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016~ )
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ANÁLISIS DE UN ACERVO
CONVENTUAL CARMELITANO,
EJEMPLO DE VINCULACIÓN
ENTRE LA HISTORIA DEL ARTE,
Y LA CONSERVACION
PATRIMONIAL
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE:
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA
Patricia Eugenia Acuña Castrellón.
...
Dra. María del ConsitéloMaquívar Maquívar.
Directora
Dra. Nelly Sigaut Valenzuela.
Dr. Fernando E. Rodríguez-Miaja.
Tutores
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mis padres, un pequeño
tributo de agradecimiento, a mi hijo
Doane, viento que en mi vida ha
impulsado mis alas.
INDICE.
PRIMERA PARTE.
Introducción.
CAPITULO I.
DE ERMITA A CONJUNTO CONVENTUAL. (1698-ca.1745)
1. La evolución de un proceso constructivo en torno a la devoción
a Nuestra Señora de la Soledad en Puebla. (1698-1764)-
1.1 La ermita primitiva (1698-1704)
a) Arquitectura de la ermita.
b) La fachada.
c) El interior de la ermita
2. El templo de Nuestra Señora de la Soledad. (1722-1730)
a) Arquitectura del templo.
b) La fachada principal.
c) Portada lateral.
3. Aspecto interior del templo.
a) El interior del templo en la primera mitad del siglo XVIII.
b) El interior del templo hacia 1780.
c) La intervención del siglo XIX.
d) El templo actual.
4. Adecuación del templo para su función conventuaL
5. El claustro. (ca. 1735- )
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CAPITULO n.
UN NUEVO HUERTO FLORIDO: EL MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE
LA SOLEDAD Y SAN JOSÉ DE PUEBLA. 55
1. Antecedentes de la fundación.
2. La fundación.
3. Claustro y sociedad.
4. La vida conventual.
Lasconstituciones del Carmelo reformado.
5. El impacto del siglo en la vida monacal.
5.1 Las exclaustraciones.
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a) Primera exclaustración(1862-1863) 87
b) Segunda exclaustración(1867-1905) 91
e) Tercera y última exclaustración. (1914-1945) 97
6. La recuperación del claustro y restauración de la comunid d. (1952) 103
CAPITULO HI.
EL ACERVO DE PINTURA. 108
l. La pintura en la ermita. 111
2. La pintura en el templo.
2.1 Obra exenta. 115
2.2 Los retablos. 119
2.2.1 El presbiterio. 121
a) Iconografíaoriginal 121
b) Estado actual 122
2.2.2 El crucero. 123
3. Análisis de los retablos del crucero. 124
3.1 Retablo del Colegio Apostólico. (Santo Cristo)
a) Análisis formal y ornamental. 124
b) Iconografiaoriginal. 126
e) Iconografíaactual. 127
d) Lectura iconológica. 139
3.2 Retablo de Nuestra señora del Carmen, (Santa Bárbara) 142
a) Análisis formal y ornamental.
b) Iconografía original. 143
e) Iconografía actual. 144
d) Lectura iconológica. 153
3.3 Retablo de san José. (Santo Tomás de VilIanueva) 155
a) Análisis formal y ornamental. 155
b) Iconografía original. 156
e) Iconografía actual. 157
d) Lectura iconológica. 172
3.4 Retablo de santa Teresa. (San Antonio) 176
a) Análisis formal y ornamental. 176
b) Iconografía original. 176
e) Iconografía actual. 177
d) Lectura iconológica. 183
4. Análisis de los retablos de la sacristía. 185
4.1 Muro Norte. (Cristo) 187
a) Análisis formal y ornamental. 187
b) Iconografía. 188
e) Lectura iconológica. 199
4.2 Muro Sur. (Santas ermitañasy penitentes) 200
a) Análisis formal y ornamental. 200
b) Iconografia.
c) Lectura iconológica.
4.3 Muro Oriente. (Institución de la Eucaristía)
a) Análisis formal y ornamental.
b) Iconografia.
e) Lectura iconológica
4.4 Muro Poniente. (Tota Pulchra)
a) Análisis formal y ornamental.
b) Iconografia.
e) Lectura iconológica.
4.5 Lectura iconológica de la sacristía.
5. La cratícula.
6. Altares de la nave.
CAPITULO IV
EL CONJUNTO DE ESCULTURA.
Características de las esculturas del conjunto.
a) Imágenes de bulto estofadas y policromadas.
b) Imágenes de bulto policromadas.
e) Imágenes de vestir.
d) Esculturas monumentales (retablos).
SEGUNDA PARTE.
CAPITULO V
CATALOGO DE PINTURA.
CAPITULO VI.
CATALOGO DE ESCULTURA.
TERCERA PARTE.
CAPITULO VII.
UN ENFOQUE INTEGRAL: mSTORIA ARTE y CONSERVACIÓN.
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1. El estado de las cosas. 400
2. Algunas reflexiones históricas y filosóficas en torno a la conservación. 402
3. El caso de estudio. 414
a) El contexto original. 414
b) La metodología empleada.
4. Características ñsíeas del conjunto de pintura.
a) formato.
b) Soporte.
e) Bastidor.
d) Capa de preparación.
e) Técnica.
f) Barniz.
g) Marcos.
4.1 Patrones de deterioro.
a) La obra en el templo.
b) La pintura en el claustro.
e) Intervencionesprevias.
5. Características f'lSicas del acervo de escultura.
a) Material.
b) Capa de preparación.
e) Capa pictórica.
d) Elementos decorativos.
5.1 Patrones de deterioro.
6. Perspectiva general de las propuestas de iatervencién.
a) Soporte.
b) Bastidores.
e) Lagunas.
d) Integración cromática.
6. Ejemplo de una Jnterveneíén de una pintura.
a) Estado de conservación.
b) Intervención.
9. Ejemplo de una intervención de una escultor .
a) Estado de conservaci ón.
b) Intervención.
CONCLUSIONES.
ANEXOS.
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468
1. Bula Apostólica de Benedicto XIII. 468
2. Real Acuerdo de 1735 e Inventario de 1733. 471
3. Pase del Real Acuerdo. 484
4. Real Cédula de Fundación del Monasterio de Nuestra Señora de la Soledad
y San José de Puebla. 486
5. Erección o aplicación hecha por su ilustrísima del Santuario de Nuestra
Señora para el Monasterio. 488
6. Testimonio o certificación del día y modo con que se nombraron y
trasladaron las religiosas fundadoras a este convento. 490
7. Sermón del día de la Fundación. 493
8. Tabla de exclaustraciones de Miguel Golzarri. 501
9. Inventario general de la obra. 502
Bibliografía. 555
índice de Archivos consultados 566
índice de ilustraciones. 571
--- - - - - ---- _ ._ - - - - - -
Introducción.
Durante los siglos XVII y XVIII la ciudad de Puebla se convirtió en un centro de
producción: artística, sólo 'superada por la ciudad de México. Algunos de los
primeros 'maestros que llegaron al Nuevo Mundo, se establecieron en la capital
anqelopolitana o mantenían cuando menos, una residencia temporal en la ciudad,
lo que'favoreció la formación de nuevos artífices.
A partir de la segunda mitad del siglo XVII, algunos de ellos empezaron a
pintar de una manera distinta con respecto a las formas de pintar de los
peninsulares, lo que poco a poco fue dotando a la producción poblana de
características propias, las que al cabo del tiempo, sentaron las bases de una
escuela poblana de pintura. .
Por su calidad y características la obra de los pintores poblanos no se limitó
al 'propio consumo local, fue también reconocida en otros ámbitos, razón por la
cual sé pueden encontrar ejemplos en otras ciudades, incluida la de México.
. . .
La actividad desplegada por estos artífices fue impresionante, pues debían
satisfacer la importante demanda de obras, para adornar los nacientes templos y
claustros de la 'ciudad, que se edif¡~ron en esa época. 'Esta situación señala por
principio una relación sustancial, que es la de producción y consumo,
. . . . .
protagonizada en este caso"por los artistas y la Iglesia, aunque también puede
reconocerse a la sociedad .Civil como una promotora del desarrollo artístico
poblano, a través de su mecenazgo.
En este trabajo, cuyo objetivo inicialfue sólo el análisis de un conjunto
conventual de pintura y escultura, se tuvo en cuenta la necesidad de conocer la
. . . '
relación existente entre el conjunto de las obras y sus depositarias: las religiosas
carmelitas descalzas del Monasterio Nuestra Señora de la Soledad y San José de
Puebla que, al principio fue reconocido Únicamente como el ámbito dentro del cual
se encontraba el conjunto.
A través del análisis de las obras, además de conocer sus caracterfsticas,
iconografía y autoría, se pretendió vincular dos disciplinas afines, la Historia del
Arte y la Conservación Patrimonial, bajo la perspectiva de compartir las distintas
1
visiones de cada una de ellas y obtener de esta forma un conocimiento más
amplio del acervo.
En la medida en que comenzó el estudio de las obras del claustro y se
avanzaba en la búsqueda de los puntos de relación en,tre ambas disciplinas, se
hizo imprescindible aclarar la relación entre el acervo y el cl~ustro y entre éste y su
ámbito social. Surgieron muchas interrogantes que buscaban ante todo situar al
monasterio en su contexto histórico y artístico, de manera que se pudieran
establecer las relaciones que lo originaron, así como comprender el desarrollo de
un proceso, que se inició a finales del siglo XVII , en torno a una devoción: la
imagen de la Virgen de la Soledad traída de España y culminó con la fundación de
un segundo convento de la orden del Carmen descalzo en la ciudad de Puebla
para su custodia.
A la par de esta interrogante surgieron otras más que buscaban respuesta:
¿quiénes y porqué razones habían decidido su establecimiento contiguo al templo
de la Soledad que hacía pocos años se había terminado de construir? ¿Cuál sería
entonces la relación entre el templo y el claustro? ¿Por qué se dedicó a la Virgen
de la Soledad?, ¿De dónde venía su culto y como se había establecido? Por otra
parte y respecto a la obra artística, había que descubrir si existía alguna relación
entre las obras que se encontraban en el templo con respecto a las del claustro.
