Elementos-teatrales-para-un-taller-de-teatro-a-nivel-preparatoria

Vista previa del material en texto

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
“ELEMENTOS TEATRALES PARA UN TALLER DE 
TEATRO A NIVEL PREPARATORIA” 
TESINA QUE PARA OBTENER EL TÍTULO 
DE LICENCIADO EN LITERATURA 
 DRAMÁTICA Y TEATRO 
PRESENTA: 
JOSÉ MANUEL PÉREZ FALCONI 
 
 
 ASESOR: MTRO. RICARDO GARCÍA-ARTEAGA AGUILAR 
 SINODALES: 
 ARACELI REBOLLO HERNÁNDEZ 
BENJAMÍN GAVARRE SILVA 
MANUEL CAPETILLO ROBLES-GIL 
MARIO MARTÍNEZ LAGE 
 
 
 
Facultad de Filosofía
y Letras
Facultad de Filosofía
 
 
 MÉXICO, D. F. 20 OCTUBRE 2007 
y Letras
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
A todos aquellos que sin dudar saben que los llevo en mí: 
 Mi esposa Jimena y mi hija Mariana, 
Mis papás José y Mirella, 
 Mis hermanos Luis, Jorge, Rosalinda y Alejandro, 
 Mis tías Rosalinda y Alma. 
 A mi primo José Camargo por su gran apoyo incondicional. 
 
ÍNDICE página 
 
 
INTRODUCCIÓN............................................................................................................................. 1 
 
CAPÍTULO 1. Bosquejos del pasado 
 
1.1 Sobre la enseñanza-aprendizaje en un taller de teatro………………………….…….…….…… 4 
1.2 Ordenando el laberinto…………..……………….………………………………….................... 6 
 
CAPÍTULO 2. Fundamentos teatrales para un taller de teatro a nivel preparatoria 
 
2.1 Funciones de la educación artística………………....................................................................... 7 
2.1.1 ¿Por qué la educación artística?..................................................................................... 7 
2.1.2 ¿Y el teatro específicamente qué nos ofrece?............................................................... 12 
2.1.3 ¿Quiénes pueden participar del arte?............................................................................ 15 
2.2 Conocimientos prácticos para el docente………………............................................................. 16 
2.2.1 Para acercarse a un texto dramático............................................................................. 17 
2.2.1.1 Conflicto....................................................................................................... 17 
2.2.1.2 Acción dramática.......................................................................................... 18 
2.2.1.3 Los personajes simples y complejos............................................................. 18 
2.2.2 Para dirigir……............................................................................................................ 19 
2.2.2.1 El espacio escénico....................................................................................... 19 
2.2.2.2 La posición corporal..................................................................................... 20 
2.2.2.3 Jerarquías...................................................................................................... 21 
2.2.2.4 Movimientos................................................................................................. 22 
2.2.2.5 Ritmo teatral................................................................................................. 23 
2.2.2.6 Producción del montaje…............................................................................ 25 
A) ¿Qué es la producción teatral?............................................................... 25 
B) Preproducción…………………………………………….................... 26 
C) Ensayos y realización…………………………………………………. 28 
D) Producción…………………………………………………………….. 28 
E) Comercialización……………………………………………………… 29 
F) Posproducción…………………………………………………………. 29 
G) Formatos………………………………………………………………. 30 
2.2.3 Para promover espectadores......................................................................................... 30 
2.2.3.1 ¿Cuál es el papel del público para el teatro?................................................. 30 
2.2.3.2 ¿Cuál es el papel del teatro para el público?................................................. 32 
 
