Brausen-antor-de-Santa-Maria-Onetti-autor-de-La-vida-breve

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Universidad Nacional Autónoma de 
México 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
Brausen, autor de Santa María; 
Onetti, autor de La vida breve 
 
T e s i s 
que para obtener el grado de 
Maestría en Letras (Letras latinoamericanas) 
p r e s e n t a 
Héctor Luis Grada Martínez 
 
México D. F. septiembre 2007 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mi madre y hermanos 
 
 
 
 
 
Mi más sincero agradecimiento a la Universidad Nacional Autónoma de 
México, que por medio de la Dirección General de Estudios de Posgrado 
(DGEP) y del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e 
Innovación Tecnológica (PAPIIT) me otorgó las becas que me 
permitieron concluir mis estudios y elaborar la presente tesis 
Brausen, autor de Santa María; 
Onetti, autor de La vida breve 
 
Índice 
 
Introducción 
 
I. Brausen, la salvación por la escritura 
 Imaginar el departamento contiguo 
 Imaginar Santa María 
 Imaginar a Díaz Grey 
 Imaginar a Elena Sala 
 Imaginación y auto-conocimiento 
 Imaginar a Juan María Arce 
 Vida breve, vivir para imaginar 
 
II. Brausen, demiurgo de Santa María 
 Escribir y/o imaginar a Díaz Grey 
 Díaz Grey: la dudosa autonomía de ser ficticio 
 Díaz Grey: la intuición de ser ficticio 
 Brausen: escribir es como ser Dios 
 Brausen: llegar a ser ficticio 
 Brausen: el demiurgo contra sí mismo 
 
1 
 
11 
12 
17 
19 
22 
26 
29 
32 
 
38 
39 
42 
48 
53 
60 
64 
 
 
III. Onetti, un Brausen más verdadero 
 El Onetti de cara aburrida 
 El estatuto lógico del Onetti de cara aburrida 
 Referencias �reales� en La vida breve 
 La conciencia creadora de Brausen 
 El espectro Onetti 
 El espectro Brausen en la saga de Santa María 
 Fuerza de asedio en La vida breve 
 
Conclusiones 
 
Bibliografía 
 
 
69 
70 
76 
82 
86 
91 
96 
105 
 
111 
 
118 
 1
Introducción 
 
Santa María es una población ficticia que aparece en gran parte de la obra del escritor 
uruguayo Juan Carlos Onetti, ya sea como escenario principal, en las novelas Para una 
tumba sin nombre (1959), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964), y Cuando ya no 
importe (1993), o como patria rememorada por los personajes, en el cuento “Presencia” 
(1978) o en la novela Dejemos hablar al viento (1979), por mencionar sólo algunos 
ejemplos representativos1. Sus características geográficas y climáticas son variables —
es difícil relacionar la Santa María lluviosa y fría de El astillero y Juntacadáveres con la 
Santa María calurosa, árida y seca de Cuando ya no importe, última novela publicada 
por Onetti—, pero los personajes principales reaparecen regularmente. A veces los 
encontramos con distintas ocupaciones, distintos modos de vida, más jóvenes o más 
viejos, pero siempre reconocibles. El Doctor Díaz Grey; Jorge Malabia; el proxeneta 
Larsen, alias “Juntacadáveres”; el magnate Petrus; el comisario Medina; el viejo Lanza, 
periodista y cronista de Santa María, son personajes que aparecen o son mencionados 
intermitentemente en el intertexto sanmariano, mostrando cada vez una nueva 
dimensión de su comportamiento al lector, una creciente profundidad que desafía la 
clasificación, la reducción de sus acciones a un modelo predecible. 
Este intertexto —definido por Helena Beristáin como “conjunto de las unidades 
en que se manifiesta la relación entre el texto analizado y otros textos leídos o 
escuchados, que se evocan consciente o inconscientemente o que se citan”2— tiene su 
 
1 La lista de cuentos que transcurren en San María es larga, e incluye entre otros, “El álbum” (1953), “Historia del 
Caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput” (1956), “Jacob y el otro” (1961), “La novia robada” 
(1968), “La muerte y la niña” (1973), “El perro tendrá su día” (1976), etc. 
2 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética. p. 269. 
 2
origen en la novela La vida breve, publicada en 1950. En ella, el protagonista, Juan 
María Brausen, abrumado por la reciente operación de su esposa Gertrudis y por la 
crisis de su relación con ella, por su insatisfacción con su empleo, por deudas 
económicas y, en suma, por lo que llega a considerar un gran malentendido existencial 
(“A esta edad es cuando la vida empieza a ser una sonrisa torcida. […] Y se descubre 
que la vida está hecha, desde muchos años atrás, de malentendidos. Gertrudis, mi 
trabajo, mi amistad con Stein, la sensación que tengo de mí mismo, malentendidos”3), 
decide que la creación literaria es su única salida: “Me convencí de que sólo disponía, 
para salvarme, de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón […] Tenía 
bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente” (pp. 
455-456). 
Brausen narra en primera persona los eventos de su vida, entre los cuales a 
partir de cierto momento se incluye la planeación de un guión de cine, lo que instaura 
una nueva dimensión en su relato. El crítico argentino Roberto Ferro expone: 
En La vida breve se narra la generación de un relato desde otro 
relato. El espacio textual se va constituyendo a partir de la escisión 
en la que ambos relatos se inscriben como series separadas: el 
lugar del texto que se dice como realidad, en el que se ubica su 
protagonista, Juan María Brausen, y la ficción generada, Santa 
María, la ciudad donde Brausen decide situar la acción de un 
argumento de cine que debe escribir por encargo. 
La vida breve puede ser leída como la ficción de los orígenes de 
una ficción, como un texto que se constituye jugando a establecer y 
a borrar las diferencias entre la posición de enunciación y los 
enunciados producidos. 4 
 
 
3 Juan Carlos Onetti. La vida breve, p. 476. Todas mis citas a esta novela son tomadas de Juan Carlos Onetti, La vida 
breve, en Obras Completas. México: Aguilar, 1970. pp. 435-712. 
4 Roberto Ferro, Onetti/La fundación imaginada. p. 174. 
 3
Brausen, entonces, se erige como autor del relato de Santa María y de su personaje 
principal, el doctor Díaz Grey. Este segundo relato, o relato metadiegético, es creado in 
situ, y por tanto reconocido como ficción. 
 En Figures III, el teórico francés Gérard Genette presenta su clasificación de 
niveles narrativos, según la cual una narración contenida en otra pertenece a un nivel 
diferente del de la narración primaria o diégesis: “[…] tout événement raconté par un 
récit est à un niveau diégétique immédiatement supérieur à celui où se situe l’acte 
narratif producteur de ce récit”5. Genette ejemplifica esto con Mémoires d’un homme de 
qualité, las memorias ficticias del Marquis de Reconcourt, escritas por el Abbé Prévost. 
En una posada llamada “Lion d’or”, el marqués se encuentra con el Chevalier des 
Grieux, quien le narra la historia de sus amores: 
La rédaction par M. de Reconcourt de ses Mémoires fictifs est un 
acte (littéraire) accompli à un premier niveau, que l’on dira 
extradiégétique; les événements racontés dans ces Mémoirs (dont 
l’acte narratif de des Grieux) sont dans ce premier récit, on les 
qualifiera donc de diégétiques, ou intradiégétiques; les événements 
racontés dans le récit de des Grieux, récitau second degré, seront 
dits métadiégétiques. De la même façon, M. de Reconcourt en tant 
qu’“auteur” des Mémoirs est extradiégétique […]; le même marquis 
en tant que héros des mêmes Mémoirs est diégétique, ou 
intradiégétique, et avec lui des Grieux narrateur à l’auberge du Lion 
d’or […]; mais des Grieux héros de son propre récit [est] 
métadiégétique: ces termes désignent non des êtres, mais des 
situations relatives et des fonctions.6 
 
Por su parte, La vida breve postula la escritura de Juan Carlos Onetti como “acto 
literario”7. A su vez, los eventos narrados en la novela se dividen en dos niveles 
 
5 Gérard Genette, Figures III, p. 238. Cursivas en el original. 
6 Ibid., pp. 238-239. 
7 Cabe indicar que Genette advierte que no debe confundirse extradiegético con “real” ni diegético o metadiegético 
con ficticio. A este respecto abunda en el ejemplo de Prévost… 
 L’instance narrative d’un récit premier est donc par définition extradiégétique, comme l’instance narrative 
 d’un récit second (métadiégétique) est par définition diégétique, etc. Insistons sur le fait que le caractère 
 éventuellement fictif de l’instance première ne modifie pas plus cette situation que le caractère 
 4
diegéticos. En primera instancia está —como expresa Ferro— “el lugar del texto que se 
dice como realidad, en el que se ubica su protagonista, Juan María Brausen”, que 
corresponde al nivel diegético o intra-diegético; por otro lado, “la ficción generada, 
Santa María, la ciudad donde Brausen decide situar la acción de un argumento de cine” 
corresponde a un relato en segundo grado (“récit au second degré”), es decir a un nivel 
meta-diegético. 
 El presente escrito se basará en la lectura de los pasajes en los que se menciona 
o se alude a la naturaleza ficticia de la narración metadiegética, es decir, a la 
ficcionalidad del relato de Santa María. Esto, con el fin de analizar, en primer lugar, 
cómo se constituye la retórica de Brausen respecto a su proceso creativo y cómo ésta 
se relaciona con la retórica del propio Juan Carlos Onetti respecto al proceso de escribir 
La vida breve. En segunda instancia me interesa examinar la coherencia de tal retórica, 
y —auxiliándome con lo que Jacques Derrida llama “fuerza de asedio”— señalar sus 
inconsistencias y contradicciones. En resumen, la tesis que estructura mi escrito es que 
el discurso de ambos autores es insuficiente para dar cuenta del proceso creativo que 
da origen, en un primer caso, a Díaz Grey, y en el segundo caso al propio Brausen 
como protagonista de la novela. 
 Mas ¿cómo se define la ficcionalidad del relato de Santa María? La vida breve 
postula al autor Juan Carlos Onetti creando un personaje de ficción —Brausen— que a 
 
