Dos-infiernos--el-literario-y-el-filmico-en-El-lugar-sin-limites

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
ACATLÁN 
 
 
 
 
 
 
“DOS INFIERNOS: EL LITERARIO Y EL FÍLMICO, 
EN EL LUGAR SIN LIMITES”. 
 
 
 
 
 
SEMINARIO TALLER EXTRACURRICULAR 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADA EN LENGUA Y 
LITERATURA HISPÁNICAS 
PRESENTA: 
ALEJANDRA TECLA MARTÍNEZ 
 
 
 
 
 
ASESOR: MTRA. MARÍA DE LOURDES LÓPEZ ALCARAZ 
 
 
ABRIL 2006 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Para Pingüino y Bonsái, 
para Cotol y Bebé, 
 para Zapo y Lalo. 
 
Para Ramona, Dante, Piyuyo, Roy, 
 Goliat, Güero y los demás 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción……………………………………………………………….1 
 
1. Autor vs. autor ………………………………………………………....4 
José Donoso, el escritor...………………………………………….6 
Arturo Ripstein, el cineasta………………………………….........15 
 
2. El infierno sin límites: Un lugar y un tiempo………………………….25 
El Olivo: De Talca a San Juan de Dios…………………………...28 
El prostíbulo………………………………………………….…...47 
3. Luz y oscuridad: Personajes al límite………………………………......60 
Personajes luminosos……………………………………….……..62 
La luz en el escenario: la Manuela………………….……..63 
¿Cara o cruz?: don Alejo…………………………….…....85 
Personajes en tinieblas……………………………………......…...98 
Los otros: Pancho Vega……………………………….......98 
La esperanza muerta: la Japonesita………………………110 
 
A manera de conclusiones……………………………………………….123 
 
Fuentes…………………………………………………………………..125 
 
 
 
 4 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
A partir de la aparición del cinematógrafo, la vida de los seres humanos cambió 
para siempre. La magia de una película ha hecho posible materializar sueños y 
fantasías existentes sólo en la imaginación. Además, dichos sueños cobraron 
vida fuera del espacio privado que es la mente para presentarse en un espacio 
público y compartido: la sala cinematográfica. 
 Rápidamente, el cinematógrafo alcanzó a diversos sectores de la 
población; su expansión, hoy día, ha llegado a comunidades alejadas de las 
grandes urbes. Pero su mayor impacto ha sido cultural. 
El séptimo arte pronto inició el diálogo con otras de las bellas artes. Su 
vitalidad y su forma de concebir el mundo repercutieron en el desarrollo de la 
creación artística. Y en su devenir ha intercambiado esencias con la literatura de 
forma muy estrecha. 
Desde su nacimiento, el cine ha mantenido un diálogo constante con las 
letras, muestra de ello es la vigencia que tienen las adaptaciones de textos 
literarios a esta expresión artística. Así, en el presente trabajo se analiza una 
obra literaria que motiva la aparición de una obra fílmica: El lugar sin límites, 
novela del escritor chileno José Donoso que es interpretada y revalorada por el 
creador mexicano Arturo Ripstein, quien realiza el filme homónimo. 
Considero importante realizar este trabajo de investigación por varias 
razones. La primera de ellas corresponde a mi formación profesional, que me 
exige abocarme a un tema literario para así poder recurrir a los conocimientos 
adquiridos en el ámbito metodológico de la carrera de Lengua y Literatura 
 5 
Hispánicas, por ello seleccioné una novela destacada, escrita por el reconocido 
autor chileno en 1966. 
La segunda razón obedece a mi afición por el cine; especialmente, me 
interesa analizar la obra de un realizador mexicano que tiene una amplia y 
reconocida trayectoria en el cine nacional. 
 La investigación se centra en los elementos narrativos que permiten 
encontrar las afinidades existentes entre la obra literaria y la fílmica. Considero 
que a través del análisis de los espacios y los personajes se encontrarán dichas 
identificaciones, pues tanto en la texto literario como en el fílmico, estos 
elementos narrativos tienen gran relevancia. 
Desde el título, en ambos textos, se hace alusión a la espacialidad, a un 
lugar cuya naturaleza se explica en el epígrafe con el que inician ambas obras, 
en el cual se toma un fragmento del Doctor Fausto, de Marlow, y en el que 
Mefistófeles le explica a Fausto que el infierno es el lugar sin límites. Con base 
en esta consideración, en nuestro análisis partimos de la idea de que el espacio 
concebido en El lugar sin límites corresponde a la construcción de un infierno. 
Los lugares presentados en la obra literaria presentan características que 
se relacionan con la definición que el cristianismo formula sobre el infierno: la 
falta de luz, la imposibilidad de escapar de éste y el que es un lugar de castigo. 
Cabe aclarar que se retoma la definición cristiana porque en diversos momentos 
de la novela y del filme se alude a ritos que corresponden a esta doctrina. 
Y así como los espacios son importantes para la configuración de un 
espacio degradado, los personajes, como habitantes de éste, también lo son. En 
su análisis tomamos como punto de partida la tercera característica del infierno, 
lugar en el que se ejerce algún castigo sobre sus habitantes. La investigación se 
centra en los personajes principales, la protagonista y el antagonista, y en los 
 6 
personajes secundarios, porque son sus relaciones las que configuran su 
perpetua tortura. 
Sin embargo, ya que el asunto es literario, el análisis no se centra en el 
tema religioso, que únicamente nos sirve para explicar los significados 
simbólicos del texto. Así que, metodológicamente, el análisis de la obra literaria 
y fílmica se aborda con base en teorías estructuralistas, por lo que se ha partido 
de la propuesta de Helena Beristáin para realizarlo. Y, en cuanto al análisis 
fílmico, nos apoyamos en autores como Francesco Casetti y Federico di Chio, 
teóricos también estructuralistas; además retomaremos conceptos que Eugene 
Vale vierte sobre el espacio y los personajes. 
 Es necesario agregar que la temporalidad de la historia también es 
considerada en el análisis porque, tanto en la novela como en el filme, ofrece 
información que señala que los lugares y los personajes han sufrido un proceso 
de degradación continuo. En ambas versiones se nos muestran dos momentos: 
el apogeo y la decadencia del espacio y sus habitantes. 
Considerando estos aspectos, presentamos en este trabajo un capítulo en 
el que se contempla el espacio y otro en el que se presenta el análisis de 
personajes, en ambos casos se considera la temporalidad de la historia. Pero 
antes, el primer capítulo está dedicado al escritor y al realizador; a José Donoso 
y a Arturo Ripstein; con lo que se pretende mostrar las afinidades que tienen los 
dos autores. 
 
 7 
1. AUTOR VS. AUTOR 
 
 
 
Aquí, frente a frente, parecería que sólo serán puestos en consideración los 
puntos de desencuentro entre Arturo Ripstein y José Donoso, pero además, de 
manera destacada, se expondrán los puntos de encuentro entre los dos autores 
de nuestro interés. Porque aquí no sólo importan por todo aquello que los hace 
distintos sino por sus semejanzas, por las identificaciones entre uno y otro, por 
sus coincidencias más que por sus diferencias. Autores que inevitablemente se 
semejan en su convicción de tomarse muy en serio su oficio. 
Mil novecientos sesenta y cinco fue un año determinante para ambos. 
Donoso vivía en México, en San Ángel Ín, ahí fue concebida la novela El lugarsin límites, la primera novela en español que pudo publicar fuera de Chile. 
También en la ciudad de México, Arturo Ripstein debutó como director con la 
película Tiempo de morir. Ambos fueron amigos y compañeros de Carlos 
Fuentes: uno vivía en casa del escritor mexicano, el otro trabaja con él en el 
guión de su primera película. Ambos, invitados a una fiesta organizada por el 
escritor mexicano, vieron desfilar toda la picaresca literario-plástica-
cinematográfica-teatral-social de México, como el mismo Donoso la define1; tal 
vez no se hablaron, ninguno recuerda o menciona algún encuentro en esa fiesta. 
Pero más allá de las casualidades y los encuentros fortuitos están los 
encuentros entre la obra de Donoso y la de Ripstein. Y así empezamos, 
hablando de un chileno y de un mexicano, uno escritor, principalmente 
novelista, otro cineasta, específicamente director, que han trabajado arduamente 
por su vocación. Y aquí reunidos, ambos encuentran sus caminos en una obra, 
 
1 José Donoso. Historia personal del Boom. Barcelona, Anagrama, 1972, p. 108. 
 8 
El lugar sin límites, primero novela y luego filme. Y si bien ambas versiones 
tienen su propia naturaleza, cierto es que una dio materia a la otra, que hoy es 
considerada una de las mejores películas mexicanas. 
Además, y hablando de su obra total, los dos autores siempre fueron 
indagadores de su expresión artística, de las palabras, de las imágenes, de las 
formas y los fondos de la novela y el cine. Buscaron la expresión propia y la 
hicieron obra; los dos rompieron con viejas tradiciones, con la novela 
costumbrista chilena2 y con las viejas fórmulas de la llamada época de oro del 
cine mexicano3; dos tradiciones que esterilizaban la creación y la libertad de 
los jóvenes creadores, cada uno en su tiempo y en su espacio. 
También cabe decir que se presentará una breve semblanza de su niñez, 
cuando los primeros juegos ya dejaban ver sus futuras convicciones, sus 
constantes aficiones: la lectura, la escritura, las idas al cine, los juegos entre 
cables, los sueños y las historias que les eran contadas por sus madres. Los dos, 
arrullados, llevados al sueño por las voces maternas que los convertirían en 
hilvanadores de historias, en tejedores de cuentos y, después, en incansables 
narradores. 
Asimismo, conoceremos a los jóvenes y su historia. El ímpetu que los 
llevaría al derrotero de la creación. Cada uno con familias, con padres 
incrédulos en algún tiempo y orgullosos en otro. Estudiantes que dejaron 
escuelas y que se aventuraron en proyectos diversos pero que sólo llevaban a 
una parte. Hombres los dos de su momento, que desde siempre supieron lo iban 
a hacer y a ser. 
 
