Claves-de-lo-fantastico-en-El-laberinto-del-fauno-una-muestra-del-universo-filmico-de-Guillermo-del-Toro

Vista previa del material en texto

Universidad Nacional Autónoma de México 
Facultad de Estudios Superiores Acatlán 
 
 
 
 
“ CLAVES DE LO FANTÁSTICO EN EL LABERINTO DEL FAUNO, UNA MUESTRA 
DEL UNIVERSO FÍLMICO DE GUILLERMO DEL TORO”. 
 
 
 
 
 
Seminario Taller Extracurricular 
 
 
 
 
Que para obtener el título de 
 
Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas 
 
 
 
 
 
Presenta 
 
Gerardo Soriano Ángel 
 
 
 
 
Asesor 
Mtro. Jorge Olvera Vázquez 
 
 
 
 
Noviembre, 2008 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Neevia docConverter 5.1
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 Agradecimientos 
 
Estas líneas no hubieran sido posibles, sin el apoyo incondicional, solidario, fraterno y cariñoso 
de las siguientes personas. A todas ellas, gracias: 
 
Papá, por los principios y valores que me enseñaste por medio de tu ejemplo. La congruencia y 
rectitud de tus actos en los momentos difíciles, se refleja en este trabajo. 
 
Mamá, por tu presencia incondicional, a contracorriente, por tu aliento y tu confianza. 
 
Isaías, por tu sabiduría y enseñanzas heredadas del Gran Arquitecto del Universo; gracias 
hermano. 
 
Porfirio, por tu mano tendida siempre sin esperar nada a cambio; gracias carnal. 
 
Bernardo, hermano, guía, fuiste la bondad encarnada en hombre. + 
 
Fanny, por tu acompañamiento y solidaridad desde la infancia; gracias sinceras. 
 
Mari, Rosi, pero si por supuesto, ¡gracias por el fuego!, por convocar el amor en cada mirada y 
caricia, en cada gesto y beso. 
 
A la distancia: Alicia Huerta, Pedro Matías, Ixtli Martínez, Patricia Briseño, Octavio Velez, 
Víctor Ruiz Arrazola, Olga Avendaño, Pijy Gutiérrez, Yendi, Fabiola y Óscar Rodríguez. 
Gracias por todas sus enseñanzas y por aquellos años en Oaxaca. 
 
A los de Acatlán: Sergio y Jojana; David y Leonor; Timo y Martha; Selene y Cecilia; Alejandro y 
Alejandra. Gracias por seguir ahí, brothers soul. 
 
¡For all my friends!: Caro, Cristina, Moi, Omar, Rodrigo, Sofía, Wendolyn y Xóchitl, gracias 
por esos momentos en los que convocábamos a los espíritus del maguey, el trigo, y la uva. 
Gracias también al resto de esa 4ª Generación del Seminario. 
 
Mención aparte, merecen los pacientes y sapientes sinodales: María de Lourdes López Alcaraz, 
Laura Edith Bonilla de León, Hugo Hernández Martínez, Víctor Manuel Granados Garnica; y a 
mi asesor, Jorge Olvera Vázquez. Gracias por enseñarme a ver y a leer y a adorar más el cine y 
la literatura. 
 
Otros docentes a quienes les debo tanto: Raymundo Ramos, por su sabiduría bonachona; Nidia 
Ojeda, por inculcarme el amor a la palabra-aunque no aprenda y siga destruyéndola a cada golpe 
de tecla; Rocío Montiel, por su entusiasmo; Lilian Camacho Morfín; Fernando Cano; Consuelo 
Santa María; Óscar de la Borbolla; Raquel Ábrego Santos, y Graciela Carrasco. 
 
A los Amoxcally: Wilbret, Jorge, Margarito, Alejandra, Francisco. En especial, a mi cuate 
Toño, gracias por tu asesoría. 
 
para los que quieren mover el mundo 
con su corazón solitario, 
los que por las calles se fatigan 
caminando, claros de pensamientos; para 
los que pisan sus fracasos y siguen; para 
los que sufren a conciencia, 
porque no serán consolados 
los que no tendrán, los que no pueden escucharme; 
para los que están armados, escribo. 
Rubén Bonifaz Nuño 
 
Neevia docConverter 5.1
 
 
ÍNDICE 
 
 
CONTENIDO PÁG. 
Introducción I 
Capítulo 1: De la duda al asombro 
 
 
1.1 Tzvetan Todorov, la semilla sembrada 1 
1.1.2 Entre lo extraño y lo maravilloso, la duda manda 2 
1.1.3 Victoria de lo inocuo, lo extraño y lo maravilloso 8 
1.1.4 Había una vez: El cuento de hadas 13 
 
 
1.2 Víctor Antonio Bravo: Lo fantástico como irrupción 17 
1.2.1 La irrupción fantástica 19 
1.2.2 Dos mundos en pugna: Dualidades fantásticas 22 
 
 
1.3 Lo fantástico como asombro 23 
 
 
 
 
Capítulo 2: El laberinto maravilloso del fauno 
 
 
2.1 Guillermo del Toro, un director frikie 28 
2.1.2 Sinopsis de El Laberinto… 31 
 
2.1.3 El laberinto de las secuencias 34 
 
2.1.4 Secuencias seleccionadas 37 
 
 
2.2 El Laberinto… como cuento de hadas 39 
2.2.1 Ofelia, el viaje al más acá 42 
 
2.2.2 Un fauno y unas hadas 46 
 
2.2.3 Las tres pruebas 52 
Neevia docConverter 5.1
 
 
 
 
 
 
 
CONTENIDO PÁG. 
 
 
2.3 Un extraño laberinto 59 
2.3.1 Ofelia, un sueño de libertad 61 
 
2.3.2 El fauno, el amigo imaginario 72 
 
 
Capítulo 3: El laberinto fantástico 
 
 
3.1 Esa socorrida posmodernidad 74 
3.1.1 Hibridaciones fantásticas 76 
 
3.1.2 Fauno o demonio 79 
 
3.1.3 Vidal, el mal encarnado en hombre 80 
 
3.1.4 La puerta, el gis y la silla 84 
 
 
3.2 La duda: vida/muerte 86 
 
3.2.1 Ofelia, entrada a un mundo sobrenatural 90 
 
3.2.2 El Laberinto del fauno 91 
 
 
Conclusiones 97 
 
 
Fuentes 105 
Neevia docConverter 5.1
INTRODUCCION 
 
 
 
UNAM 
FES ACATLÁN 
“CLAVES DE LO FANTÁSTICO EN 
EL LABERINTO DEL FAUNO, 
UNA MUESTRA DEL UNIVERSO FÍLMICO 
DE GUILLERMO DEL TORO” 
GERARDO SORIANO ÁNGEL 
 
 
ABRE A: 
 
 
1.-INTERIOR. HABITACIÓN NOCHE. COLOR 1 
Por la ventana entra la luz de la luna llena. La cámara recorre la habitación. Se aprecia 
la pintura “El sueño” de Picasso. En el sitio hay mucho desorden, ropa vieja regada por 
el piso, frascos con pastillas, libros abiertos. En la cama duerme una joven de cabello 
negro y de piel muy blanca. Aunque descansa apaciblemente, a veces se muestra un 
poco inquieta. Se aprecian sus facciones y su boca. 
 
 
DISOLVENCIA A: 
 
 
2.- EXTERIOR. BOSQUE. NOCHE. BLANCO Y NEGRO 2 
La luz de la luna llena ilumina a la joven, quien camina por un sendero bordeado de 
árboles hacia una casa que se encuentra al fondo. Lleva un vestido blanco y el cabello 
agitados por el viento. Se escucha el ruido del viento a través de las hojas de los árboles. 
Toma subjetiva de la mirada de la chica. Se aprecian los árboles, el camino de tierra 
cubierto de hojas secas, y al fondo la casa de dos pisos, con techo de dos aguas y con 
una luz muy blanca que sale de las ventanas. Se escucha la respiración agitada de la 
chica cuando llega, junto con el ruido del viento. La joven llama a la puerta de la casa. 
Se ve su rostro un tanto agitado al tocarla. La puerta es abierta por un anciano, vestido 
de negro y un sombrero puntiagudo al estilo de un mago. El anciano sonríe a la joven, 
pero no le dice nada. 
 
 
CORTE A: 
 
 
3.- INTERIOR. HABITACIÓN. NOCHE, COLOR 3 
Acercamiento al rostro de la joven, se ve agitada, como si quisiera hablar. Alejamiento 
de la cámara y se aprecia cuando la chica se despierta. Voltea a ver hacia al ventana. La 
luz de la luna le da en el rostro y se ve su piel muy blanca. Se vuelve a dormir. 
 
 
CORTE A: 
 
 
4.- INTERIOR. HABITACIÓN. MAÑANA. COLOR 4 
La luz de la mañana entra por la ventana. La joven duerme tranquilamente, se despierta, 
se levanta de la cama y descalza sale de la recámara. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I 
Neevia docConverter 5.1
CORTE A: 
 
 
5.- INTERIOR, CASA. MAÑANA. COLOR 5 
La cámara la sigue por los pasillos semioscuros de la casa. Se aprecia el desorden, hay 
pocos muebles, bolsas de basura, las paredes sin adornos y unas cajas con libros. Pasa 
por un sillón blanco. Llega a la entrada principal, abre la puertay recoge un periódico. 
Con el diario bajo el brazo, la chica va a la cocina, saca leche del refrigerador, se sirve 
un vaso y vuelve a la sala. La joven se sienta en el sillón y comienza a ver el diario. 
Toma detallada a la sección de anuncios. Detalle del anuncio en el que se vende una 
casa. La chica subraya varios anuncios. Se oye ruido de ambiente del timbre del 
teléfono. No contesta. Detalle a cara de indiferencia de la joven. Deja el diario a su lado, 
se recuesta en el sillón y se queda dormida. El ruido del timbre telefónico seguirá hasta 
la escena siguiente y saldrá cuando termine la misma. 
 