 éventuellement “réel” des instances suivantes: M. de Reconcourt n’est pas un “personnage” dans un récit 
 assumé par l’abbé Prévost, il est l’auteur fictif de Mémoires dont nous savons d’autre part que l’auteur réel 
 est Prévost, tout comme Robinson Crusoe est l’auteur fictif du roman par Defoe qui porte son nom […] Ni 
 Prévost ni Defoe n’entrent dans l’espace de notre question, qui porte, rappelons-le encore une fois, sur 
 l’instance narrative, et non sur l’instance littéraire. M. de Reconcourt et Crusoe sont des narrateurs-auteurs, 
 et comme tels ils sont au même niveau narratif que leur public, c’est-à-dire vous et moi. […] Bref, on ne 
 confondra pas le caractèer extradiégétique avec l’existence historique réelle, ni le caractèr diégétique (ou 
 même métadiégétique) avec la fiction: Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l’un soit réel et l’autre 
 fictif, et nous sommes tous les jours objets du récit, sinon héros de roman. 
 Ibid, pp. 239-240. 
 5
su vez se convierte en autor ficticio, al crear a un personaje llamado Díaz Grey y narrar 
sus aventuras. La dupla Onetti-Brausen se ve reflejada en la dupla Brausen-Díaz Grey. 
Esta última presenta la característica —inherente a la metaficción, término que explicaré 
a continuación— de que la ficcionalidad del relato de Brausen (i.e. de la segunda 
diégesis, la que transcurre en Santa María) es constantemente señalada, ya sea como 
tema de su propio discurso o del de sus personajes, quienes se reconocen como 
producto de esa ficción. Este señalamiento también se da por circunstancias ajenas a la 
enunciación de uno y otros, como el hecho de que Díaz Grey visite Buenos Aires8 
(capítulo VI de la Segunda parte9), episodio que tiene su contraparte en la huída de 
Brausen a Santa María (capítulo XVI de la Segunda parte). 
 
La ficcionalidad manifiesta de la metadiégesis de La vida breve será el eje conductor de 
los dos primeros apartados de este escrito, los cuales pretenden apuntalar la discusión 
desarrollada en el tercero. Esto es, mientras mis dos primeros capítulos se centran en 
Brausen como escritor de ficción y en la creación de Santa María, el tercero toma las 
conclusiones de tal análisis para centrarse en el escritor uruguayo. Así pues, “Onetti, un 
Brausen más verdadero”, discurre sobre la ficcionalidad no del relato de Santa María, 
sino de la primera diégesis de la novela, la del Buenos Aires donde Brausen “existe” 
como personaje creado por un autor llamado Onetti. 
 
8 Esta lectura está basada en la mención de algunos escasos puntos de referencia de la geografía bonoaerense (“El 
taxi viene por la avenida Alvear hacia retiro, hacia el Bajo”. La vida breve, p. 609) y que, naturalmente, no podían 
pasar desapercibidos para un argentino, como es el caso de Ferro, quien comenta que en este fragmento de la novela 
“se anuncia una encrucijada, Díaz Grey viene a Buenos Aires, en un cruce topológico, en un movimiento inverso al 
que luego emprenderá Brausen hacia el territorio de su imaginación” (Roberto Ferro, op. cit., p. 179). La incursión 
de Brausen en Santa María se presenta en el penúltimo capítulo de la novela, “Thalassa”, al que me referiré en 
detalle en el segundo capítulo del presente escrito. 
9 Esta división en “partes” es intrínseca a la novela: la Primera parte está constituida por 24 capítulos y la segunda 
por 17. 
 6
En mi primer capítulo, titulado “Brausen, la necesidad de ser autor”, exploro la 
percepción que el protagonista adquiere sobre la creación literaria como necesidad 
existencial. A partir de una crisis relacionada con el fracaso de su matrimonio, Brausen 
incidentalmente descubre la escritura creativa. Stein le ha propuesto la redacción de un 
guión por razones estrictamente monetarias, pero el descubrimiento para él es 
deslumbrante. A la par que construye un mundo imaginario siente la necesidad de 
construirse una nueva identidad, una forma de vida completamente distinta a la que ha 
llevado hasta el momento o, en sus propias palabras, una “vida breve”. 
 El proceso creador de Brausen se vuelve un fascinante espejo del proceso que 
en primera instancia lo creó como protagonista de una novela. La vida breve, “ficción de 
los orígenes de una ficción” —retomando a Ferro— tematiza el proceso que da origen a 
una obra literaria, proceso tan fascinante como reacio al análisis. Y si bien sería 
simplista trasladar al autor las características de su personaje de ficción, sin duda es 
pertinente ver en Brausen un reflejo de la escritura y las preocupaciones literarias del 
propio Onetti. 
El segundo capítulo, “Brausen, demiurgo de Santa María”, explora la relación que 
el protagonista de la novela establece con los personajes que concibe. En esta relación 
juega un papel fundamental la llamada “metalepsis de autor”, figura poética que 
consiste en que el narrador afirma provocar él mismo los eventos que relata10. En el 
caso de La vida breve, Brausen constantemente afirmaprovocar los actos y 
pensamientos de sus personajes, en especial de Díaz Grey, a manera de una divinidad 
maligna o demiurgo. Esto permite una especie de “doble lectura” en la que el lector de 
la novela interpreta las acciones y valores del médico (y del propio Brausen, tema que 
 
10 Cfr. infra., p. 3. 
 7
abordaré en el tercer capítulo) como parte de la realidad que viven él y quienes lo 
rodean (Elena Sala, para empezar), pero al mismo tiempo como objeto de la narración 
de Brausen). Es decir, la constante mención de su naturaleza de personaje modifica, 
desestabiliza y —cabe decir— deconstruye un tipo de lectura basado en la verosimilitud 
realista, según la cual Díaz Grey es una persona. La oposición entre estas dos lecturas 
por momentos se resuelve, por momentos se carga hacia un lado o hacia otro, y por 
momentos no se resuelve en absoluto; en todo caso, el resultado es que la novela 
permite relacionar temas literarios tales como la caracterización y la intencionalidad del 
autor, con conceptos filosóficos tales como la voluntad, el libre albedrío y la identidad 
individual. 
 Finalmente, mi tercer capítulo, “Onetti: un Brausen más verdadero”, explora las 
consecuencias que la ficcionalidad explicitada por Brausen tiene sobre el plano 
intradiegético o primera diégesis de la novela, es decir —para retomar a Ferro—, sobre 
“el lugar del texto que se dice como realidad, en el que se ubica su protagonista, Juan 
María Brausen”. Y si he elegido dejar esta discusión hasta el final es porque estoy 
consciente de que la lectura que propongo encuentra escasa justificación en elementos 
textuales, por no decir que en uno solo: la aparición de un personaje llamado Onetti, 
con quien Brausen entra en contacto. Esta aparición puede ser interpretada —tal es mi 
lectura— como un reconocimiento de la ficcionalidad de la primera diégesis, lo que 
“desnaturaliza” la “realidad” de Brausen y lo equipara a Díaz Grey en la medida en que 
hay alguien por encima de él —un autor— que le hace percibir como realidad lo que no 
es más que un relato. Así como la “realidad” del médico es constituida por el relato de 
Brausen, la “realidad” de Brausen es también constituida por el relato de alguien más. 
 8
La referida visita de Díaz Grey a Buenos Aires y la de Brausen a Santa María se 
dan como transgresión entre los niveles (intra)diegético y metadiegético de la novela: 
Díaz Grey “invade” el nivel intradiegético, aquel donde se produce el relato que narra lo 
que a él le acontece, y Brausen, contrariamente, invade el nivel metadiegético, el del 
relato que él mismo produce. En el capítulo “Primera parte de la espera”, cuando 
Brausen conoce a alguien llamado Onetti, se presenta otro tipo de fenómeno. Aquí el 
plano diegético se ve “invadido” por un elemento no diegético, ajeno a la ficción: el 
nombre del novelista. En este caso, existe una alusión a la naturaleza ficticia del propio 
relato intradiegético de La vida breve; es decir, no al que se sitúa en Santa María y que 
Brausen reconoce repetidamente como ficción, sino al que se presenta como real y se 
sitúa en Buenos Aires. 
Leer el plano realista o primera diégesis de la novela como metaficción, como 
relato que hace referencia a su propia ficcionalidad, es la más aventurada de mis 
propuestas. El término “metaficción”, originado en los años sesenta para describir obras 
contemporáneas de ficción que trataban sobre la ficción misma11, puede sin duda 
aclarar algunos aspectos de la ficcionalidad declarada en La vida breve. Sin embargo, 
en el presente escrito recurriré sólo ocasionalmente a él, debido a la confusión que 
pudiera causar con el otro prefijo meta —el de metadiégesis—, que me interesa más 
utilizar para mi exposición. Asimismo, resulta problemático, debido a la amplitud y 
vaguedad de su uso, sobre todo cuando se le relaciona con el fenómeno de la 
 
11 Cfr. Mark Currie, “Introduction”, en Metafiction. p. 1. 
 9
posmodernidad12. Me parece que la siguiente definición será suficiente para mis 
propósitos: 
Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously 
and systematically draws attention to its status as an artefact in order 
to pose questions about the relationship between fiction and reality. 
In providing a critique of their own methods of construction, such 
writings not only examine the fundamental structures of narrative 
fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside 
the literary fictional text.13 
 