CAPÍTULO 3. Teoría actoral 
 
3.1 Introducción a la técnica de actuación………………….............................................................. 33 
3.2 Adaptación, integración…………................................................................................................. 34 
3.3 Expresión corporal y verbal…………….…................................................................................. 34 
3.4 Aptitudes mentales…………........................................................................................................ 35 
3.4.1 Desinhibición................................................................................................................ 36 
3.4.2 Concentración............................................................................................................... 38 
3.4.3 Imaginación.................................................................................................................. 39 
3.4.4 Creatividad.................................................................................................................... 41 
3.4.5 Afectividad.................................................................................................................... 45 
3.5 Creación del personaje…………..……........................................................................................ 48 
3.6 La interpretación………............................................................................................................... 52 
3.6.1 Proyección……………………………………………………………………………. 52 
3.6.2 Interpretación del texto……………………………………………………………….. 54 
3.6.3 Interpretación actoral…………….…………………………………………………… 55 
3.7 Improvisación................................................................................................................................ 55 
3.8 Tono............................................................................................................................................... 57 
 
CONCLUSIONES............................................................................................................................. 60 
 
ANEXOS……………………………………………………………………………......................... 62 
I.- Formatos………………………………………………………………………………… 62 
II. Metodología y dinámicas de un taller de teatro a nivel preparatoria 
 
2.1 Juegos…………………………........................................................................................ 72 
 2.1.1 Funciones del juego…………………………………………........................... 72 
 2.1.2 Recomendaciones generales………………………………………………….. 72 
 2.1.3 Dinámicas de juegos………………………………………………………….. 74 
2.2 Un cuerpo expresivo……….............................................................................................. 79 
 2.2.1 Metodología…………………………………………………………………... 79 
 2.2.2 Dinámicas hacia la expresividad……………………………………………… 81 
2.3 Improvisando……............................................................................................................ 104 
 2.3.1 Metodología………………………………………………….......................... 104 
 2.3.2 Dinámicasde improvisación…………………………………………………. 104 
2.4 Hacia un actor integral………….…………….……........................................................ 118 
 2.4.1 Metodología………………………………………………………………….. 118 
 2.4.2 Dinámicas de actuación……………………………………………………… 119 
 
BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................... 125 
 
 1
INTRODUCCIÓN 
Cuando impartí clases en el taller de teatro de la preparatoria de la Universidad 
Autónoma del Carmen (UNACAR), en el periodo 1999-2005, en un inicio tenía la idea 
de experimentar, de crear hechos escénicos profundos. Pero nunca pensé en los intereses 
de mis alumnos, sólo imaginé que, al igual que mis compañeros de la facultad, tendrían 
un arraigado impulso por el teatro de búsqueda, un ímpetu por lo artístico y sustancial. 
No encontraba otro modo de aprender que haciendo teatro. Cada ensayo mostraba las 
faltas, y tanto los alumnos como yo aprendíamos sobre la marcha. De vez en cuando les 
ponía algunas dinámicas que me parecían interesantes, encontradas en libros, en 
personas de teatro y en el mismo salón de clases. En realidad mi intuición impulsaba 
todo. Por otro lado, en Ciudad del Carmen las ofertas usuales son las lucrativas, y 
además son muy pocos los jóvenes que acuden al menos a este tipo de teatro comercial. 
Ante esto, uno de mis propósitos surgió de la necesidad de poseer un método adecuado 
para iniciar a los preparatorianos en el complejo mundo del teatro; un teatro más 
abierto, más comunicativo y trascendente. 
La mayoría de los documentos y libros sobre actuación ofrecen fundamentos 
bastante profundos sobre el proceso creador del actor, pero no son correlativos a mis 
fines, además que los alumnos mantienen una resistencia cuando se trata de leer. 
Algunos otros, planeados para jóvenes, como Fernando Bercebal1, Pedro Pérez Oliva2, 
Francisco Beverido3 formulan una práctica muy respetable, e, incluso, un ordenamiento 
lógico y didáctico en su desarrollo, pero sus principios no siempre se aplican a las 
necesidades particulares de mis alumnos preparatorianos. En definitiva, cada grupo va 
adoptando lo que más le conviene a su labor teatral. Es en esa esfera en la que se centra 
esta tesina, en la necesidad de encontrar un camino propio, eficaz, siempre abierto, para 
que mis alumnos amen el teatro e inicien su desarrollo4 en este quehacer tan difícil: 
De acuerdo a Peter Brook: 
 