2 ibidem. p. 23. 
3 cfr. Paulo A. Paranaguá. Arturo Ripstein. La espiral de la identidad. Madrid, 
Cátedra, 1997, p. 39. 
 9 
En El lugar si límites se concilian dos de esos momentos, 1966 para 
José Donoso y 1978 para Arturo Ripstein. Dos infiernos, dos posibilidades, 
uno novela y el otro filme. Aquí empezamos. 
1.1 José Donoso, el escritor 
 
 
La vocación 
Donoso supo desde siempre que iba a ser escritor; desde pequeño su vida 
estuvo unida a las palabras y a los cuentos. Él mismo recuerda, en su obra 
autobiográfica Conjeturas sobre la memoria de mi Tribu4, que cuando era niño 
estuvo muy enfermo, había enflaquecido aparentemente sin razón alguna. 
El doctor les dijo a los padres que el niño estaba enfermo de tristeza y 
que era necesario alegrarle la vida. Entonces, la madre cuido de su presencia 
con mayor esmero, para verse más alegre y así animar al niño. Fue entonces 
cuando José Donoso tuvo su primer encuentro con la literatura y, al hablar de su 
madre, dice: “La veía alegre ahora, cantándome para enseñarme a contar sin 
tomar en cuenta que yo era demasiado chico. Sin embargo hasta hoy recuerdo 
los versos escuchados en su falda: Soy el farolero/ de la puerta del sol/ cojo mi 
escalera/ y enciendo el farol…”5 
 Donoso recuerda que El farolero de la puerta del sol fue el primer 
personaje imaginario que se encontró, después vendría el Ratón Pérez, el que se 
cayó a la olla de la hormiguita, y también Rin-rin renacuajo, el que fue a la 
boda. Todos estos personajes formaron parte de los mundos fantásticos que 
Pepe, como lo llamaba su padre, imaginaba. 
 
4
cfr. México, Alfaguara, 1996, pp. 248. 
5
Idem. p. 63. 
 10 
 Antes de seguir hacia delante, retrocedamos un poco. Doce años antes, 
el cinco de octubre de 1924, había nacido José Donoso, en una casa de la calle 
Constanza, hoy calle Holanda, en Santiago de Chile, lejos del barullo de la 
ciudad de actual y muy cerca de un ambiente rural. 
Fue en la calle Holanda donde Donoso conoció a Lola Senn, su primer 
amor y quien, de alguna manera, seguramente no deliberada, dio uno de los 
tantos empujones al niño José para ser escritor. Contando él con siete años de 
edad, la Lola, como se dio en llamarla en el libro mencionado, le pide a un 
repartidor de pan que lleve al niño de paseo en bicicleta. El encuentro entre 
éstos fue definitivo para el futuro novelista. 
 
Me montaba en su triciclo cuando me encontraba en la 
panadería, o me iba a buscar a la casa y salíamos a pasear, él 
enseñándome cosas que dijo eran de hombre grande. Me enseñó 
a leer Teófilo Senn e Hijas, Panadería Suiza, en el costado de su 
triciclo; fue lo primero en mi vida que aprendí a leer.6 
 
A partir de ese momento no pudo dejar de leer. Julio Verne, Emilio Salgari y 
Alejandro Dumas fueron los autores que lo iniciaron en el mundo de la 
imaginación y de la fabulación. Después se sumarán las lecturas de las vidas de 
grandes músicos como la de Wagner, Liszt, y Chopin. Pero el hambre de leer 
no terminaba ahí, pues además las obras de Balzac, Stendhal y Tolstoi le fueron 
imprescindibles. 
Pero a pesar de su gusto por la lectura, el chileno no concluyó sus 
estudios de bachillerato. Donoso tenía otras inquietudes, planes que nada tenían 
que ver con seguir los pasos de sus compañeros. No ambicionaba ser burócrata 
ni oficinista ni abogado, quería ser escritor y para ello debía dejar el colegio, 
dejar su casa y dejar, como él lo menciona, el ambiente asfixiante de Chile. 
 
6 idem. p. 68. 
 11 
José Donoso en Santiago se sentía sofocado por la cotidianidad. Por eso, 
la idea de huir se proyecto en un recorrido por lugares extraños, una marcha 
hacia lo desconocido, y así gozar aquello que sólo por las noticias se figuraba 
sucedía en el mundo fuera de Chile. Entonces decidió irse de casa, iniciando lo 
que su padre dio en llamar el viaje de Don Quijote. 
José Donoso emprendió tal proyecto porque además tenía muy claro a 
donde quería llegar, y no hablamos de un lugar físico sino de un objetivo 
personal que él mismo expresa de la siguiente manera: “No, yo no era un 
turista, un viajero cualquiera: salía en busca de un incierto destino […]; y 
armado con mi convicción y mi propósito, que todos parecían respetar, de que 
iba a ser escritor.”7 
El futuro escritor realizó su primer viaje a Punta Arenas, frente al 
estrecho de Magallanes. Ahí trabajó como ovejero, cuidando y llevando a pastar 
a las ovejas; pero sus principales preocupaciones y ocupaciones fueron el leer y 
el escribir, así que aprovechaba los ratos libres y la noche para hacerlo. 
Sin embargo, el joven Donoso, aburrido de ver ovejas todo el tiempo; 
por no hablar con nadie y siendo él un inquieto endémico, fue en busca del 
movimiento citadino, de la bulla interminable de la gran ciudad. Su brújula 
entonces señaló Buenos Aires, ciudad que consideraba extraña pero llena de 
literatura. 
En Buenos Aires, José Donoso encontró trabajo como mesero y morada 
en una hospedería muy concurrida por marinos; vivía en condiciones poco 
saludables, dormíaen un catre debajo del cual las ratas dejaban sus heces; por 
las noches no podía dormir a causa de la música y las trifulcas que diariamente 
sucedían. En esas condiciones lo atrapó la fiebre, la gastritis, la úlcera que no le 
 
7 José Donoso. Conjeturas sobre la… p. 81. 
 12 
permitía beber ni vivir tan impetuosamente y que más tarde sería el motivo de 
su muerte. 
El viaje de don Quijote terminó cuando la fiebre cesó. Donoso, después 
de regresar a Santiago, se encontraba más firmemente convencido de que iba a 
ser escritor. Entonces decidió terminar sus estudios de bachillerato para después 
ingresar a la universidad. Sin embargo, no había facultad de letras en la 
Universidad de Chile por lo que su familia le sugirió la abogacía como 
profesión porque, según opinión de ésta, la carrera de leyes era lo más cercano a 
las letras y la literatura. 
José Donoso, no obstante, sabía muy bien que la diferencia entre estas 
carreras era abismal. Conque decidió estudiar la carrera de inglés en la facultad 
de Filosofía y Letras del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. 
Decisión que no fue muy bien vista por todos sus conocidos pues la pedagogía 
era considerada carrera de poco prestigio. 
Donoso recuerda que su padre aceptó con cierta reticencia que fuera 
escritor, no obstante jamás se opuso a sus intenciones de convertirse en 
novelista, por lo que le regaló una maquina de escribir y le prestó su oficina de 
la Facultad de Medicina para que ahí se encerrara a trabajar en sus primeros 
cuentos. 
 Aun así, fue hasta la publicación de El obsceno pájaro de la noche, 
hasta que se hizo de un nombre como escritor, que José Donoso logró el 
reconocimiento de su padre. Antes de que esto sucediera recuerda que después 
de publicar su primera novela, Coronación, su padre le preguntaba: “¿Por qué 
escribes estas acuarelitas, estos apuntes que no significan nada? Voy a creer en 
tu capacidad cuando hayas escrito una novela con toda barba.”8 
 
 
8 op cit. p.93. 
 13 
El escritor 
A pesar de que la publicación de la novela Coronación le trajo éxito y 
reconocimiento en Chile, José Donoso continuó en esa exploración de la 
narración, del arte de contar cuentos para llegar a una forma propia, a su obra. 
En Historia Personal del Boom cuenta cuales fueron los acontecimientos que 
fueron indicándole el camino al encuentro con su obra. 
 Con la publicación de su libro de cuentos Veraneos y de su novela 
Coronación, José Donoso vive en carne propia las dificultades de ser un 
escritor novel. Las editoriales difícilmente aceptaban publicar los libros de 
escritores jóvenes porque no aseguraban, no digamos un éxito comercial, el 
recuperar la inversión, por consiguiente los que lo intentaban debían echar 
mano de cualquier estrategia. 
Donoso así lo hizo y, para sacar a la luz su libro de cuentos, consiguió 
que diez amigas vendieran por anticipado diez ejemplares, con este dinero pudo 
pagar la primera cuota que le pidió la Editorial Universitaria, los libros restantes 
tuvo que venderlos en las esquinas o en las librerías a consignación; tal 
situación no le era particular: 
 
Casi todos los demás narradores de mi generación en Chile […] 
estaban en el mismo caso que yo. Claudio Giaconi, Alfonso 
Echeverría, Armando Cassígoli, Alejandro Jodorowsky…, 
publicamos nuestro libros en forma un tanto vergonzante, con 
ruegos y empeños, en privado o por suscripciones9 
 
Como Donoso lo dice en el libro antes citado, las editoriales sólo publicaban los 
libros que aseguraban ventas y estos eran los que los colegios y las 
universidades, el periodismo y la crítica literaria consideraban como clásicos, 
obras de generaciones anteriores que constituían los únicos modelos a seguir 
 