 
 
 
DISOLVENCIA A: 
 
 
6.- EXTERIOR. BOSQUE. NOCHE. BLANCO Y NEGRO 6 
La luz de la luna llena ilumina a la joven, quien camina por un sendero bordeado de 
árboles hacia una casa que se encuentra al fondo. Lleva un vestido blanco y el cabello 
agitados por el viento. Se escucha el ruido del viento a través de las hojas de los árboles. 
Toma subjetiva de la mirada de la chica. Se aprecian los árboles, el camino de tierra 
cubierto de hojas secas, y al fondo la casa de dos pisos, con techo de dos aguas y con 
una luz muy blanca que sale de las ventanas. Se escucha la respiración agitada de la 
chica cuando llega, junto con el ruido del viento. La joven llama a la puerta de la casa. 
Se ve su rostro un tanto agitado al tocarla. La puerta es abierta por un anciano, vestido 
de negro y un sombrero puntiagudo al estilo de un mago. El anciano sonríe a la joven, 
pero no le dice nada. 
 
 
CORTE A: 
 
 
7.- INTERIOR, CASA. MEDIO DÍA. COLOR 7 
La joven se despierta sobresaltada. Inquieta se levanta del sillón. El periódico está 
regado por el piso. La chica va al baño. Entra ruido de ambiente de regadera. 
 
 
 
DISOLVENCIA A: 
 
 
8.- INTERIOR, HABITACIÓN. MEDIO DÍA. COLOR 8 
Sale ruido de ambiente de la regadera. La chica se alisa el cabello. Se aprecia su piel 
blanca que contrasta con su cabello y sus ojos negros. Ella se cambia de ropa, toma unas 
llaves y sale del cuarto. No se oye que azote la puerta. 
 
 
CORTE A: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
II 
Neevia docConverter 5.1
9.- INTERIOR, CASA. MEDIO DÍA. COLOR 9 
La joven toma el diario que momentos antes reviso, unas llaves que hay en el piso y sale 
de la casa. La cámara la sigue en un plano secuencia, hasta que entra a un auto 
compacto, un volkswagen clásico muy cuidado. 
 
 
CORTE A: 
 
 
10.- EXTERIOR. CALLE. MEDIO DIA. COLOR 10 
Durante esta secuencia suena la canción de los Beatles “Ella se va de casa”, incluida en 
el disco El Sargento Pimienta, en primer plano. La joven maneja un auto compacto, un 
volkswagen clásico muy cuidado. Llega a una casa. La chica se estaciona cerca. Baja 
del auto y desde afuera recorre con la mirada el sitio. Mirada subjetiva de la joven 
recorriendo la fachada del inmueble. Rostro de la chica con desagrado. Regresa al auto 
y se retira. 
 
 
CORTE A: 
 
 
11.- INTERIOR DEL AUTO. AVENIDA. COLOR 11 
Collage: Mirada subjetiva de la joven, quien recorre las avenidas de la ciudad. Se 
aprecia cansada. Corte llega a una casa. Sigue la canción de los Beatles. 
 
 
CORTE A: 
 
 
12.- EXTERIOR CALLE. TARDE. COLOR 12 
La joven baja del auto, toca a la puerta. Abre una mujer y platica con ella. Continúa la 
música. 
 
 
CORTE A: 
 
 
13.- INTERIOR. CASA. TARDE COLOR 13 
Las dos recorren el interior de la casa. No se ponen de acuerdo. La mujer le entrega una 
tarjeta a la joven y ella se retira. La mujer sonríe contrariada. Sale música. 
 
 
 
CORTE A: 
 
 
14.- EXTERIOR. NOCHE. COLOR 14 
El auto compacto recorre calles solitarias. Pasa por una zona boscosa. Se ve una vereda 
con una casa al fondo. Sonido ambiente en primer plano. Sobresale el ruido del motor 
del auto. 
 
 
CORTE A: 
 
 
15.- INTERIOR AUTO COMPACTO. NOCHE. COLOR 15 
Detalle del rostro sorprendido de la chica, quien ve la vereda de su sueño. La joven 
detiene intempestivamente el coche, lo apaga y desciende de él. Se aprecia con más 
nitidez el sonido del viento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
III 
Neevia docConverter 5.1
 
 
 
DISOLVENCIA: 
 
 
16.- EXTERIOR. BOSQUE. NOCHE. COLOR 16 
La luz de la luna llena ilumina a la joven, quien camina por un sendero bordeado de 
árboles hacia una casa que se encuentra al fondo. Lleva un vestido blanco y el cabello 
agitados por el viento. Se escucha el ruido del viento a través de las hojas de los árboles. 
Toma subjetiva de la mirada de la chica. Se aprecian los árboles, el camino de tierra 
cubierto de hojas secas, y al fondo la casa de dos pisos, con techo de dos aguas y con 
una luz muy blanca que sale de las ventanas. Se escucha la respiración agitada de la 
chica cuando llega, junto con el ruido del viento. La joven llama a la puerta de la casa. 
Se ve su rostro un tanto agitado al tocarla. La puerta es abierta por un anciano, vestido 
de negro y un sombrero puntiagudo al estilo de un mago. El anciano sonríe a la joven. 
La chica lo ve fijamente y abre la boca. 
 
 
 
 
 
 
JOVEN 
Dígame, ¿se vende esta casa? 
 
 
ANCIANO 
Sí, pero no le aconsejo que la 
compre. ¡Esta casa, hija mía, 
está frecuentada por un 
fantasma! 
 
 
JOVEN 
¿Un fantasma?, ¡Santo Dios!, 
¿Y quién es? 
 
 
ANCIANO 
¡Usted! 
 
El anciano cierra la puerta suavemente. La chica se queda espantada frente a la puerta. 
Detalle de su rostro. Mientras se lleva las manos a la cara, ella misma va perdiendo el 
color, hasta quedar en blanco y negro. Permanece el ruido del viento. 
 
 
DISOLVENCIA A: 
 
 
17.- INTERIOR. FORO DE TELEVISIÓN 17 
La chica en blanco y negro frente a la puerta de la casa. La cámara se va abriendo en un 
zoom out, alejándose poco a poco de la imagen de la joven. Conforme se abre, vemos la 
imagen de la joven en una pantalla. La cámara sigue abriendo y descubrimos de pie, en 
tres cuartos a Guillermo del Toro, quien observa la pantalla. Voltea a ver firmemente al 
lente de la cámara. 
 
 
 
 
 
 
IV 
Neevia docConverter 5.1
 
 
 
GUILLERMO DEL TORO 
El corto que acabamos de 
ver, es un ejemplo del género 
fantástico, y está basado en 
un cuento anónimo chino, 
que sellama “La casa 
encantada”. Como pudimos 
apreciar, el sueño invade a la 
realidad para aniquilarla. Y lo 
fantástico convive con lo 
cotidiano. Esa es una de las 
muchas formas para llevar a 
la pantalla lo fantástico. 
Aunque yo, hubiera incluido 
unos insectos y unos 
monstruos. 
 
Guillermo del Toro camina unos pasos y llega a un set, en el que se recrea la 
escenografía de El Laberinto del fauno, que corresponde al cuartel de Vidal. En el set, 
se encuentra parte de la producción de la película: El vestuario, la maquinaria, y unos 
maniquíes que reproducen al fauno y al hombre pálido. Guillermo del Toro se sienta en 
un sillón que hay en medio del lugar. La iluminación es tenue. 
 
GUILLERMO DEL TORO 
A diferencia de la literatura, 
en el cine la tradición del 
género fantástico es más 
reciente, y ha estado más 
ligada con la ciencia ficción y 
el horror, además de su 
derivado, el género policiaco. 
 
 
CORTE A: 
 
 
18.- IMÁGENES DE STOCK 18 
Collage de escenas de las películas mencionadas por Guillermo del Toro: De Viaje a la luna, 
cuando el ferrocarril va hacia el espacio; de La guerra de los mundos, fotografías de Orson Wells 
leyendo frente a un micrófono de radio; de La Mancha Voraz, la escena cuando la mancha sale 
de la pantalla del cine; El Libro de piedra, las escenas cuando Silvia se convierte en piedra; y de 
Veneno para las hadas, cuando matan a la niña. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
V 
Neevia docConverter 5.1
 
VOZ OFF GUILLERMO 
DEL TORO 
Una de las primeras películas 
que explora lo fantástico, es 
Viaje a la luna, de Mellié. Y 
en radio, la adaptación de La 
Guerra de los mundos de 
Orson Wells. Y en los 
sesenta, LaMancha Voraz. 
En lo personal, me gusta 
mucho el director mexicano, 
Carlos Enrique Tabeada, de 
quien vi siendo niño El Libro 
de piedra y Veneno para la 
hadas. 
 
 
CORTE A: 
 
 
19.- INTERIOR FORO DE TELEVISIÓN 19 
Guillermo del Toro sentado en el sillón mira a la cámara. Se levanta y camina algunos 
pasos, mientras dice: 
 
 
 
 
GUILLERMO DEL TORO 
Para mí, el cine abarca, tanto 
la historia que se cuenta, 
como el correcto manejo de 
la cámara, la iluminación, la 
fotografía, y la actuación de 
los actores. 
 
Guillermo del Toro se coloca en medio de los maniquíes del hombre pálido y del fauno. 
Pone sus brazos sobre hombros de los maniquíes. 
 
GUILLERMO DEL TORO 
A continuación los invito a 
ver un programa especial que 
preparamos, en el cual 
conocerán los elementos que 
estuvieron detrás de la 
filmación de El Laberinto del 
fauno, desde los aspectos 
propios de la historia, como 
los que tienen que ver con el 
lenguaje cinematográfico. 
¡Qué lo disfruten! 
 