1 Fernando Bercebal, Un taller de drama, Ciudad Real, España, Ñaque, 1999. 
2 Pedro Pérez Oliva, Iniciación al teatro popular, Madrid, Doncel, 1973. 
3 Francisco Beverido Duhalt, Taller de actuación, México, D. F., Escenología, 1997. 
4 Desarrollo que, quizá en pocos casos, continúe en lo profesional; en su gran mayoría se enfoca a un 
acercamiento que contribuye a apreciar mejor el fenómeno teatral y coadyuva al desarrollo integral del 
individuo. 
 2
Para hacer teatro sólo se precisa una cosa: el elemento humano. Esto no 
significa que el resto carezca de importancia, pero no es lo principal.5 
Tomo ese principio en la presente tesina para empezar a construir desde lo más 
esencial. Lo demás – escenografía, música, etcétera -, que enriquece, y en algunos casos 
es protagónico, no es obligatorio. Encaminado a cualquier persona que quiera hacer 
teatro y no sepa cómo, y a quienes, ya sabiendo, pretendan adquirir una metodología o 
mejorar su quehacer. En algunos casos puede parecer vana la conceptuación exagerada 
hasta de palabras comunes y corrientes, creemos que lo ordinario no merece tanta 
atención, creemos que realmente lo entendemos, y, cuando pedimos explicarlo, nuestra 
sapiencia es muda. Con la claridad de las cosas más simples accedemos a una mayor 
conciencia. 
Pensado para enseñar a actuar a jóvenes estudiantes de 15 a 20 años de edad. 
Propongo ser práctico, pero sin perder el sentido lúdico. Mientras más jóvenes somos, 
jugamos más, nos gusta bailar, nos gusta el deporte, la recreación, la rebeldía. Todo 
nuevo aprendizaje se asimila mejor jugando. Actuar es jugar. Y aún la teoría más 
abstracta tiene una orientación práctica, y, por lo mismo, un camino dinámico por dónde 
accederle. Durante el taller que impartí, que además permitió a los escolares la 
observación directa de la realidad, se establecían entre unos y otros unas relaciones 
distintas a las que existen habitualmente en el colegio. A veces, alumnos que en otras 
clases pasaban desapercibidos o mostraban una actitud negativa, eran los más 
entusiastas y participativos cuando tenían ocasión de convivir con sus compañeros en 
juegos escénicos; sorprendían con unas habilidades que no pueden manifestarse en la 
vida escolar normal. 
En el primer capítulo, “Bosquejos de mi pasado”, presento, a manera de 
reminiscencia, aspectos de mi pasado, como alumno y como maestro, que me han 
dejado inquietudes y sobre las que baso todo el documento, definiendo la problemática 
y los temas a desarrollar. Parto de ahí para presentar los elementos teatrales que podría 
contener un taller de teatro a nivel preparatoria. Propongo lo siguiente: en 
“Fundamentos”, menciono los conocimientos básicos que, considero, debe tener 
presente el monitor, para ubicarse en el complejo mundo del teatro, y para que crea en 
su eficacia, en su vigor, en su impulso. En el capítulo: “Teoría actoral” respondo al qué, 
para qué, cómo y por qué de algunos recursos que usa el actor para prepararse y para 
 
5 Peter Brook, La puerta abierta, Barcelona, Alba, 1999, pág. 23. 
 3
crear. Y finalmente, en el anexo presento una serie de dinámicas en orden progresivo, 
donde reside el entrenamiento del actor en sí, cuyos diversos ejercicios están apoyados 
en los contenidos del capítulo último. En este explico, también, la metodología, las 
experiencias y los consejos que me han resultado para llevar a cabo la organización de 
las clases. 
Resulta comprensible que el teatro no puede prepararse de la misma manera 
como si se fuera a trabajar la tierra o a construir una mesa, ni tampoco como cualquier 
materia escolar, donde no se ve tan afectada la sensibilidad del alumno ni existe un afán 
por fomentar la imaginación, la creatividad, el autoconocimiento, y demás elementos 
que intervienen en la creación teatral. Cambiar por unos días las rutinas y la disciplina, 
inevitables en las aulas, por unas jornadas de convivencia teatral, beneficia por igual a 
alumnos y profesores. 
 