9 ibidem. p. 32. 
 14 
por lo jóvenes lectores y escritores. Novelas como Doña Bárbara, Don 
Segundo Sombra, Los de abajo, La vorágine eran los obligados puntos de 
referencia para el que se iniciaba en las letras y pretendía escribir. 
Además, en Chile se hacía obligatorio que la novela fuera 
inconfundiblemente chilena. Así, la crítica consideraba buena a la novela que 
reproducía con fidelidad los mundos autóctonos que eran la diferencia entre un 
país y otro, lo que Donoso llama machismo chauvinista a toda prueba y dice: 
“El novelista de los países de Hispanoamérica escribía para su parroquia, sobre 
problemas de su parroquia y con el idioma de su parroquia, […]”10 
Según los criterios dominantes de la época, la novela también debía ser 
lo suficientemente seria para así ser un instrumento útil para el progreso social; 
así, quedó fuera lo fantástico y primó el criterio de la eficacia práctica y no el 
de la eficacia literaria, lo que no hizo otra cosa que aislar a los escritores 
chilenos e impedirles su internacionalización. 
Sin embargo, una serie de hechos motivaron que José Donoso se alejara 
de los convencionalismos de la narrativa chilena de su tiempo. El primero, y 
que él mismo menciona en Historia Personal del Boom, se dio cuando llegó a 
sus manos el libro de un escritor mexicano que marcó en gran medida parte de 
su trayectoria. 
La región más transparente fue considerada por el chileno la primera 
novela latinoamericana que aspiró a salir de sus propias fronteras, pues 
manifestaba libertad en el quehacer literario, indagaba en otras formas, 
exploraba otros modelos, ya no a los costumbristas, ya no a los criollistas, lo 
que fue como un cataclismo para Donoso. 
Tiempo después, en 1962, se realizó en Chile el Congreso de 
intelectuales de Concepción, en donde Donoso se encontró con Carlos Fuentes 
 
10 ibidem. p.19. 
 15 
y con otros escritores latinoamericanos. En dicho Congreso no sólo se hablo de 
literatura, también se habló de las condiciones en las que se encontraban la 
industria editorial, se planearon acciones para crear editoriales sin la finalidad 
de lucrar y sí de promover a los jóvenes escritores. 
 Donoso reconoce que lo dicho y planeado en el Congreso de 
Intelectuales no se llevo a cabo, pero admite que éste lo motivo a 
conceptualizar su obra de otra manera: 
 
[…] trazó una línea clarísima que me dio el pase para atreverme 
a pensar literariamente ya no en términos de lo nuestro en cuanto 
a lo chileno, sino de lo nuestro en cuanto a que lo mío y lo 
chileno podía y tenía, que interesar a los millones y millones de 
lectores que componen el ámbito del habla castellana y 
rompiendo las fronteras tan claramente marcadas; inventar un 
idioma más amplio y más internacional. 11 
 
Ese mismo año llegó a manos del autor chileno el libro de un escritor peruano, 
La ciudad y los perros, que fue un gran estímulo porque encontró que Vargas 
Llosa experimentaba con el hilo narrativo y con el narrador. La novela del 
peruano jugaba con el punto de vista, sustituía al narrador omnisciente por 
complejas estructuras formales: “experimentaba concientemente, 
intelectualmente; se ponía en una actitud de investigación sobre la naturaleza 
misma de la novela […]”12 
 Pero para Donoso la importancia de este libro no sólo tenía que ver con 
la obra misma sino además con el conocimiento de la existencia de un público 
literariamente maduro, internacional y sofisticado, preparado para recibir las 
nuevas propuestas. De este modo los noveles escritores podrían arriesgarse en 
 
11 ibidem. p.44. 
12 ibidem. p.85. 
 16 
los caminos peligrosos de la experimentación, sin la preocupación de exponerse 
al aislamiento y a la incomprensión. 
Luego dos novelas más estimularían a José Donoso. La primera fue 
Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato, a través de la cual se percató de que 
lo irracional podía tener el mismo o mayor alcance intelectivoque lo racional y 
que a veces puede disfrazarse de racionalidad. La segunda fue Rayuela de Julio 
Cortazar, en la que se presentaba a la cultura contemporánea como tal, sin 
disfraces ni disimulos: nombres de músicos, de pintores, de galerías de arte, de 
filósofos y de directores de cine. 
 Cabe mencionar que José Donoso reconoce que muchas de las 
experimentaciones que empezaban a llevar a cabo los escritores 
latinoamericanos ya se veían en autores europeos y norteamericanos, pero éstos 
eran o parecían demasiado lejanos, de hecho la crítica chilena aceptaba tales 
experimentaciones en la literatura de esos países pero no la propia: 
 
James, Proust, Faulkner, Joyce, Virginia Wolf, Mann, Celine… 
sí, muy bien, eran ellos, allá lejos. La lectura de las novelas 
hispanoamericanas, en cambio, no sólo se me metió debajo de la 
piel y cayeron dentro de mi torrente sanguíneo, sino, creo yo, 
que permitieron, al abrir qué sé yo qué exclusas, que los 
maestros europeos y norteamericanos se incorporan a mí como 
cosa propia.13 
 
Fue así como la idea de internacionalización llegó con la lectura de la novela de 
un mexicano, con la participación en el Congreso de Intelectuales de 
Concepción, con la lectura de una novela peruana y dos argentinas. Además la 
internacionalización de su primera novela también llegó un año después, pues 
fue publicada por una editorial de Estados Unidos. 
 
13
ibidem. p.92. 
 17 
Pero para el chileno la internacionalización de su obra no se centró 
únicamente en la publicación de sus libros en el extranjero ni en los 
innumerables viajes realizados a partir de la presentación de Coronación en 
Estados Unidos; sino en la visión que tenía de la narrativa, en su quehacer 
literario, en la práctica de su oficio, empezaba a gestarse un cambio. 
En 1964, José Donoso se queda a vivir por tres meses en casa de Carlos 
Fuentes. Ahí escribe El lugar sin límites, novela con la que Donoso se libera de 
una serie de miedos y tabús que habían cercado su posible expansión como 
escritor. En dicha novela empieza a despegarse del realismo, a través de 
aproximaciones estéticas de diversa índole indaga sobre las posibilidades de la 
novela y, un poco menos maniatado por los modelos clásicos impuestos en la 
literatura chilena, cuestiona los límites y experimenta. 
 
¿Y el cine? 
El cine, como la literatura, estuvo desde siempre. Antes de José, cuando su 
padre y su madre se conocieron en una matiné del Teatro Garden y se quedaron 
hablando de Marianela. Es Donoso quien cuenta, en Conjeturas sobre la 
memoria de mi tribu, que después de aquel encuentro sus padres se hicieron 
novios y tiempo después se casaron. 
 Años más tarde, cuando José se enamoró de la Lola, ya referida, tuvo 
uno de sus primeros encuentros con el cine y con el amor no correspondido. La 
Lola lo había invitado a ver Trade Horn, lo que emocionó al niño de escasos 
siete años: “En la lívida oscuridad parpadeante de a película que comenzaba, el 
cine llenándose con el olor a quemado que acompañaba al lento humito que se 
desperezaba a partir de la vieja máquina de Pathé, el muchacho se sentó a lado 
de la Lola, acurrucándose junto a ella.”14 
 
14 José Donoso. Conjeturas sobre la… p. 67. 
 18 
Es en juventud cuando José Donoso empieza a salir al cine con mayor 
frecuencia; en compañía de amigos y amigas, luego de la función iba a algún 
café para comentar las películas vistas. Fue asiduo cliente del cine Normandía, 
cine tradicional de Chile, al que fue para la última función que dio en su sala 
Alameda, la película era El sacrificio de Tarskowsky, después de lo cual escribe 
una crónica a través de la cual conocemos su gusto por un cine difícil y poco 
complaciente.15 
Pero no sólo José Donoso buscó el cine, también el cine lo buscó a él. Diversos 
proyectos cinematográficos iban de la mano de alguna de sus novelas y hasta de 
su vida misma. Algunos de éstos jamás culminaron, como el guión que 
Michelangelo Antonioni le encargó y que no terminó en guión sino en novela: 
Este Domingo. O la posibilidad de que Buñuel filmara El lugar sin límites y que 
finalmente fue llevada a la pantalla por Ripstein. 
 
 
 
 
 
1.2 Arturo Ripstein, el cineasta 
 
 
La vocación 
También Arturo Ripstein supo siempre que iba a ser cineasta. Desde pequeño 
su vida estuvo unida al cine y a los cuentos. Recuerda, en entrevista con Emilio 
 
15 cfr. www.chile-hoy-de/arte-cultura/030500-donoso.htm. 
 19 
García Riera16, que desde niño tuvo plena conciencia de que su vida estaría 
irremediablemente ligada al séptimo arte. Tenía la certeza de que todo aquello 
que veía, leía, pensaba y hacía lo preparaban para convertirse en cineasta. 
Tal intuición no era para menos. El acercamiento de Ripstein al cine se 
dio cuando él apenas tenía tres años de edad. En compañía de su padre, el 
productor Alfredo Ripstein, visitaba constantemente los estudios de grabación, 
en los que llegó a ver a y conocer a fotógrafos, directores y actores 
emblemáticos de la llamada época de oro del cine mexicano. 
Años atrás, el 13 de diciembre de 1943, Arturo Ripstein nació en la 
ciudad de México, en el Sanatorio español. Fue el primogénito y único varón de 
los hijos de Alfredo Ripstein, Jr. y de Frida Rosen. Nació con la marca del cine, 
así lo cuenta el padre en entrevista con Paulo Antonio Paranagua, en la que 
menciona que su hijo nació ahogado, con tres vueltas del cordón umbilical al 
cuello y con una mancha negra en el ojo, como un actor de la pandilla17 
Al igual que a nuestro novelista chileno, Frida Rosen arrullaba y 
entretenía con lecturas y narraciones al pequeño Arturo, surgiendo en el niño el 
deseo por contar historias, por contar cuentos, por conmover a través de aquello 
que le era más cercano: el cine. Y aunque su padre quería que primero 
terminara una carrera, a los dieciocho años le puso una oficina en los estudios 
Churubusco, en donde se inició como realizador filmando sus primeros 
cortometrajes. 
Antes de que Arturo Ripstein se convirtiera en director de cine, sus 
pasos lo llevarían por otros caminos. Si bien el cine le era muy importante, su 
padre le pidió que estudiara leyes en el Colegio México y finalmente, siguiendo 
 