 
 
 
 
VI 
Neevia docConverter 5.1
Capítulo 1 
 
De la duda al asombro 
 
 
Manifestación de lo siniestro; sarcófago desde donde acechan vampiros; arcilla de la que 
brotan golems; pared por la que atraviesan fantasmas perversos; hoyo negro de la mente 
por la cual llegan seres amorfos; tinta de libros malditos; espacio de lo ambiguo y de lo 
innombrable; jardín de las flores del mal; barco ebrio a mitad de un océano pestilente: He 
aquí lo fantástico. Para algunos críticos literarios, género que nace a finales del siglo 
XVIII, que florece en el XIX y que muere en el siguiente. Para otros, forma de narrar lo 
imposible. Para aquellos, una estética literaria. Objeto de numerosos- cientos quizás- 
estudios para definir sus límites, lo fantástico escapa sin embargo a una definición que 
logre delimitarlo. 
Fiel a sí mismo, parece inasible, ambiguo: En la búsqueda del vellocino de oro que 
lo abrigue y le dé forma, los teóricos han confrontado sus propios planteamientos sobre lo 
fantástico. En el mejor de los casos, las teorías se rozan y van por caminos paralelos, pero 
nunca convergen; en el peor, de plano se rechazan. Sin embargo, enigmático de 
nacimiento, lo fantástico se escabulle a la definición totalizadora, aquella que lo ilumine y 
entonces lo diluya. Ya como género, ya como manera de relatar, ya como estética ocupa un 
lugar importante en la literatura universal. Pocas culturas, a caso ninguna, no ha producido 
obras fantásticas notables. Quedémonos con una definición como punto de partida para el 
presente reporte, la del escritor argentino Adolfo Bioy Casares, quien afirmaba que lo 
fantástico es el cuento de cuentos, el fruto dorado de la imaginación. 
 
 
 
1.1 Tzvetan Todorov, la semilla sembrada 
En “El Génesis” de la Biblia, obra que Jorge Luis Borges llamaba el Libro de Dios, los 
cronistas escribieron que el Arquitecto del Universo, creó el mundo del caos a lo largo de 
seis días y dejó el séptimo para descansar y apreciar su obra. Sin embargo, Dios no 
especificó cuál de esos días era mejor que otro, pues de hacerlo, también debía distinguir 
entre sus creaciones hechas a lo largo de esas jornadas. Con ello, dejó a sus hijos el libre 
albedrío de escoger el día de su preferencia. Algo parecido pasa con las teorías elaboradas 
en torno de lo fantástico: Aunque algunos planteamientos se hicieron primero que otros, 
 
 
 
Neevia docConverter 5.1
el y a pesar de que en no pocos casos hay diferencias en los postulados, nos parece que no 
hay una teoría mejor que otra. En términos generales, las teorías de lo fantástico esgrimidas 
por los estudiosos se deben unas a otras y entablan vasos comunicantes. Esto sucede por 
ejemplo con el concepto de la duda planteado por Todorov como característica sine qua non 
del género y retomado posteriormente por otros teóricos, como el español David Roas. 
Se considera a Tzvetan Todorov y a su Introducción a la literatura fantástica como 
los cimientos donde descansa la primera teoría sistematizada que define lo fantástico, 
aunque antes de él y de su libro ya se había disertado sobre el tema: En 1876, el 
estadounidense Eric Rabkin ya había escrito su The fantastic in literature1 y los franceses 
Louis Vax, Roger Caillois y Pierre-Georges Castex desarrollaron sus ideas en los primeros 
seis años de la década de los sesenta del siglo pasado. Con su texto, el crítico literario de 
origen búlgaro sembró la semilla. Otros estudiosos labraron sobre campo fértil. Hubo 
quienes crearon teorías que refutaban lo expuesto en 1970 por Todorov, como el 
venezolano Víctor Antonio Bravo; algunos más lo reconocían y ampliaban sus 
planteamientos, tal es el caso de Flora Botton Burlá y Jaime Alasraki, quien define el 
término de neofantástico a partir de lo expuesto por aquél. Hoy en día se considera esa obra 
de Todorov como canónica de lo fantástico. Sus postulados no pueden pasarse por alto y 
son, para bien o para mal, punto de partida para diferentes pronunciamientos y estudios; 
este caso no será la excepción. 
 
 
 
1.1.2 Entre lo extraño y lo maravilloso: La duda manda 
 
Tzvetan Todorov afirma que el ámbito de lo fantástico en literatura, comparte fronteras 
(podría decirse que una frontera de cristal) tanto con lo extraño como con lo maravilloso. 
Refiere que ese espacio minado entre los dos mundos vecinos, es el de la duda, el de la 
ambigüedad acerca de los acontecimientos sobrenaturales narrados en los textos de esa 
especie. De tal manera que el personaje –y con él el lector- duda sobre lo acontecido y ese 
momento de la duda corresponde a lo fantástico. De otro modo, si al final del relato el 
personaje encuentra una explicación racional sobre lo sucedido, entonces lo fantástico cede 
la estafeta a lo extraño. En cambio, si no hay duda, ni explicación, y lo que pasa se acepta 
 
 
 
1 Ferreras, Daniel F. Lo fantástico en la literatura y el cine. De Edgar A. Poe a Freddy Krueger.Madrid, Vos, 
1995, p 13. 
 
2 
Neevia docConverter 5.1
sin chistar, porque obedece a leyes sobrenaturales que no afectan el orden establecido de 
los acontecimientos, se está en el ámbito de lo maravilloso. Es decir, en el momento que el 
personaje devela la duda, desaparece lo fantástico, para caer en cualquiera de los dos 
mundos fronterizos. 
Podemos decir que lo fantástico se gesta en la mente de los escritores para no 
nombrarse: Es un misterio que no se devela en el relato. Una pregunta sin respuesta. Una 
presencia que se manifiesta en lo más profundo de la noche, que no se deja ni tocar, ni ver, 
ni oler, ni probar y oír. Aparición que perturba y puede provocar miedo, horror en algunos 
casos, amenaza que rompe con lo familiar: Inquieta compañía2. 
 
 
Lo fantástico ocupa el tiempo de esa incertidumbre: En el momento en que se elige 
una u otra respuesta, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo 
extraño o lo maravilloso […] Es la vacilación experimentada por un ser que no 
conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia 
sobrenatural3. 
 
Todorov plantea que ese misterio planteado para no resolverse, esa duda que define a lo 
fantástico, según su teoría, es experimentada por el personaje de los relatos fantásticos. En 
su libro, Introducción a la… Todorov toma el cuento “Manuscrito encontrado en Zaragoza” 
de Jean Potocki, como base para plantear sus propuestas sobre la vacilación y anota que es 
Alphonse, el personaje de la historia, quien padece esa incertidumbre ante los 
acontecimientos que vive (y que se encuentran en los textos fantásticos del siglo XIX). 
Sin embargo, el crítico estructuralista afirma que la ambigüedad no solodebe ser 
sufrida por el personaje, sino que también la debe padecer el lector, con lo cual instala el 
planteamiento extratextualmente. Para Todorov, lo fantástico implica una integración del 
lector en el mundo de los personajes. En ese sentido afirma que existen dos tipos de 
lectores, el lector implícito y el lector real. El primero está ligado a la función implícita de 
los hechos narrados. De esta forma, la vacilación del lector es, a partir de la identificación 
con el personaje principal, una de las primeras características que Todorov considera se 
debe cumplir para la aparición de lo fantástico. Se trata así, podemos decir, de un lector 
 
 
2 Cuando los postulados de Todorov ya fueron rebatidos por sus predecesores, cuando el mismo Julio 
Cortázar rechazó el ámbito fantasmagórico y vampiresco de lo fantástico, Carlos Fuentes escribió Inquieta 
compañía, libro de cuentos que revitaliza el género fantástico, por medio de un trazo heredero del siglo XIX, 
en pleno amanecer del siglo XXI. 
3 Tzvetan, Todorov. “Definición de lo fantástico”, en Roas David. Comp. Teorías de lo fantástico. Madrid, 
Arco/Libros,2001, p. 48. 
 
3 
Neevia docConverter 5.1
compasivo con su personaje en tanto que padece con él lo fantástico. De tal suerte que si un 
lector experimenta esa incertidumbre, ergo ésta se encuentra presente en el texto mismo. 
Para Todorov puede darse el caso que el lector no se identifique con ninguno de los 
personajes, por lo que la ambigüedad no se encontrará en el texto. Sin embargo estos son 
los casos menos y la mayoría de las obras fantásticas, estudiadas por él, cumple con esta 
condición. 
Sobre el lector “real” al que se refiere Todorov, es un lector diferente al de otro tipo 
de manifestaciones literarias, como la literatura realista o la poesía. Una vez que el lector 
deja a su suerte a los personajes de textos fantásticos, vuelve a su práctica cotidiana. 
Entonces viene una amenaza a lo fantástico: Desde su mundo real, al interpretar el texto, el 
lector puede explicarse racionalmente cada fenómeno sobrenatural que implícitamente 
antes sufría con su personaje. Para evitar ese riesgo, Todorov plantea un tipo de lectura 
diferente para los textos fantásticos, una lectura distinta que hace un lector particular. Si el 
lector implícito es un lector compasivo; el lector real puede ser uno desprejuiciado, por 
tanto marginal. El lector de textos fantásticos debe entregarse sin ataduras a la lectura de 
historias sobrenaturales: Sus sentidos deben estar a flor de piel por encima de su razón 
aguzada. Lector virgen, pasivo; no macho: Creerá al pie de la letra en lo que lee, aunque 
con ello se le “vaya la vida” y experimente miedo, horror y rechazo y a pesar de que lo 
fantástico amenace los pilares sobre los cuales fue educado y sobre los que le inculcaron 
que las cosas son “como debe ser”. “Lo fantástico implica no solo la existencia de un 
acontecimiento extraño que provoca la vacilación en el lector y en el protagonista, sino 
también una forma de leer […] no debe ser ni „poética‟ ni „alegórica‟ ”4. 
Sobre esto último, cabe mencionar que si para que se produzca esta particular forma 
de leer, en la cual, el lector experimente junto con el protagonista la duda sobre los 
acontecimientos leídos y vividos, también es necesario un uso especial del lenguaje para la 
producción de textos fantásticos. Es decir que la ambigüedad a la que se refiere Todorov, se 
refiere más a las situaciones de los relatos que a un uso ambiguo del lenguaje. Éste puede 
ser incluso rico en adjetivos, pues ello permitirá la creación de las atmósferas necesarias en 
los textos de este tipo. Y aunque parezca contradictorio, en un relato fantástico puede 
aparecer el uso de un lenguaje figurado, e incluso metáforas, pues la presencia de éstas 
 