La búsqueda de respuestas a ,estas preguntas básicas, fue lo que finalmente
encaminó la investigación.
Como es fácil suponer, fue necesario recurrir, en primera instancia, a las
crónicas poblanas para analizar de qué manera abordaban la historia de la
devoción, así como la edificación del conjunto conventual. El cronista del siglo
XVII 1 Miguel Zerón Zapata,1 proporcionó las primeras noticias sobre la ermita
primitiva. Posteriormente abordó el tema don Diego Bermúdez de Castro en su
obra Teatro Angelopolitano, escrita en 1746 y publicada en 1908.2 Fray Juan Villa
Sánchez y Francisco de la Peña en, su informe escrito en ese mismo año y
1 • •
Miguel Zer6n Zapata y don Manuel Fernández de Santa Cruz, La Puebla de los Angeles en el siglo XVI/,
Crónica de la Puebla, México, Editorial Patria, 1945,247p.
2 Diego Antonio Bennúdez de Castro, Teatro Angelopo/itano o Historia de la ciudad de Puebla, Puebla, Junta
de Mejoramiento Moral, Cívico y Material del Municipio de Puebla, 1985.
II
publicado por primera vez en 1835,3 así como don Mariano Fernández de
Echeverría y Veytia, en su crónica fundamental, escrita' en 1780 y publicada por
vez primera en 1931,4 fueron lecturas indispensables para conocer lo que hasta
entonces se había dicho del tema. La información proporcionada por estos autores
resultó escueta y no aborda el acervo artístico, con excepción del último autor,
cuyas 'aportaciones podrían considerarse como las más útiles para nuestra
investigación.
Otros estudiosos que trataron el tema tanto en el siglo XIX como en el XX,
prácticamente repiten la misma información sin ahondar en más detalles, tal es el
caso de Antonio Carrión, en su Historia de la ciudad de Puebla publicada 'en
1896,5 que vuelve a ser abordada por Antonio Deana Salmerón hasta 1985.6 Por
su parte, Eduardo Merlo Juárez, en 1987, en su folleto titulado Templo de la
Soledad de Puebla, vuelve una vez más a las fuentes anteriores y hace algunas
afirmaciones, de las que lamentablemente no cita su fuente; así mismo da su
versión sobre la iconografía.de las pinturas de los retablos del templo e incluye
algunos datos de .la fundación del monasterio, que hasta entonces había sido
tratado por separado,"
En la publicación del mismo año de Francisco J. Cabrera la información
resultó insustanclal." Hugo Leicht, por su parte, agregó algunos datos de
importancia en su exhaustivo trabajo publicado en 1967,9 y de gran interés
resultaron también las notas del doctor Efraín Castro Morales, a la crónica de
Fernández de Echeverría y Veytia, producto de su incansable labor de
investigación en los archivos históricos de Puebla.
3 Juan Villa Sánchez, fray y Francisco Javier de la Pefia, Puebla sagrada y profana. Informe a su muy ilustre
ayuntamiento el año de 1746. (facsímil) , México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1997.
4 Mariano Femández de Echeverría y Veytia, Historia del la Fundación de la ciudad de Puebla de los
Ángeles en la Nueva España, su descripción y presente estado, Notas de Efraín Castro Morales, Puebla, .
s Antonio Carrión, Historia de la ciudad de Puebla de los Ángeles, Puebla, Viuda de Dávalos e Hijos
Editores, 1896.
6 Antonio Deana Salmerón, Cosas de Puebla, Puebla, Talleres de Marco Antonio Fuentes Rodiles, 1985.
7 Eduardo Merlo Juárez, Templo de Nuestra Señora de la Soledad de Puebla, Puebla, Arquidiócesis de
Puebla, 1987.
8 Francisco J. Cabrera, Puebla y los poblanos, México, 1967. .
9 Hugo Leicht, Las calles de Puebla. Puebla, Comisión de Promoción Cultural del Gobierno del Estado de
Puebla, 1967.
III
Con relación al tema de las pinturas, algunas de ellas fueron objeto de
análisis por parte del doctor Fernando E. Rodríguez-Miaja,10 y de gran valor
resultaron las anotaciones que hizo el doctor Efraín Castro, a la obra de Bernardo
Olivares Iriarte, con relación a algunos de los pintores que trabajaron en la ciudad
de Puebla, desde el siglo XVI hasta el XIX.11
Conforme a los comentarios anteriores puede decirse que existian noticias
acerca de la historia de edificación de la ermita, del templo y de la fundación del
monasterio, sin embargo, hasta ahora, su estudio no había sido abordado como
un proceso que pudiera llamarse "evolutivo", que vinculó los edificios hasta formar
un conjunto conventual. A la vez, no se había analizado el desarrollo en torno a la
devoción a la Virgen de la Soledad, que culminó con la fundación de un segundo
monasterio de carmelitas descalzas en la ciudad de Puebla.
Con relación a la historia del claustro, puede decirse, que ha sido referida
en forma general o bien ligada aciertos aspectos del monacato femenino, por
varios estudiosos del tema, entre los que cabe citar -a las doctoras Josefina
Muriel,12 Concepción Arnerlínk," así como al doctor Manuel Ramos Medina, quien
le concede un capítulo especial al monasterio en su libro Misficas y descalzas,.14
además de referirse de manera general a este convento en otras de sus obras."
10 Fernando E. Rodríguez-Miaja, Una cuestión de matices. Vida y obra de Juan Tinaco, Puebla, Gobierno del
Estado de Puebla, Universidad Iberoamericana Golfo-Centro, 1996 y del mismo autor, Diego de Borgraf, Un
destello en la noche de los tiempos, Obra pictórica, Puebla, Patronato Editorial para la Cultura, Arte e
Historia de Puebla, A.C., Universidad Iberoamericana Centro-Golfo, 2000.
11 Bernardo Olivares Iriarte, Álbum artístico 1874, Edición, estudio pre liminar y notas de Efrain Castro
Morales, Puebla, Centro de Estudios Históricos de Puebla, 1972.
12 Josefina Muriel de la Torre, Conventos de Monjas en la sociedad Virreinal, en Artes de México No. 198,
México, 1998 y de la misma autora Conventos de Monjas en la Nueva España, México, Editorial Santiago,
1996.
13 María Concepción Amerlink, "Los conventos de monjas Novohispanos", en Historia del Arte Mexicano,
Tomo V., México, Salvat, 1982. De la misma autora, Conventos y monjas en la Puebla de los Ángeles,
Puebla, Lecturas Históricas de Puebla, Num.16, Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura, 1988
y junto con Manuel Ramos Medina en Conventos de Monjas. Fundaciones en el México Virreinal, México,
Centro de Estudios de Historia CONDUMEX, 1995. .
14 Manuel Ramos Medina, Místicas y descalzas, México, Centro de Estudios de Historia CONDUMEX,
México, 1997.
15 Manuel Ramos Medina, "Esplendor del culto carmelita" en Memoria del Il Congreso Internacional. El
monacato femenino en el imperio español. Monasterios beaterios, recogimientos y colegios, México, Centro
de Estudios de Historia de México, CONDUMEX, 1992.
IV
Igualmente las historiadoras Nuria Saíazar." y Rosalva Loreto, se refieren al tema
que nos ocupa en sus interesantes investigaciones.17
Sin embargo, puedo decir que esta es la primera ocasión en que se aborda
de manera particular, la historia del Monasterio de Nuestra Señora de la Soledad y
San José de Puebla, no sólo en cuanto a su desarrollo histórico, sino además, con
el interés de dar a conocer el conjunto de pinturas y esculturas que se conformó
alrededor de la comunidad de religiosas' del Carmen descalzo, a lo largo del
virreinato.
El valor de su historia también se presenta como un caso particular de la
vida conventual, que si bien es cierto comparte en gran medida algunos aspectos
con otras comunidades religiosas, presenta una historia particular que resultó muy
interesante abordar, no sólo por el interés que arroja el tema de la vida conventual
en sus muy ricas facetas, sirio de manera fundamental para acercamos á la visión
de conjunto que presenta el acervo.
Ante la extensión del tema, se hizo necesario estructurar el trabajo en tres
partes, siguiendo un orden cronolÓgico que obedece a su desarrollo histórico. En
la primera parte se aborda la historia que se inició con la devoción personal de un
hombre hacia la Virgen de la Soledad, y los motivos que tuvo para construir una
ermita en la cual se pudiera venerar la imagen que su patrón, el conde de
Casalegre le envió desde España, devoción que fue recibida por los pobladores
con inusitado interés. La presencia de la imagen cautivó la atención de don Juan
Francisco de Vergalla, a quien veremos desempeñar un papel fundamental en el
desarrollo de este proceso,'aliado de otras personalidades que como él, formaban
parte del cabildo catedralicio de la ciudad de Puebla, como don Antonio de
Nogales y don Pedro José Rodríguez de Vega.
Más allá de las noticias que se conocen sobre este proceso, se localizaron
en los archivos poblanos algunos documentos que hablan de como creció el culto
de la Virgen de la Soledad, de manera que a poco tiempo de que fue colocada la
16 Nuria Sal~ de Garza, La vida común en los conventos de monjas de la ciudad de Puebla, Puebla,
Biblioteca Angelopolitana, Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura, 1990.
17 Rosalva Loreto López, Los conventos femeninos y el mundo urbano de la Puebla de los Ángeles del siglo
XVIII, México, El Colegio de México, 2000.
v
imagen en su ermita en 1708, congregó a los cofrades del Rosario y a los de la
Soledad, originando un recinto de ejercicios devotos llamado la Escuela de Cristo.
Tanta actividad pareció impulsar a don Juan Francisco de Vergalla para construir
un nuevo templo al lado de la ermita, edificación que se inició alrededor de 1725,
y que para 1730, estaba terminada.
Su fábrica y adorno convocaron a la población que participó activamente
como lo refiere el cronista Fernández de Echeverría y Veytía, pero sobre todo,
volcó los esfuerzos de sus promotores, quienes sufragaron gran parte de los
gastos para su adorno que incluyó magníficos retablos, pinturas, esculturas y otros
bienes artísticos, que lo convirtieron en un suntuoso templo.