16 Emilio García Riera. Arturo Ripstein habla de su cine. Guadalajara, Universidad de 
Guadalajara-CIEC, 1998, p. 297. 
 
17 op cit. p. 29. 
 20 
dicho consejo por una parte y por la otra no, realizó estudios de derecho en la 
UNAM por dos años. 
Pero Ripstein se dio cuenta de que la diferencia entre el cine y las leyes 
era abismal. Tiempo después, durante casi un año, estudió historia en el Colegio 
de México y, tratando de enmendar el camino, por menos de un año, cursó la 
carrera de Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana de la que, declara 
en la entrevista con García Riera, fue ignominiosamente expulsado. 
Al tiempo en que estudiaba derecho e historia, su formación como 
cineasta, más allá de los estudios de grabación que siempre visitó, continuó. En 
México, antes de 1961, no existía una escuela propia para la carrera de cine, de 
hecho, ni siquiera se concebía como carrera. Sin embargo, Arturo Ripstein 
encontró que en la UNAM se impartían clases de cine en lo que el cineasta 
llama “precuec”. Ahí, a los dieciocho años de edad, estudió con José Revueltas, 
Walter Reuter y Carlos Velo. 
Y si de manera precoz supo cual iba a ser su profesión, también su debut 
como director lo fue. Con el apoyo y, a la vez, suspicacia de su padre, filmó su 
primera película a los veintiún años de edad, Tiempo de morir (1965). 
Después de insistirle al productor de hacer una película juntos, éste aceptó poco 
entusiasmado, pensaba en el riesgo que significaba esta empresa, su hijo tan 
joveny sin experiencia, pero al fin dio marcha a los trabajos. 
Lo primero que Arturo debía hacer, según indicaciones de su padre, era 
escribir la película con algunos miembros de la compañía de Don Alfredo. Sin 
embargo llevó un guión original de un autor todavía poco conocido, Gabriel 
García Márquez, que no era escritor de la empresa del padre. El guión llevaba 
por título El charro, que más tarde cambiaría para permanecer como Tiempo de 
morir. 
 21 
Lo segundo que debía hacer Arturo era llamar a los actores que el 
productor le sugiriera. Las propuestas del productor no fueron del agrado del 
novel cineasta, a quien le fueron impuestos los actores para los personajes 
principales: Jorge Martínez de Hoyos, Alfredo Leal y Marga López, a quienes 
no consideraba adecuados para la historia. 
 El tercer paso que debía dar Ripstein era asegurar las ventas de la 
película, por lo que debía aceptar la sugerencia del productor de hacer un 
western, lo que enfadó sobremanera al aspirante a director. Y tal vez, por la 
forma en que le fueron impuestas esta serie de decisiones, el primer trabajo con 
su padre fue muy difícil. 
Después de Tiempo de morir, Arturo Ripstein tuvo que entrar en una 
especie de ruptura filial, sustituyendo a su padre y adoptando a Buñuel como 
figura paterna, no de sangre pero sí de oficio, ya que del padre lo separó tanto la 
experiencia como las expectativas, al hijo le interesa el cine de autor y al padre 
el cine de géneros. 
El distanciamiento de Arturo con su padre se dio años antes, el cineasta 
dice: “A los quince años, después de ver Nazarín, tuve un ataque de Buñuel que 
me decidió a ser director.”18 Fue entonces que descubrió que la personalidad 
dominante en una película podía ser del director y no del productor, como su 
padre, auténtico patrón en sus filmaciones. 
Para su segundo acercamiento con el cineasta andaluz, Arturo Ripstein 
tenía ya una meta bien cimentada, aprender. Entonces el joven aspirante a 
cineasta le pidió a Buñuel que le permitiera ayudarlo en la filmación de El 
ángel exterminador sin importar lo que tuviera que hacer. 
La posibilidad de estar presente en la filmación de El ángel 
exterminador le permitió Ripstein aprender lo que considera más importante 
 
18 op cit. p. 17. 
 22 
para un cineasta, algo que no tenía que ver con una teoría o estética 
determinada: “Buñuel no me enseñó técnica de cine; en cambio aprendí de él 
que las mejores películas posibles eran aquéllas en las que uno no traicionaba 
sus más íntimos principios.”19 Enseñanza que lo ha acompañado a lo largo de 
su carrera. 
 
 
 
El director 
La ruptura de Arturo Ripstein con su padre no sólo significó un distanciamiento 
familiar, al pasó del tiempo también resultó significativa porque representó una 
ruptura con el orden establecido por la vieja guardia del llamado cine de oro 
mexicano. 
A Arturo Ripstein debemos considerarlo como parte de una generación 
de nuevos cineastas que buscaban espacios para llevar a la pantalla grande sus 
ideas y propuestas. 
Hoy día se acostumbra hablar de la Época de Oro del Cine Mexicano y 
del Nuevo Cine Mexicano como si hubieran transcurrido alrededor de 40 años 
entre la primera y la actual sin que nada más pasara en la industria 
cinematográfica de nuestro país. ¿Fallo de memoria o segmentación de ésta? 
A mediados de los años sesentas una nueva generación de cineastas y 
críticos lanzaban feroces críticas a la política de puertas cerradas que el 
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica imponía a los 
nuevos cineastas. 
Los años sesenta y setentas significaron búsqueda, renovación y 
libertad por parte de aquellos que aspiraban a hacer cine. Es desde esa época, 
 
19 ibidem. p. 17. 
 23 
como Gustavo García y José Coria mencionan en su artículo “La nueva 
generación”20, cuando se empieza a hablar del “nuevo cine mexicano” y de “los 
nuevos cineastas mexicanos”. 
Es en abril de 1961 cuando el río empezó a sonar. Aparece entonces la 
revista Nuevo Cine y en ésta el manifiesto del grupo homónimo, en el que 
cineastas, aspirantes a cineastas, críticos y organizadores de cine clubes dan a 
conocer los objetivos que persiguen a partir de la creación del grupo: 
 
1. La superación del deprimente estado del cine mexicano. Para 
ello, juzgamos que deberán abrirse las puertas a una nueva 
promoción de cineastas cada día más necesaria. Consideramos 
que nada justifica la trabas que se oponen a quienes[…]pueden 
demostrar su capacidad para hacer en México un nuevo cine que, 
indudablemente, será muy superior al que hoy se realiza. Todo 
plan de renovación que no tenga en cuenta tal problema está 
necesariamente, destinado al fracaso21 
 
Las exigencias expuestas por el grupo Nuevo Cine contemplaban también la 
desaparición de la censura, para así permitir que todas las posiciones estéticas, 
morales y políticas tuvieran cabida. Entonces los temas, las historias, las formas 
del cine experimental indagaban en aquello que pocas veces fue tratado por 
generaciones anteriores. 
El grupo también exigía la creación de un instituto dedicado a la 
enseñanza cinematográfica, apoyar al movimiento de cine clubes, conformar 
una cinemateca, garantizar la existencia de publicaciones especializadas que 
 
20 cfr. “La nueva generación” en Nuevo cine mexicano. Gustavo García y José Felipe 
Coria. Clío, 1997, pp. 85. 
21
Hojas De Cine. Testimonios Y Documentos Del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol 
II, México, SEP-UAM, 1998, p. 33. 
 
 24 
orienten al publico, institucionalizar la investigación del cine mexicano y 
apoyar a los grupos de cine experimental. 
Y el río llevaba agua pues, a pesar de que la existencia del grupo Nuevo 
Cine fue un tanto efímera, las demandas del manifiesto iban a ser retomadas por 
la Sección de Técnicos y Manuales que en 1964 lanzó la convocatoria al primer 
concurso de cine experimental, lo que significó un parte aguas en la industria 
cinematográfica nacional porque entonces las condiciones estaban dadas para 
que a un cineasta joven se le abrieran las puertas de la dirección de cine. 
Gustavo García y José Coria mencionan que de la crisis que vivía el cine 
nacional se hablaba desde 1952, cuando se publicó El embrollo 
cinematográfico de León Méndez Berman y Santos Mar. Tiempo después se 
publicó El libro negro del cine mexicano de Contreras Torres. 
Es precisamente a partir de la década de los sesentas que, como medida 
para salir de esta crisis, se impulsa la creación de la Filmoteca de la UNAM 
(1960) y del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963) que, 
junto con la reproducción en cine clubes de películas extranjeras que no eran 
exhibidas en salas comerciales, se empieza a generar una cultura 
cinematográfica entre los jóvenes interesados en el séptimo arte. 
La ruptura con el viejo orden de la industria cinematográfica y con sus 
fórmulas centradas sobre todo en el melodrama, llevaron a los jóvenes 
aspirantes a cineastas a buscar en la literatura latinoamericana de su época una 
alternativa a las convenciones del cine de géneros, búsqueda en la que 
pretendían encontrar su propia voz en el cine de autor. El primer concurso de 
cine experimental puso de manifiesto éste interés. Gustavo garcía y José Felipe 
Coria nos dicen: 
 
 25 
Se orientaron más bien a la adaptación de textos literarios de sus 
contemporáneos: Gámez contó con la colaboración de Juan 
Rulfo y de Jaime Sabines, mientras que las otras películas se 
basaron en obras de Inés Arredondo, Juan García Ponce, Carlos 
Fuentes, José Emilio Pacheco y Gabriel García Márquez, autores 
a su vez marcados por su afición al cine22 
 