 
4 Op. cit. P.55. 
 
4 
Neevia docConverter 5.1
puede ser una entrada a ese ámbito sobrenatural, generador de lo fantástico, por lo que en 
todo caso, ese lenguaje figurado debe leerse tal cual y no buscar interpretar la metáfora, 
como sucede en “El hombre de arena”, cuando la madre dice al protagonista que si no se 
duerme, vendrá el hombre de arena a dormirlo, echándole tierra en los ojos5. 
Ahora bien, para la sustentación de su teoría, Todorov establece un paralelismo 
entre lo fantástico y la línea temporal presente, pasado y futuro. En ese sentido, ubica a lo 
maravilloso como una serie de acontecimientos que no se conocían, nunca antes vistos, por 
lo que lo maravilloso corresponde al, al por-venir. En tanto que lo extraño se relaciona con 
sucesos ya conocidos, ya experimentados, por lo que su tiempo paralelo es el del pasado. 
Queda entonces el tiempo presente, el que se vive ahora, en el que no se sabe lo que vendrá, 
el tiempo de la duda que corresponde con lo fantástico, con lo inasible, por tanto 
imperdurable. 
Una vez establecido lo anterior, se puede afirmar que lo fantástico debe considerar 
tres condiciones para su manifestación y efectividad literarias. La primera de ellas tiene que 
ver con la duda emanada del texto, el cual debe ser verosímil para convencer al lector que 
los hechos presentados son reales, verdaderos y en el que no debe responderse si lo que se 
lee corresponde a lo extraño o a lo maravilloso. Esa duda debe provocar inquietud. La 
segunda característica tiene que ver con el papel del personaje y del lector, éste por medio 
de aquél debe experimentar esa vacilación. Por último, está el rol del lector y su forma de 
leer los textos fantásticos: Debe experimentar una lectura “literal” de los hechos y no una 
metafórica ni poética ni alegórica. A la distancia, la primera y la tercera condición son las 
que aún tienen vigencia entre autores teóricos sobre lo fantástico, como Flora Botton Burlá. 
A partir de lo apuntado por Todorov, Botton Burlá señala que los hechos que se narran en 
los relatos fantásticos, deben tener una presentación gradual, de menor a mayor, pues “si 
conocemos desde el principio el final del relato fantástico, [este] pierde inmediatamente 
toda fuerza […] el lector ya no puede seguir paso a paso el proceso de identificación”6. 
Asimismo se han agregado otros aspectos a las teorías de Todorov, como aquéllos 
 
 
5 Uno de los principios de Julio Cortázar para la creación de sus cuentos fue su rechazo a usar un lenguaje 
lleno de adjetivos, como el empleado por Lovecraft, el cual le permitía al norteamericano ambientar sus 
textos. En cambio, el escritor argentino prefería un lenguaje sencillo que retratara una vida cotidiana, en la 
cual irrumpiera el fenómeno sobrenatural. A sus textos, Jaime Alasraki les llamaría neofantásticos. Al 
respecto, sería interesante una investigación estilística del lenguaje en algunos textos representativos, para 
apreciar la evolución de lo fantástico desde la perspectiva del lenguaje. 
6 Botton Burlá, Flora. Los juegos fantásticos.2ª edición, México, UNAM, 2003, p. 51. 
 
5 
Neevia docConverter 5.1
elaborados sobre el lenguaje y la manera de narrar lo fantástico por lo que para algunos 
teóricos como Víctor Antonio Bravo, lo fantástico es un tipo de estética literaria. 
Cabe preguntarse en este momento, ¿cuáles son los temas de lo fantástico que bajo 
la perspectiva de Todorov, pueden causar duda, incertidumbre? Un vampiro irrumpe la vida 
cotidiana de una pareja mexicana, un tigre vive junto a los habitantes de una casa, una bruja 
se esconde tras la persona de una sirvienta de nombre Lupe, un joven llega a visitar a unas 
tías ancianas a una vieja casona de Santa María La Ribera sin saber que él y ellas son 
fantasmas,unos seres desconocidos se apoderan de una parte de una casa, un hombre sueña 
que crea a un hombre pero se horroriza que tal vez él mismo sea el sueño de un tercero, un 
buque fantasma se aparece en mitad de la noche en medio de un pueblo; trasgresión de la 
realidad por un elemento sobrenatural, son solo algunos de los temas de lo fantástico. 
Aunque Roger Caillois propone una lista de categorías temáticas, sobre lo 
fantástico, Flora Botton, más de acuerdo con los planteamientos de Todorov, afirma que lo 
fantástico “reside entre un tema fantástico y su tratamiento”7. Es decir, que para la 
profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, todos los objetos y temas 
pueden ser fantásticos, en la medida en que si no hay uno solo que sea exclusivamente 
fantástico, tampoco hay uno que no pueda serlo. De tal forma que los temas de lo fantástico 
no estarían determinados per se, sino que están estrechamente vinculados con su 
tratamiento. Sin embargo, precisa que lo fantástico no depende ni del tratamiento del tema, 
ni del motivo mismo, sino que se presenta entre el tratamiento dado al tema y la intención 
con que se lee la obra. En otras palabras, escribe Flora Botton que lo fantástico solo se da 
dentro de un contexto, el cual es el texto; por lo que “no es posible hablar de temas 
fantásticos a priori, fuera de su inscripción en una obra determinada”8. 
A pesar de que es cierto que no es posible determinar una categoría de temas de lo 
fantástico a priori, nos parece que sí es factible establecer una serie de temas de lo 
fantástico a posteriori, a partir de las obras que a lo largo del siglo XIX y del XX diferentes 
autores han escrito. Por ejemplo, está la presencia de la figura de seres inanimados que de 
pronto toman vida, como en el cuento “El hombre de arena” de E.T. A Hoffman. La 
presencia del doble, y que tiene sus raíces en el doppengalger como expresión siniestra, 
 
 
 
7 Op. cit. p. 32. 
8 Idem. p. 35. 
 
6 
Neevia docConverter 5.1
tanto interna como externa del sujeto, como sucede en Mr. Jekill y Mr. Hide. El tema del 
otro, como proyección del yo, igual aparece en infinidad de textos fantásticos, tal es el caso 
del cuento “William Wilson” de uno de los pocos dipsómanos entrañables, Edgar Allan 
Poe. Qué decir del otro y el cuerpo fragmentado, como en el texto “La nariz” de Gógol; 
aunque en este texto el tratamiento no es siniestro, como en los otros casos, y puede leerse 
alegóricamente. 
Otros temas que han estado presentes en la producción fantástica de la literatura, son 
el de la relación binaria, dual y dialéctica de la vigilia y el sueño. Aunque sobre esta 
dualidad, la posibilidad de relación es muy amplia, e incluye temas en los que el sueño 
deviene en realidad, como sucede en “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges; o 
aquella en la que se concibe la realidad desde la vigilia9. 
Asimismo, es conveniente recordar que cuando Todorov basó la creación de su 
modelo en los estudios sobre lo siniestro, que Sigmund Freud llevaba a cabo y cuyo ensayo 
“Das Umheimliche”, fue la piedra angular del crítico y teórico búlgaro, se abrió para la 
producción de lo fantástico una puerta por la que el mal se hace presente, junto con su gama 
infinita de monstruosidades. En efecto, “lo umheimlich es una palabra alemana opuesta a lo 
heimlich (íntimo), heimisch (doméstico), vertraut (familiar); y puede concebirse como algo 
terrorífico […] es locus supectus (lugar ominoso), inquiétant, siniestre, lugubre, 
sospechoso, de mal agüero, lúgubre, siniestro […]; en árabe se refiere a lo diabólico y 
horrendo”10. 
De esta manera, otros temas abordados en los textos fantásticos tienen que ver con 
la manifestación de lo siniestro, de lo amenazante, inherente al tema del yo, es la estética 
del mal. Estas presencias pueden expresarse en los relatos fantásticos de muy diferentes 
maneras: Por medio de lo diabólico, el vampirismo, los fantasmas horrendos, los seres 
indefinibles y amorfos que vienen del espacio, como en los textos de Lovecraft. En otras 
palabras, lo fantástico pone de manifiesto la estética del mal. Víctor Antonio Bravo afirma 
que son tres los elementos de lo siniestro estético: como expresión del mal, del doble y 
como trasgresión del límite. 
 
 
9 Sobre esta relación dual, vigilia/sueño,Víctor Antonio Bravo ha escrito que en literatura, el sueño es otra 
realidad que nos acecha o nos sueña, y que puede manifestarse e irrumpir en la nuestra, encarnando 
monstruosidades o tragedias. Sobre el tema volveremos más adelante, cuando abordemos la propuesta estética 
del crítico venezolano sobre lo fantástico y su expresión en El Laberinto del Fauno. 
10Op, cit.p, 31. 
 
7 
Neevia docConverter 5.1
Por último, cabe mencionar que sobre los efectos en el lector que estos temas 
propios de la estética del mal, de lo siniestro, puedan incluir el rechazo, la duda y el miedo, 
hay diferencias muy marcadas entre los diferentes teóricos. Basándose en Lovecraft y su 
postura en que todo texto fantástico debe mover al miedo al lector, diferentes teóricos, 
como el español David Roas asegura que el miedo es una presencia necesaria en los textos 
fantásticos, pues aquél es la reacción natural a la irrupción de un fenómeno natural en 
nuestra vida cotidiana, además de que el miedo permite diferenciar a los relatos fantásticos 
de los maravillosos. En tanto, Todorov rechaza la tesis de Lovecraft y sostiene que si la 
sensación de angustia debe buscarse en el lector, ello equivaldría a dejar a la sangre fría de 
cada lector, sea el catalizador de un género, y no el texto mismo; además de que el miedo 
también está presente en los cuentos de hadas y no es propio solo de los relatos 
maravillosos. En todo caso, especifica el teórico búlgaro, el miedo puede considerarse 
como parte de los textos fantásticos, pero no constituye su Denominación de Origen. 
Nosotros nos sumamos a esta postura, pues creemos que lo que define a lo fantástico, es 
una mezcla de elementos textuales, que lo convierten, eso sí, más que en un género, en una 
forma de narrar, en una estética literaria, en la cual la literatura misma encuentra su propia 
esencia. 
Dicho lo anterior, podemos afirmar que lo fantástico, en la perspectiva de Todorov 
es un género evanescente, propio del ámbito de la duda, que toca temas relacionados con el 
yo y de la estética del mal, que exige una forma particular de lectura y, por ende, una 
manera especial de escribir. De tal suerte que una vez que el protagonista, el lector o el 
espectador de cine se expliquen el fenómeno sobrenatural, lo fantástico desplegara sus 
velas, desanclará su nave y abandonará su puerto para buscar nuevos horizontes en lo 
extraño o lo maravilloso. 
 