Concluida la edificación del templo con la dignidad de su adorno, el interés
de sus mecenas dirigió la mirada hacia una nueva empresa: la fundación de un
nuevo "huerto florido" cuyo proceso llevó diecinueve largos años, de 1729 a 1748, .
pudiendo establecerse sin que su principal impulsor .lograra verla concluida. Los
pormenores de su fundación no parecen aclarar del todo la razón de la elección de
este instituto reformado, sin embargo, su semblanza histórica resulta fundamental
para comprender mejor el conjunto artístico que se estudia en esta tesis. además
de contribuir, aunque de una manera modesta, a los estudios que hay sobre la
vida conventual femenina en la Nueva España. .
Un valor adicional del estudio de esta comunidad ha consistido en la
posibilidad de analizar su conjunto dentro de su contexto y función originales,
fenómeno que no parece ser muy común en nuestros días.
Durante los últimos diez años del siglo XX se ha registrado un fenómeno de
migración de los conventos poblanos que estaban ubicados originalmente en el
centro de la ciudad, hacia la periferia, debido en parte a la precaria condición
material de sus inmuebles y también a las bulliciosas condiciones del entorno.
Este hecho llevó también a las carmelitas de la Soledad a alejarse del centro
histórico, para habitar su nuevo claustro; situación que marcó una nueva
distribución del acervo en espacios separados. Ahora bien, para cumplir con los
objetivos de esta investigación, se trató el conjunto de obras como tal, es decir,
como fue concebido originalmente para los inmuebles-claustro y templo- que
VI
- ~ - --- - - - - - - - - - - - -
formaban el monasterio de la orden de las carmelitas descalzas de Nuestra
Señora de la Soledad y San José.
En la segunda parte del trabajo se aborda el estudio del acervo artístico
que incluye la descripción general de los inmuebles, el análisis de los retablos que
se conservaron en el templo, así como el catálogo de las pinturas y esculturas
exentas que se encuentran en la ermita, el templo y el nuevo claustro. La
importancia que reviste este catálogo es en primera instancia, el de presentar el
estudio de las pinturas y esculturas en su conjunto y en su ubicación actual.
Debo añadir que el . valor de los catálogos estriba también en su
contribución a la protección del patrimonio artístico, a través de la difusión de su
importancia y contenido, de manera que esto se refleje en una actitud de mayor
responsabilidad por parte de sus custodios.
La tercera parte del trabajo aborda los aspectos de la relación
interdisciplinaria que se llevó a cabo a lo largo de la investigación, entre la Historia
del Arte y la Conservación Patrimonial; en esta sección se presentan algunas
reflexiones que han contribuido a apoyar la creciente necesidad de vinculación
interdisciplinaria. Esta preocupación ha fortalecido mi interés por un real
acercamiento, que lejos de ser eventual se ha convertido en una nueva forma de
abordar las intervenciones de mi labor como conservadora, completando este
trabajo con mis estudios de Historia del Arte.
La amplitud del tema ha tenido como resultado que algunos de los aspectos
aquí tratados no se hayan abordado con la profundidad deseada, a pesar de ello,
en este trabajo se pretende mostrar una visión de conjunto, en la que se han
incluido los aspectos históricos relacionados con la formación del acervo pictórico
y escultórico, tornando en cuenta a los artistas y a los mecenas que los
promovieron hasta donde ha sido posible, así como su análisis bajo una
perspectiva interdisciplinaria, en la que podrán basarse las decisiones en torno a
su conservación y restauración.
Se ha incluido un cuerpo de anexos que contiene algunos de los
documentos históricos fundamentales, los que se presentan con ortografía actual,
para facilitar su lectura. Así mismo, se incluye en esta sección el inventario general
VII
de los conjuntos de pintura y escultura que se presentan como una herramienta de
consulta fácil, además de ser un testimonio de la situación del acervo, al momento
de realizar este trabajo.
Quiero agradecer en primera instancia y de manera muy especial a la
comunidad del Monasterio de Nuestra Señora de la Soledad y San José de
Puebla, por haberme brindado laoportunidad de acercarme a su forma de vida.
Gracias a las religiosas fue posible llevar a cabo este trabajo, especialmente debo
reconocer a la madre María de los Ángeles del Niño Jesús, cuya voz se hizo
presente de principio a fin, compartiendo el recuerdo de sus antecesoras, así
como los de su experiencia personal de más de cincuenta años de vida conventual
que me compartió hasta su muerte. A las prioras, quienes cada una en su
momento, me brindaron la oportunidad de continuar con este trabajo: las
reverendas madres María del Rosario del Amor Misericordioso, Blanca Estela de
la Cruz y San José y la madre María de Cristo. A las incansables colaboradoras
del proyecto de conservación, las hermanas Carmen María de Jesús, Leticia de la
Madre de Dios, Elizabeth Guadalupe de la Santísima Trinidad, Flora del Sagrado
Corazón, Consuelo .de Nuestra Señora de la Soledad y San José, María
Concepción de la Santísima Trinidad, Ana María de Jesús Crucificado y en
general a todas y cada una de las personas que habitan esta comunidad. A Bertha
Calles Cartas con especial afecto, por haberme puesto en contacto con la
comunidad.
Debo reconocer también el apoyo recibido de parte de mis maestros
quienes a lo largo de este trabajo me guiaron con sus atinadas recomendaciones y
sus siempre provechosas observaciones, de manera muy especial a la doctora
María del Consuelo Maquívar, directora de esta tesis, por su generosidad,
paciencia y dedicación. A mis tutores la doctora Nelly Sigaut y el doctor Fernando
E. Rodríguez Miaja, por sus valiosas aportaciones que enriquecieron mi visión
sobre la labor de investigación.
VIII
- -- ---- - - - - - - - - - - - - - -
Por su desinteresado apoyo y comentarios agradezco también al doctor
Efraín Castro y al maestro Héctor Schenone, de quienes siempre aprendí algo, en
la más simple conversación.
Al padre Alfonso Niño, actual párroco de la iglesia de la Soledad, por las
facilidades que me brindó, así como a mi amigo Arturo Córdova, por las útiles
directrices que me dio para incursionar en el laberinto de los archivos históricos de
la ciudad, que pude consultar gracias al siempre bien dispuesto y amable personal
que los custodia: la licenciada Ana Rosa Freda, directora del Archivo de Notarías,
a la licenciada Lucero Álvarez Castro, directora del Archivo Municipal así como a
su personal.
Agradezco también la gentileza del padre Carlos Ordaz encargado del
Archivo Angelopolitano de la Catedral de Puebla, así como al personal del Archivo
del Registro Público de la Propiedad; a don Luis Rodríguez Serafín y Silvia
Rodríguez Molina de la biblioteca del Museo Amparo que de tanta utilidad me fue
y desde luego a su propietaria la señora Ángeles Espinosa Yglesias, por las
facilidades que me brindó.
De la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla agradezco al ex-rector
doctor Enrique Doger Guerrero por las facilidades que me brindó para realizar
estos estudios y al doctor Rafael Campos Enríquez, por su siempre valiosa
intervención y apoyo.
Quiero también expresar mi agradecimiento a quienes me acompañaron de
manera cercana a lo largo de este trabajo, animándome y teniendo toda la
paciencia y comprensión que fue necesaria, a mis padres, a mi hijo Doane, a
Gonzalo, a mis hermanos Federico, Luis Miguel, Emilia y sus familias, a Becky y a
Natalia, así como a todos aquellos que de una u otra manera formaron parte de
este trabajo.
IX
Primera Parte.
CAPITULO 1.
DE ERMITA A CONJUNTO CONVENTUAL. (1698-ca.1745)
1. La evolución de un proceso constructivo en torno a la devoción a Nuestra
Señora de la Soledad en Puebla. (1698-1704)
El punto de partida de este estudio lo constituye la revisión histórica de los
acontecimientos que se suscitaron en torno a la devoción a la Virgen de la Soledad
en Puebla, que culminó con la fundación de una segunda comunidad femenina de
Carmelitas descalzas de Nuestra Señora de la Soledad y San José, que es el ámbito
de la presente investigación.
El surgimiento del culto, devoción o veneración hacia una imagen en
particular, es generalmente un proceso evolutivo que por lo regular se origina con su
traslado de una a otra geografía y cultura, es decir de España al Nuevo Mundo, o
bien que emerge como en algunos casos, como un fenómeno propio, aunque de
características y fisonomía similares. Por ello, el estudio de los orígenes de las
distintas devociones novohispanas, constituye una vertiente de investigación que no
ha sido abordada muy frecuentemente, a pesar de su notable interés.
El tema de la Soledad de la Virgen es remoto, puesto que se sitúa en la
"Estación de Marra", una capilla dedicada a la Virgen frente al Calvario, en donde
según Félix Faber (1480-1483) residió desde el momento en que fue consumada la
Pasión, hasta el día de la resurrección de su Hijo. La capilla pertenecía a los etíopes
desde el siglo XIV y fueron ellos quienes transmitieron a Occidente, el piadoso
recuerdo de la desolación de María.1
La iconografía de su imagen aparece en un códice del siglo XIII, que se
encuentra en la catedral de Toledo. La Virgen con el gesto típico de angustia, se
encuentra completamente sola, "la Sola del Sol difunto", como dice Lope de Vega, se
I Manuel Trens, María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid , Editorial Plus-Ultra, 1946, pp. 233-
242.
1
ve acosada por el recuerdo de los principales momentos de su vida, que ahora sin su
Hijo, se suma a las penas que la afligen.2
El arte gótico por su parte, no despreció el tema aunque abandonó los
momentos gozosos de la Virgen para ocuparse únicamente de sus dolores. Un buen
ejemplo de ello se tiene en la catedral de Tudela, en el retablo del altar mayor del
siglo XV.3
El Renacimiento español, acosado por la literatura religiosa de la época, se
apoderó del tema y lo desarrolló con una explosión de sentimiento que no fue
igualada en ningún otro país, según refiere el presbítero Manuel Trens."