Aunque Arturo Ripstein no formó parte, al menos no oficialmente, del grupo 
Nuevo Cine, las coincidencias con todos los queconformaron éste son muchas. 
En su primera película también se acercó a dos hombres de letras. Gabriel 
García Márquez y Carlos Fuentes escribieron el guión de Tiempo de Morir. Y 
si bien tuvo que ceder ante la presión de su padre para tratar la historia como 
western, pudo tratarla de una manera personal, convirtiéndola en una tragedia 
moral (así la clasifica José de la Colina en el libro Miradas al cine23). 
Además, al igual que muchos de sus contemporáneos, Ripstein tuvo que 
enfrentarse a la cerrazón del sindicato, su padre cuenta, en la entrevista con 
Paranaguá, que el secretario del sindicato se negaba a darle el permiso para 
filmarla porque decía que Arturo Ripstein era muy joven y cuando por fin 
aceptó le exigió que fuera filmada en cinco semanas y no menos. 
Después de su primera experiencia dentro de la industria 
cinematográfica, Ripstein optó por apartarse también de la industria mexicana 
del cine. Buscó estar al margen de la producción comercial y creó el grupo Cine 
Independiente de México junto con Felipe Cazals, Rafael Castanedo, Tomás 
Pérez Turrent y Pedro Miret. A partir de esta iniciativa, surge el proyecto y 
realización de La hora de los niños (1969). 
 Es en este mediometraje donde Ripstein concentra una experiencia 
absolutamente personal. Si bien en Tiempo de morir reveló su personalidad al 
 
22 op cit p. 13. 
23 José De la Colina. Miradas al cine. Col. SepSetentas 31, SEP, México,1972, 
pp.220. 
 26 
transgredir los códigos genéricos y convenciones narrativas, en La hora de los 
niños ya deja ver las figuras y temas que serán constantes en su obra: el 
encierro y el tiempo. 
 Un año después, en 1970, con el ascenso al poder de Luis Echeverría 
Álvarez, se da inicio a la estatización del cine, pues la política cinematográfica 
del estado asume la administración del aprendizaje, del financiamiento, de la 
producción, de la promoción, de la distribución, de la exhibición y hasta de la 
premiación del cine. 
El 21 de enero de 1971, Rodolfo Echeverría da a conocer el Plan de 
Reestructuración de la Industria Cinematográfica, que contemplaba entre sus 
objetivos apoyar el cine experimental, financiándolo, distribuyéndolo, 
promoviéndolo en el extranjero y premiándolo 
 Surgieron entonces nuevas casas productoras, algunas de ellas propiedad 
del estado- CONACINE I y II-. Se reinstaló el premio “Ariel” y el festival 
cinematográfico anual. Se organizó la participación del cine nacional en 
muestras y festivales internacionales, lo que permitió que las películas de 
Ripstein se internacionalizaran. Se creó el Centro de Capacitación 
Cinematográfica y la Cineteca Nacional. Y, en medio de toda esta aparente 
bonanza, los nuevos cineastas en su lucha por hacer un cine de autor filmaron 
bajo uno de los principios que los unió: la libertad de expresión. 
 Emilio García Riera en su Historia documental del cine mexicano dice 
lo siguiente: 
 
[…]para que los cineastas mexicanos ganaran la confianza en sí 
mismos que les daría fuerza e iniciativa, la experiencia del 
sexenio echeverrista resultó decisiva. Nunca antes habían 
accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria, ni 
 27 
se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine 
de ideas avanzadas24 
 
Por primera vez fue posible ver una serie de películas alejadas del característico 
maniqueísmo conservador de las películas de la vieja guardia. Los personajes se 
presentaban de carne y hueso, ya no más machos admirables, madres 
sacrificadas, padres cuya autoridad era inobjetable, jóvenes regañables y 
pecadoras sublimadas por su dolor y perfectamente sermoneables. 
Durante la gestión de Luis Echeverría, Arturo Ripstein pudo filmar tres 
largometrajes. Mil novecientos setenta y dos marcó su regreso a la industria 
cinematográfica con El castillo de la pureza (1972), película en la que el 
encierro vuelve a estar presente como uno de sus temas fundamentales. Después 
filmaría El Santo Oficio (1973) y Foxtrot (1975). Y dos años después, el tema 
del encierro es retomado en su séptima película. 
Cuenta Ripstein que la novela de José Donoso la conoció antes de que 
fuera publicada. Tenía veinte años de edad cuando iba de visita a casa de Carlos 
Fuentes, allí conoció al escritor chileno y su obra. El lugar sin límites le pareció 
al cineasta muy buena novela, luego supo que Buñuel había comprado los 
derechos pero que no la había llegado a filmar25. Años después se interesó en 
ésta para llevarla al cine y el 16 de mayo de 1977 inició la filmación en los 
Estudio América. 
 
¿Y la literatura? 
Además del cine, Arturo Ripstein ha sido fiel lector y apasionado de la 
literatura. Su padre recuerda, en la entrevista con Paranaguá, que Arturo ha 
 
24 Emilio García Riera. Historia documental del cine mexicano. Guadalajara, 
Universidad de Guadalajara-CIEC, 1992, pp. 337. 
25 cfr. Emilio García Riera. . Arturo Ripstein habla… p. 183. 
 28 
leído miles de libros, de los cuales de todos se acuerda pues heredó la buena 
memoria de su madre. Pero no sólo formaron parte de su niñez o de una forma 
de entretenimiento, los libros, las letras, la literatura están unidas a su trabajo 
cinematográfico. 
El mismo Paranaguá habla de los vínculos que unen la obra de Ripstein 
con otros textos: fílmicos o literarios (intertextualidad e intercodicidad), pues 
ésta mantiene un diálogo permanente con la tradición cultural. También tres 
películas explicitan su relación con la tradición cinematográfica, 
suficientemente significativas en su versión original: El imperio de la fortuna 
(1986), La mujer del puerto (1991) y Profundo carmesí (1996). 
Desde Tiempo de morir, el realizador mexicano ha optado por trabajar 
con figuras de la narrativa latinoamericana en lugar de recurrir a guionistas 
tradicionales. Dos mexicanos fueron parte importante de su equipo de trabajo: 
José Emilio Pacheco, con quien escribió los guiones de El castillo de la pureza 
(1972), El Santo Oficio (1973) y Foxtrot (1975); y Vicente Leñero, con quien 
escribió Cadena Perpetua (1978) y La tía Alejandra (1979). Hoy día, el 
director encontró a quien le escribe en forma casi exclusiva: Paz Alicia 
Garcíadiego, su pareja. 
 Además de trabajar con hombres de letras, Ripstein tiene como sello 
particular el recuperar algún texto literario para el cine: por supuesto, El lugar 
sin límites; en El castillo de la pureza tomó el nombre de un ensayo de Octavio 
Paz sobre Marcel Duchamp; en La seducción (1980) el punto de partida para 
el guión es un relato de Heinrich von Kleist; en El otro (1984) adaptó el cuento 
El impostor, de Silvina Ocampo. 
Pero el vínculo con otras obras literarias no terminan ahí, Paranaguá 
compara el estilo del autor con el de Rulfo y menciona que algunos personajes 
femeninos de sus películas aluden a Susana San Juan: Mariana Sanpedro 
 29 
(Tiempo de…) y Rebeca Sanpedro (Profundo Carmesí). Evidente en El imperio 
de la fortuna (1986), pues toma como referencia la película de Gavaldón El 
gallo de oro, cuyo guión fue escrito por el propio Rulfo. 
 
 
 
30 
 
1. EL INFIERNO SIN LÍMITES: UN LUGAR Y UN TIEMPO 
 
 
 
El espacio y el tiempo en El lugar sin límites, en la novela y en el filme, 
permiten un recorrido que nos llevará por las calles, las casas, las habitaciones, 
la intimidad de un pueblo; por las horas, el día y la noche, el devenir ineluctable 
de lo que sucede en este lugar. Nos acercaremos al Olivo en su espacio y en su 
tiempo para así descifrar los puntos de encuentro entre dos obras: la literaria y 
la fílmica, la novela de José Donoso y el filme de Arturo Ripstein. 
 ¿Y por qué contemplar el espacio? En principio porque el título de la 
novela, retomado en el filme, apela a este elemento narrativo. El lugar sin 
límites ya nos hace referencia a un lugar, a unescenario determinado, singular, 
con características y funciones específicas. 
Si bien, siguiendo a Helena Beristáin, las informaciones sitúan a los 
objetos en el tiempo y en el espacio y por tanto sirven para autentificar la 
realidad del referente, es posible también que anticipen un escenario que tendrá 
real importancia y que no sólo funcionará como escenografía que le dé 
realismo o verosimilitud a la historia, sino como factor que dé mayor 
significado a lo que se que se nos cuenta. Al respecto la autora dice: 
 
[…] podemos decir que el espacio en la historia posee una 
significación cultural y social, que se integra al conjunto de las 
demás significaciones, y que contamina el significado de los 
hechos que en determinado espacio ocurren. La organización del 
espacio y la función de los objetos que lo pueblan influyen en el 
significado de un hecho, pues éste varía según se realice en un 
circo, sobre un sepulcro, dentro de una celda, […] 1 
 
1 Helena Beristáin. Análisis estructural del relato literario. México, Limusa, 2002, p. 82. 
 
 
31 
 
 
También Eugene Vale explica la importancia del espacio en el filme, menciona 
que a la hora de seleccionar los lugares donde ocurrirán los acontecimientos es 
necesario considerar que hay ciertas características conectadas con el lugar y 
dice: 
 
Estas características afectan a los eventos que allí ocurren. En 
consecuencia la elección correcta del lugar significa que estas 
características se suman a los hechos; una elección del lugar 
indiferente significa que ellas no tienen relación con los hechos, 
y una incorrecta elección del lugar significa que las contradicen 2 
 
Analizaremos entonces el espacio literario tomando como punto de partida las 
informaciones que de éste se dan en el relato. Recordemos que, de acuerdo con 
Beristáin, las informaciones forman parte de las unidades integrativas y que 
tienen un carácter paradigmático. Entendemos entonces que la lectura de éstas 
será paradigmática y no sintagmática, sólo así cobrarán real significado. 
Además debemos tener presente que los espacios están determinados 
por el punto de vista de los personajes o del narrador. Parafraseando a Beristáin, 
podemos decir que el narrador pude manipular el espacio para presentarnos sus 
perspectivas y distancias, los acercamientos que permiten apreciar detalles, las 
vistas panorámicas que permiten tener un plano general, y así lograr efectos 
estéticos. 
Abundando en el tema, Antonio Garrido Domínguez comenta que el 
espacio contiene a los personajes por lo que con mucha frecuencia se convierte 
en signo de valores y relaciones muy diversas. Éste caracteriza a los personajes 
en su mundo interior y en su comportamiento porque puede constituir una 
 