 
 
1.1. 3 Victoria de lo inocuo: lo extraño y lo maravilloso 
En “Los asesinatos de la calle Morgue”, de Edgar Allan Poe, se cuenta la historia de unos 
asesinatos cometidos brutal y sanguinariamente dentro de un departamento de la calle que 
da nombre al cuento, sin que ninguna autoridad logre esclarecer en un principio los 
cruentos crímenes. En un principio, el detective Auguste Dupin cree que en los homicidios 
participó algún tipo de presencia sobrenatural, debido a la fuerza desmedida con la que se 
 
 
 
8 
Neevia docConverter 5.1
cometieron los asesinatos y a que ningún habitante del edificio donde ocurrieron los 
mismos, vio entrar o salir a alguien. En la primera parte de su relato, Edgar Allan desarrolla 
una trama que no pocos críticos ubicandentro de los senderos de lo fantástico. Sin 
embargo, después de algunas páginas, el misterio se desvela y entonces se descubre que los 
crímenes no fueron cometidos por seres sobrenaturales, sino que unos gorilas que se 
escaparon de un circo cercano, brincaron por la pared del edificio, entraron por una ventana 
y mataron a las víctimas. El hecho aparentemente fantástico se reduce al final de la historia 
y da lugar a lo extraño. En cierta forma, el género policiaco, iniciado por el desdichado 
escritor bostoniano, es heredero de lo fantástico. 
Bien podemos afirmar, junto con Todorov, que lo extraño, o extraordinario como 
también lo llama Víctor Antonio Bravo, es lo fantástico explicado, en contraposición con lo 
maravilloso: lo sobrenatural aceptado. Ambos, lo extraño y maravilloso, son esos dos 
mundos colindantes de lo fantástico que lo acechan, ya bajo la razón y la explicación, ya 
bajo desde mirada contemplativa, para reducirlo, eliminarlo, desvanecerlo. Lo fantástico 
solo ocupa el espacio de la duda, pero también de la inquietud. 
La reducción de lo fantástico permite, en términos de Víctor Antonio Bravo, la 
restitución del límite que lo fantástico había transgredido e irrumpido. Esta restitución del 
límite se genera por medio de la razón. A partir de ese momento en el que reinaba la 
oscuridad total, una pequeña luz alumbra los ámbitos en los que creíamos habitaba lo 
fantástico, mejor aún, hijos de lo fantástico: lo policiaco, ligado a lo extraño, y la ciencia 
ficción, heredera de lo maravilloso. 
Al definir lo extraño, Todorov lo divide en dos categorías: Lo fantástico-extraño y 
lo extraño puro. Sobre el primero, afirma que en él, “los acontecimientos que parecen 
sobrenaturales a lo largo de la historia, reciben, finalmente, una explicación racional”11; es 
decir, lo sobrenatural explicado. Sobre este punto, es interesante la argumentación ofrecida 
por el teórico búlgaro sobre los tipos de explicación que buscan reducir lo sobrenatural y 
con éste, lo fantástico. Entre estos esclarecimientos de lo fantástico, Todorov destaca el 
azar, las coincidencias, el sueño, la influencia de las drogas, la superchería, los juegos 
trucados, la ilusión de los sentidos; y la locura. La explicación a Los asesinatos de la Rue 
Morgue nace de un golpe de suerte dado por el inspector Auguste Dupin. 
 
 
11 Op. cit. p 68. 
 
9 
Neevia docConverter 5.1
Por su parte, Víctor Antonio Bravo apunta que todo hecho fantástico es factible de 
ser explicado por la razón y que ésta se encuentra presente en lo fantástico desde un 
principio y permanece sobre él, sin que permita que se imponga sobre lo extraño. Sin 
embargo, aunque esas historias bien podrían ser explicadas por la razón, parecen, a decir de 
Todorov, “increíbles, extraordinarias, chocantes, singulares, inquietantes, y que por esta 
razón provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a la que los textos 
fantásticos nos han hecho familiar”12. En pocas palabras, estamos ante lo extraño puro, 
aquello que desde un principio parece fantástico, pero bien sabemos que no lo es y que 
pertenece a las leyes de la razón. 
Parece que mientras los teóricos no se ponen del todo de acuerdo sobre el concepto 
de lo fantástico, sí lo hacen en lo referente a sus ámbitos adyacentes. De esta manera, por 
ejemplo, Flora Bottón refiere que en lo extraordinario aquello que se pensaba era una 
representación insólita, no era más que la expresión de una ilusión, un artificio o un 
engaño; es decir, la reducción de la que habla Víctor Antonio Bravo; los fenómenos 
sobrenaturales racionalizados al final del relato, de David Roas. Si en lo fantástico, en los 
términos de Todorov y de buena parte de los críticos, el misterio se plantea para no 
desvelarse al final del relato, en lo extraño (o extraordinario) ese enigma puede ser 
explicado de manera lógica. 
Aunque Todorov rechaza que el miedo sea uno de los elementos de lo fantástico, sí 
consiente que el temor, sea una de las consecuencias de lo extraño. Afirma que lo extraño 
se relaciona únicamente con los sentimientos de la gente, pero no con un hecho concreto 
que rete a la razón. Dicho de otro modo, lo extraño sí puede llegar a despertar algún tipo de 
temor en el personaje y su lector, sin que llegue a provocarle duda o angustia y sin que 
llegue a retar su razón, y con ello amenace su mundo ordenado. Hecho contrario al que 
sucede con el ámbito de lo maravilloso, el cual no representa ninguna amenaza e incluso es 
amigable al destinatario de los acontecimientos y a su cómplice extratextual, como sucede 
en el cuento de hadas. 
Si lo fantástico es amenazante, siniestro, ambiguo y lo extraño es razonable; lo 
maravilloso, inofensivo. El mundo de lo maravilloso es inocuo, no representa ninguna 
amenaza a nuestra percepción del mundo, no es en definitiva un ataque a la razón. En todo 
 
 
12 Ibidem. p. 70. 
 
10 
Neevia docConverter 5.1
caso, representaría una invitación a la fantasía, a la evasión. Si el ámbito de lo fantástico es 
el de las inquietudes, de las amenazas, de los conflictos entre el mundo real y el 
sobrenatural, en lo maravilloso sucede todo lo contrario: “Ni los seres divinos […] ni los 
genios ni las hadas y demás criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos populares 
pueden ser considerados fantásticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir 
nuestra idea de la realidad”13. 
Si en el mundo de lo extraño o extraordinario, se devela el misterio aparentemente 
extraordinario, y en el ámbito de lo fantástico ese enigma se plantea para no desvelarse, en 
el territorio de lo maravilloso, esa incógnita no se puede explicar, simplemente porque 
obedece a leyes sobrenaturales a nuestro sistema. Lo maravilloso sucede en un ámbito 
paralelo al nuestro, y por ajeno, inofensivo. Al respecto, Todorov menciona que del otro 
lado del mundo de lo extraño-fantástico, se encuentra lo fantástico-maravilloso, en el cual 
los textos se presentan como relatos fantásticos y que concluyen con la aceptación de lo 
sobrenatural. 
De la misma forma en que asegura que existe un extraño puro, Todorov refiere la 
existencia de un maravilloso puro. En sus propias palabras: “En el caso de lo maravilloso, 
los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular, ni en los personajes, 
ni en el lector implícito”14. A partir de esta definición de Zvetan Todorov, otros teóricos se 
han referido a lo maravilloso, como el venezolano Víctor Antonio Bravo, para quien lo 
maravilloso, no es una transgresión de los límites que separan lo sobrenatural de lo natural, 
por lo que no existe esa amenaza a la que se refiere David Roas, y no se causa ninguna 
reacción tanto en el personaje como en el lector implícito, de quienes habla el estudioso 
búlgaro. 
Si bien Todorov no categorizó los seres que habitan lo maravilloso, si habla de tres 
subdivisiones de lo maravilloso: lo maravilloso hiperbólico, lo maravilloso exótico; y lo 
maravilloso instrumental y lo maravilloso científico. En lo referente a lo maravilloso 
hipérbolico, Todorov asegura que los fenómenos son sobrenaturales, en la medida en que 
sus dimensiones son superiores a las que nos resultan familiares. Tal vez un ejemplo de 
esto, lo encontremos en los gigantes Gargantúa y Pantagruel, quien luego de expeler una 
 
 
 
13 Op. cit. p. 10. 
14 Ibidem. P. 77. 
 
11 
Neevia docConverter 5.1
tremenda flatulencia, hizo que la tierra cimbrara más de 10 kilómetros a la redonda.Mientras que lo maravilloso exótico, es aquél en el cual las acciones se sitúan en lugares en 
apariencia desconocidas para el personaje y para su lector implícito, por lo que los 
fenómenos sobrenaturales no se presentan como tales, sino que son naturales, pero 
desconocidos. Por último, lo maravilloso instrumental, es el padre, por decirlo de alguna 
manera, de lo que hoy conocemos como ciencia ficción. En este ámbito, aparecen adelantos 
técnicos impensables para la época en la que fueron escritos los relatos, pero realizables en 
un futuro, como sucede con las obras de Isaac Asimov, o la saga de La Guerra de las 
galaxias. Entonces, nos queda lo maravilloso científico: Ese ámbito en el que lo 
sobrenatural es explicado de manera racional, con la salvedad de que esas explicaciones son 
dadas por las leyes que la ciencia desconoce. Un ejemplo, de este tipo de maravilloso, lo 
encontramos en la parte final de la película El fin de los tiempos, cuando científicos 
estadounidenses explican, a partir de hipótesis científicas-hipótesis que no pueden 
comprobar fehacientemente- el origen de un virus, el cual causaba que la gente se hiciera 
daño a sí misma y se matara. 
Sobre ese carácter inofensivo de lo maravilloso, vale la pena rescatar las palabras 
que al respecto delineó la investigadora francesa, Iréne Bessiere, en su ensayo “El relato 
fantástico: Forma mixta de caso y adivinanza”. Besiere concluye que lo maravilloso es la 
expresión literaria, la herramienta que une a la pedagogía con el derecho. Es decir, que en 
los cuentos de hadas, los seres sobrenaturales son familiares, debido a que representan 
ciertas tipologías naturales. De tal manera que “lo maravilloso no cuestiona la esencia 
misma de la ley que rige el acontecimiento, pero la expone […] Es por ello que tiene 
siempre una función y un valor de ejemplo o de ilustración”15. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 Bessiere, Irene, “El relato fantástico: Forma Mixta de caso y adivinanza”, en Roas David, Teorías de lo 
fantástico.p.93. 
 