En el presente escrito me interesa utilizar este término para enfatizar la lectura doble 
que se suscita al leer, al mismo tiempo, lo que le sucede a Brausen como “realidad” y 
como “artificio”. La primera diégesis de la novela no es a primera vista una metaficción, 
puesto que no llama la atención sobre su estatuto de artefacto. Para decirlo llanamente: 
Brausen y Díaz Grey son ambos personajes de ficción, pero la gran diferencia entre 
ellos es que la convención realista presenta al primero como persona, mientras el 
segundo es presentado desde el principio como personaje. 
 Proponer una lectura metaficcional de la primera diégesis es aventurado porque 
es resultado de una transposición que tiene su origen en un único elemento textual: el 
personaje llamado Onetti, cuya aparición en la novela se reduce a unas cuantas líneas. 
Tal propuesta puede resumirse del siguiente modo: si Díaz Grey es generado por la 
enunciación de Brausen —enunciación que es a la vez “literaria” y ficticia, es decir, 
literaria en el ámbito de la ficción, donde Brausen se da a la tarea de redactar un 
 
12 “‘Metafiction’ might have consolidated its place in the critical lexis as a descriptor of postmodern fictional 
preoccupations, but few commentators have proposed the absolute novelty of literary self-consciousness. […] Novels 
which reflect upon themselves in the postmodern age act in a sense as commentaries on their antecedents. ‘Self-
consciousness’ is neither new nor meaningfully ‘self’ consciousness, since the metafiction refers to fictions other 
than itself, in its own history. The relationship between a critical term and its literary objects becomes profoundly 
confused because the literary object itself performs a critical function. The definition of ‘metafiction’ as fictional 
self-consciousness does not acknowledge this complexity, and my continued use of the notion of self-consciousness 
carries such problems within it.” Ibidem. 
13 Ibidem. 
 10
argumento para cine—, ¿qué enunciación genera a éste último? Se puede responder 
sin mayores complicaciones: Brausen es generado por el “acto literario” (como lo llama 
Genette), llevado a cabo por Juan Carlos Onetti al escribir y publicar su novela. 
Generalmente, este acto no implica ninguna referencia al acto como tal, y hay que decir 
que, stricto sensu, tampoco la hay en La vida breve. No obstante, como analizaré en mi 
tercer capítulo, la aparición en la primera diégesis de ese “hombre de cara aburrida” 
apellidado Onetti (p. 607) no puede ser soslayada, pues tiene implicaciones sobre la 
noción de autonomía de las acciones de Brausen y la relación de éste con una instancia 
que se ubica fuera de la diégesis de la novela, con una instancia que se identifica con el 
nombre “Onetti” y que necesariamente refiere al sujeto escritor cuyo acto literario le da 
“existencia” a Brausen como personaje ficticio. El Onetti taciturno que comparte la 
oficina de Brausen abre la posibilidad de la referida doble lectura: durante la mayor 
parte de la novela, Brausen es un publicista que vive en Buenos Aires, pero a partir de 
ese encuentro es también el personaje de un relato sobre un publicista que vive en 
Buenos Aires. 
 11
I. Brausen, la salvación por la escritura 
 
Muy temprano en la novela, Juan MaríaBrausen, publicista radicado en Buenos Aires, 
menciona su deseo de escribir un guión cinematográfico, y este deseo es 
continuamente relacionado con situaciones concretas de su vida, específicamente de su 
vida marital. A continuación examinaré de qué modo el proyecto literario de Brausen se 
nutre de la realidad o, más precisamente, de lo que para él es la realidad y para el lector 
de la novela es el plano realista de la misma. Como narrador en primera persona que 
en determinado momento se erige en autor, Brausen hace explícitos algunos de sus 
propios procedimientos imaginativos o mecanismos de ficcionalización que trasladan, a 
la diégesis sanmariana �o segunda diégesis de la novela �, un objeto, un nombre o 
un recuerdo inscrito en su realidad �primera diégesis�. A este respecto se hace 
necesario distinguir entre imaginación y ficción, puesto que Brausen imagina eventos, 
personajes, y paisajes que en ocasiones conforman sólo un relato mental que no llega a 
ser propiamente escrito como relato de ficción. Este matiz es importante para describir 
cómo concibe la creación literaria, tarea que emprendo en este capítulo para sopesar 
sus implicaciones posteriormente. 
Los primeros intentos literarios de Brausen se desarrolla a la par que su esfuerzo 
por dejar de ser el �hombre pequeño y tímido, intercambiable [�] casado con la única 
mujer que seduje o me sedujo a mí� (p. 476). Atraído por su vecina, la Queca, ante 
quien asume un nombre y una personalidad distinta, Brausen establece un modo de 
vida que contrasta con la vida marital, ordenada, temperante, que hasta el momento ha 
 12
llevado. Escritura creativa y escritura de una nueva identidad confluyen en la 
�necesidad� que Brausen siente a partir del inminente fin de su matrimonio: la relación 
vida-obra no podría ser más estrecha. Tal es una de las hipótesis que trato de probar en 
este primer capitulo: la imposibilidad, para Brausen, de construir su mundo imaginativo 
sin construirse al mismo tiempo una �vida breve�, una forma de vida completamente 
distinta, nueva. 
 
Imaginar el departamento contiguo 
La vida breve inicia con un narrador en primera persona que, mientras aguarda el 
regreso de su esposa luego de una operación quirúrgica, escucha a su vecina en el 
departamento contiguo e imagina su apariencia y acciones. Desde las primeras líneas 
se menciona la imaginación, la cual será la actividad principal del protagonista a lo largo 
de la novela y que, entre otras cosas, dará origen en posteriores capítulos a la historia 
de Díaz Grey, es decir, a un relato metadiegético que correrá paralelo a la primera 
diégesis: 
Mundo loco �dijo una vez la mujer, como remedando, como si 
tradujese. 
Yo la oía a través de la pared. Imaginé su boca en movimiento 
frente al hálito de hielo y fermentación de la heladera o la cortina de 
varillas tostadas que debía estar rígida entre la tarde y el dormitorio, 
ensombreciendo el desorden de los muebles recién llegados [�]. 
Cuando su voz, sus pasos, la bata de entrecasa y los brazos 
gruesos que yo le suponía pasaban de la cocina al dormitorio, un 
hombre repetía monosílabos, asintiendo, sin abandonarse por 
completo a la burla. 
(p. 435).1 
 
 
1 Como hice en mi introducción, sólo mencionaré el número de página al citar de Juan Carlos Onetti, La vida breve, 
en Obras Completas. 
 13
El narrador imagina con gran detalle a una desconocida en un departamento que nunca 
ha visto. Lo único que sabe de cierto es que ella acaba de mudarse (�los muebles 
recién llegados�) y supone que la distribución del departamento es igual a la del suyo. A 
partir de los sonidos que escucha, imagina movimientos (�su boca en movimiento�), 
olores (�el hálito de hielo y fermentación de la heladera�), el descuido del mobiliario 
(�varillas tostadas�, �desorden de los muebles�), e incluso imagina que la mujer tiene 
brazos gruesos y que viste de bata. Posteriormente, tendrá oportunidad de comprobar 
qué tan acertadas han sido sus suposiciones, pero es notorio que su capacidad de 
fantasía se desencadena con gran facilidad y sin propósito inmediato aparente. 
Conforme se desarrolle la novela, Brausen �quien no ha sido aún nombrado como 
tal� se revelará como una prodigiosa máquina de imaginar2. 
 La situación inicial permanece a lo largo de este primer capítulo, titulado �Santa 
Rosa�3: el narrador escucha e imagina lo que sucede en el departamento contiguo, es 
 
2 El acto de imaginar es central en la narrativa onettiana, desde �El posible Baldi� (1936), relato que nos presenta a 
un abogado que, en el proceso de inventar un pasado lleno de aventuras para impresionar a una desconocida, llega a 
creerlas él mismo; El pozo (1939), novela en que el protagonista narra cómo decide escribir una peculiar suerte de 
�memorias�, en las que incluye algunos episodios imaginarios desarrollados en una cabaña en Alaska; o �El álbum� 
(1953), cuento en el que Jorge Malabia se decepciona al descubrir que eran verdaderas �paradójicamente, pues 
cabría esperar lo contrario�, las historias que le contaba Carmen Méndez y que él creía imaginarias, por mencionar 
sólo algunos ejemplos. 
3 La novela inicia en el día de Santa Rosa, y los personajes aguardan la tormenta que, según la creencia popular, trae 
consigo la llegada de la primavera: �¿me quiere decir cuándo va a llegar la tormenta de Santa Rosa?� (p. 437), 
pregunta la vecina, que posteriormente será identificada como la Queca. La semejanza de �Santa Rosa� con �Santa 
María�, nombre que recibirá la localidad donde transcurre el relato de Brausen, plantea una escisión en el análisis 
textual en torno a procesos imaginativos y de ficcionalización. Tal semejanza no pasa desapercibida para el lector de 
la novela, pero, por otro lado, el protagonista no hace mención alguna de la festividad primaveral al hacer explícitos 
los motivos de su elección del nombre de su localidad ficticia (Cfr. infra. pp. 17, ss.). De este modo, resulta 
irrelevante discutir si �al erigirse en autor de la segunda diégesis� tiene en mente el día de Santa Rosa �
�inconscientemente�, habría que decir� al nombrar su localidad ficticia. Y resulta irrelevante no sólo por lo 
incongruente de una discusión que gire en torno al �inconsciente� de un personaje, sino porque, para Brausen, el que 
la novela empiece ese día u otro cualquiera es completamente azaroso: él no tiene conciencia alguna de la 
construcción de una novela y, como personaje de ésta, percibe la diégesis novelesca como su realidad. 
 No obstante, para el lector de La vida breve la correspondencia entre los nombres de estas santas puede 
resultar significativa en relación con el carácter de artificio, de construcción, de la primera diégesis de la novela. 
Como planteé en mi �Introducción� (Cfr. supra, pp. 9-10), es posible leer esa �realidad� (el plano realista de la 
 14
decir, fantasea y construye historias incluso antes de emprender el proyecto literario 
que origina la metadiégesis de la novela. 
En otro nivel, es interesante advertir que, para el lector de La vida breve, los 
devaneos de Brausen dan origen a una supuesta �realidad� a partir de percepciones 
auditivas deshilvanadas. En todo este primer capítulo es la imaginación del protagonista 
lo que construye la que el lector tiene frente a sí. La trama, en términos estrictos, se 
reduce a una nimiedad: Brausen acaba de bañarse (�Cerré la ducha [�] y entré 
desnudo y goteante en el dormitorio� p. 438) y escucha fragmentos de una 
conversación mientras yace acostado sobre su cama. De este modo, el capítulo se 
construye sobre un efecto de verosimilitud sin sustento4, pues muy poco de lo referente 
a la vecina y al hombre que �repetía monosílabos� efectivamente sucede en el plano 
realista de la novela. 
 A la par de su escucha, el narrador y protagonista piensa en el próximo regreso y 
la convalecencia de suesposa, a quien ha sido necesario extirparle un seno: �Abrí [�] 
la ducha [�] mientras pensaba en la mañana, unas diez horas atrás, cuando el médico 
fue cortando cuidadosamente, o de un solo tajo que no prescindía del cuidado, el pecho 
izquierdo de Gertrudis� (p. 437). En el siguiente capítulo, �Díaz Grey, la ciudad y el río� 
(II, Primera parte), la convalecencia de Gertrudis origina en Brausen el apremio por 
 