2 Eugene Vale. Técnicas del guión para cine y televisión. 6ª ed. Barcelona, Gedisa, 1996, p. 48. 
 
 
 
32 
 
proyección de ellos mismos, lo que da lugar a que se establezcan relaciones 
muy diversas entre los mismos personajes. Vemos entonces que el espacio se 
convierte en depositario de los afectos del personaje. 
Resumiendo, el espacio está relacionado muy fuertemente con la acción 
y con los personajes. En el primer caso los espacios pueden ejercer un influjo 
determinante en la trama hasta el punto de configurar su estructura. En el 
segundo caso el espacio nunca es indiferente para el personaje, pues funciona 
como metáfora o metonimia de éste, ya que puede reflejar, aclarar o justificar el 
estado de ánimo de un personaje. Idéntica función cumple el espacio cuando 
semiotiza y se convierte en exponente de relaciones de índole ideológica o 
psicológica, se puede establecer una serie de relaciones axiológicas3. 
Así, las referencias espaciales no sólo contribuyen a la creación del 
efecto de realidad sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y 
cohesión textuales. Puede agregarse que el espacio ha servido como base 
compositiva para un elevado número de géneros narrativos. 
Y si bien, estos principios son validos para todo relato, retomamos a 
Eugene Vale en lo específico para el cine. Este autor propone analizar los 
espacios a partir de las siguientes características: el tipo, la clase, el propósito, 
la relación con una o más personas y la ubicación. Además, comenta que los 
elementos en el cine que dan información sobre los espacios a lo largo del 
relato son: el decorado, los objetos, el sonido, la iluminación, el diálogo, el 
ruido ambiente, la música de fondo y los actores. 
Por otra parte, contemplamos el tiempo porque en ese lugar sin límites 
también éste tiene un valor profundo. En el transcurrir de tiempo se llega del 
día a la noche, de la luz a la oscuridad, de la vida a la muerte. El tiempo tiene 
una relación de antes-después, de causa- efecto, de constante devenir de las 
 
3 cfr. Antonio Garrido Domínguez. El texto narrativo. España, Síntesis, 1996, pp. 207-217. 
 
 
33 
 
acciones. Y en este devenir, de un día se regresa a otro distinto. De un segundo 
baile de la Manuela, con su vestido colorado pero pálido, roto y enflaquecido, 
vamos a un primer baile de la Manuela con su vestido colorado, reluciente y 
brillante. La degradación del Olivo literario y fílmico no es sino un constante 
devenir. Eugene Vale menciona que “el tiempo, que siempre avanza, representa 
el movimiento y cambio hacia delante.”4Mientras que Helena Beristáin -
partiendo de Todorov- dice que toda secuencia vive un proceso en el que se 
pasa de un estado satisfactorio a otro insatisfactorio, por lo que se da un proceso 
de mejoramiento o degradación.5 En los dos autores podemos observar que este 
proceso de degradación también se presenta en el espacio y lugares referidos. 
Además, desde que inicia la novela y el filme, el tiempo es una 
presencia constante y hasta visible. En la obra literaria la Manuela toma el reloj 
y ve que es muy temprano, en la obra fílmica la Japonesita mira el reloj y dice 
que es muy temprano. En una, la historia sucede un domingo de misa. En la 
otra, la historia sucede un sábado, día en que llega el tren. Los dos autores se 
preocupan por darnos los datos suficientes sobre la temporalidad de la historia. 
 
 
 
2.1 El Olivo: de Talca a San Juan de Dios 
 
Como ya se dijo, el título apela inmediatamente a la idea de un lugar específico, 
un lugar que no tiene límites y que el propio Ripstein califica de eufemismo 
 
4 Eugene Vale. Técnicas del guión para cine y televisión. 6ª ed. Barcelona, Gedisa, 
1996, p. 51. 
5 cfr.. p. 58. 
 
 
34 
 
usado por Mefistófeles para referirse al infierno.6 Precisamente la novela inicia 
con el siguiente epígrafe: 
 
Fausto: Primero te interrogaré acerca del infierno. 
Dime, ¿dónde queda el lugar que los hombres llaman infierno? 
Mefistófeles: Debajo del cielo. 
Fausto: Sí, pero ¿en qué lugar? 
Mefistófeles: En las entrañas de estos elementos. 
Donde somos torturados y permanecemos siempre. 
El infierno no tiene límites, ni queda circunscrito a un solo lugar, 
porque el infierno es aquí donde estamos y aquí donde es el 
infierno tenemos que permanecer... 
Marlowe, Doctor Fausto 7 
 
Desde el inicio, José Donoso nos da la razón del título que lleva su novela y 
Arturo Ripstein, de igual manera, no prescinde de tal información. Así, el título 
ya tiene una razón de ser, informa con antelación que El Olivo, el espacio en el 
que suceden las acciones, y que los lugares que ahí se presentan son un 
infierno. 
 ¿Y qué es el infierno? En el Diccionario de los símbolos se ofrecen las 
visiones que de éste tienen distintas culturas, de las que retomamos sólo una, la 
cristina, porque para nuestro trabajo esta visión nos parece la más pertinente, ya 
que la novela, en diversas ocasiones, hace alusión a los ritosy conceptos 
cristianos, la misa, el pecado, la virginidad y la santidad. 
 
En la tradición cristiana, la pareja luz tinieblas simboliza los dos 
opuestos, el cielo y el infierno. Plutarco describía ya el Tártaro 
 
6 cfr. Emilio García Riera. Arturo Ripstein habla de su cine. Guadalajara, Universidad 
de Guadalajara-CIEC, 1998, p.187. 
7 José Donoso. El lugar sin límites. México, Alfaguara, 1996. p. 9. A partir de esta cita 
todas las referentes a la novela se hacen de la misma edición y solamente se escribirá 
entre paréntesis el número de la página correspondiente. 
 
 
35 
 
como privado de sol. Si la luz se identifica con la vida y con 
Dios, el infierno significa privación de Dios y de la vida […] La 
esencia misma del infierno es el propio pecado mortal, en el cual 
los condenados están muertos. Es la perdida de la presencia de 
Dios, y como ningún otro bien puede ya ilusionar al alma del 
difunto, separado del cuerpo y de las realidades sensibles, está 
sufre la desgracia absoluta, la privación radical, tormento 
misterioso e insondable. Es el descalabro total, definitivo, 
irremediable, de una existencia humana. La conversión del 
condenado ya no es posible; endurecido en su pecado, está 
perpetuamente fijado en la pena.8 
 
 Además es el mismo Mefistófeles quien da la definición de infierno, veamos la 
definición que el Diccionario de los símbolos da de este personaje: “Aquél que 
odia la luz. Demonio de la literatura medieval que asiste al doctor Fausto desde 
el momento en que éste entrega su alma al príncipe del infierno.”9 
 De ambas definiciones tomemos tres puntos esenciales para nuestro 
trabajo. Primero: la idea de que el infierno es un lugar privado de Dios y por 
tanto de luz, lo que lo hace un lugar en tinieblas. Segundo: la idea del infierno 
como prisión de la que no hay modo de salir. Tercero: la idea de que en el 
infierno se purga algún pecado y por tanto es un lugar de castigo, punto que 
retomaremos en el capítulo dedicado al análisis de personajes. 
 Donoso y Ripstein establecen antes de empezar su relato que el infierno 
es el lugar sin límites, podemos deducir que el lugar que nos presenten, en el 
que se desarrolla la misma historia, es el infierno. Las informaciones presentes 
en ambos relatos dan cuenta del espacio. En un caso, el de la novela, será la 
Estación El Olivo, cercana a Talca, ubicada en Chile. En el filme, será El Olivo, 
cercano a San Juan de Dios, ubicado en México. 
 
8 Diccionario de los símbolos. Barcelona, Herder, 1988, pp. 593. 
9 idem. p. 703. 
 
 
36 
 
 Las descripciones del Olivo literario permiten concebirlo como un 
pueblo casi deshabitado y desolado, las pocas casas que quedan son una ruina. 
La estación de tren prácticamente está en desuso, no tiene ni empleados. La 
vegetación del lugar es abundante, hay álamos y palmeras pero sobre todo 
zarzamoras y viñas que invaden el pueblo entero, parece que éstos son lo 
único que florece. Además la principal actividad económica está supeditada a la 
producción vinícola. El clima es húmedo (llueve toda la tarde) y hace frío. Es 
un pueblo al que no ha llegado la luz eléctrica. 
 Respecto al Olivo fílmico, la información visual nos deja ver un pueblo 
casi deshabitado. Las calles del pueblo se ven desiertas. Hay pocas casas y 
parecen, por su arquitectura, casonas de las viejas haciendas de México. Están 
descuidadas y viejas pero se mantienen fuertes y en pie. Con exactitud no se 
sabe a que se dedican en el pueblo, parece que al cultivo de algunos granos 
pues los costales en la bodega de correos así lo indican. El clima es seco, la 
geografía perece árida aunque hay un río pequeño cerca. La vegetación es casi 
exigua, aunque se llegan a ver matorrales y árboles de pirul. Se aprecia que 
hace calor y el sol predomina en la primera parte del film. Es un pueblo al que 
le quitaron la luz eléctrica. 
 
La novela 
A) La falta de luz. La novela inicia dándonos algunas, más bien pocas, 
informaciones sobre la falta de luz eléctrica, lo que obedece a que la historia 
comienza al cinco para las diez de la mañana, a plena luz del día, por lo que la 
necesidad de luz todavía no se hace presente. 
En esta primera parte, sólo cuando se habla sobre la noche es cuando se 
nos ofrecen datos que hacen alusión a la oscuridad: “en la mañana temprano 
cuando todo es tan distinto a la noche abrigada por el fulgor del carburo […]” 
 
 
37 
 
(p. 15) o “y los chonchos de vino avinagrándose en el fondo de los vasos en las 
siete mesas sucias en la madrugada, mesas rengas, rayadas, todo claro, todo 
nítido ahora en la mañana y todas las mañanas” (p. 16). 
Es en el capítulo IV, cuando la Japonesita sabe que don Alejo quiere 
hablar con ella, que explícitamente se informa al lector de la falta de luz 
eléctrica en la estación El Olivo. Entonces la Japonesita imagina que el motivo 
de la visita del viejo es informarle que las gestiones para electrificar el pueblo 
han dado fruto. Resulta significativo que la exposición de tal información 
coincide con la tarde noche, cuando la oscuridad empieza a penetrarlo todo. 
 