Los escultores dotaron a la imagen de una intensidad extraordinaria, que se
acentuó con la aparición de vestidos y lágrimas postizas que daban a la Virgen un
sabor doméstico y realista, como en el caso de una de las esculturas del siglo XVII
de Pedro de Mena, que se encuentra en la catedral de Sevilla. La liturgia Sevillana
hizo gran honor a esas imágenes dolorosas, sacándolas en procesión bajo palio con
extraordinaria pompa, mientras que las imágenes de carácter gozoso salían sin él. 5
En la pintura y en el grabado, se encontraron varias versiones, la más común,
con la Virgen arrodillada frente a una cruz colocada sobre un altar, recuerda la capilla
de la Virgen del Calvario, mientras que otra versión presenta a la Virgen sentada,
contemplando la corona y los clavos.
La historia de la imagen de la Virgen de la Soledad, también conocida en
España como Virgen de la Victoria, fue relatada hacia 1640 por fray Antonio Arés,
mínimo del convento madrileño de la Victoria, de donde tomó su nombre esa
lrnaqen." En este relato el fraile refiere que el padre Balbuena del mismo convento,
era confesor de la condesa de Ureña y posteriormente de la reina Isabel de Valois, a
quienes visitó en compañía del padre Simón Ruiz.
2 Ibid., p. 233.
3 Ibid. , p. 237.
4 Ibid.
5 Ibid., p. 239-24 1.
6 Héctor Schenone, Soledad de la Victoria, Madrid, España. Toda la información que se consigna sobre la
imagen y culto a la Virgen de la Soledad, corresponde al documento inédito que el maestro generosamente me
proporcionó y me permitióincorporar en forma resumida en este trabajo, a pesar de tratarse de un capítulo ínédito
que forma parte de la importante obra que publicará en breve, sobre la Iconografia Mariana, por lo cual le estoy
profundamente agradecida. (l ode diciembre del 2003 .)
2
Este último al entrar al Oratorio, empezó a mirar buscando una imagen para
decirle al padre Balbuena, que se la pidiera a la reina. Sus ojos se posaron sobre una
hermosa pintura de Las Angustias y Soledad de la Virgen, en la que estaba de
rodillas adorando una cruz. Setrataba de una pintura que la propia reina había traído
de Francia y de la que era muy devota, de manera que la condesa de Ureña
consideró más prudente, que se mandara a hacer una escultura, para el convento de
dichos frailes, tomando como modelo el hermoso lienzo.
El trabajo fue encargado al escultor sevillano Gaspar Becerra quien, después
de un año, presentó a la soberana una cabeza y manos que no fueron de su agrado,
por lo cual le pidió repetirlas. Una vez más el escultor le presentó segundo rostro que
también fue rechazado por la reina, dándole una tercera y última oportunidad de
realizarla, antes de recurrir a otro escultor. Finalmente, el tercer rostro y manos
agradaron a la Reina y para vestirla, la condesa sugirió que fuera de viuda, ya que
soledad y viudez se parecían.
Esta imagen, hoy desaparecida, presentaba a la Virgen de rodillas, con las
manos entrelazadas sobre su pecho y la cabeza algo caída hacia su hombro
derecho. De ella se derivó la iconografía de muchas de las que se conocen. Tanto la
familia real como la nobleza española tenían a ésta como una de sus devociones
predilectas, por lo que su fama pareció ser acogida con gran interés por la nobleza
novohispana, quienes al abrazar su culto, acaso buscaran reforzar su identidad con
la corte peninsular, sin embargo, es importante señalar que su devoción se extendió
hacia las distintas capas de la sociedad, no siendo un culto privativo de la elite.
Aunque no es el propósito de este trabajo el estudio del surgimiento y
desarrollo de este importante culto en la ciudad de Puebla, será tratado a partir de los
acontecimientos que originaron el desarrollo de un proceso constructivo, que culminó
con la fundación de un segundo monasterio de monjas, de la orden del Carmen
descalzo, por lo tanto, será tratado a fin de dar a conocer, el contexto en que se
formó el conjunto plástico que será estudiado, de manera que continúa pendiente, el
análisis histórico del desarrollo de la devoción mariana a la Virgen de la Soledad en
Puebla, que jugó un importante papel en el escenario del siglo XVIII.
Como antecedente puede citarse que desde la primera mitad del siglo XVII, se
tienen noticias de la existencia de la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad en
3
Puebla, pues como refiere el acta de cabildo de la ciudad, de fecha cinco de
noviembre de 1636, se tomó el acuerdo para que el portero llevara los asientos al
Hospital de san Pedro, en donde la ciudad asistiría a la celebración de la Virgen de la
Soledad, ante la invitación del licenciado Diego González Calderón, rector su
cofradía.'
Más tarde hacia mediados del mismo siglo el licenciado Luis Góngora, convidó
a la ciudad para que asistiera a la fiesta de la colocación de la Virgen de la Soledad
en su capilla y dio cuenta de las fiestas que se harían en la plaza de la cíudad." En
noviembre del mismo año, ya celebradas las fiestas, se pidió al mayordomo de
propios, licenciado José de la Fuente y Mendoza, que pagara treinta y dos pesos a
Juan de Guadalajara, quien los había prestado para gastos de la ciudad con motivo
de la celebración de las fiestas de Nuestra Señora de la Soledad: diez pesos los
otorgó para el aderezo de la banca de la ciudad ubicada en la catedral y otros diez
pesos que dio a Juan de Sumaya para los fuegos y luminarias que se colocaron en
las casas de cabildo."
Parecen ser dos las sedes en que se veneraba a la imagen: en el Hospital de
san Pedro y en la capilla dedicada a Nuestra Señora de la Soledad de la catedral
angelopolitana.
La actividad desplegada en torno a esta devoción mariana continuó, ya que
en el año de 1665, el cabildo de la ciudad concedió el libramiento de cincuenta pesos
que se debían entregar a Melchor de Linares y Montoya, patrón de fiestas, para que
lo diera de limosna a Diego Barrios, a fin de recuperar el palio que había obsequiado
el Virrey Marqués de Mancera, para la Virgen de la Soledad, que se encontraba en
poder del capitán Barrios. El pago se dio de propios, por conducto de su mayordomo
Bernardino López de Mendoza.1o
Al siguiente año y con motivo de las honras y exequias celebradas el
veinticuatro y veinticinco de agosto, por la muerte del rey Felipe IV, se citó entre otras
a la cofradía de la Nuestra Señora de la Soledad."
7 AAP . Actas de Cabildo, Vol. 18, fecha 5 de noviembre de 1636, fojas 195 y 195v.
8 AAP , Actas de Cabildo, Vol. 23, fecha 14 de agosto de 1653, foja 339v.
9 AAP , Actas de Cabildo, Vol. 23, fecha 10 de noviembre de 1653, fojas 341v y 342.
10 AAP, Actas de Cabildo, Vol. 26, fecha 16 de marzo de 1665, fojas 125 y 125v.
11 AAP, Actas de Cabildo, Vol. 26, fecha 13 de agosto de 1666, fojas 298 a 3ü4v.
4
Posteriormente en 1673, se consignó en el acta de cabildo correspondiente al
día siete de abril, el obedecimiento al mandato emitido por el Virrey Antonio
Sebastián de Toledo Molina y Salazar, Marqués de Mancera, en el que ordenó que
Mateo de Mella, mayordomo de los propios, entregara a los regidores Gabriel Hidalgo
y a Juan Ávila Galindo, tesorero, como mayordomos de la cofradía de Nuestra
Señora de la Soledad y Santo Entierro de Cristo Señor, que se encontraba en el
Hospital Real de san Pedro, la cantidad de cien pesos de oro común en reales, que
dio como limosna para ayudar a la paga de la bina del Santo Sepulturero.V
Con los anteriores testimonios es posible admitir la importancia de la imagen
doliente que para finales del siglo XVII desplegaba junto con otras de las cofradías
existentes en la ciudad, una actividad importante, que seguramente aglutinaba a un
sector mayoritario de la población, puesto que su devoción parece haber sido
significativa para los poblanos, como puede apreciarse en la licencia otorgada por el
cabildo de la ciudad, al alférez Antonio Gómez de Escobar, escribano real, para que
colocara en su casa un nicho con la imagen de Nuestra Señora de la Soledad, que
se encontraba frente a la cerca del colegio del Espíritu Santo, de la Compañía de
Jesús."
La relación entre la cornposrcron poblacional y el desarrollo hacia una
veneración en particular, es otro de los temas que aún no han sido explorados a
profundidad, aunque resulta en muchos casos evidente, que dependiendo del
carisma que se adjudicara a la imagen, como intercesora, protectora o benefactora
de ciertos aspectos, aglutinaría en torno a ella, a determinados sectores sociales,
quienes se verían favorecidos por la imagen, para su protección y la resolución de
su problemática.
En algunos casos, sus beneficios podían recaer en la población en general ,
sobre todo cuando se tratara de su protección hacia calamidades de orden natural,
como en el caso de la Virgen de la Soledad, a quien en el siglo XVIII se reconoció
como protectora contra la sequía, la peste y las calamidades, según será referido
posteriormente.
12 AAP, Actas de Cabildo, Vol. 28, fecha 7 de abril de 1673, fojas 168 a 169.
13 AAP, Actas de Cabildo, Vol. 32, fecha 6 de marzo de 1688, fojas 23v y 24.
5
Sólo a través de un estudio más profundo del significado y características de
este culto hacia la Virgen de la Soledad en Puebla, que no fue ni el único ni
posiblemente el más importante de la ciudad, a pesar del notable nivel de la actividad
que en torno a ella se generó, se podrá dar respuesta a muchas de las interrogantes
que surgen en torno a ella, que mientras tanto se reducirán en este trabajo, al culto
que alrededor de la imagen de la Virgen de la Soledad, propició en principio, la
edificación de una ermita primitiva, que al poco tiempo impulsó construcción la de un
suntuoso templo y culminó con el establecimiento de una nueva comunidad monjil.
Las primeras noticias que al respecto se tienen provienen de fray Juan Villa
Sánchez y Francisco Javier de la Peña, en su obra: Puebla sagrada y profana.