novela) como metaficción, como el relato de un autor que sería para Brausen lo que éste es para Díaz Grey. ¿Puede 
considerarse que, a pesar de todo, el arranque de la novela en el día referido afecta de algún modo al protagonista? 
Según una concepción realista del personaje, éste �existe� independientemente de su mención en un relato. Es decir, 
según esta serie de convenciones, Brausen �existe� antes del día de Santa Rosa. Por otro lado, según una lectura 
metaficcional de la primera diégesis de La vida breve, cabe elucubrar si el publicista �existía� antes de ser colocado 
ahí por un autor-demiurgo consciente del paralelismo Santa Rosa-Santa María. 
 De este modo, el análisis en torno a procesos imaginativos y de ficcionalización se escinde dependiendo de 
si se trata de los que dan origen a Santa María (relato metadiégetico) o los que dan origen a la �realidad� de Brausen 
(plano diegético). Sobre esto abundaré en el último capítulo de mi escrito, �Onetti, un Brausen más verdadero�. 
4 Debo estos términos y observaciones a la cuidadosa lectura de la Dra. María Stoopen. 
 15
volverse autor, a partir de la propuesta que su amigo Julio Stein le hace respecto a la 
redacción de un guión de cine: �Estaba, un poco enloquecido [�], sintiendo mi 
necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de cuarenta años�� 
(p. 442. Las cursivas son mías). Esta necesidad es formulada en términos de una 
peculiar forma de salvación. 
La idea del guión es retomada en el capítulo IV: Brausen se encuentra solo en el 
departamento, ya que Gertrudis ha ido a visitar a su madre. Si para él ha resultado 
imposible escribir el argumento cinematográfico �mientras no lograra olvidar aquel 
pecho cortado� (p. 437), la ausencia de su esposa le brinda una oportunidad que juzga 
única: �Me convencí de que sólo disponía, para salvarme, de aquella noche que estaba 
empezando más allá del balcón [�]. Tenía bajo mis manos el papel necesario para 
salvarme, un secante y la pluma fuente� (pp. 455-456). Desde el principio, la escritura 
se concibe como salvación. Pero, además, se trata de una forma de salvación elegida: 
él se convence de que la escritura es lo único que lo salvará en la noche narrada en 
este capítulo �titulado justamente �La salvación��. Se trata de una elección positiva, 
frente al desánimo que prevalece en él y amenaza con avasallarlo. Tal como Stein debe 
convencerlo de las ventajas económicas de escribir el guión (�evocaba a Julio 
sonriéndome y golpeándome un brazo, asegurándome que pronto me alejaría de la 
pobreza como de una amante envejecida, convenciéndome de que yo deseaba hacerlo� 
p. 441), también es necesario para Brausen ser convencido �esta vez por él mismo� 
de algo que debería estar más allá de toda vacilación. Pareciera que la lucha por la 
supervivencia (económica en el primer caso, emocional en el segundo) estuviera sujeta 
a discusión, condicionada a la persuasión: si �salvarse� es, por definición, asunto �de 
 16
vida o muerte�, para Brausen es necesario que alguien más lo convenza de que desea 
elegir la vida. 
Esta oportunidad de escribir es también una carrera contra reloj, no sólo porque 
su esposa se ha ido a visitar a su madre en Temperley, sino porque también lo ha 
hecho la vecina del departamento contiguo, cuyos restos de conversación se escuchan 
claramente a través de las delgadas paredes. 
La mujer llegaría por la mañana, con cualquiera o sola; Gertrudis 
volvería de Temperley por la mañana. Y desde que abriera la puerta, 
desde que entrara en el ascensor, desde el momento en que yo 
despertara para esperarla, la habitación, una vez más y peor que 
nunca, iba a resultar demasiado pequeña para contenernos a los 
dos y a la tristeza suspirante de Gertrudis [�] Demasiado chica para 
contener, además, las sacudidas sin esperanza [�] con que yo 
trataba de arrancar mis rodillas del suelo fofo de lástima y desamor, 
de cuentas impagas, de la intimidad que se iba haciendo promiscua, 
de fracasadas sonrisas planeadas largamente, del olor de las 
medicinas, perdurable, y el olor de Gertrudis, dividido ahora, con 
orígenes reconocibles. 
(p. 456). 
 
Brausen, a la par de dar nuevamente rienda suelta a su imaginación al visualizar la 
llegada de Gertrudis, sugiere de qué busca salvarse. Ya se ha mencionado la estrechez 
económica de la pareja, pero ahora también queda claro que la relación marital se ha 
deteriorado. Brausen menciona la lástima que siente, acaso por sí mismo y por su 
esposa en la misma medida; el desamor que hace �promiscua� la intimidad, como si la 
sola presencia de ambos en un espacio cerrado creara hacinamiento, o como si para 
los cónyuges tener relaciones sexuales entre sí fuera indistinto de tenerlas fuera del 
matrimonio; la falta de espontaneidad en el trato, las sonrisas que procuran transmitir 
comprensión y cariño y que fracasan, al ser percibidas como forzadas �y entonces no 
importa realmente si lo fueron o no. 
 17
Continúa Brausen: �Pero yo tenía entera, para salvarme, esta noche de sábado; 
estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos 
páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey 
y se escondiera detrás del biombo; si escribía una sola frase, tal vez� (p. 456). 
 
Imaginar Santa María 
Aunque en el capítulo IV Brausen se da a la tarea de escribir, es en el segundo capitulo 
de La vida breve, cuando empieza a imaginar su proyecto creativo. Este inicio se da sin 
ambición de crear una gran obra literaria, recordando los lineamientos prácticos de 
Stein: �No quiero algo decididamente malo [sino] un argumento no demasiado bueno. 
Lo suficiente para darles la oportunidad de estropearlo� (p. 444). Y como se ha visto, ni 
siquiera la perspectiva de mitigar las carencias económicas, de alejarse de la �amante 
envejecida� de la pobreza, constituye una verdadera motivación. 
 Gertrudis yace a su lado, dormida, y él imagina cómo le platicaría sus primeras 
ideas para el guión cinematográfico. Nuevamente su actividad se reduce a fantasear, 
pues sus palabras no son pronunciadas: 
No estoy seguro todavía, pero creo que lo tengo, una idea apenas, 
pero a Julio le va a gustar. Hay un viejo, un médico, que vende 
morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él. Tal vez no sea viejo pero 
está cansado, seco. Cuando estés mejor [ella se recupera de la 
ablación de mama], me pondré a escribir. Una semana o dos, no 
más [�]. Veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio 
médico. 
(p. 441). 
 
Así, el narrador vislumbra a su primer personaje. El naciente universo imaginario se 
nutre de un viaje que el narrador-autor ha hecho con anterioridad y al que se refiere 
 18
explícitamente: �El médico vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí, un 
día apenas en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con 
que llegaba la balsa por el río� (p. 441). De este modo, la ciudad imaginada recibe el 
mismo nombre que la ciudad recordada, como muestra de un mecanismo de 
ficcionalización por homologación nominativa que se presentará en otras ocasiones, por 
ejemplo en el caso de Macleod. 
 El dueño de la agencia �Macleod Publicidad� (y por tanto jefe de Brausen y Stein) 
es convertido en personaje de ficción en el capítulo inaugural de la Segunda parte, 
conservandosu nombre: �Díaz Grey descubrió que el dueño del hotel era el viejo 
Macleod: un Macleod sin la afeitada reciente, despojado del cuello duro y de las ropas 
caras [�], más verdadero tal vez� (p. 583. Las cursivas son mías). Sin duda, este 
proceso de ficcionalización plantea interrogantes respecto a la trasgresión de limites 
entre los planos diegéticos de la novela. ¿Cómo puede el doctor reconocer al jefe de 
Brausen? ¿Cómo puede un personaje metadiegético reconocer a un personaje 
diegético? ¿Qué significa sugerir que el Macleod ficticio sea �más verdadero� que el 
�viejo Macleod� (�más verdadero�, tal como el escritor uruguayo, en otro contexto, 
escribirá acerca de un �Brausen más verdadero�5)? Tales trasgresiones se relacionan 
con el concepto de metalepsis, que expongo en mi segundo capitulo, �Brausen, 
demiurgo de Santa María�, y constituyen uno de los aspectos más fascinantes del tema 
que obsesionó a Onetti a lo largo de su carrera como escritor: la frontera entre realidad 
y ficción. 
 