Quedaba poca luz afuera. Pero desganada, sin fuerza para vencer 
las tinieblas de la cocina. La Japonesita extendió una mano para 
tocar una hornalla: algo de calor. Con la electricidad todo esto 
iba a cambiar. Esta intemperie (p. 42). 
 
La visión de la Japonesita agrega un sentido más: la ausencia de luz significa la 
ausencia de elementos vistos por ella, y por todos los personajes, como 
positivos y la presencia de elementos negativos. La luz es esperanza, es la 
posibilidad de mejorar, de alcanzar la felicidad. Un pueblo con luz es un pueblo 
próspero y uno sin luz se degradara paulatinamente hasta desaparecer. Así, 
vemos que además de presentar un ambiente externo también se presenta uno 
interno, pues la destrucción gradual del pueblo también representa la 
destrucción anímica y física de algunos de sus personajes: 
 
Decían que la Japonesa grande murió de algo del hígado, de 
tanto tomar vino. Pero no era verdad. No tomaba tanto. Mi 
madre murió de pena. De pena porque la estación El Olivo se iba 
para abajo, porque ya no era lo que fue. Tanto que habló de la 
electrificación con don Alejo. (p. 44) 
 
 
 
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Como ya se mencionó, los personajes hacen referencia a aspectos 
positivos-deseables y aspectos negativos-rechazables. Son los últimos los que 
están vigentes en La Estación El Olivo y por tanto las informaciones sobre éstos 
abundan en el relato. 
 Repetitivas son las alusiones al frío que los personajes padecen: 
“Tiritando se puso la camisa. Se arrebozó el chal rosado […]” (p. 14), y que es 
mayor conforme se acerca la noche: “[…]se fue acercando cada vez más y más 
al fuego que palidecía, arrebozándose más y más con su chal. Tengo los huesos 
azules de frío. Ya oscurecía” (p. 42). Es invierno en el Olivo y la lluvia está 
presente desde muy temprano, por lo que aparecen objetos que aluden a la 
necesidad de crear calor artificial: brasitas, carbones, cenizas, brasero. 
Entonces, aparece la nostalgia por otro tiempo, para la Japonesita una época de 
calor cobijador: “añorando, eso sí, un poco de calor.” (p. 46). Además, el 
Olivo es un lugar deshabitado y pobre; así lo hace ver la Manuela cuando habla 
de las casas del pueblo: “Quedaban pocas habitadas porque hacía mucho tiempo 
que todos los toneleros trasladaron sus negocios a Talca […]” (p. 21) Don 
Alejo dice: “[…] sí, pues chiquilla, tan pocos toneleros que quedan, un par creo 
y viejazos ya, y la demás gente, tú vez, es tan poca y tan pobre[…]” (p. 54). Y 
la Japonesita: “Quedaba apenas un puñado de pobladores.” (p. 44). 
La Estación Olivo, lugar que ni panteón tiene; tampoco iglesia, apenas 
una bodega, ni escuela. Por tanto, tampoco tiene enterrador, cura, maestro, 
maquinista, policía. A falta deespacios, falta de oficios, profesiones y, por 
supuesto, gente dedicada a cumplir una función en el pueblo. 
Los pocos lugares que quedan son el prostíbulo y el galpón de correos, 
que parecen ser, junto con la minúscula capilla, los únicos espacios que todavía 
dan apariencia de pueblo a la Estación El Olivo; pero que finalmente parecen 
lugares sin vida, aquí una información sobre la oficina de correos: “En todo ese 
 
 
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espacio parduzco, donde hasta la cal del muro era de color tierroso [sic], lo 
único vivo era el azulino de los ojos de don Alejo […]” (p.34). 
Sin embargo, a tanta desolación, aridez y ausencia se opone la 
abundancia de la naturaleza: las viñas, las zarzamoras, las hojas secas de los 
árboles, recordemos que es invierno: “La Manuela se detuvo para contemplarlas 
un instante. Viñas y viñas y más viñas por todos lados hasta donde alcanzaba la 
vista, hasta la cordillera.” (p. 21). 
La naturaleza invade hasta los espacios de las personas, les quita lo 
habitable y por tanto su esencia humana. Resultan significativas y constantes 
las alusiones a la vegetación invasora y devoradora: 
 
Los álamos se agitaron. Si el viento arreciaba, el pueblo entero quedaría 
invadido por las hojas amarillas durante una semana por lo menos y las 
mujeres se pasarían el día barriéndolas de todas partes, de los caminos, 
los corredores, las puertas y hasta debajo de las camas, para juntarlas en 
montones y quemarlas[…] la zarzamora devorándolas y devorando las 
habitaciones de las casas abandonadas[…] (p. 20). 
 
Las viñas y la zarzamora se apoderan gradualmente de la Estación Olivo, 
rodean al pueblo como una telaraña que ya no dejará salir a nadie: “La maleza 
crecía junto a la vereda y las hojas eternamente repetidas de las zarzamoras 
cubrían las masas de las cosas con su grafismo preciso, obsesivo, maniático, 
repetido, minucioso.” (p. 123). 
 Vemos entonces que la falta de luz es también la falta de lo humano, 
porque en el infierno la persona perece, no tiene derecho a ser. Entonces las 
viñas representan, además de la destrucción de la Estación Olivo, la pérdida de 
humanidad: “Entonces echar abajo todas las casas y arar el terreno del pueblo, 
abonado y descansado, y plantar más y más viñas como si el pueblo jamás 
hubiera existido, sí, me consta que eso es lo que quiere.” (p. 96). 
 
 
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Y la presencia de las viñas no se limita a la forma que adquiere en la 
naturaleza, también en su forma destilada aparece constantemente. “Vino. 
Todos los hombres que venían a su casa tenían olor a vino y todas las cosas 
sabor a vino. Y durante la vendimia el olor a vino invadía al pueblo[…]” (p. 
114). 
El vino hace perder la conciencia a los hombres al animalizarlos: 
“Aunque en la noche, embrutecidos por el vino y con la piel hambrienta de otra 
piel, de cualquier piel con tal que fuera caliente y que se pudiera morder y 
apretar y lamer, los hombres no se daban cuenta ni con que se acostaban, perro, 
vieja, cualquier cosa.” (p.15) Resulta entonces que el vino es una forma de la 
falta de luz porque enceguece, le quita claridad y luz al pensamiento, a lo 
esencialmente humano. 
Dentro de la historia, el tiempo juega un papel importante en la 
conformación del espacio, pues a la presencia de elementos negativos es 
consecuencia de acontecimientos del pasado. En los capítulos VI y VII se habla 
de un tiempo original, la época de la Japonesa, en la que el pueblo tenía todavía 
la esperanza de convertirse en un lugar de importancia. El tiempo en que la 
Manuela llegó por primera vez a la Estación Olivo. El tiempo no de la 
abundancia pero sí de las promesas y del futuro prometedor. 
Ese tiempo original, con el pasar de los años, es una especie de tierra 
perdida. Paraíso tal vez no, pero sí un lugar lleno de vida, completamente 
humano. Las características de la Estación El Olivo correspondían a los valores 
positivos que los personajes le dan al espacio y que son opuestos a los que 
veinte años después están vigentes. 
 
 
Negativos-No humano Positivos-Humano 
 
 
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Oscuridad 
Frío (humedad) 
Deshabitado 
Pobre 
Inaccesible 
Luz 
Calor 
Poblado 
Próspero 
Accesible 
 
Veinte años atrás, en tan sólo un día, conocemos un pueblo que tiene la 
esperanza de convertirse en un lugar próspero, dicha esperanza lo mantuvo en 
pie. 
La Japonesa, administradora del burdel, irradia un calor infinito. Y una 
fiesta, organizada por ella para celebrar que don Alejo ganó las elecciones, 
concentra a los pobladores del lugar en el prostíbulo. Entonces está presente la 
luz, el calor de los cuerpos, el gentío cantando, bailando y bebiendo. 
Aquel día, muy temprano, en el pueblo pululan las mujeres: “La esposa 
del Jefe de Estación, la del Sargento de Carabineros, la del Maestro, la del 
Encargado de Correos […]” (p. 63). Y los hijos de éstas y sus maridos, 
corriendo por todo el pueblo y repartiendo volantes del candidato. Entonces 
conocemos la época de oro del Olivo: las calles y las casas llenas de gente, de 
mujeres, de niños. 
Ya en la noche, ya en la fiesta, con los tragos de vino en la cabeza, en 
todo el cuerpo, la Manuela baila, se contorsiona en medio de la pista. Entonces 
los hombres la llevan al río, la desnudan y ven su sexo; surge la apuesta, el 
pecado, el castigo que lleva a la destrucción del pueblo, las esperanzas se 
esfumarían. 
Don Alejo, con quien el pueblo se iba a ir para arriba, después de no 
conseguir que una carretera importante pase por el pueblo, quiere destruirlo 
todo, así lo ve la Manuela: “Echaría abajo todas las casas, borraría las calles 
 
 
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ásperas de barro y de boñigas, volvería a unir los adobes de los paredones a la 
tierra, de donde surgieron y araría esa tierra […]” (p. 58). 
 El Olivo, que está en tinieblas, paulatinamente se ha degradado, 
desaparecerá poco a poco; sin luz, sin calor, sin esperanza, sin gente y sin salida 
para los personajes que pecaron aquella noche de apuestas. 
 