12 
Neevia docConverter 5.1
1.1.4 Había una vez: El cuento de hadas 
Al retomar a Roger Caillois, Flora Bottón Burlá afirma que a este mundo de lo maravilloso, 
pertenecen los cuentos de hadas, a los cuales llama féerique, traducido al español como 
feérico16. La investigadora universitaria sostiene que a este mundo de lo maravilloso, 
pertenecen también una gran cantidad de relatos folclóricos, en los que intervienen 
dragones, unicornios, duendes, gnomos, magos, brujas; y hechiceros. Como ya 
mencionamos líneas arriba, el mundo de lo maravilloso, y con él los cuentos de hadas, son 
inofensivos, lo mismo que sus seres que lo habitan. De hecho, bajo esta concepción, Bottón 
Burlá mete en el saco de lo maravilloso también las historias de fantasmas, vampiros; y 
hombres-lobo. Sin embargo, nos parece que no todos los fantasmas, vampiros y hombres- 
lobo pertenecen del todo a lo maravilloso, sino a lo fantástico. 
En efecto, es interesante la acotación sobre los diferentes tipos de fantasma que al 
respecto hizo el autor de Otra vuelta de tuerca. Henry James esgrime que los fantasmas 
pobres son un tema pobre para la literatura, y que en cambio los seres que él creaba, no se 
caracterizaban por ser hermanas de la caridad. El escritor llama a sus fantasmas presencias 
inquietantes, feroces y amenazadoras. Para él, los fantasmas que nacían de su imaginación 
no solo cumplían el papel de ser ángeles, sino que “les cabía la tarea lamentable de 
contaminar la atmósfera con el hálito del mal”17. Tras esta afirmación, se comprende el 
porqué Todorov consideraba a la obra de Henry James como una muestra de lo fantástico. 
Si consideramos que lo fantástico incluye la estética del mal, y que aquél se origina 
cuando lo sobrenatural entra en choque con lo natural y lo amenaza, lo perturba o lo 
transgrede, entonces podemos afirmar que lo mismo sucede con los seres que habitan el 
mundo de lo maravilloso: Dejan de ser inofensivos en el momento en que se convierten en 
un peligro para el personaje y para el lector, cuando los toca el hálito del mal del que habla 
Henry James. Justo cuando cruzan el umbral de la fantasía que habitan, sacan un pie de lo 
maravilloso y rompen el límite de lo inocuo para entrar a lo fantástico. Dejan de ser 
inofensivos y se convierten en una amenaza. En otras palabras, al convertirse en 
amenazantes- no físicamente, sino por transgredir las leyes organizativas de la realidad-, se 
vuelven seres excepcionales y esa excepción es la que los convierte en fantásticos, por 
 
 
 
16 Cfr. Bottón Burlá, Opt. Cit. p. 15. 
17 Cfr. Henry James, “Prefacio” a Otra vuelta de tuerca, en Antonio Bravo, Opt. Cit.p. 149. 
 
13 
Neevia docConverter 5.1
amenazantes; a diferencia de lo que ocurre con los personajes de los cuentos de hadas, 
quienes son habituales, cotidianos, por definición, ya que su mundo no entra en conflicto 
con el nuestro, ni lo pone en predicamento. ¿No sucede lo contrario con las Hadas de los 
Dientes en la película Hell Boy II, cuando dejan de ser esos seres inofensivos que 
acompañan el mundo de los sueños de los personajes de los relatos folclóricos, para 
convertirse en una amenaza contra los humanos- tan es así que se los comen, devorando sus 
entrañas-? ¿No pasa lo mismo con El Fauno, en El Laberinto del Fauno, cuando éste deja 
de ser el amigo de Ofelia y en cambio se convierte en una amenaza para la existencia de la 
menor y de sus seres queridos? 
Una vez visto los personajes que participan en el mundo de lo maravilloso, vale la 
pena mencionar el espacio, el tiempo y el ambiente en el que se desarrollan este tipo de 
historias. En primera instancia, es conveniente mencionar que el espacio en el que se 
desenvuelven los relatos maravillosos, son, en la gran mayoría sitios alejados, remotos, al 
que habitan los personajes y el lector de esas vivencias. Por este hecho, es que esos sitios 
son presentados como normales y por lo tanto no se discute su existencia, pero tampoco 
esos habitantes de mundos lejanos suponen una amenaza. Eso mismo sucede con el hábitat 
de los cuentos de hadas tradicionales, el cual lleva su sello de inofensivo, en la expresión 
“en lugar lejano…”. Respecto del ambiente de los relatos maravillosos, cabe mencionar 
que son lugares en los que todo puede pasar de manera normal, todo es posible y nada se 
pone en tela de juicio, debido a que es un mundo que, en cierta forma, “calca” aspectos de 
nuestra cotidianidad, pero en mundos alejados al del lector. “Cuando lo sobrenatural se 
convierte en fantástico, deja paso a lo maravilloso”18. Pero si el espacio y el ambiente son 
importantes para determinar la inocuidad de lo maravilloso, el tiempo en el que se 
desarrollan esas historias, no es menos crucial. En los relatos maravillosos, los 
acontecimientos también ocurren en un tiempo lejano al del lector, y de la misma forma 
como sucede con la enunciación, “en un lugar lejano”, en la expresión “, hace mucho 
tiempo”, lo que el narrador hace, es naturalizar lo sobrenatural, y con este distanciamiento, 
refuerza la característica inofensiva de lo maravilloso19. 
 
 
 
 
18 David Roas, Opt. Cit. p. 10. 
19 Estos tres sellos de lo maravilloso nos parecen fundamentales para la sustentación de nuestro reporte: En El 
laberinto del fauno, el tiempo, el ambiente y el espacio de lo maravilloso son trastocados por Guillermo del 
 
14 
Neevia docConverter 5.1
Todos estos tres elementos, evitan todo contacto del mundo del lector (y del 
personajeen algunos casos) con el de los relatos maravillosos, por lo que no existe ese 
choque, esa irrupción excepcional de lo sobrenatural con lo sobrenatural, fundamental para 
la existencia de lo fantástico. Es por demás interesante la similitud de los planteamientos 
elaborados tanto por David Roas como por Víctor Antonio Bravo al respecto. El primero 
habla de las confrontaciones básicas generadoras de lo fantástico, tales como las que se 
producen en la dicotomía natural/sobrenatural y ordinario/extraordinario. El segundo se 
refiere a la irrupción de un ámbito en otro, transgrediendo un límite, para eliminarlo, 
borrarlo o desplazarlo, por medio de relaciones binarias entre natural/sobrenatural, 
vigilia/sueño, vida/muerte, yo/otro. La diferencia es que el segundo publicó su tesis en 1988 
en un libro publicado por la UNAM, en tanto que el español hizo lo propio en su antología 
referida en este trabajo en 2001. 
 
 
En el cuento de hadas, el érase una vez sitúa los elementos narrados fuera de toda 
actualidad y previene toda asimilación realista. El hada, el elfo, el duende del cuento 
de hadas se mueven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que 
impide toda contaminación. Por el contrario, el fantasma, la cosa innombrable, el 
aparecido, el acontecimiento anormal, insólito, imposible […] irrumpen en el 
universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde hasta el momento de 
la crisis fantástica, todo fallo, todo deslizamiento parecían inadmisibles e 
imposibles20. 
 
Antes de concluir lo relativo a lo maravilloso, nos parece necesario para el soporte de 
nuestro análisis sobre las presencias de lo fantástico en la película, El Laberinto del Fauno, 
referirnos a dos aspectos más del cuento de hadas: El del viaje del héroe, relacionado con el 
mito y los viajes iniciáticos, con su carácter moral, y el relativo al viaje al más allá. En 
primera instancia, Víctor Antonio Bravio refiere que el cuento de hadas dio paso al cuento 
fantástico, y este a su vez a la ciencia ficción. Sin embargo, el crítico venezolano rechaza la 
tesis de Todorov, mediante la cual el cuento fantástico dejó de tener razón de existir, con la 
aparición del psicoanálisis, al sostener que la puesta en escena de lo fantástico y lo 
maravilloso responde más a aspectos de producción narrativa, en la cual la literatura 
encuentra su propia naturaleza e impugna que obedezcan más a los progresos de la ciencia 
y de la cultura. 
 
 
Toro en un híbrido con lo fantástico, por lo que de ser aspectos inofensivos, se convierten en una amenaza 
para el personaje de Ofelia, lo que los convierte en elementos fantásticos. 
20 Idem. 
 