 4
CAPÍTULO 1: 
Bosquejos del pasado 
1.1 Sobre la enseñanza-aprendizaje en un taller de teatro 
 
Trataré de acercarme a los recuerdos que tengan que ver con la enseñanza-
aprendizaje del taller de teatro durante mi experiencia como docente en la preparatoria 
de la UNACAR. Aludiendo un poco a las siguientes preguntas ¿Qué debe aprender uno? 
¿Cómo lo debe aprender? 
La mayoría de las ocasiones en las que uno emprende algo nuevo, no suele tener 
conciencia del proyecto en el que se embarca. Mis alumnos inician, en su mayoría, con 
un desconocimiento total acerca del mundo del teatro. Se inundan, o mejor dicho, se 
dejan inundar de información, de técnicas; y sólo hasta que han “abierto los ojos” 
ciertos temas se les hacen necesarios y valiosos. Es entonces cuando comienzan a 
preguntarse si eso que aprenden es conveniente o no, si existen otros mejores caminos, 
ó a dónde los llevará su desarrollo. Llegar a ese punto lo más pronto posible es una de 
las finalidades de mi proyecto. En la universidad en la que trabajo se toma al método 
constructivista como modelo, el cual promueve ese estado de conciencia. “La educación 
pretende: la construcción por parte del alumno de significados culturales… La 
intervención educativa debe tener como objetivo prioritario: el posibilitar que los 
alumnos realicen aprendizajes significativos por sí solos, es decir, quesean capaces de 
aprender a aprender”1. Dediqué tiempo a leer sobre el aprendizaje-enseñanza y hallé eco 
en el constructivismo, es en esa línea en la cual busco que los alumnos establezcan 
relaciones ricas entre el nuevo contenido y los esquemas de conocimiento ya existentes, 
e intervengo sólo cuando no son capaces de realizar las cosas por sí mismos, pues mi 
intención es dejar que lleguen solos a las soluciones. Aprender a aprender es algo 
inherente al ser humano, tiene muchos niveles y edades, es una capacidad que se mejora 
y, al igual que otras facultades mentales, no parece tener límites. Aprender a aprender es 
hacer que un nuevo aprendizaje se vuelva significativo, que se relacione de manera 
substantiva con nuestra realidad, pero también es cuestión de una nueva actitud. 
 