5 Cfr. infra, p. 104. 
 19
 Por otro lado, aunque la vecina recién llegada, la Queca, no es llevada a la 
diégesis de Santa María, ella es ya por sí misma una ficcionalización de la vecina que 
Onetti tuvo cuando vivía en Buenos Aires6. Naturalmente, este último es un caso muy 
especial de ficcionalización, ya que no tiene como origen un elemento del plano 
intradiegético o primera diégesis de la novela, sino de un dato de la realidad histórica 
del escritor. No se trata, pues, de una traslación entre los dos relatos que componen la 
novela, sino de la traslación a ésta de un dato biográfico. Sobre esta peculiar y 
problemática traslación entre el �afuera� y el �adentro� de la novela abundaré en �Onetti, 
un Brausen más verdadero�7. 
 A propósito de estos procesos de ficcionalización, Roberto Ferro expone: 
En particular en los primeros capítulos, se lee una poética de la 
ficción narrativa que despliega un protocolo de lectura que exhibe 
qué elementos del relato generador son transformados como relato 
de ficción; cuáles son los procedimientos que el texto desarrolla en 
el recorrido narrativo; la relación de Brausen con el discurso que va 
produciendo; y la problemática dialéctica que se da entre la 
enunciación narrada, el lugar del texto que se dice como la 
�realidad�, y el relato imaginario generado. 
(p. 174). 
 
 
Imaginar a Díaz Grey 
La cirugía y convalecencia de Gertrudis es lo que inspira el desarrollo de la primera 
escena imaginada por Brausen, lo que pone en movimiento a los personajes: �El 
médico vive allí, y de golpe entra una mujer en el consultorio. Como entraste tú y fuiste 
detrás de un biombo para quitarte la blusa y mostrar la cruz de oro que oscilaba 
 
6 Cfr. infra, p. 84. 
7 Cfr. infra, pp. 73-74. 
 20
colgando de la cadena, la mancha azul, el bulto en el pecho� (p. 442). Algunas páginas 
después, esta cruz de oro de Gertrudis se convertirá �gracias a lo que podríamos 
llamar �proceso de ficcionalización fetichista�� en una �cadenilla que sostiene un 
medallón de oro� (p. 447) en el pecho de la mujer que entra en el consultorio imaginario. 
 Existen otros elementos de la cirugía de Gertrudis (acontecimiento en el Buenos 
Aires de Brausen) que son transformados en el relato de ficción (acontecimiento en 
Santa María): el desnudamiento detrás del biombo (�Como entraste tú y fuiste detrás de 
un biombo para quitarte la blusa��); el ambiente clínico de esta primera escena y la 
profesión de Díaz Grey (personaje que se revelará central en toda la saga narrativa de 
Santa María de Onetti); la mirada del cirujano que ha operado a Gertrudis, que inspira 
�los ojos cansados [de Díaz Grey], con una pequeña llama inmóvil, fría, que 
rememoraba la desaparición de la fe en la sorpresa� (p. 446). Además, cabe recordar 
que, mientras imagina que se dirige a su esposa, Brausen juega con una ampolla de 
morfina que ella ha recibido como analgésico. Este objeto se vuelve emblemático en la 
relación entre la mujer y el galeno, ya que ella entra al consultorio buscando que él 
solvente su morfinomanía. 
 Respecto al nombre del personaje creado, éste es mencionado por primera vez 
como parte de este mismo proceso imaginativo que se narra en el capítulo II: �No tenía 
nada más que el médico, a quien llamé Díaz Grey, y la idea de la mujer que entraba 
una mañana, cerca del mediodía, al consultorio� (p. 443. Las cursivas son mías). Por 
ahora, ninguna razón es mencionada para justificar la elección del narrador-autor, pero 
 21
este proceso de nombrar, de dar nombre a los personajes de ficción �así como al 
pueblo que habitan� es de particular importancia a lo largo de la novela8. 
 Queda por mencionar un último elemento que servirá para hacer del universo 
imaginario un complejo correlato �en el sentido tanto de correlación, como de relato 
que transcurre a la par que otro� de la realidad de Brausen: la identificación del 
narrador con Díaz Grey. A la criatura se le atribuyen características físicas propias 
(�Este médico debía [�] tener un cuerpo pequeño como el mío�� p. 442), y quizá algo 
de la personalidad y el estado de ánimo de su creador (�un médico de cuarenta años, 
habitante lacónico y desesperanzado de una pequeña ciudad�� p. 442)9. En páginas 
posteriores, hacia el final del capítulo IV, esta identificación será total: �fui yo mismo, 
vestido con un largo guardapolvo mal abrochado, quien mantuvo la puerta del 
consultorio abierta�� (p. 461). 
 La identificación entre creador y criatura continúa en las primeras líneas del 
capítulo V. Sin embargo, debe notarse que el incipiente autor pronto se distancia para 
narrar en tercera persona lo que le acontece a su personaje: 
�Por favor, un minuto. Puede sentarse �dije sin mirarla. Me incliné 
sobre el escritorio para anotar en la libreta un nombre y una suma de 
dinero; después el médico, Díaz Grey, se acercó con frialdad a la 
mujer que no había querido sentarse. 
�Señora� � invitó con voz cansada. 
(p. 461. Las cursivas son mías). 
 
Parecería que, para echar a andar definitivamente este episodio, Brausen necesitaba 
convertirse en Díaz Grey (y, efectivamente, a partir del capítulo V la relación del médico 
 
8 Cfr. infra, p 23. 
9 El mismo proceso puede colegirse en la atribución de características físicas al personaje Onetti, �hombre de cara 
aburrida� (p. 607), que aparece en el capítulo �Primera parte de la espera� (cfr. infra, p. 69). 
 22
con Elena Sala fluye prácticamente sin tropiezos, sin que Brausen vuelva a referirse a la 
dificultad de imaginarla); una vez logrado esto, pasa a convertirse en narrador en 
tercera persona, ajeno a la acción: �Díaz Grey casi se interesó por el prólogo; miró las 
pupilas dilatadas de la mujer, supuso que estaba mintiendo� (p. 461). 
 
Imaginar a Elena Sala 
Para propiciar la escritura, el naciente escritor observa minuciosamente un retrato, �el 
retrato que se había hecho Gertrudis en Montevideo, tantos años antes, colgado ahora 
en la pared sombría de la derecha� (pp. 456-457). Entonces surge otro proceso de 
identificación, paralelo al que se da entre Brausen y Díaz Grey: �En algún momento de 
la noche Gertrudis tendría que saltar del marco plateado del retrato para aguardar su 
turno en la antesala de Díaz Grey, entrar en el consultorio, hacer temblar el medallón 
entre los dos pechos� (p. 457). La mención del medallón se relaciona con el ya referido 
proceso de ficcionalización fetichista de la cadena de Gertrudis, mientras que el traslado 
de la joven Gertrudis a Santa María es parte del proceso de ficcionalización por 
identificación interpersonal que, sin embargo, se diferencia de la pareja Brausen-Díaz 
Grey por el hecho de que el primero no tiene en mente a la Gertrudis actual, con la que 
vive en Buenos Aires, cuando imaginaa la mujer que acompañará a su alter ego: �Ella, 
la remota Gertrudis de Montevideo, terminaría por entrar en el consultorio de Díaz Grey; 
y yo mantendría el cuerpo débil del médico [�] para poder esconderme en él, abrir la 
puerta del consultorio a la Gertrudis de la fotografía� (p. 458. Las cursivas son mías). 
 Tras elegir el modelo para su personaje femenino, llega el momento de 
nombrarla, de darle nombre: �Entraría sonriente en el consultorio de Díaz Grey-Brausen 
 23
esta Gertrudis-Elena Sala, la que conocí aquella noche y que me había estado 
examinando mientras yo bebía�� (p. 458. Las cursivas son mías). Hasta ahora, a pesar 
de que Brausen alterna abruptamente el discurrir de su memoria y el de su imaginación, 
ha sido posible diferenciarlos; sin embargo, la fusión de nombres propios marca la 
fusión de ambos ámbitos mentales, de la experiencia recordada con la experiencia 
imaginada. No es sólo que el recuerdo de la noche en que conoció a Gertrudis inspire el 
personaje de Elena Sala, sino que éste personaje es llevado hacia el pasado para 
reconstruir imaginativamente su idilio con Gertudis. La reelaboración imaginativa de la 
memoria es clave para la transformación que el publicista hace de sí mismo, de su 
personalidad y su identidad, y en primer lugar, para superar la inminente ruptura de su 
matrimonio. 
 En el capítulo significativamente titulado �El nuevo principio�, Brausen reflexiona, 
durante una de sus últimas conversaciones con Gertrudis: 
No podemos volver al comienzo, y toda curiosidad quedaría saciada 
en dos noches. Pero yo podría modificar el principio [...]. Podría 
modificar el principio forzándolo a suceder, esta vez, de manera 
distinta; nada más que para sustituir el recuerdo del primer comienzo 
con el de esta noche y confiar en que el nuevo comienzo será 
bastante para alterar el recuerdo de los cinco años. Sólo para que 
me sea posible, más cerca de la muerte, evocar una intimidad 
profunda, adecuada a lo mejor de nosotros, sin tentaciones de 
revancha. 
(pp. 594-595). 
 
Brausen plantea la posibilidad de �alterar el recuerdo� de reelaborar la memoria por 
medio de la imaginación; se trata, nada menos, que de reformular el periodo de vida 
marital, de la posibilidad de alterar los propios recuerdos (�yo podría modificar el 
principio�). Está en sus manos narrarse de una manera distinta: 
 24
[C]reí que iba a comprender los cinco años vividos con Gertrudis, el 
muerto Brausen, la historia iniciada en la casa de Pocitos cuando 
ella cerró la puerta y se desprendió la bata. Ahora que me 
encontraba libre del pasado, ajeno a todas las circunstancias que 
había transitado Brausen, mi vida con Gertrudis se apartaba del 
misterio y del destino. 
(p. 591). 
 