15 
Neevia docConverter 5.1
Antonio Bravo enfatiza que al ser el cuento de hadas un desprendimiento artístico 
de los mitos de la antigüedad, abrió dos vías de exploración y de manifestación literaria: La 
propiamente relacionada con la literatura infantil, en la que se encuentran los cuentos de los 
hermanos Grimm y de Christian Andersen, y aquélla que él define de indagatoria, 
desarrollada a partir de Lewis Carroll. La primera se desarrolla en un ámbito otro diferente 
a la del lector y el personaje y tiene una clara intención moralizante. Esta forma de los 
cuentos de hadas está basada en el modelo del héroe mítico, propuesto- explica el teórico 
venezolano- por Vladimir Propp, y en el del viaje iniciático, planteado por Joseph 
Campbell. De tal manera que “el núcleo de la actividad del héroe, su aventura mitológica, 
responde a la fórmula de los ritos de iniciación, „separación-iniciación-retorno”21. Un claro 
ejemplo de estos planteamientos del mito y de los viajes de iniciación, lo tenemos en las 
novelas de Tolkien y de Michel Ende. En ese sentido, el héroe de los cuentos de hadas está 
marcado por esta característica. “El viaje al más allá, es la empresa definitiva del héroe 
mítico […] en la mitología griega, los viajes al más allá son un viaje a los infiernos”22. 
Ahora bien, tendríamos otra manera de los cuentos de hadas, iniciada por Lewis 
Carroll con su personaje de Alicia, en la cual el héroe emprende un viaje al más allá. En ese 
viaje al más allá, el personaje acude a una serie de acontecimientos encadenados de hechos 
y actos inverosímiles. De esta manera, tenemos dos modelos de cuentos de hadas: Uno que 
recoge la estructura de los mitos y de los viajes de iniciación, como sucede en el personaje 
de Frodo, en la famosa novela de El Señor de los anillos. El otro es el que se basa en el 
viaje al más allá, al que se refiere Víctor Antonio Bravo y cuyos ejemplos emblemáticos 
son Alicia a través del espejo y Alicia en el país de las maravillas. Es por demás 
interesante, cómo ambos modelos son retomados por Guillermo del Toro en El Laberinto 
del fauno, pero no como géneros puros, sino como híbridos, en los que se pasa de un 
ámbito a otro y se va de lo maravilloso a lo fantástico e incluso se retoma lo extraño. 
Aunque en el caso de Ofelia, el viaje que emprende, es también un viaje de iniciación, en el 
que se distinguen aspectos religiosos e incluso esotéricos, como veremos más adelante. 
 
 
 
 
 
 
 
 
21 Joseph Campbell, “El héroe de las mil caras”, en Víctor Antonio Bravo, Op. Cit. 255. 
22 Ibidem. p. 256. 
 
16 
Neevia docConverter 5.1
1.2 Víctor Antonio Bravo: Lo fantástico como irrupción 
Aunque como mencionamos líneas arriba, existen diferencias en los postulados de los 
teóricos en torno de lo fantástico, sucede todo lo contrario con los planteamientos 
esgrimidos alrededor de lo expuesto por Ztvetan Todorov. Éste ha logrado reunir en su 
contra a diferentes críticos, quienes no han dudado en señalar algunas inexactitudes 
esgrimidas por él. Por ejemplo, David Roas refuta que la ambigüedad sea el único elemento 
para clasificar a una obra como fantástica. Aunque coincide con él, en lo referente al 
término de realismo maravilloso. También rechaza que el miedo no sea uno de los sellos de 
lo fantástico, y junto con Lovecraft, David Roas asume que el temor debe ser uno de las 
características esenciales del género. Para Roas lo fantástico también es un género literario, 
contrario a lo que piensan otros teóricos, como Víctor Antonio Bravo, para quien lo 
fantástico es una estética literaria, una forma especial de narrar. 
Por otro lado, tanto David Roas como Víctor Antonio Bravo, coinciden en que el 
surgimiento de lo fantástico nació con la novela gótica, a finales del siglo XVIII y que es en 
el siglo XIX, en pleno romanticismo, cuando lo fantástico alcanza su máxima expresión. 
Esta ubicación cronológica de lo fantástico, permite a ambos teóricos refutar la propuesta 
de género esbozada por Todorov, pues si se consideran por válidas las ideas del búlgaro, en 
el sentido de que lo fantástico ya no tiene razón de ser con el surgimiento del psicoanálisis, 
entonces solo se podrían considerar como obras fantásticas a las escritas en el siglo de la 
Revolución Industrial, pero se dejarían fuera de la nomenclatura a todas las historias 
posteriores a la segunda guerra mundial, especialmente las escritas en nuestro continente. 
El papel que jugó la literatura fantástica en el siglo XIX, fue el de demostrar que la razón y 
su producto la ciencia, no era el único instrumento para explicar la realidad, más aún, para 
captarla. Los escritores románticos aportaron la idea que había un mundo que escapaba a la 
luz de la razón, y cuyos misterios, solo era posible desmenuzarlos desde las entrañas del 
misterio mismo. Entonces los autores románticos hicieron un viaje introspectivo, habitaron 
la noche para rechazar laslógicas lineales. “A partir del romanticismo, cristalizará como 
estética lo que corría como rumor en la literatura de occidente: lo fantástico literario”23. 
Con esa postura, tal vez sin proponérselo, los escritores románticos le dieron voz a 
lo diferente, a lo otro, a lo que hoy llamamos la alteridad, y que la literatura fantástica es 
 
 
23 Antonio Bravo, Op. Cit. 25. 
 
17 
Neevia docConverter 5.1
una de sus manifestaciones. Mejor aún: Lo fantástico es una forma de alteridad. En ese 
sentido, Víctor Antonio Bravo teje su propuesta de lo fantástico, y retoma a filósofos como 
Michel Foucault. El teórico venezolano e integrante del Instituto de Investigaciones 
Filológicas de la UNAM, plantea con Foucault que la historia de la cultura, debe ser vista 
como una de las formas de la alteridad que la cultura misma ha producido, 
 
 
El drama de toda cultura es el intento de reducir lo irreductible, la alteridad hacia la 
tranquilidad ideológica de lo mismo, de la identidad […] El orden, que toda cultura 
de alguna manera sacraliza, es el intento de reducir la alteridad hacia las formas de lo 
mismo […] La historia de la locura sería la historia de lo otro- de lo que para una 
cultura es a la vez interior y extraño y debe, por ello, excluirse (para conjurar un 
peligro interior), pero encerrándolo (para la alteridad); la historia del orden de las 
cosas sería la historia de lo mismo- de aquello que para una cultura es a la vez 
disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las 
identidades24. 
 
Nos parece que bajo este contexto, bajo estas ideas es como debe verse la propuesta de lo 
fantástico de los autores románticos, pues fueron ellos quienes encontraron por esa vía, la 
manera en que la literatura encontró su propia especificidad, su propia textura. Además de 
que esos autores, encontraron una manera estética de nombrar lo otro, la alteridad. Esto 
debido a que ese es conflicto, no resuelto por lo visto, de la literatura misma: Entre lo 
mismo y la alteridad, subyugarse ante los referentes del mundo (de lo mismo) o hacerse 
sentir bajo sus propias leyes, bajo su propia epidermis: Entre las opciones literarias de ser 
un reflejo de la realidad (como la literatura realista) o ser un referente de sí misma (y por 
tanto de lo otro), la literatura fantástica opta por la segunda puerta. Por ello, no estamos de 
acuerdo con quienes ven en la literatura fantástica una evasión de la realidad, o peor, un 
vehículo de difusión ideológica del poder. Todo lo contrario, la literatura fantástica da 
nombre a lo otro, a la alteridad y en ese sentido, critica el orden establecido, pues amenaza 
y pone en tela de juicio los pilares sobre los cuales está edificado. 
Lo anterior no significa que obviemos que la literatura romántica, en general, y la 
literatura fantástica, en lo particular, sean una expresión de la modernidad. En ese sentido, 
surgió la disputa entre asumir a la obra literaria desde el enfoque de la verosimilitud, como 
imitación de la realidad extratextual que es el mundo, o como productividad, como el hecho 
artísitico. Como lo mencionamos antes, desenmaraña el misterio desde el misterio mismo; 
 
 
24 Michel Foucault, “Las palabras y las cosas”, en Antonio Bravo, Opt. Cit. p. 9. 
 
18 
Neevia docConverter 5.1
rechaza la modernidad con sus propios instrumentos. Por eso falla el planteamiento de 
Todorov, el psicoanálisis no hizo innecesaria la existencia de la literatura fantástica, le hizo 
que tomara otros caminos. Así un ámbito desplaza a otro, la sorpresa suplanta la duda. Una 
postura posmodernista, sería entonces un rechazo a este planteamiento, y mezclar en una 
obra las dos posibilidades, como sucede en El Laberinto del fauno. 
 
 
 
1.2.1 La irrupción fantástica 
Víctor Antonio Bravo define al romanticismo como una poética de lo sobrenatural. Y 
parece no equivocarse: Los autores románticos se sumergen en las dualidades de la noche y 
el sueño, de lo sobrenatural y de lo desconocido, de lo monstruoso y la otredad. Estas son, a 
su vez, las obsesiones de los escritores románticos, quienes aspiran a la fusión de esos 
contrarios. De esta forma, la literatura fantástica nace como propuesta estética en el 
contexto de esos planteamientos románticos. Así, lo fantástico es uno de los territorios 
donde la alteridad entra en escena, como uno de los elementos productivos del texto. La 
cristalización de lo fantástico como estética se va a construir en una de las formas de esa 
conciencian a nivel del relato: Aquella en la que el texto toma conciencia del dualismo, 
verosímil-productividad, como una de las razones de su producción. Este es uno de los 
argumentos sustanciales para considerar a lo fantástico, como una estética, como una 
manera de narrar25. 
Para Víctor Antonio Bravo, la alteridad, la presencia de dos ámbitos diferentes 
aunque interactivos, supone, a la par de la existencia de esos dos mundos colindantes, la 
existencia de una frontera, de un límite que separa esas dos zonas y que se convierte en su 
elemento significativo. Bajo esta premisa, es que desarrolla su teoría sobre lo fantástico. 
Para él, la poética romántica, la cual incluye el mundo de los sueños, de la locura y del mal, 
se constituye en ámbitos “otros” donde le es posible, como universo representativo alcanzar 
su autonomía. Ahora bien, esta autonomía solo es factible en su relación compleja con la 
realidad, al poner en escena, la alteridad ficción/realidad, o sus correlatos posibles: 
vigilia/sueño; razón/locura; yo/ otro26. 
 