1 Catalina Alonso, Los estilos de Aprendizaje, Bilbao, España, mensajero, pp. 37, 38. 
 5
Cuando inicié la docencia desconocía por donde empezar. Sólo sentía una 
inmensa energía que me empujaba hacia delante, me sentía nervioso, fresco y motivado. 
Toda una carrera y estaba lleno de dudas. Mis alumnos tenían mucho que aprender y 
poco tiempo para hacerlo. En algo no había duda, no podía enseñarles todo lo que sabía; 
tenían que mejorar la voz, la expresión corporal, y su trabajo escénico en general, y sólo 
pasaban dos horas a la semana en el taller. Sabía que eran estudiantes de bachillerato, no 
profesionales ni estudiantes de actuación, ¿cuáles debían ser los verdaderos límites para 
ellos? ¿Cómo sería la enseñanza adecuada? Y, además, si el trabajo actoral era pobre, 
¿qué podía enriquecer para compensar el montaje? Pensaba además que eran muchos 
alumnos, tenía varios grupos y no podía montar lo mismo con todos ellos. Unos eran 
más entusiastas, otros más responsables, otros ninguna de las dos cosas; en fin, la 
variedad de alumnos exigía variedad en la enseñanza. Asimismo no encontré suficientes 
obras para todos ellos, necesitaba obras con tres personajes, pero también con quince. 
Incluso, condicionado a tener cierta cantidad de personajes femeninos y cierta de 
masculinos. Además, cada diciembre debía presentar pastorelas. Hay pocos libros que 
las contengan y no todos me entusiasmaban. ¿Podría escribirlas yo mismo? Algunas 
veces lo hice, pero demandaron un porcentaje de tiempo extra-laboral muy desgastante. 
Además me encontré con una serie de problemas que quizá no eran necesariamente 
cuestiones didácticas: al iniciar con la vacante que dejó otro maestro, sus ex-alumnos 
más veteranos se resistían ante mi forma de enseñar. Eso no pasaba con el resto de ellos, 
los principiantes e intermedios. ¿Cuál era la razón? Por una parte los alumnos se 
encariñan y acostumbran a los maestros. Además tuve dificultades al vivir en provincia, 
la lejanía con escuelas y movimientos teatrales me hizo sentir desamparado, no era fácil 
recurrir a nuevos métodos ni consultar con homólogos. Mi empeño por acudir a 
montajes, clases y cursos, mi afán por leer, por preguntar, me ha entregado respuestas. 
Pero sé que lo que aprendí y descubrí no basta. Es necesario construir, y construir 
creativamente. 
Desde que inicié hasta hoy día2, cada semestre tengo que entregar resultados, y 
los resultados del arte están a la vista de todo el mundo (un examen de matemáticas se 
queda en el salón de clases, en cambio un examen de actuación –en nuestro caso- se 
hace en un escenario abierto al público). Eso me obliga a no descuidar ningún proyecto, 
a diseñar y ejecutar un plan que ofrezca productos satisfactorios. En mis primeras clases 
 
2 Ahora trabajo en la licenciatura en artes escénicas, área actuación, de la misma UNACAR 
 6
propuse lenguajes teatrales, sugerí personajes originales y extravagantes. Poco a poco 
me percaté de que el mundo adolescente, en su mayoría, es un mundo televisivo, 
aferrado a esquemas de moda. Se arriesgaban poco. Sus proyectos tenían un solo 
enfoque, buscaban obras como Vaselina. ¿Debía hacerles caso y aprovechar ese 
entusiasmo? ¿Qué podría modificar para hacerlo más interesante? ¿Todo sería banal si 
trabajaba con eso? Decidí llevarlo a cabo. Obtuve algunos buenos resultados: se 
integraron mucho más alumnos, gocé de una mayor cantidad de público; y, puesto que 
la obra tiene una carga muy fuerte de superficialidad, intenté aminorarla al proponer 
lenguajes teatrales que sugerían e incitaban a la imaginación, también modifiqué un 
poco la historia y los personajes, acercándolos más al contexto de Ciudad del Carmen; 
durante los ensayos enfatizaba valores como disciplina, trabajo en equipo y otros. Tales 
resultados me hicieron ver que, a pesar de no ofrecer un teatro de trascendencia artística, 
brotaron cosas que valieron la pena, y, sobre todo, me di cuenta de la enorme 
responsabilidad artística que tengo, empero también, educativa y social: El problema 
era, y es, ofrecer atractivamente alternativas culturales, en vez de avalar, y por tanto 
reforzar, mensajes de banalidad, comercialismo y conformismo. Tratar de no sacrificar 
calidad por éxito. 
 
1.2 Ordenando el laberinto 
Al hablar sobre mi experiencia en el taller de teatro me hallo ante muchas 
alternativas, se pueden plantear temas sobre la educación artística, la actuación, la 
dirección, la dramaturgia, la producción y el público. Reconociendo mis preferencias en 
lo dicho anteriormente, propongo: la enseñanza de la actuación en un taller de teatro 
para preparatorianos; creo que puede ser muy importante plantear los elementos 
teatrales básicos que puede contener. Existen unas preguntas hacia las que apunta la 
presente tesina y de las cuáles parte mi propuesta: 
1. ¿Cuál es el papel de la educación artística y del teatro, como disciplinas, en 
el bachillerato? 
2. ¿Qué debe contener un taller de teatro a nivel bachillerato? 
3. Y, finalmente, ¿cómo debe enseñarse en dicho taller de teatro? 
 