Informe dado a su muy ilustre ayuntamiento en año de 1746,14 publicada por primera
vez en 1835, así como de la obra de Diego Antonio Bermúdez de Castro, Theatro
Angelopolitano,15 del mismo año y publicadapor primera vez en 1906.
Posteriormente, es don Mariano Fernández de Echeverría y Veytia quien le dedica al
asunto varios capítulos, en su Historia de la Fundación de la Puebla de los Ángeles,
manuscrito que realizó en 1780 y que fue publicado por primera vez en 1931, durante
el periodo de gobierno de la ciudad de Puebla de don Leónides Andrade Almazán
(1928-1932).16
Otros, como don Manuel Toussaint en su libro La Catedral y las iglesias de
Puebla, 17 dedicó un breve capítulo a la iglesia de la Soledad y Hugo Leicht en Las
calles de Puebla también expone lo que se conoce sobre la ermita." el templo y el
convento. Este autor parece haber recurrido a las fuentes anteriores y proporciona
otras informaciones que resultan de gran utilidad. Lo mismo sucede en el caso del
14 Fray Juan Villa Sánchez, Francisco Javier de la Peña, Puebla Sagrada y Profana. Informe a su muy ilustre
ayuntamiento el año de 1746. (facsímil), Estudio introductoria, cotejos y adaptaciones por Francisco Téllez
Guerrero y Maria Esther López-Chanes, 23 • Ed., México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1997.
Primero Edición 1835. pp. 33-34.
15 Diego Antonio Bermúdez de Castro, Teatro Angelopolitano o Historia de la ciudad de Puebla, Puebla, Junta
de Mejoramiento Moral, Cívico y Material del Municipio de Puebla, 1985.
16 Mariano Femández de Echeverría y Veytia, Historia del la Fundación de la ciudad de Puebla de los Ángeles
en la Nueva España, su descripción y presente estado, Notas de Efraín Castro Morales, Puebla. pp. 480-490.
17 Manuel Toussaint, La catedral y las iglesias de Puebla, México, Editorial Porrúa, 1954. p. 147.
18Hugo Leicht, Las calles de Puebla, México, Primera Edición 1934, Junta de Mejoramiento Moral, Cívico y
Material del Estado de Puebla, 1992. pp. 443. Quinta Edición consultada.
6
doctor Efraín Castro." con sus notas a las obras de Fernández de Echeverría y
Veytia y Bermúdez de Castro, a través de los cuales aporta material relevante que
las enriquecen, basado en su ardua labor de investigación documental.
Los autores que trataron el tema posteriormente, se basaron en estos textos
fundamentales, sin que sus aportes constituyan fuentes de información nueva,
sustentada en investigación documental."
1.1 La ermita primitiva. (1698-1704)
El estudio de cada uno de los inmuebles construidos para la veneración de la
Virgen de la Soledad en Puebla, que a la larga integraron el conjunto conventual que
es el contexto del acervo que se estudiará, han sido tratados hasta ahora de manera
independiente, sin que fueran vinculados entre sí, menos aún refiriéndolos como
partes de un proceso. En este caso se analizarán nuevamente en forma
independiente, atendiendo a la cronología de su construcción y su paulatina
transformación, para finalmente, articularlos devolviéndoles el carácter de conjunto
conventual, de que gozó la mayor parte del tiempo y que es a fin de cuentas, el que
resulta relevante para este estudio.
Fray Juan Villa Sánchez y Francisco Javier Peña, refirieron al respecto en su
obra, que Diego Gutiérrez de Soto Mayor,21vecino del barrio del Carmen de la ciudad
de Puebla, decidió construir una capilla dedicada a Nuestra Señora de la Soledad
con ayuda de sus vecinos. Tras haber encargado el primero a su patrón el general
Diego Fernández de Santillán, Conde de Casalegre, le enviara de España una
imagen de esta advocación de la que era devoto: U[...] no porque aquí no haya habido
siempre famosos escultores que la pudieron haber hecho muy perfecta y acaso mejor
acabada, sino porque las cosas que son de otra tierra se estiman como venidas del
cielo". Se dio a la tarea de solicitar los permisos para edificar una capilla, en la que
colocaría la imagen.
19 Notas de Efraín Castro Morales en la edición comentada por el autor, de la obra de don Mariano Femández de
Echeverria y Veytia, op. cit., p. 485.
20 Antonio Deana Salmerón, Cosas de Puebla, t.I, Puebla, 1985, pp.184-194. El autor refiere la misma
información dada a conocer anteriormente por los autores del siglo XVIII.
2 1 Fray J.Villa Sánchez, F. J. de la Peña, op. cit., pp. 33-34.
7
La imagen por su parte, arribó procedente de Sevilla en 1706 y permaneció en
el domicilio de Manuel de los Dolores mientras se le hacía un cuerpo para poder
vestirla. Finalmente según el cronista Fernández de Echeverría y Veytia fue colocada
en su capilla, el 12 de febrero de 1708.24 El retablo del altar principal en el que se
colocó a la Virgen, fue costeado según Eduardo Merlo por don Pedro Suárez de
t.edesma," aunque de acuerdo con las fuentes consultadas, lo hizo el licenciado
Juan Francisco de Vergalla ,26 a quien se verá tomar una parte muy activa en cuantos
sucesos se relacionan con este propósito, así como a don Pedro José Rodríguez de
Vega, a quien me referiré más adelante.
La ermita continuó con su función como Escuela de Cristo, a la que además se
habían sumado los cofrades del Rosario, quienes juzgaron que las manos crispadas
de la imagen, estaban desproporcionadas al cuerpo, por lo que mandaron hacer un
nuevo par más pequeño y proporcionado al rostro. Esto ocasionó un conflicto que
provocó que la imagen fuera retirada de su capilla y depositada en el convento de
Capuchinas de la ciudad, por instrucciones del arcediano de la catedral, don Juan de
Jáuregui y Bárcena. (1676-?) Ahí permaneció ocho meses hasta que el pleito
concluyó con la declaración de propiedad sobre la imagen por parte de la sagrada
mitra, que hizo don Hermenegildo Prieto, sucesor de Jáuregui. Con ello se puso fin al
conflicto y la imagen fue regresada a su capilla."
24 !bid.
2S Eduardo Merlo Juárez, Templo de Nuestra Señora de la Soledad de Puebla , Puebla, Arquidiócesis de Puebla,
1987, P. 20. El autor en este trabajo, reseñ.a nuevamente la historia ya dada a conocer por los autores
anteriormente citados, en la que agrega algunos comentarios e informaciones de los que lamentablemente no
proporciona su fuente , por lo que no queda claro si se trata de sus propias reflexiones o existe algún sustento
documental para sus afirmaciones, Añade también la descripción tanto de los inmuebles como de las pinturas
integradas a los retablos del templo, que en algunos casos identifica con iconografías un tanto vagas o equívocas.
Pese a todo ello este trabajo presenta una descripción del interior del templo, de acuerdo con su fisonomía actual ,
a la que desde luego hay que tomar en cuenta con ojo crítico . La referencia que proporciona el autor con respecto
a la atribución del pago por el altar mayor de la ermita a don Pedro Suárez de Ledesma, de la que no da su fuente
es errónea, ya que este señ.or en realidad donó fue un Santo Cristo y el dorado de dicho retablo, según refieren los
documentos consultados.
26 AHMNSSJP, Real Acuerdo. Año de 1735. Testimonio de los autos puestos en la erección que se pretende de un
convento de Carmelitas descalzas en el Santuario de Nuestra Señora de La Soledad de la ciudad de Puebla. S.
Anaya. Documento original inédito, en el que se refiere a don Juan Francisco de Vergalla como quien costeó
dicho retablo, entre otras cosas que en este documento se describen. Consta de treinta y cuatro fojas escritas por
recto y verso sobre papel de algodón de 31.6 x 21.5 cm. sin costura ni tapas. Su estado de conservación es muy
bueno , a pesar de ello y para continuar protegiéndolo, se colocó en un embalaje a la medida, hecho con cartón
libre de ácido y lignina y se conserva en el Arca de tres llaves .
27 M Femández de Echeverría y Veyti a, op. cit., p.483.
9
No se encontraron hasta el momento, en los archivos consultados, los
documentos sobre tal dísputa," sin embargo, la evidencia de este suceso se hace
presente con la existencia de dos pares de manos, las que tiene colocadas
actualmente la imagen, que son las más grandes y su encarnado corresponde al del
rostro por lo que es posible que se trate de las originales, mientras que la réplica de
menor tamaño y encarnado colorido, se conservan en el monasterio y han ganado la
famade ser muy milagrosas.29
a)Arquitectura delaermita.
La descripción que hizo don Mariano Fernández de Echeverría sobre la ermita,
es en gran medida la que se conservó a lo largo del tiempo, con las adecuaciones
que se hicieron necesarias para comunicarla posteriormente con el nuevo templo:
[...] aunque pequeña es de muy buena estructura; compónese su cañón de cuatro
bóvedas, las tres equiláteras y una cuadrilonga que ocupa el presbiterio; en la
siguiente a ésta [la del crucero] que se eleva más que las otras para figurar la
cúpula se alzan otras dos angostas que forman el crucero, [los brazos]
correspondiente a las dimensiones de la capilla, y en las fachadas de éstas tiene
dos puertas que dan entrada a una pieza cuadrada cubierta de bóveda, que sería
de camarín y ahora de sacristfa; debajo de la última bóveda de la puerta se forma
el coro sobre un arco; el altar mayor y los dos de los testeros del crucero se
adornan desde luego con muy buenos retablos dorados, que subsisten al presente
y en el centro del mayor se colocó la santa imagen, hasta que se trasladó a su
nuevo templo, en que se colocó otra muy hermosa también del título de la Soledad,
y esta iglesia quedó al cargo de la Escuela de Cristo, que en ella estaba eregida
[ ••• ]30
Don Manuel Toussaint, en su libro La catedral y las iglesias de Puebla,31
publicó un plano de las plantas arquitectónicas de la ermita y del templo, en la que
aparecen los dos edificios contiguos y comunicados entre sí, a través de los accesos
28 Los archivos consultados a lo largo de este trabajo fueron el Archivo de la Catedral de Puebla, el Archivo del
Ayuntamiento de Puebla, el Archivo de Notarías de Puebla, el del Registro Público de la Propiedad de la misma
ciudad y el Archivo Histórico de la comunidad de Carmelitas descalzas de Nuestra Sefiora de la Soledad y San
José, de Puebla.