Brausen habla de liberarse de las �circunstancias� que han dejado de serle propias. En 
un capítulo anterior (VI, Primera parte), con referencia al gran �malentendido� que le ha 
llevado a convertirse en autor10, concluye: �todo malentendido es soportable hasta la 
muerte, menos el que lleguemos a descubrir fuera de nuestras circunstancias 
personales. Fuera de las responsabilidades que podemos rechazar, atribuir, derivar� (p. 
477). Se trata, pues, de liberarse del pasado para asumir completa responsabilidad 
sobre las circunstancias personales, sobre uno mismo. No en balde, el naciente autor 
hace de su alter ego ficcional un hombre sin pasado: �Díaz Grey pensó en la cantidad 
de recuerdos que cabían y que formaban para Elena Sala el recuerdo del hombre 
desaparecido. Pensó en su propia pobreza, se reconoció abandonado por la vida en 
aquella ciudad de provincia, hombre sin recuerdos� (p. 513)11. 
 Cabe enfatizar que la reelaboración imaginativa de los propios recuerdos no 
implica necesariamente la ficción. No es sólo que Brausen decida contarse un nuevo 
principio, sino que lo hace por medio de su propia ficcionalización y la correlativa de 
 
10 Cfr. supra, p. 2. 
11 Las cursivas son mías. El �desaparecido� es Óscar Owen, alias �el inglés�. Este personaje secundario es de escasa 
importancia para los temas aquí discutidos. Aparte de motivar el viaje de Díaz Grey con Elena Sala que los llevará al 
encuentro con el Obispo de la Sierra (cfr. infra, p. 28), su acción más notable quizá sea haber iniciado al matrimonio 
Lagos-Sala en el consumo de la morfina. El marido lo describe en los siguientes términos, durante una conversación 
con el médico: �Era un gigoló, [�] como sospeché, vagamente, desde la primera vez que lo vi. Como podía 
habernos contagiado una enfermedad nos trasmitió esta costumbre de las drogas. No necesidad, afortunadamente. 
[�] Jamás hubo entre ellos ni la sombra de una intimidad reprochable. Me consta. Su triunfo consistió en 
deslumbrarla, en hacerse imprescindible, digamos, como la costumbre que nos transmitió� (p. 512). 
 25
Gertrudis (�Díaz Grey-Brausen�, �Gertrudis-Elena Sala�). Imaginación no es 
necesariamente ficción, pero en este caso la reelaboración de la memoria se da como 
parte de un relato de ficción. 
 Asimismo, en la fusión de nombres es importante considerar que, en la dupla 
masculina, el personaje ficticio es mencionado antes (Díaz Grey-Brausen), caso 
contrario al de la dupla femenina Gertrudis-Elena Sala. Esta inversión puede ser 
interpretada como una sutil pero significativa trasgresión al principio de causa y efecto 
en la literatura, como uno de los primeros indicios del cuestionamiento de La vida breve 
a la preeminencia de la escritura (causa) sobre la lectura (efecto). El discurso por medio 
del cual Brausen se propone como demiurgo de Díaz Grey y de Santa María en su 
totalidad, refleja una concepción tradicional de la literatura, según la cual es natural 
asumir que la escritura produce la lectura. Sin embargo, es precisamente esa 
concepción tradicional la que La vida breve �y en especial �Thalassa�, como se 
verá12� pone bajo continua sospecha. 
 En ese tenor también pueden interpretarse las enigmáticas palabras que 
aparecen a continuación en la novela: �Para hacer vivir a Díaz Grey, esta muchacha 
despidió a Stein y cuando estuvo sola conmigo, se acercó hasta tocarme, cerrando los 
ojos� (p. 458). Evidentemente, el suceso referido es anterior cronológicamente al 
 
12 Cfr. infra, �Brausen: llegar a ser ficticio�, pp. 60, ss. 
 26
proyecto de redactar un guión. Sin embargo, del mismo modo en que la primacía del 
individuo sobre el personaje es reversible (como parece sugerir la inversión de nombres 
propios), la experiencia vivida es vista como resultado y no como origen de la escritura: 
�Entraría sonriente en el consultorio de Díaz Grey-Brausen esta Gertrudis-Elena Sala, la 
que conocí aquella noche y que me había estado examinando mientras yo bebía y 
discutía con Stein� (p. 458). 
 
Imaginación y auto-conocimiento 
La reelaboración imaginativa que el protagonista hace de su memoria saca a la luz una 
motivación oculta de su proceso creativo: �Conocí entonces lo que quería resucitar 
ahora con el nombre de Díaz Grey. Conocí la velocidad masculina de la muchacha, su 
despiadada manera de suprimir el prólogo, las frases y los gestos que no son 
fundamentales� (p. 458)13. La creación literaria se revela como forma de auto-
conocimiento. Brausen, que ha emprendido lo que a todas luces es su primer ejercicio 
literario, se da cuenta de que éste le permite analizarse a sí mismo y a su situación 
desde una nueva perspectiva. 
 Así lo muestran las palabras con que describe qué es exactamente aquello de lo 
que busca salvarse. Previamente lo había sugerido al evocar la �tristeza suspirante� de 
 
13 Esto podría sugerir una asociación con la célebre novela de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Grey. El adjetivo 
�masculina� podría reforzar esta hipótesis, lo mismo que el hecho de que es un retrato de Gertrudislo que 
desencadena el ya mencionado proceso de fusión entre imaginación y memoria. Acaso a Brausen le impresionó la 
�velocidad masculina� �interpretada como resolución viril� de Dorian Grey. Sin embargo, el pasaje sigue siendo 
enigmático, pues nada en él ni en el resto del libro corrobora que Brausen tenga en mente la obra de Oscar Wilde. 
 Asimismo es significativo el hecho de que, en sus diversas reapariciones en las narrativas ambientadas en 
Santa María, Díaz Grey, al igual que Dorian Grey, nunca envejece. Permanentemente situado en la edad indefinida 
entre los cuarenta y los cincuenta años en que Brausen lo sitúa desde la primera ocasión, el médico es testigo de 
cómo otros envejecen. Tal es el caso, por ejemplo, de Jorge Malabia, que en �La muerte y la niña� (1973), dista 
mucho de ser el adolescente que escribe poesía en El astillero (1968). 
 27
su esposa, las deudas, etc., pero ahora lo enuncia con una precisión que cancela toda 
posibilidad de atenuación, de consuelo: ��Gertrudis bajaría del retrato para salvarme 
del desánimo, del clima del amor emporcado, de la Gertrudis gruesa y mutilada� (p. 
458-59). Ante una situación adversa, generalmente queda la posibilidad de repetirse 
frases de consuelo, la posibilidad de ensayar una suerte de auto-engaño para preservar 
la esperanza, contra toda evidencia, contra todo razonamiento; no así para Brausen. 
Sus palabras parecen pronunciar una sentencia, un fallo irrevocable: �[�] en el retrato 
de Gertrudis [fui] a buscar mi juventud, el origen, recién entrevisto y todavía 
incomprensible, de todo lo que me estaba sucediendo, de lo que yo había llegado a ser 
y me acorralaba� (p. 459. Las cursivas son mías). 
Sin embargo, este fallo irreversible es también lo que le impulsará a dejar atrás 
todo lo que �había llegado a ser�, a iniciar �como propondré a continuación� una �vida 
breve� radicalmente distinta. 
 La contemplación del retrato no da frutos y Brausen desiste de sus esfuerzos por 
escribir: el secante, el papel, no vuelven a ser mencionados. Posteriormente, en la 
madrugada, la vecina lo despierta al volver a su departamento. Entonces reflexiona: 
No había podido escribir el argumento de cine para Stein; tal vez no 
podría nunca salvarme con el dibujo de la larga frase inicial que 
bastaría para devolverme nuevamente a la vida. Pero si yo no 
luchaba contra esa tristeza repentinamente perfecta; si lograba 
abandonarme a ella y mantener sin fatiga la conciencia de estar 
triste; si podía, cada mañana, reconocerla y hacer que saltara hacia 
mí desde un rincón del cuarto, desde una ropa caída en el suelo, 
desde la voz quejosa de Gertrudis; si amaba y merecía diariamente 
mi tristeza, con deseo, con hambre, rellenándome con ella los ojos y 
cada vocal que pronunciara, entonces, estaba seguro, quedaría a 
salvo de la rebeldía y la desesperanza. 
(p. 460). 
 
 28
La escritura creativa instaura una dialéctica de la tristeza: la escritura, la salvación, al 
alcance de �la conciencia de estar triste�. No luchar contra esa tristeza tan distinta del 
desánimo, amarla, merecerla� Y surge la pregunta, ¿cómo se merece una tristeza 
�repentinamente perfecta�? Lo cierto es que, en estas reflexiones, el protagonista 
anticipa la importancia que para él cobrará el proyecto de escritura �ya sea como el 
trazo de caracteres sobre una página o como imaginación, pues cabe mencionar que 
durante este cuarto capitulo, �La salvación�, no escribe propiamente ni una sola línea. 
Hasta este punto, todo lo sucedido en Santa María es meramente imaginado. Así lo 
expresa él mismo cuando se refiere al frustrado �dibujo de la larga frase inicial que 
bastaría para devolverme nuevamente a la vida�. 
 Escribir para �salvarse�: se trata nada menos que de un modo de vida, de una 
ética cuyos preceptos son delineados en el sermón �por demás heterodoxo� del 
obispo de La Sierra, a quien Díaz Grey y Elena Sala visitan en el capítulo �teológico�14 
de esta novela (�Los desesperados�, VII, Segunda parte): �Yo besaré los pies de aquel 
que comprenda que la eternidad es ahora, que él mismo es el único fin; que acepte y se 
empeñe en ser él mismo, solamente porque sí, en todo momento y contra todo lo que 
se oponga, arrastrado por la intensidad, engañado por la memoria y la fantasía.� (p. 
618). 
 
