambos objetos desempeñan una función 
simbólica importante porque sintetizan lo que ocurre en cada planta de la casa: arriba 
impera la culpabilidad relacionada con el adulterio; abajo, la muerte. El Santo Niño de 
Atocha, objeto de devoción profunda por parte de los católicos, representa la inocencia y la 
vulnerabilidad; más concretamente, en la obra simboliza el pasado perdido y la conciencia 
colectiva que recuerda la conducta correcta que debiera seguirse. Tere se percata del cuadro 
poco después de haber consumado el acto adúltero: “Si he sabido que ése era el Santo Niño 
de Atocha, no me haces nada.” (I, 139). Y poco antes de su segundo encuentro con Isidro, 
éste voltea el cuadro contra la pared antes de abrir la puerta (II, 151), gesto que refleja la 
oposición en que se mueve: permanecer estancado adentro de la casa, o moverse hacia el 
exterior para generar un cambio de situación. 
Como objeto que representa algo abstracto (el tiempo) en el escenario, el reloj se 
contrapone a las esfinges, que sólo figuran en el título de la obra. El simbolismo de estosanimales fantásticos es muy variado. En Grecia, por ejemplo, eran monstruos temibles que 
podían simbolizar la feminidad pervertida; en las leyendas griegas, todos los atributos de la 
esfinge son indicadores de la vulgarización, que no podía ser vencida más que por el 
intelecto y la sagacidad. La esfinge griega simbolizaba también la ausencia de elevación y 
la vanidad tiránica y destructiva.21 
En el curso de lo imaginario, la esfinge también ha venido a simbolizar lo 
ineluctable, precisamente el rasgo más característico del paso del tiempo. La palabra 
esfinge evoca la idea de enigma y, con ella, el mito de Edipo, que a su vez evoca el incesto 
 
21 Jean Chevalier, op. cit., p. 470. 
 38
y el adulterio.22 Al simbolizar la feminidad pervertida, la esfinge también podría 
relacionarse con la casa familiar que, como se vio en el capítulo 1, ejerce un influjo 
protector exacerbado. 
Esfinge, en su acepción de persona reservada que no deja traslucir sus 
pensamientos, impresiones o intenciones, o que guarda rigurosamente un secreto, 
constituye el indicio principal del significado del título de la obra.23 Las varias esfinges 
serían, siguiendo esta línea de pensamiento, los mismos personajes, cuyo “secreto” —su 
dependencia y estancamiento— se va desvelando a lo largo de la obra. Ibargüengoitia 
explica que el título de la obra tiene su origen en el estatismo o inmovilidad que se percibe 
en ella,24 idea que no contradice la interpretación expuesta aquí. 
En la figura 2.3 se esquematizan las relaciones entre los símbolos mencionados. En 
los cuatro puntos laterales de la estrella se sitúan los dos objetos que funcionan como 
símbolos y dos oposiciones abstractas;25 las puntas inferior y superior, que corresponden a 
la oposición entre la vida y la muerte, y entre la libertad y la prisión, respectivamente, 
conforman un eje vertical que gira en torno a la oposición adentro-afuera estudiada en el 
apartado 1.3.1. De igual modo, es posible imaginar un eje horizontal que corresponde a la 
oposición arriba-abajo, que a su vez genera la oposición conceptual indecencia-decencia.26 
El esquema también resume los vínculos más importantes entre las oposiciones espaciales y 
 
22 Ibidem, p. 590. 
23 Definición tomada de María Moliner, Diccionario de uso del español, edición electrónica, versión 2.0, 
Madrid, Gredos, 2001. 
24 Jorge Ibargüengoitia, “El oficio del autor dramático”, en Ante varias esfinges [apéndice de la tesis de 
maestría en letras (Arte Dramático)], México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1956, p. 37. 
25 La figura de la estrella de seis puntas, compuesta de dos triángulos equiláteros y conocida como sello de 
Salomón, es una suma del pensamiento hermético y se ha utilizado para representar el conjunto de los 
elementos del universo y sus propiedades opuestas, así como las correspondencias entre los siete metales, los 
planetas y el Sol y la Luna. Véase Jean Chevalier, op. cit., pp. 922-923. 
26 Estas oposiciones fueron tomadas del cuadro 1.3, que complementa la información presentada aquí. 
 39
temporales; en el capítulo siguiente me serviré de él para orientar el análisis de las 
disyuntivas que los personajes afrontan. 
 