29 Sin que las religiosas argumenten acerca de la originalidad de este ejemplar, estas manos son objeto de un culto
muy particular, debido a los favores que conceden a personas gravemente enfermas , a quienes ayudan a sanar o a
descansar en santa paz.
30 M. Fernández de Echeverria y Veytia, op. cit., p.485.
31 M. Toussaint, op. cit., p.147.
10
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que hasta la fecha se conservan. De este plano se ha separado la planta de la ermita
que a continuación presento, en la que puede observarse su planta de cruz latina, así
como la habitación contigua que hizo las veces de su camarín y tenía su propia
portada a la calle. Se construyó orientada de Norte a Sur, la bóveda del presbiterio es
la de mayor tamaño, mientras que las otras tres que forman la nave, son de iguales
dimensiones y menor tamaño que la del crucero. Los brazos de éste apenas
sobresalen del cuerpo de la nave, mientras que el crucero es el espacio más amplio
que da cabida a la cúpula que lo cubre.
En el lado derecho, a un lado del coro se alza
el cubo de la torre que quedó sin su campanario,
mientras que en el lado opuesto, hay un contrafuerte.
Sobre el mismo lado derecho corre a lo largo
de la nave, un espacio dividido por el crucero en dos
cuartos abovedados, de la profundidad que tiene el
brazo del crucero. El que queda junto al presbiterio,
debió ser una
minúscula sacristía, cuyo acceso estaba ubicado en el
crucero, mientras que el otro acceso situado enfrente,
permitía la entrada al segundo espacio.
Bajo la primera bóveda estaban los coros alto y
bajo, posiblemente separados de la nave por medio de
un cancel. La importancia que tuvo el espacio referido
como camarín de la Virgen, aunque como puede verse
estaba ubicado al lado izquierdo de la portada, se ve
reflejado en las dimensiones que guarda, las que
equivalen al de las dos primeras bóvedas de su
entrada. Este espacio se convirtió posteriormente en
la sacristía del nuevo templo, como se verá más adelante, sin embargo, en esta
época, debió tener una función fundamental, ya que contaba con su propio acceso a
la calle.
A pesar de que la ermita fue objeto de intervenciones posteriores, éstas no
borraron por completo su fisonomía original, que aún se conserva. El recinto quedó a
11
cargo de la Escuela de Cristo cuando se construyó el nuevo templo y fue clausurada
en 1826 cuando cesaron sus funciones .Y
b)Lafachada.
Su sencilla fachada está constituida por dos cuerpos y un remate. Está
flanqueada en el lado derecho por la torre que quedó sin su campanario y en el lado
izquierdo, por un contrafuerte de menor dimensión que la torre, aunque alcanza la
misma altura. Se desplanta de un pequeño zócalo liso, demarcado por una moldura
en forma de media caña. En el centro del primer cuerpo, está su portada en forma de
arco de medio punto, flanqueada por dos pilastras gruesas de capitel dórico, que
sostienen la cornisa decorada por pequeños triglifos.
Actualmente tiene una escalinata que conduce a la entrada, aunque
originalmente careció de ella. Al lado izquierdo de la portada, se conservan las
jambas de cantera que enmarcaban el acceso desde la calle, a lo que fue su
camarín, posteriormente tapiado.
El segundo cuerpo está constituido por las basas que se apoyan en los
capiteles del primero, de donde se elevan otras dos pilastras lisas y delgadas de
capitel dórico, que sostienen la cornisa que
separa este segundo cuerpo del remate. Para
completar lo ancho de las basas, se desplanta a
cada lado de las pilastras que flaquean la
ventana, un cuerpo rectangular que termina en
una ménsula, acentuando la dirección
ascendente de este cuerpo. La ventana que
ocupa su parte central, está circundada por una
moldura lisa que a su vez enmarca a otra orlada, alrededor de las jambas
abocinadas. La ventana está cubierta por un enrejado de forja. Los paños de este
cuerpo son lisos y a la altura de su cornisa, sobresalen dos botaguas de piedra
labrada, en forma de media caña.
32 Nota del doctor Efraín Castro, en la obra de M. Femández de Echeverría y Veytia, op. cit., p. 485.
12
El remate de la fachada está constituido por una hornacina terminada en
venera, en la que está una escultura de piedra de la Inmaculada Concepción. El
nicho está flanqueado por dos pequeñas pilastras de las mismas características que
las de los cuerpos, aunque proporcionadas a la dimensión del mismo.
Sus capiteles sostienen una pequeña cornisa, sobre la que se apoya otra, con la
que termina. Bajo su entablamento corre una línea orlada que la decora. A ambos
lados del nicho y hasta completar la altura de la torre, la fachada
remata con una balaustrada que enmarca al nicho.
En la imagen publicada por Hugo Leicht que fundamentalmente muestra la
fachada de la casa del capellán, contigua a la ermita, puede verse la portada de la
ermita tapiada y una ventana en forma ojival, que debió abrirse para iluminarla.
En el lado izquierdo de la portada, se encontraba entre dos contrafuertes que
aún subsisten, la portada al camarín de la ermita, que posteriormente fue tapiada
para convertirse en la sacristía del nuevo templo.
e)El interior de laermita.
Su interior fue decorado con pinturas y retablos, de acuerdo con la breve
descripción que aparece en el inventario levantado en 1733, por la cofradía de la
imagen de la Virgen de la Soledad y que se integró al Real Acuerdo de 1735. En este
documento se habla del retablo principal, que estaba ubicado en el presbiterio y
había sido costeado por el señor Vergalla, maestre escuela y protector de la
cofradía." Tenía un Santo Cristo costeado al igual que el dorado y estofado del
retablo por Pedro Suárez de Ledesma y en el nicho principal se colocó la imagen de
Nuestra Señora de la Soledad.
Contaba también con dos retablos laterales, donados por el mismo señor
Vergalla, uno estaba dedicado a Nuestra Señora del Tránsito y a san Francisco de
Sales, en tanto que el otro a la devoción de Jesús del Desmayo y santo Tomás de
v ílanueva."
No se encontraron hasta el momento documentos que refieran, las fechas en
que se retiraron de la ermita estosretablos. Posiblemente sobrevivieron a la
33 AHMSSJP, Real Acuerdo. Año de 1735, op. cit., foja 21v.
34 Ibid., f oja 22.
13
edificación del nuevo templo dedicado a Nuestra Señora de la Soledad, pues la
capilla continuó en funciones como tal, denominándose el Camarín, o Camarín de la
Soledad.35
Debido a que la imagen de la Virgen fue trasladada
al nuevo templo, en su lugar se colocó otra, inspirada en la
original, que se mandó a hacer con el propósito de
conservarla en la capilla. La réplica de la imagen fue
también trasladada al nuevo templo en donde aún se
conserva, ubicada en el lado derecho de la nave, a un lado
de la entrada, por lo que se le conoce comúnmente como
"la porterita".
El recinto sirvió como bodega por algún tiempo,
hasta que se trasladó a este lugar la parroquia del Sagrario
en 1969, durante el cargo de don José María Tellez y siendo vicario don Ángel Paz y
Puente, con lo cual se hicieron nuevas adecuaciones al espacio, para ser ocupado
como oficinas. Seguramente fue entonces cuando se volvió a abrir su portada y se
colocó la escalinata con que cuenta. La nave se dividió con un muro para crear el
espacio de la recepción, en el que se atiende al público. El coro alto se cerró para
albergar en él el archivo documental de su función parroquial y conservó los dos
pequeños espacios que se formaron por el crucero del lado de la Epístola.
En el edificio de la ermita se encuentran hoy en día algunas pinturas, aunque
no puede decirse que sean las de su decoración original de temática
fundamentalmente pasionaria, de la que sólo se conservó la imagen de la Virgen de
la Soledad, que actualmente se encuentra en el altar mayor del templo. Podría
pensarse también que de la dedicación a santo Tomás de Villanueva de uno de sus
retablos se hubiera conservado la pintura del santo que se encuentra en la sacristía,
pero esto no puede afirmarse por falta del sustento documental correspondiente, por
lo que se expresa como una mera reflexión.
A un lado de la ermita, en dirección del río, (hoy Boulevard 5 de Mayo), don
Pedro José Rodríguez construyó la casa del capellán que aparece en la imagen de
35 Hugo Leicht, op. cit., pp. 443.
14
Hugo Leicht. Esta casa tuvo diversos usos: primero funcionó como Colegio de
Vírgenes; en 1754 fungió como Colegio de Niñas Mercedarias y posteriormente y
hasta 1785 como Colegio de Casadas. En 1814 se destinó a un proyecto que nunca
se realizó para ser sede de una "Casa correccional para mujeres extraviadas". En
1832 figura como casa del sacristán del templo de la Soledad y ñnalmente," por la
entrada de esta casa ya transformada en departamentos, las monjas tuvieron acceso
a lo que para entonces quedaba del claustro original, vivienda que ocuparon hasta
que se cambiaron a su nuevo domicilio en 1994.
2. El templo de Nuestra Señora de la Soledad. (1722-1730)
La veneración a la Virgen de la Soledad en la ciudad de Puebla, capturó el
particular interés de uno de los miembros del cabildo eclesiástico de la ciudad, don
Juan Francisco de Vergalla, a quien se vio tomar parte activa en la promoción de su
devoción, desde la llegada misma de la imagen, al grado que su humilde devoto
Manuel de los Dolores, desapareció de la historia, para ceder el sitio fundamental a
este prominente personaje, quien consideró necesaria la edificación de un nuevo
templo de mayores dimensiones, empresa que corrió a su cargo como arcediano de
la ermita y principal promotor del creciente culto a la Virgen.37
Este hecho se confirmará más adelante, a través de la importancia que
alcanzó esta imagen junto con la de Jesús Nazareno, como protectores de la ciudad
contra la sequía y las calamidades, según refieren los documentos consultados a los
que se hará alusión más adelante.