 
14 Cfr. infra, pp. 51, 52. 
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Imaginar a Juan María Arce 
El capítulo XII de la Primera parte, titulado �El último día de la quincena�, Brausen utiliza 
a un tal Ricardo como pretexto para llamar al departamento de su vecina15. Se da así su 
primer encuentro con la Queca y surge ese alter ego no ficcional del protagonista: 
[E]ra más joven que el perfil que yo había visto el día de Santa Rosa; 
más pequeña y débil que la mujer que yo había imaginado. Pero la 
voz era la misma. 
 �Soy Arce. Vengo de parte de Ricardo. Ricardo debe haberle 
hablado de mí. 
 No me reconocía, no me había visto nunca entrar o salir del 
edificio; 
(p. 499). 
 
El tímido Brausen se atreve ahora a llamar a la puerta de una desconocida con un 
pretexto sumamente improbable, pues él nada sabe de Ricardo, salvo que ha tenido 
una relación con ella. En este primer encuentro, Brausen-Arce duda, está a punto de 
desistir16, se siente vulnerable, como si ella fuera capaz de percibir sus secretos17. Sin 
embargo, prolonga lo suficiente la conversación para que las dudas de ella pasen a 
segundo plano ante el interés que le despierta ese hombre extraño que se dice amigo 
de Ricardo pero que afirma no venir en su nombre18. El comportamiento de ella pasa 
 
15 Se trata del amante que se menciona en la conversación de ella con un hombre desconocido en el primer capítulo 
de la novela, conversación que, como se analizó al principio de este capítulo, llega a oídos de Brausen a través de la 
delgada pared que divide sus departamentos �Cuántas veces me hizo llorar Ricardo como una loca en estos tres años. 
Hay muchas cosas que usted no sabe� (p. 436). 
16 �Sólo quiero hablarle un momento� agregué�. Pero si la molesto� 
 Entonces la Queca sonrió divertida, alzó y dejo caer una mano, se hizo a un lado para dejarme entrar. No 
sé si se burlaba al inclinar sonriente la cabeza. [�] 
 �Sólo un momento� repetí, ya enfriado, arrepentido. 
 (p. 500). 
17 �Reía mirándome [�], como si conociera mi pasado de una sola mujer y se burlara de todo eso, pero no de mí, 
llena de extrañeza, sin maldad.� (p. 501). 
18 [�]¿Y usted que va en todo esto? Si Ricardo no le pidió que me hablara� 
 �Se me ocurrió hacerlo. Es un amigo. 
 �Usted debe estar medio loco� dijo ella, amistosa; hizo con los labios una mueca veloz y decisiva, como 
 si borrara a Ricardo y los motivos de mi visita, como si creara para nosotros un encuentro casual. 
 (p. 502). 
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del recelo a la coquetería, y Brausen meticulosamente da cuenta de su gradual 
transformación en Arce, al referirse a una especie de �iniciación�: 
�Ahora yo también estoy dentro del escándalo, dejando caer ceniza 
de tabaco por todas partes, aunque no fume; usando copas [�]; 
inmóvil, cumplo mi tímida iniciación, ayudo a construir la fisonomía 
del desorden, borro mis huellas a cada paso, descubro que cada 
minuto salta, brilla y desaparece como una moneda recién acuñada, 
comprendo que ella me estuvo diciendo, a través de la pared, que es 
posible vivir sin memoria ni previsión.� 
(p. 499). 
 
Tipográficamente, las comillas en el original indican que esta reflexión se intercala a lo 
largo del diálogo con la Queca; Brausen es consciente de las implicaciones de sus 
actos en el momento mismo en que los realiza. Además, cabe recalcar que reconoce su 
impostura al adoptar actitudes contrarias a lo habitual, al contravenir, punto por punto, 
su �puritanismo barato�: alcohol, tabaco, y �mujeres�19 serán a partir de ahora parte de 
su existencia. 
 Sin embargo, también es consciente de una transformaciónque va más allá de 
su comportamiento intemperante, más allá de las mentiras que le cuenta a la Queca; es 
consciente de la creación de una identidad distinta, del inicio de una trasformación 
gradual de sí mismo (�Yo, el puente entre Brausen y Arce� p. 604, V, Segunda parte) 
que le llevará a convertirse en otra persona, no sólo a comportarse como Arce sino a 
 
19 Brausen habla de �usar copas�, lo que sugiere que en este primer encuentro bebe moderadamente �en todo caso 
menos que la Queca, que se emborracha con gran celeridad�. Sin embargo, el alcohol �junto con el tabaco� 
llegará a ser habitual en su convivencia, como se colige de las palabras de ella en la escena doméstica narrada en el 
capítulo XX, Primera parte: �Podías llamar a la esquina para que traigan un porrón y cigarrillos. Vino para la 
comida, si alcanza la comida, tenemos. Ginebra, digo, si querés. Pero los cigarrillos se acabaron. ¿No te quedan en el 
saco?� (p. 555). En cuanto a las �mujeres�, cabe decir que Brausen inicia un romance con una mujer a quien él 
mismo considera una �prostituta�: �ignoraba cómo perder el respeto a una prostituta� (p. 501). En ese sentido, me 
parece que para su �puritanismo hecho de negativas�, el plural es menos importante que la calidad moral de la mujer 
en cuestión: Brausen dice sí a las �mujeres� aunque se involucre únicamente con una. 
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ser él. En momentos posteriores, este proceso es reconocido explícitamente: 
Libre de la ansiedad, renunciando a toda búsqueda, abandonado a 
mí mismo y al azar, iba preservando de un indefinido envilecimiento 
al Brausen de toda la vida, lo dejaba concluir para salvarlo, me 
disolvía para permitir el nacimiento de Arce. Sudando en ambas 
camas [la propia y la de la Queca], me despedía del hombre 
prudente, responsable, empeñado en construirse un rostro por 
medio de las limitaciones que le arrimaban los demás, los que le 
habían precedido, los que aún no estaban, él mismo. 
(pp. 605-606). 
 
Por ahora, en el primer encuentro con la vecina, Brausen primero construye a Arce 
sobre la marcha, sin plan previo20. Más que representar un papel que puede abandonar 
a su conveniencia y, por así decirlo, �seguir siendo él mismo� cuando no está con la 
Queca, desde un inicio el publicista habla de construirse a sí mismo como otro. La 
noción de �vida breve� le abre una posibilidad insospechada: nada menos, para el 
�pequeño y tímido� Brausen, que �vivir sin memoria ni previsión�. 
 Esta posibilidad es aprovechada de inmediato; se lanza impremeditadamente al 
encuentro con la desconocida y llega a sorprenderse de lo que le está sucediendo, de 
la facilidad con que transcurre lo que consideraba tan improbable: 
Me levanté del sillón y di dos pasos hacia ella, apreté mi mano 
contra su brazo, la vi aquietarse, alzar después la copa y beber. Se 
balanceaba sin mirarme, sin alejarse de mi mano. �¿Quiero saber, 
verdaderamente, si baja los párpados o revuelve los ojos abiertos? 
¿Puede ser tan fácil, fue tan fácil durante todos estos años, desde 
siempre?� La tomé del otro brazo y ella se echó hacia atrás, 
temblando, con una mueca de sufrimiento, hizo oír un ruido que 
parecía un sollozo, osciló, sabiéndose sostenida, y se me fue 
acercando como si se derrumbara. 
(p. 505). 
 
20 Es importante recalcar que en la novela el nombre �Arce� aparece por primera vez sólo hasta que Brausen se 
presenta ante la Queca. Si bien puede considerarse que la idea de conocerla tiene sus antecedentes en el capítulo VII, 
cuando Brausen encuentra las llaves olvidadas en la cerradura y decide explorar el departamento, lo cierto es que en 
ningún momento se menciona que prevea presentarse ante ella con un nombre falso, y mucho menos que se 
comportará de manera distinta a la habitual. 
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Acaso los momentos de reflexión de Brausen �marcados nuevamente por las 
comillas� atenten contra la verosimilitud de este pasaje, pues se narra que él es capaz 
de reaccionar a una situación impredecible mintiendo, como se ha dicho, sin un plan 
previo; al mismo tiempo, valora constante y lúcidamente lo que esa situación implica no 
sólo para el presente (�descubro que cada minuto salta, brilla y desaparece como una 
moneda recién acuñada�), sino también para su vida pasada (�¿fue tan fácil durante 
todos estos años, desde siempre?�, o más adelante, �surgía [�] el deseo de vengar en 
ella y de una sola vez todos los agravios que me era posible recordar� p. 501). Sin 
embargo, independientemente de si se considera inverosímil esta gran capacidad de 
autoanálisis del protagonista, sus reflexiones dan cuenta de la deliberada �artificialidad� 
de sus actos, de su esfuerzo consciente por moldear una personalidad ideal para Arce. 
En cierto modo, éste es también un esfuerzo literario. 
 