Figura 2.3 Los símbolos del sistema temporal-espacial 
 
 
 
libertad-prisión 
esfinge-destino reloj-tiempo 
vida-muerte 
decencia-indecencia 
Santo Niño de 
Atocha-inocencia 
40 
CAPÍTULO 3. LOS PERSONAJES 
Como mencioné en el primer capítulo, una de las características de Ante varias esfinges es 
la ausencia de acción en el sentido clásico. En efecto, la única acción puntual, la muerte de 
Marcos, ocurre fuera del escenario y sobreviene sin necesidad de que los personajes 
superen obstáculos o luchen contra algo, sino como una aceptación tácita de lo inevitable. 
Aunque el tema del adulterio en familia ofrece, en principio, un terreno fértil para que 
ocurran sucesos de mayor o menor peso, al colocarlo en la esfera de lo cotidiano y natural, 
el autor diluye su potencial como acción. 
Ahora bien, si los personajes no llevan a cabo acciones en el escenario, ¿qué hacen? 
En el presente capítulo procuraré responder esta interrogante con miras a descubrir el 
entramado de relaciones entre los personajes, que guarda relación con la red de símbolos y 
oposiciones descrita al final del segundo capítulo y es parte integrante de la estructura de la 
obra. El contenido del capítulo está organizado en torno a tres ejes; el primero se centra en 
la distribución de los personajes en el espacio y el tiempo; el segundo en las oposiciones 
nucleares y el triángulo amoroso generados por la distribución; y el tercero en el discurso 
de los personajes. 
 
3.1 Los conceptos de personaje y carácter 
El concepto de personaje que actualmente goza de mayor aceptación y es compartido por 
críticos como Lotman y Ubersfeld nace del estudio de Propp sobre la morfología de los 
cuentos rusos.1 En esencia, consiste en concebir al personaje como una intersección de 
 
1 Vladimir J. Propp, citado por Yuri Lotman, op. cit., p. 293. 
41 
funciones estructurales,2 que abarcan la de héroe, ayudante o malo. Además, entre los 
personajes es posible identificar diferencias y semejanzas, desde las más sutiles hasta las 
más tajantes, que permiten examinar sus caracteres. Según Lotman, dos personajes son 
opuestos si sus caracteres son comparables, de modo que sea posible dividirlos en un 
núcleo único para ellos (base para la comparación) y en elementos que se contraponen de 
modo significativo.3 
 Los personajes opuestos pueden tener un aspecto semejante o vivir situaciones 
análogas. Por ejemplo, al hablar con Tere, tanto Carlos como Isidro afrontan la dificultad 
de darse a entender, de transmitir un mensaje que llegue a la receptora con la mayor 
fidelidad posible. En su primer monólogo (I, 126), Isidro medita y sopesa cuidadosamente 
cómo le dirá a Tere que quiere terminar su relación con ella, pero cuando finalmente se 
dirige a ella no logra su cometido debido a dificultades de comunicación que producen un 
efecto cómico: 
ISIDRO: Mira, Tere: llegué a la conclusión de que estás 
definiéndome por mis defectos. 
TERE: ¿Diciéndote tus defectos? ¿Yo? 
ISIDRO: Definiéndome, carajo. ¿Te has vuelto sorda? (I, 131) 
 
Cuando Carlos, siguiendo el consejo de su madre, le propone a Tere que hagan un viaje 
juntos, desiste de convencerla ante la primera dificultad de comunicación: 
CARLOS: Me pareció que, después de todo, podría no ser una mala 
idea. 
TERE: ¿Ir al mar, asolearnos, comer cebiche y estar mirándonos a 
la cara durante quince días? ¿Crees tú que lo nuestro se arregla 
tan fácilmente? 
CARLOS: Pausa. No, Tere; francamente no lo creo. Tienes mucha 
razón. Fue una idiotez mía proponértelo. Se levanta resentido, 
va a la puerta y sale. (III, 185) 
 
2 Ibidem, p. 293. Anne Ubersfeld aclara que la intersección debe entenderse en el sentido matemático y que se 
da entre dos conjuntos semióticos, es decir, entre el texto y el escenario. (op. cit., p. 80) 
3 Yuri Lotman, op. cit., p. 308. 
42 
 
La incomunicación es patente a ambos lados del triángulo amoroso y se manifiesta a lo 
largo de toda la obra, llegando incluso a ser explícita: 
TERE: Carlos, si no te importa lo que estoy diciéndote, mejor no 
sigo. 
CARLOS: Sí me importa, sólo que no mucho. 
TERE: Ahora platica tú. Ahora es tu turno. Yo ya lo hice. (II, 170) 
 
Los propios personajes reflejan las diferencias que hay entre ellos al expresarse de 
forma distinta respecto de algo. Por ejemplo, Marta, Alejandro, Beatriz y Carlos aluden a la 
belleza de Tere de formas distintas; Marta lo hace con admiración: “¡Qué bonita es!”(I, 
143), y Alejandro con un atisbo de lujuria: “Qué bonita tu blusa, Tere; qué linda te ves, qué 
limpiecita.” (II, 162). Beatriz lo confirma