Aunque a la fecha no ha sido posible localizar el permiso de edificación del
nuevo templo, la construcción debió iniciarse hacia 1725, ya que en el acta de
cabildo de la ciudad, el sábado 11 de agosto de ese año, los hermanos de la Escuela
de Cristo, que desde un principio se establecieron en la ermita, presentaron la
siguiente petición:
36 Hugo Leicht, op. cit., p. 55.
37 Fray Juan Villa Sánchez y Francisco Javier de la Peña en su obra, Puebla Sagrada y Profana. consignan el
nombre del licenciado don Juan Francisco de Vengala, en lugar de Vergalla, error que posiblemente fue de la
lectura paleográfica de los documentos que presumiblemente consultaron, que en la edición con estudio
introductorio, cotejos y adaptaciones de Francisco Téllez Guerrero y María Ester López-Chanes, no aparece
corregida.
15
[... ] La venerable Escuela de Cristo de Nuestra Señora de la Soledad ocurre al
piadoso celo y caridad de Vos y dice que en atención ayudara al templo que se
está fabricando a dicha soberana imagen, se necesita piedra, suplica a vos se deje
sacarla de una pedrera por el tiempo que durare dicha obra en atención de que se
fabrique dicho templo el cual se está fabricando de limosna y la piadosa caridad, se
ha de designar a señora tan santa, haciendo lo dicho por el tiempo referido. A vos
pedimos y suplicamos se sirva de mandar hacer como llevamos pedido en que
necesitamos bien. Firman Priola Ortiz de Espinosa, Pedro José Rodríguez de la
Vega, obediencia, José de la Peña y Mota, diputado, Pedro Mora y Bárcena,
diputado, Antonio Bouli y Buseta, Gregario Cayetano Sánchez, secretario."
La inmediata respuesta por parte del cabildo pone en evidencia, la importancia
que se concedió a esta empresa, pues apoyaron su petición, otorgándoles el permiso
para extraer piedra de un solar, durante cuatro años a partir de esa fecha, con la
condición de que se taparan los hoyos que quedaran posteriormente. De la misma
forma el cabildo expresó puntualmente, que de terminarse la obra antes del plazo,
debía cumplirse el tiempo de explotación de la cantera, sin que valiera ninguna otra
razón para prolonqarlo."
La construcción del templo aún continuaba hacia 1728 como puede inferirse
de una petición que con base en la anterior, presentó la abadesa del convento de la
Pura y Limpia Concepción, en nombre de las demás religiosas, para que también les
fuera dada piedra del mismo lugar. Esta solicitud fue presentada ante el cabildo de la
ciudad, el 25 de mayo de ese mismo año:
[... ] dijo que habiendo dado nuestra Nobilísima Ciudad permiso para que de la
pedrera que está junto a el ojo del matadero se sacase la piedra que fuera
necesaria para la fábrica de la iglesia de Nuestra Señora de la Soledad que estaría
perfeccionada y que el dicho convento necesitaba de la fábrica de bóveda por estar
el artesón de que es en muy mal estado y amenazando ruina, pido y suplico a la
Nobilísima Ciudad se sirviese de concederle a dicho convento su beneplácito para
sacar de dicha pedrera la que fuese necesaria [...tO
Don Mariano Fernández de Echeverría refirió como recuerdo de su infancia, la
activa participación de la ciudadanía, en la construcción del templo, acudiendo a
acarrear piedra y arena del lecho del río de san Francisco, situado a unas cuadras
38 AAP, Actas de Cabildo, Vol. 41, fecha 11 de agosto de 1725, fojas 411v y 412.
39 !bid.
40 AAP., Actas de Cabildo, Vol. 41, fecha 25 de mayo de 1728, foja 495.
16
del lugar en que se construía el templo. Este acarreo, comenta el cronista se llevaba
a cabo al mismo tiempo que se rezaba el rosario.
La contribución de la población no sólo se restringió a lo material, a través de
sus limosnas, sino apoyando la noble empresa como una necesidad espiritual de la
sociedad que había acogido a la Virgen de la Soledad con gran fervor. De enorme
importancia fue desde luego, el amparo y participación de miembros del cabildo de la
catedral, principalmente de don Juan Francisco de Vergalla, quien entonces tenía el
cargo de tesorero. Toda esta actividad unía a un sector de la población fielmente
comprometido, lo que es muestra del gran interés que alcanzó esta devoción y su
deseo de congraciarse con la venerada imagen.
La edificación del temploconcluyó en realidad en 1730, como puede
confirmarse en los documentos que a continuación se refieren y no en 1731 como
todos los autores antes citados aseveran, debido posiblemente a que esta última
fecha aparece en la cartela del remate de su fachada. La noticia de terminación de
esta importante obra se dio en primera instancia al cabildo catedralicio, concediendo
mayor atención a su dedicación, como consta en el acta del 28 de abril de 1730, en
la que se trató:
[oo .] De la dedicación al Templo de Nuestra Señora de la Soledad, que siendo la
mayor exaltación de este cabildo aplicarse a los debidos cultos de Nuestra Señora
de la Soledad, desde luego y con la mayor veneración de su devoción solemnizará
el primer dia de la dedicación del templo de la gran Reina y Señora en el que se
eligiere con misa y sermón que predicará el señor licenciado don Lorenzo de
Sempeteoni, canónigo magistral de esta Santa Iglesia, haciéndose los demás actos
que en semejantes casos se ha acostumbrado y para su disposición y demás que
conduzca al desempeño y mejor lucimiento de la función tan del agrado y aprecio
de este cabildo, se nombran por comisarios a los señores Arcediano doctor don
Juan Diez de Bracamont, doctor don Tomás de Victoria Salazar, canónigo rectoral
y don Antonio de Nogales, Prebendado de esta Santa Iglesia a que vos en
conocimiento de la obligación de este cabildo se servirán dar las providencias que
conduzcan al mayor lucimiento de la función, según se ha practicado en otras
ocasiones."
41 ACP, Acta de Cabildo, Vol. 25, fecha 28 de abril de 1730, foja 243v. La referenc ia a este documento me fue
proporcionada generosamente por el doctor Efraín Castro Morales .
17
Este documento hace notar el papel predominante que tuvo el cabildo
catedralicio en el crecimiento de la devoción a la imagen, de manera que la
terminación de su templo constituyó un gran acontecimiento que de inmediato se hizo
evidente a través de su dedicación.
Al lado de don Juan Francisco de Vergalla, arcediano de la catedral, aparecen
también otras figuras del cabildo catedralicio, como don Pedro de Laedesa Verastigui
tesorero, don Pedro Rodríguez de la Vega, cura del sagrario y capellán del santuario
de Nuestra Señora de la Soledad y don Antonio de Nogales. A estos hombres puede
reconocerse como los impulsores, mecenas y principales protagonistas del desarrollo
del culto a la imagen de la Virgen de la Soledad y de las obras que en torno a ella se
hicieron durante la primera mitad del siglo XVII1.42
En la sesión del cabildo eclesiástico del 12 de mayo del mismo año de 1730,
unos días antes de que se informara de todo ello al de la ciudad, los comisarios
nombrados para la organización de la fiesta de dedicación del templo, dispusieron
que se celebrara el día 2 de julio y convinieron que la imagen de la Soledad fuera
llevada en solemne procesión hasta la catedral. Ahí se celebrarían vísperas y
maitines solemnes; al día siguiente se regresaría la imagen a su templo, también en
procesión, acompañada por el Sacramento Eucarístico. La misa se celebraría en el
templo nuevo con un sermón solemne. Los organizadores debían tomar como
referencia, la manera como se había realizado la fiesta de dedicación de la parroquia
de san José, a la milagrosa imagen de Jesús Nazareno."
Una vez tomado este acuerdo, don Juan Francisco de Vergalla presentó el 16
de mayo de 1730 ante el cabildo de la ciudad de Puebla, el memorial de la
edificación, haciéndose evidente en este proceso la jerarquía del cabildo eclesiástico
en los asuntos de orden religioso.
42 Pudiera también pensarse que estos personajes buscaban colocar la veneración de la Virgen de la Soledad en
Puebla, a la altura a que se elevaba a la Virgen de Guadalupe en la ciudad de México, esto juzgado a partir de la
cercanía en fecha de los procesos y la constante competencia entre los cabildos angelopolitano y metropolitano.
Sin embargo, no se encontró documentación que pudiera respaldar esa posibilidad, que se ofrece como una
interesante línea de investigación, ya que frente a la existencia de distintas devociones en la ciudad, resulta
evidente el particular patrocinio concedido a esta advocación mariana. Cabe señalar, que la ciudad de Puebla era
un asentamiento fundamentalmente de españoles , así como lo era don Juan Francisco de Vergalla, su principal
promotor, por lo que la adopción de esta veneración, tan cercana a la realeza, permite pensar en su predilección.
Una vez más se hace necesario el estudio de los cultos a fin de esclarecer ésta como otras dudas más.
43 ACP, Actas de Cabildo, Vol. 25, fecha 12 de mayo de 1730, foja 250. La referencia a este documento, también
me fue proporcionada por el doctor Efraín Castro Morales.
18
En el acta correspondiente se refirió que:
[...] Reverendo, Ilustrísimo señor don Juan Francisco de Vergalla, tesorero de la
Santa Iglesia Catedral de nuestra ciudad, con el mayor sentimiento digo que ha
sido la divina majestuosidad de Dios Nuestro Señor servido de concederme la
conclusión del santuario de su santísima y purísima madre sagrada Señora de la
Soledad en el acierto y perfección que ha sido posible he determinado que se
dedique en todo el mes de junio próximo venidero para que este acto se ejecute
con la pompa, lustre y mayor autoridad que deseo. A vos pido, suplico se sirva de
hacer el segundo día de que a su tiempo diere noticia que será la mayor honra de
las muchas que mi gratitud reconocerá siempre a las grandes promesas de vos.