Vida breve, vivir para imaginar 
La alternancia �evidente al principio de la novela� entre los capítulos que se centran 
en el plano realista o primera diégesis (capítulos I; III, VI, VII, IX, XI�) y los capítulos 
metaficcionales que se centran en la metadiégesis, narrando ya sea la historia de Díaz 
Grey o las reflexiones de Brausen en torno a esa historia (capítulos II; IV, V, VIII, X, 
XIII�), da cuenta de que su esfuerzo creador no lo desvincula de otro tipo de vivencias. 
La creación literaria no es aquí meramente imaginativa, reflexiva, sino que implica 
actuar sobre el mundo. Frente al tópico literario de la �torre de marfil�, la labor 
imaginativa en La vida breve no propicia el encierro y el aislamiento del escritor, sino 
que prácticamente intensifica su participación en su círculo social. Esto no quiere decir 
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que Brausen amplíe su círculo de amistades, sin embargo, su relación con los demás 
se transforma radicalmente. El proceso es gradual, pero el incipiente autor, a la par que 
escribe y/o imagina21, llega a finalizar su relación con Gertrudis, a renunciar a su 
trabajo, a convertirse en una especie de macró de su vecina22, a planear su asesinato y 
a huir de Buenos Aires junto con Ernesto, el amante resentido de la Queca quien la 
asesina, adelantándose a Brausen en sus planes23. Estos cambios aparecen en toda su 
radicalidad a la luz de la descripción que el publicista hace de sí mismo al principio de la 
novela, en el capítulo VI: 
[S]oy este hombre pequeño y tímido, intercambiable, casado con la 
única mujer que seduje o me sedujo a mí, incapaz, no ya de ser otro, 
sino de la misma voluntad de ser otro. El hombrecito que disgusta en 
la medida en que impone la lástima, hombrecito confundido en la 
legión de hombrecitos a los que les fue prometido el reino de los 
cielos. Asceta, como se burla Stein, por la imposibilidad de 
apasionarme y no por el aceptado absurdo de una convicción 
eventualmente mutilada [,] mera encarnación de la idea Juan María 
Brausen, símbolo bípedo de un puritanismo barato hecho de 
negativas �no al alcohol, no al tabaco, un no equivalente para las 
mujeres�, nadie, en realidad; un nombre, tres palabras; una 
 
21 Sobre la dificultad de precisar cuándo el relato metadiegético de La vida breve es efectivamente redactado o 
solamente imaginado por Brausen, cfr. infra, p. 41. 
22 El capítulo IX de la Segunda parte inicia con la desapasionada narración de cómo Brausen-Arce la golpea: �Salió 
un poco de sangre, era posible creer que la nariz se iba hinchando, segundo a segundo, visiblemente; la Queca se 
abandonaba a los golpes metódicos y desanimados, sin otra tentativa de rebelión o defensa que la risa pareja, 
sostenida casi sin interrupción� (p. 625). Más adelante en el mismo capítulo, el protagonista conversa con Raquel, 
hermana de Gertrudis, y se refiere al dinero que recibe de la Queca: �yo fui a Montevideo con una mujer; una que me 
pagó el viaje, y no con el dinero de ella, sino con el que le sacaba a otro hombre que no conozco, a cambio de 
acostarsecon él� (p. 632). 
23 El capítulo X, Segunda parte, narra en detalle los preparativos previos al largamente anticipado asesinato: 
 Se me ocurrió que no podía actuar porque me faltaban los sentimientos, la ansiedad y la esperanza, los 
 miedos correspondientes a la expectativa de lo que iba a hacer. Apretarle la garganta y besarla, encima de 
 ella, mis brazos sujetando los suyos contra el cuerpo, sus piernas impedidas por las mías, era ya para mí una 
 tarea habitual, un oficio aprendido, una indiferente manera de ganarme el pan. [�] 
 Me puse la mejor camisa, me distraje jugando con el tambor del revólver; oí un aparato de radio dando las 
 20:30. Era el momento de separarme de la prostituta [�]. Antes de meter la llave en la cerradura supe que 
 todo iba a ser fácil, que ella se acercaría para que yo la atontara con un solo golpe y que después, cuando 
 estuviera tendida en la cama, me escuchara o no, yo trataría de decirle todo lo que puede ser dicho a otra 
 persona. 
 (p. 636). 
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diminuta idea construida mecánicamente por mi padre, sin 
oposiciones. 
(pp. 476-477). 
 
Brausen se describe a sí mismo como pasivo, como incapaz de relacionarse con otras 
mujeres además de Gertrudis, sin convicciones, sin pasiones, sin siquiera el deseo de 
cambiar y ser otro, moldeado por la educación paterna, sin individualidad. 
Naturalmente, esta percepción pesa sobre él sin importar si es compartida o no por los 
demás. El hecho de que se autodefina en estos términos hace más extraordinaria su 
transformación, pues ésta es consciente y voluntaria. A la par que su proyecto literario, 
y en cierto sentido como complemento de éste, irá abandonando la inacción, la rutina, 
modificando su vida. Construir un mundo imaginario conlleva construir al mismo tiempo 
una �vida breve�, una vida completamente distinta de ese �puritanismo barato hecho de 
negativas�. 
 Durante una reunión con amigos, Mami, amante de Stein, canta una chanson 
cuya letra repite el título del capítulo en cuestión: �La vie est brève� (XXII, Primera 
parte). Brausen escucha conmovido24 y posteriormente, en una conversación con 
Gertrudis en el capítulo II de la Segunda parte, retoma implícitamente el tema de la 
fugacidad de la existencia. En dicho capítulo, titulado significativamente �El nuevo 
principio� habla de una nueva identidad para sí mismo, en la que será una de sus 
últimas conversaciones con Gertrudis: 
 
24 �Tal vez no lo supiéramos nosotros que escuchábamos, tal vez alguno lo intuyera con un sentimiento de piedad y 
ridículo; durante los cinco largos minutos de la canción, durante las pausas que concedía fielmente a la imaginaria 
orquesta, ella, despojada de grasas, años y estragos, cantaba con la agresiva seguridad que presta la piel joven, con el 
amor por la entrega y el riesgo que nace de un cuerpo que solo ha sido gozado por quien él eligió� (p. 566). 
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El hombre llamado Juanicho te quiso, fue feliz y sufrió. Pero está 
muerto. En cuanto al hombre llamado Brausen, podemos afirmar que 
su vida está perdida; lo digo así, como si diera mi nombre a la policía 
o declarara el equipaje en la aduana. [�] No se trata de hombre 
concluido [�]. No se trata de decadencia. Es otra cosa, es que la 
gente cree que está condenada a una vida, hasta la muerte. Y sólo 
está condenada a un alma, a una manera de ser. Se puede vivir 
muchas veces, muchas vidas más o menos largas. 
(pp. 592-593). 
 
Para referirse al pasado junto a Gertrudis, el protagonista se distancia del apelativo 
cariñoso que ella empleaba (�Juanicho�), reivindicando así la importancia que tiene el 
nombre, construirse un nuevo nombre, para vivir una �nueva� vida. De ser �nadie [�] un 
nombre, tres palabras�, Juan María Brausen pasa a ser Juan María Arce. 
 El paralelismo entre la escritura de un guión de cine y la posibilidad de iniciar una 
nueva �vida breve� es establecido por el propio Brausen al final de su primer encuentro 
con la Queca: 
La apreté, seguro de que nada estaba sucediendo, de que todo era 
nada más que una de esas historias que yo me contaba cada noche 
para ayudarme a dormir; seguro de que no era yo, sino Díaz Grey, el 
que apretaba el cuerpo de una mujer, los brazos, la espalda y los 
pechos de Elena Sala, en el consultorio y en un mediodía, por fin. 
(p. 505). 
 
Nuevamente aparece el tópico de la fusión de identidad con el personaje ficticio (�fui yo 
mismo, vestido con un largo guardapolvo mal abrochado��25). Como se comentó 
anteriormente, el naciente escritor llega a identificarse con el médico en su esfuerzo por 
empezar a escribir el guión para Stein. Sin embargo, en esta ocasión lo hace, además, 
por intermediación de Arce. La disolución de la personalidad (�me disolvía para permitir 
el nacimiento de Arce� p. 605) de Brausen es llevada al extremo, pues su identificación 
 
25 Cfr. supra p. 21. 
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con un alter ego ficcional (Díaz Grey) se da a través de un alter ego no ficcional (Arce). 
Imaginativamente, Brausen se convierte en Arce para luego convertirse en Díaz Grey. 
Esto no tiene consecuencias para su naturaleza diegética, es decir, no lo modifica (a 
Brausen) como personaje que se mueve en el plano realista de la novela, pero anticipa 
ya su auto-ficcionalización en el penúltimo capítulo de la novela. ¿Qué tipo de 
transformación �ontológica� se opera en el �ser� de Brausen cuando pisa Santa María? 
¿Qué sucede cuando un individuo se convierte en personaje de una diégesis ficcional 
(creada, además, por él mismo)? La discusión podría ser descartada de raíz, 
cancelada, con el argumento de que supone la aplicación de categorías existenciales, 
ontológicas a una serie de imposibilidades lógicas: un individuo �real� no puede 
convertirse en personaje de una ficción. Sin embargo, me parece que esta discusión no 
es meramente �inspirada� por la novela; no puede ser descartada como algo ajeno al 
análisis literario. La estructura especular de La vida breve propicia reflexiones acerca de 
la enunciación literaria que pueden trasladarse del escritor Brausen (ya sea que 
efectivamente trace caracteres sobre una página o no) al escritor Onetti, y la 
modificación de la naturaleza diegética del primero cuando �invade� el plano 
metadiegético de la novela, puede equipararse a una especie de �ficcionalización 
ontológica�. Bajo qué condiciones y límites es algo que exploro en mi último capítulo. 
 El �hombrecito que disgusta en la medida en que impone la lástima� inaugura su 
�vida breve�, su nueva vida como Arce (la Queca nunca lo conoce con otro nombre), del 
mismo modo en que imagina �una de esas historias que yo me contaba cada noche 
para ayudarme a dormir�. Vida e imaginación se traslapan, y lo �real� �las acciones que 
se realizan en el plano realista o primera diégesis de la novela� pierde sustancialidad 
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frente a la trascendencia que va adquiriendo el proyecto creador. Parecería como si, 
pese a toda la tensión y el nerviosismo padecidos por el �hombre tímido� durante su 
encuentro con una �prostituta�, fuera más importante para él vislumbrar, �por fin�, al 
doctor apretando el cuerpo de Elena Sala. En este sentido, la inversión de la jerarquía 
realidad-ficción, y de la primera como causa y origen de la segunda, alcanzará su 
cúspide en el penúltimo capítulo de la novela, como analizaré en el apartado �Brausen: 
llegar a ser ficticio�, del tercer capítulo de este escrito. 
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II. Brausen, demiurgo de Santa María 
 
Demiurgo: Término aplicado por Platón al creador del mundo. 
En el gnosticismo el demiurgo era la divinidad perversa 
creadora de la materia y contrapuesta al Dios bueno creador 
de lo espiritual.1 
 
Brausen no sólo se postula como creador de Díaz Grey, sino que constantemente 
declara provocar las acciones y pensamientos de su personaje ficticio. Esto ataca, 
como se verá, una lectura basada en la verosimilitud