B) Una prisión. Ya en la definición de infierno que revisamos se nos decía que 
éste es un lugar del que no se puede escapar, no hay modo de dejarlo. El pueblo 
de la Estación El Olivo únicamente tiene dos salidas: el camino y el tren, pero 
dichas vías no son del todo accesibles. 
Las informaciones sobre los caminos y las calles los describen como 
sinuosos, llenos de hoyos y de piedras; caminos de cuidado, inaccesibles e 
inhospitalarios; calles que hacen lento el recorrido porque puede estar lleno de 
tropiezos: “Inclinado sobre el manubrio, Pancho escudriña la oscuridad porque 
tiene que escudriñarla si no quiere despeñarse en un canal o injertarse en la 
zarzamora. Cada piedra del camino hay que mirarla, cada bache […]” (p. 96). 
También, cuando la Manuela huye de sus perseguidores, las calles son 
angustiosamente sinuosas y tortuosas: “Le dolía el bofetón en la cara, los 
tobillos endebles, los pies desnudos que se cortaban en las piedras o en un trozo 
de vidrio o de lata, pero tenía que seguir corriendo […]” (p. 125). 
Para la Manuela, la única forma de salir por esta vía es con un vehículo, 
un auto como el de Pancho para poder ir y venir a placer. Por eso le dice a su 
hija: “Acuéstate con él, no seas tonta. Es regio. El hombre más macho de por 
aquí y tiene camión y todo y nos podría llevar a pasear” (p. 50). 
Hasta aquí podemos decir que geográficamente los caminos de la 
Estación Olivo establecen algunas condiciones para poder salir del lugar, 
condiciones con las que algunos personajes no cuentan. 
 
 
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El tren también se nos presenta como un medio que no funciona del 
todo, pues sólo hace viajes un día por semana, hecho que en el pasado no era 
así. Además, las descripciones de la estación hacen verla como un lugar en 
desuso, sin la presencia humana, sin cumplir su función que es transportar a las 
personas y sus cosas: “Claro que en épocas mejores el centro fue esto, la 
estación. Ahorano era más que un potrero cruzado por la línea, un semáforo 
inválido, un andén de concreto resquebrajado […]” (pp. 20- 21) Y don Alejo 
dice: “el tren que ya ni para aquí si quiera, los lunes nomás, para que tú te subas 
en la mañana y te bajes en la tarde cuando vas a Talca.” (p. 54). 
La otra vía, la que quedó en mera posibilidad, la carretera longitudinal, 
la vía que hubiera permitido el libre y fácil fluir de las personas, la libertad de 
agarrar un camión e irse, no existe. Entonces, además de darnos información 
sobre la incomunicación del pueblo, también se nos dan indicios sobre la forma 
en que este espacio incomunicado, falto de salidas, puede destruir y acabar con 
la vida, con lo humano: 
 
Pero después le dijeron la verdad […] que el trazado del camino 
pasaba a dos kilómetros del pueblo y entonces ella comenzó a 
desesperarse. La carretera longitudinal es plateada, recta como 
un cuchillo: de un tajo le cortó la vida a la Estación El Olivo, 
anidado en un amable meandro del camino antiguo. (p. 44). 
 
Sin embargo, las condiciones físicas del lugar no sólo representan la falta de 
una salida física. También van de la mano de la imposibilidad de algunos 
personajes de buscar otros espacios, más hospitalarios y amables. Dice Laura 
A. Chesak que en la narrativa de Donoso los espacios dejan ver un carácter 
 
 
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ambiguo y simbólico: “Por una parte encarnan la tensión entre el paraíso y la 
prisión, entre la protección y el encarcelamiento”10 
 La Japonesita y la Manuela en algún momento de la novela dicen 
querer irse del Olivo, pero no lo hacen porque, en un caso, se ha convertido en 
un refugio donde nadie cuestiona su condición de prostituta y, en el otro, el 
prostíbulo fue la esperanza de que su vida cambiaría. En ambos casos, el Olivo 
y el prostíbulo son un engaño, ya que no encuentran protección y sí una prisión 
en tinieblas que, tarde o temprano, las lleva a su fin. 
 
Que claro que le gustaría irse a vivir a otra parte y poner otro 
negocio. Pero que no se iba porque la Estación el Olivo era tan 
chica y todos los conocían y a nadie le llamaba la atención tan 
acostumbrados estaban. Ni los niños preguntaban porque nacían 
sabiendo […] y el pueblo se va a acabar uno de estos días y yo y 
usted con este pueblo de mierda que no pregunta ni se extraña de 
nada. (p. 49). 
 
José Promis menciona que a través de las novelas de Donoso se repite el tema 
del paraíso perdido, “el anhelo por el hombre por reencontrar el espacio 
metafísico de la felicidad y la permanencia”11. A lo largo de la novela nos 
encontramos con personajes que anhelan tiempos y momentos mejores, 
prometedores y llenos de esplendor. Nostalgia que lleva a imágenes y 
circunstancias del pasado, ya sea en flachazos provocados por la voz la de cada 
personaje, o por la estructura circular de la narración en la que, en el capítulo 
sexto y séptimo, se da paso a un hecho ocurrido veinte años atrás. 
Remembranza que va de la mano con los sueños de los personajes: la 
Japonesita sueña con la electrificación del pueblo y en consecuencia con el 
 
10 Laura A. Chesak. José donoso. Escritura y subversión del significado. España, 
Verbum, 1997. pp.107, 108. 
11José Promis, Cedomil Goic et al. José Donoso, la destrucción de un mundo. 
Argentina, Fernando García Cambeiro, 1975. p. 26 
 
 
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renacimiento del burdel heredado por la madre; la Manuela sueña con las luces, 
con los aplausos que tuvo como bailarina española. 
Sin embargo el paraíso no existe, también es un engaño que da 
esperanza de vida a los personajes. Lo real es que no hay salvación, no hay 
solución, no hay escapatoria al tormento de un mundo decadente y 
degradado.12El Olivo nunca les ha dado condiciones mejores de vida y tampoco 
felicidad, sino promesas de esplendor: Y cuando la Manuela y la Japonesita 
saben que nunca electrificarán al pueblo, una quiere irse, vender la casa, y la 
otra no piensa más que en quedarse, no va a venderla. Los personajes parecen 
estar atados a este espacio. 
 
Ella y el pueblo entero quedaron en tinieblas. No importaba que 
todo se viniera abajo, daba lo mismo con tal que ella no tuviera 
necesidad de moverse ni de cambiar. No. Aquí se quedaría 
rodeada de esa oscuridad donde nada podía suceder que no fuera 
una muerte imperceptible, rodeada de las cosas de siempre” (p. 
57). 
 
El lugar se desmorona y el destino a permanecer en medio de la oscuridad se 
consuma con la muerte de la Manuela en la madrugada. 
 
El filme 
A) La falta de luz. Son las siete de la mañana, un poco menos, cuatro horas 
antes que en la novela, cuando las imágenes visuales y auditivas nos presentan 
al Olivo: el decorado, los accesorios, la iluminación, los actores y su 
caracterización, la música, el ruido ambiente nos dan a conocer un Olivo 
fílmico desolado, árido, infernal. 
 
12 cfr. Fernando Moreno Turner et al. José Donoso, la destrucción de un mundo. 
Argentina, Fernando García Cambeiro, 1975. p. 87-71 
 
 
 
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Es un día luminoso y la falta de electricidad no se explicita. A esa hora 
los objetos se concentran en el interior de los bordes del cuadro, dentro de la 
toma, los que se pueden ver en la pantalla13. Un travelling toma un objeto sobre 
una mesa, una vela. En otra toma, junto a la cama de la Manuela, un buró con 
una lámpara de petróleo encima. Una más, Octavio haciendo cuentas y a su 
lado una lámpara de petróleo. Muchas tomas más en las que los personajes 
hablan, actúan y detrás de ellos, sobre las paredes o mesas, parte de la 
escenografía la conforman las lámparas de petróleo. 
 ¿Qué clase de pueblo será? ¿Por qué usarán velas o lámparas? La 
respuesta se nos va dando a cuentagotas. Un dialogo: la Japonesita habla con la 
Manuela de don Alejo, el viejo quiere hablar con ella y cree que le dará buenas 
noticias, “Nos va a poner lo que tanto queremos”. Otro diálogo, la Japonesita 
reclama a un cliente que se quedó dormido que pague como hotel, pero éste 
sólo tiene 50 pesos: “La próxima vez serán 60. Y si tenemos luz eléctrica serán 
más todavía”. En otro diálogo, Don Alejo le dice al Administrador: “si hubiera 
luz, nadie se iría”. 
Al anochecer, después de que en el relato se da una retrospección, las 
velas y las lámparas iluminan tristemente los espacios que todavía son 
habitados por humanos. La fotografía de la película nos muestra lugares en 
tinieblas, oscuros por completo en algunos momentos y, en otros, alumbrados 
por luz en gamas tonales rojas y ocres, lo que hace ver a los objetos, personajes 
y espacios envejecidos y gastados. Afuera, las calles están vacías y solitarias, 
Pancho mira con atención el camino, ya que los faros de su camión apenas lo 
iluminan. 
 
13 cfr. Francesco Casetti y Federico di Chio. Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 
1998, p. 139. 
 
 
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Así es, en el Olivo fílmico tampoco hay luz, característica esencial, 
determinante del infierno en el que la oscuridad da un ambiente interno igual al 
de la novela, si de manera externa no se cumple fielmente con las características 
que se mencionan en la obra literaria, sí lo hace al mostrarnos un ambiente 
degradado. También en el filme la ausencia de luz representa la ausencia de 
otros elementos que en la escala de valores de los personajes resultan negativos. 
El Olivo también se presenta como un pueblo deshabitado: en la toma 
de la fachada del prostíbulo se presenta a una anciana; en la toma de las calles 
cercanas a la gasolinera de Octavio se ve a un anciano que arrea a un burro; en 
la toma de la primera escena de la película se nos presenta el camino que lleva 
al Olivo, solitario, rodeado de arbustos y árboles de pirul; la toma en la que la 
Manuela huye por las calles del pueblo, ni una luz, ni una persona. 
Aquí, al igual que en la novela, se