Juan Francisco Vergalla.44
Por su parte la ciudad aceptó el día propuesto, comprometiéndose a sufragar
los gastos de la fiesta, que no debían exceder de doscientos pesos, de cuyo
expendio debía quedar una relación "jurada". Para hacerse cargo de ello se nombró a
don Ignacio Victoria Salazar y para avisar sobre lo acordado al señor Vergalla, el
cabildo designó a don José urosa."
En este documento resulta por demás interesante la referencia que se hace al
recién construido templo como "santuario", sin que aparezca documentado en dicho
cabildo su constitución como tal. A pesar de lo cual, es evidente que el desarrollo de
la devoción a la Virgen de la Soledad cobraba cada día una importancia mayor, muy
por encima del sólo propósito de albergar la imagen en la forma más decorosa
posible, en el recién terminado edificio.
El cabildo aceptó la fecha propuesta por el señor Vergalla para celebrar a la
Virgen de la Soledad, los días 4 de agosto de cada año, recibiéndola en la catedral
un día antes y regresándola a su templo el día nueve del mismo mes, lo que se haría
con "la mayor decencia y lustre" y de acuerdo con las siguientes recomendaciones:
[...] saldrá este cabildo a recibir a la gran señora hasta la esquina del colegio de la
Purísima Concepción de Niñas Vírgenes y conduciéndola de esta Santa Iglesia a
entrar por la puerta de la plaza, estando ya puesta en el Altar Mayor, se le cantará
un motete canto de solemnidad y con esta el día 4 se le cantarán maitines como se
acostumbra en otras dotaciones, sin que haya de salir la gran Señora el día 6 a
recibir la milagrosa imagen de Jesús Nazareno por conciliar la mayor seriedad a la
función que pudiera vulgarizarse en semejante acto y el día 9 de dicho mes,
44 AAP, Actas de Cabildo, Vol. 42, fecha 16 de mayo de 1730, foja 131v.
45 Ibid.
19
después de celebrar la misa conventual, adelantándose ésta en la forma que se
acostumbra en semejantes casos, después de la hora sexta, devolverá este
Cabildo en procesión la soberana Señora a su templo, en la misma forma que se
hace procesión de la milagrosa imagen de Jesús Nazareno [...]46
El cabildo concedió la dotación de seis mil pesos, para sufragar los gastos de
la celebración de la Virgen el día 4 de agosto de cada año, autorizando que se podía
cambiar esta fecha al día de la Asunción de la Virgen en el caso de que se
extinguiera la celebración que se hacía a Jesús Nazareno." Aunque no se explique
claramente en este documento, es posible que a partirde esa fecha se haya
establecido que la Virgen de la Soledad y Jesús Nazareno fueran los patronos de la
ciudad de Puebla contra la sequía y las calamidades, como puede leerse
posteriormente en documentos que se refieren a las procesiones que se llevaban a
cabo en la ciudad.
Continuaron los asuntos presentados ante los
respectivos cabildos, a fin de establecer la forma
apropiada de celebrar el evento, lo cual está explicado
con todo detalle en el acta del cabildo catedralicio, del
25 de mayo del mismo año de 1730.
La construcción del nuevo templo debió llevarse
por lo menos cinco años y aunque ningún documento
precisa que ya se hubieran colocado en él sus retablos,
éstos aparecen referidos en el inventario de 1733, por lo
que concluida la edificación debieron continuar con los
trabajos necesarios para su adorno. Su dedicación se
realizó el 2 de julio de 1730, aunque fue consagrada
hasta el 9 de marzo de 1749, por don Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu, (1683-
1763).
46 ACP, Actas de Cabildo, Vol. 25, fecha 25 de mayo de 1730, foja 251. La referencia a este documento debo
agradecerla de igual forma al doctor Efraín Castro Morales , quien me la proporc ionó en comunicación personal .
Noviembre 2003.
47 Esta es la referencia más antigua del porqué se optó por celebrar a la titular de este templo , el 15 de agosto día
de la Asunción, ya que no se le podría celebrar el viernes santo como le correspondería, por estar de luto. En este
mismo sentido, puede entenderse que también se haya conocido este templo como el de la Asunción.
20
Una de las razones que pueden explicar el porqué de la fecha de 1731 en la
cartela de la portada del templo, puede ser la construcción de la fachada, que parece
un agregado posterior, si se observa la planta puede verse la planta de cruz latina
está bien proporcionada con las tres bóvedas de su nave, mientras que la cuarta
tiende a alargar la nave creando una desproporción en su trazo. También muestra el
refuerzo de unos contrafuertes, que posiblemente fueron necesarios para reforzar la
adhesión. Por otro lado el templo contaba con una portada lateral que daba al sur y
cuya decoración como se verá más adelante,
corresponde mejor a las fechas de fábrica del templo,
mientras que la fachada principal muestra un estilo
distinto.
El templo quedó ubicado a escasas cuatro
cuadras de la catedral angelopolitana, dentro del
cuadro más densamente poblado de la ciudad,
compuesto fundamentalmente por españoles y
criollos y bajo la jurisdicción parroquial del sagrario
rnetropolltano." Quedó incluido en el circuito
procesional de la ciudad, como puede verse en el I Fig. 7 Circuito procesional. I
croquis que presenta la historiadora Rosalva Loreto en su obra.49 En el esquema
ocupa la posición más alta del lado izquierdo, antecedida por los conventos de
Capuchinas y la Concepción, además de haber quedado alineado con el convento de
santa Teresa y la catedral, todo lo cual deja ver la importancia que se concedió a su
edificación.
a)Arquitectura deltemplo.
El diseño de su planta arquitectónica siguió las instrucciones dadas por Carlos
Borrornec.'? para las iglesias parroquiales ya que para las conventuales prescribía el
autor recomendaciones precisas, que debían cumplirse para satisfacer las
48 Rosalva Loreto López, Los conventos femeninos y el mundo urbano de la Puebla de los Ángeles del siglo
XVIII, México, El Colegio de México , 2000, p. 33.
49 Ibid, pp. 38 Y52.
50 Carlos Borromeo, Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos, Introducción, traducción y notas de
Bulmaro Reyes Coria, Nota preliminar de Elena Isabel Estrada de Gerlero, México , Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985.
21
necesidades monjiles, que en este caso, por lo que es claro que su intención original
no fue la de servir como templo conventual, sino que para ello se hicieron las
adaptaciones correspondientes, que fueron posteriores como lo fue la propia idea de
fundar junto a él un nuevo monasterio:
[... ] son iglesias con planta de cruz latina, vigoroso crucero en cuyo centro se
yergue una cúpula, con o sin tambor; a los pies de la portada, entre dos torres;
al lado del templo otra portada, y en los huecos que forman los brazos y el cabo
de la cruz, la sacristía, las oficinas parroquiales, o sea el cuadrante, el
bautisterio y capillas en que existe la sede de múltiples cofradías...la parroquia
existe en esta forma durante todo el siglo XVIII [... ]51
La planta del templo en cuestión sigue en forma precisa estas indicaciones,
con excepción de que en lugar de dos torres sólo se construyó una, en el lado
derecho de la fachada. El templo es de una sola nave, como puede verse claramente
en la planta arquitectónica que publicó don Manuel Toussaint en 1954.52 En ella
aparece la ermita y las modificaciones que se hicieron a
fin de mantener ambos edificios comunicados, por lo
que debe tratarse de un levantamiento que corresponde
más bien a su estado en esa fecha. A partir de esta
planta resulta indispensable hacer las siguientes
observaciones, que aunque se proponen a manera de
hipótesis, (ya que hasta el momento no se encontraron
las plantas originales de cada uno de los inmuebles),
resultan interesantes, ya que señalan repetidas
adecuaciones para mejorarlo.
En tal caso, el templo estuvo constituido
originalmente, sólo por cuatro bóvedas del mismo
tamaño, tres en la nave y la del presbiterio, con lo cual
la cruz que forma su planta, adquiere una escala
proporcional a las dimensiones que presentan los
brazos del crucero
51 tu«, p. 99.
52 M. Toussaint, op. cit, p. 147.
22
La portada lateral situada en el segundo espacio abovedado sin los coros,
presenta como fue dicho anteriormente, características completamente distintas a la
frontal, además de que ambas portadas están colocadas a una corta distancia una de
la otra, lo que una vez más permite suponer que la portada lateral, actualmente
tapiada, fue el acceso original al templo y al construirse poco después los coros,
quedaron ambas portadas casi contiguas.
A pesar de que en sus instrucciones Borromeo sugería la construcción de dos
portadas, en este caso, las diferencias estilísticas hacen patente el hecho de haber
sido fabricadas en diferentes fechas y resulta probable que la actual portada frontal,
fuera terminada en la fecha de 1731 que aparece labrada en el medallón frontal,
refiriéndose ésta a la terminación de la fachada y su torre.
La lateral estaba situada justo al medio de la nave, en la segunda bóveda y
seguía la orientación tanto de la ermita, como de la casa del capellán sobre la calle
del Camarín, lo que señalaba la continuidad y relación entre los edificios. Por otro
lado, resulta más aventurado suponer que se hizo de esa forma, pensando en el
futuro establecimiento del monasterio, porque
en ese caso, la construcción posterior de la
fachada frontal, sería inadecuada, en términos
funcionales.
Tomando en cuenta todo lo anterior, se
presenta a continuación un croquis hipotético
de la planta original del templo.
De acuerdo con el croquis de Toussaint,
la nave está organizada sobre su eje principal
por medio de seis bóvedas de cañón con
lunetas, que corren en dirección Oriente-
Poniente desde el coro hasta el presbiterio. Los
brazos del crucero son de planta rectangular y
están igualmente techados por bóvedas con
lunetas, mientras que sobre el crucero, se alza
un tambor ochavado de considerable altura,
Hg. 9 Templo sin los coros.
23
con ventanas que iluminan naturalmente la nave y sostienen una gran cúpula con su
linternilla.
El presbiterio es también de planta rectangular y se comunica con la sacristía
del templo a través de un acceso situado en el altar principal, del lado de la Epístola.
En el coro bajo, se forma un pequeño vestíbulo, a través de un gran cancel de
madera, con aplicaciones talladas y ventanas. Las siguientes bóvedas dividen la
nave en tres altares a cada lado.
El templo quedó