 
 
 
 
25 Cfr. Antonio Bravo, Opt. Cit. pp. 24-27. 
26 Cfr. Ibidem. p. 31. 
 
19 
Neevia docConverter 5.1
Bajo estas premisas, “lo fantástico se produce cuando uno de los ámbitos 
transgrediendo el límite que los separa, invade el otro para perturbarlo, negarlo, tacharlo, o 
aniquilarlo”27. Cabe mencionar, que Víctor Antonio se basa a su vez en lo estudiado 
anteriormente por Roger Caillois en la década de los convulsos y revolucionarios años 
sesenta, y que Todorov no ponderó para sus planteamientos. De esta manera, encontramos 
que su idea de irrupción, ya había sido delineada por Caillois cuando afirmaba que un rasgo 
fundamental de lo fantástico era la “aparición” que manifiesta un escándalo, una rajadura, 
una irrupción insólita, y por tanto insoportable para el mundo real. Pero Antonio Bravo no 
solo abrevó de los preceptos de Caillois, sino del también francés Louis Vax, para quien lo 
fantástico se nutre del escándalo de la razón, ligado a la inseguridad y al peligro que supone 
lo desconocido. En otras palabras, aquello que el orden sataniza, contrario a lo que pondera 
y sacraliza. 
Según la premisa de Antonio Bravo, lo real que lo fantástico pone en tela de juicio, 
es la noción que empieza a surgir a partir del renacimiento, con su expectativa racional del 
tiempo, espacio y causalidad. En ese sentido, lo fantástico pone en escena el mal, pero más 
funcional que ético. En otras palabras, el mal, en el sentido derivado del estudio elaborado 
por Sigmund Freud, sobre lo siniestro. 
Aunque la propuesta de Víctor Antonio supone la irrupción de un ámbito en otro, 
transgrediendo el límite que los separa, postulado muy diferente al de Todorov, en tanto no 
contempla el aspecto de la duda, sí rescata del modelo de Ztvetan Todorov la idea de lo 
extraño y de maravilloso. En efecto, para el crítico venezolano, lo fantástico puede 
reducirse por medio de tres vías: A través del racionalismo- que da origen a lo policíaco y 
a la ciencia ficción-, por medio de la revelación de los equívocos (extraño de Todorov); y 
mediante la cristalizaciónde un sentido poético o alegórico de lo fantástico. En este último 
planteamiento, vemos que la postura de Antonio Bravo tampoco es muy diferente de la del 
teórico búlgaro, para quien lo fantástico no acepta una lectura poética o alegórica, sino que 
exige una postura y aceptación literal de los hechos narrados tanto del personaje como de 
su lector implícito. Asimismo, lo fantástico no se presenta, en el planteamiento de Antonio 
Bravo cuando el límite que separa los diferentes ámbitos no se transgrede ni se rompe y 
permanece intacto, lo que imposibilita la irrupción de un mundo en otro; esto es lo 
 
 
27 Cfr. Ibidem. p. 33. 
 
20 
Neevia docConverter 5.1
maravilloso de Todorov y David Roas y Flora Bottón: la coexistencia paralela entre un 
mundo natural y uno sobrenatural, sin que el segundo represente una amenaza para el 
primero. 
Antes de ver cuáles son los correlatos que entran en conflicto con la realidad para 
producir lo fantástico, es necesario revisar un planteamiento hecho por Víctor Antonio 
acerca de la ficción. Para el estudioso venezolano, el ámbito de la ficción literaria, y podría 
afirmarse que de cualquier expresión artística, experimenta una relación doble con la 
realidad: Por un lado, la ficción desaparece para representar lo real del mundo textual, lo 
que pertenece a lo que llamamos literatura realista. Por otro lado, está la vía de la ruptura, 
mediante la cual la ficción rompe con la realidad y busca por tanto encontrar su propia 
textura y asumirse como una realidad muy diferente a la realidad extratextual y que 
encuentra su sentido en su propia productividad. En estas premisas se basa el concepto de 
lo fantástico esgrimido por Víctor Antonio: La producción de lo narrativo supone la puesta 
en escena de dos ámbitos que pueden ser: la ficción respecto a la realidad o sus correlatos: 
el sueño/ vigilia; el doble/ yo; y el límite que los divide. Ahora bien, lo fantástico supone la 
transgresión de ese límite por parte de alguno de esos correlatos. 
Ahora bien, cabe mencionar que el límite que separa esos dos mundos opuestos, 
representa lo que los pueblos de la antigüedad llamaban el umbral y que era una puerta de 
entrada a un ámbito diferente, otro, lleno de peligros o maravillas. Esta frontera es una 
constante que como tal ha permeado hasta nuestros días de muy diferentes formas: La 
puerta, la ventana, las paredes, la tentación, los orificios que llevan hasta el centro de la 
tierra, como en el caso de Lovecraft; o los espejos traspasables, en Lewis Carroll; aunque 
también el bosque, los puentes, las coladeras, los pisos, los túneles; y un largo etcétera. 
Si para Todorov lo fantástico es el género de lo evanescente, es decir que dura solo 
mientras aparece, para Víctor Antonio Bravo sucede lo mismo. El crítico sudamericano 
pincela la idea que cuando lo fantástico persiste, y no se reduce mediante la racionalización 
la revelación de los equívocos o a través de la alegoría o la poesía, lo fantástico se hace 
insostenible, como un elefante en una cuerda en las alturas. En este caso, lo fantástico se 
convierte en horror, en irrisión y en absurdo; aunque lo fantástico persiste en la parodia 
como una de sus marcas, de sus sellos distintivos. 
 
 
 
 
 
21 
Neevia docConverter 5.1
 
1.2.2 Dos mundos en pugna: Dualidades fantásticas 
Afirma Víctor Antonio Bravo que ingresar en el “otro” ámbito, transgrediendo el límite que 
lo separa del que habita el personaje, representa la destrucción de ese ámbito real, del que 
procede el héroe. Uno de los ejemplos emblemáticos de esta trasgresión la tenemos en el 
cuento “La puerta en el muro” de H. G. Wells, el cual reúne los elementos más 
significativos de la noción de límite y deja traslucir el sentido de que el acceso a ese otro 
ámbito, es la entrada al mal. Pero insistimos, no un mal ético o religioso, sino funcional. 
Cabe mencionar que esta concepción del mal, parte de los tres elementos de lo siniestro 
estético, apuntados por Freud en su ensayo referido: como expresión, como transgresión del 
límite, y como expresión del doble. ¿Cuáles son esos correlatos de la realidad, esas 
dualidades, (como los llama Víctor Antonio Bravo), esas maneras en que lo sobrenatural 
irrumpe en la realidad y en lo natural (en los términos de David Roas)? 
Entre los correlatos que Víctor Antonio Bravio esgrime como ámbitos en los que 
entra en pugna lo natural y lo sobrenatural (en términos de David Roas), se encuentran los 
siguientes: El de la Ficción/ realidad; el del lenguaje literal/ lenguaje figurado; y el de la 
expresión yo/ otro. El primero se presenta cuando la “realidad” del arte se trueca en la 
realidad. Por ejemplo, en el cuento “El ruiseñor y el artista”, del argentino Eduardo 
Ladislao Holmberg. Mientras que el del lenguaje figurado, lo hallamos en un elemento 
textual, cuando se toma de manera literal una expresión figurada. Mientras que la dualidad 
yo/otro entra en juego, con de la alteridad en el sujeto, la cual es a la vez una manifestación 
y/o negación del yo, como una representación de un “afuera” que irrumpe por medio de la 
expresión del mal. En El Laberinto… esto se manifiesta cuando Ofelia desdobla sus 
pulsaciones del super yo, por medio del fauno. 
Pero las anteriores, no son las únicas dualidades mediante las cuales se manifiesta lo 
fantástico, al irrumpir una en otra, transgrediendo el límite que los separa. Están también 
aquéllas que nacen desde la perspectiva del mal, de lo siniestro y amenazante lo cual 
alimenta lo fantástico: El mal mismo, el demonismo, el vampirismo, el doble, la vigilia y el 
sueño; y el correlato vida/muerte. El mal, como rasgo de lo fantástico, proviene de la 
concepción de Freud acerca de lo siniestro: es una expresión de una rasgadura. En tanto que 
el doble, es la puesta en escena del mal, es la presencia insoportable de la alteridad. Para el 
 
 
 
22 
Neevia docConverter 5.1
psicoanálisis, el doble está vinculado con la constitución del yo y la expresión de lo 
siniestro; es el doppelganger. En la dualidad vigilia/sueño, encontramos que éste es ese otro 
ámbito que irrumpe en la vigilia para destruir sus tranquilidades y sus certezas. En La 
literatura fantástica, desprendida del romanticismo, se produce el derramamiento del sueño 
en la vida real y es otra realidad que nos acecha o nos sueña, y que puede manifestarse, 
irrumpir, encarnando monstruosidades o tragedias. Por último, la presencia de la muerte en 
sí misma, es la presencia de lo sobrenatural y de lo desconocido. Es la germinación del 
horror o de una alteridad que sucumbe en la tranquilidad de la alegoría. La muerte es el 
“otro” aniquilador, como sucede en la primera secuencia de El laberinto... con el homicidio 
de Ofelia. 
 
 
 
 
 
1.3. Lo fantástico como asombro 
En su antología, Teorías de lo fantástico, David Roas incluye textos que analizan el tema 
desde diferentes distintos puntos de vista: ya como género, ya desde una perspectiva 
sociológica, desde el psicoanálisis, la lingüística, la ficcional, y como expresión de la 
alteridad. Asimismo, en la última sección de ese libro, que reúne los textos más 
representativos escritos sobre el tema en el último tercio del siglo XX (aunque a nuestro 
parecer, deja fuera lo postulado por Víctor Antonio Bravo), se pasa lista a la definición de 
lo fantástico a las producciones literarias de la segunda mitad del siglo XX y que encajan en 
el modelo de Zvetan Todorov. De esta manera, cobra vital importancia el ensayo de Jaime 
Alasraki, “¿Qué es lo neofantástico?”, puesto