 7
CAPÍTULO 2: 
Fundamentos teatrales para un taller de teatro a 
nivel preparatoria 
2.1 Funciones de la educación artística 
El taller de teatro, dónde trabajé, pertenece a diferentes contextos: sociales, 
educativos y artísticos. Se enfrenta con una problemática enorme, entre ellos, uno de los 
que más me importa referir son los prejuicios acerca del arte, el cual se ve como un lujo 
o como algo innecesario. Me encontré con profesores que desacreditaban a mi materia, 
decían que no valía la pena, además había casos en que los propios alumnos 
mencionaban que ellos no iban a ser actores y no tenían mayor interés en una asignatura 
que no iba a servirles de provecho. Yo mismo tenía ciertas dudas. Así que decidí 
investigar al respecto y explicar los valores que posee y cómo los proporciona. 
 
2.1.1 ¿Por qué la educación artística? 
La educación artística brinda a todos mayores posibilidades de desarrollo (físico, 
intelectual y emocional). Su propósito no es, propiamente, el de formar artistas, sino 
individuos integrales, para ser un mejor médico, un mejor abogado, un mejor ingeniero. 
Explicaré diez maneras en que la educación artística ofrece beneficios y contribuciones 
al desarrollo humano. 
 1. Contribución al desarrollo de la sensibilidad. Hay obras de arte que les 
resultan ajenas a la mayoría de la gente. Los motivos son muchos, pero, en algunos 
casos, porque no han aprendido a leer los códigos que tales obras exponen; 
generalmente, obras que se alejan de lo cotidiano: podría ser más fácil disfrutar de la 
pintura “Venus y Marte” de Boticelli que “El Enigma de los Deseos” de Dalí. En 
cambio, cuando a las personas se les da la oportunidad de vivir experiencias estéticas, 
aprenden, poco a poco, a disfrutar y a apreciar, con mayor profundidad, arte de todo 
tipo. Cualquier obra artística posee una riqueza enorme en la cual viajar. Una riqueza 
altamente metafórica, por las imágenes que genera, las sugerenciasque deja flotando. Si 
 8
admiramos, por ejemplo, el mural “Del Porfirismo a la Revolución” ubicado en el 
Palacio de Chapultepec, no sólo nos estremecerá esa fila de cadáveres que se pierde en 
el horizonte, ó la violencia y la firmeza que transmiten algunos rostros, también nos 
podría llamar la atención la composición de colores, el vigor de tal pincelada, el 
tratamiento de la forma, y si nos acercamos más, hallaremos elementos históricos, 
sociales, humanos: el tema de la muerte, la lucha, los zapatistas, los carrancistas, los 
villistas, Porfirio Díaz; nos hablará de realidades mentales y mundos posibles1. Cuando 
más detenidamente se contempla una obra más elementos aporta a la sensibilidad. Pero 
se trata, ante todo, de una experiencia total que explicaré más adelante. 
2. Contribución al desarrollo de la capacidad de crítica. Así como existe un arte 
que enriquece, también hay un pseudoarte2 empobrecedor que ofrece formas y 
contenidos, quizá agradables, pero superficiales y enajenantes. Abunda en los medios 
masivos de comunicación. Y el problema es que es el más influyente sobre las masas, 
posee inmediatez con la percepción de la gente; basta con encender el aparato para que 
las imágenes y/o sonidos –que son ideas-, penetren en el hogar, modificando, ante la 
pasividad del auditorio, hábitos y pautas de la vida familiar, de la educación, de la 
cultura en muchos sentidos. En contraposición, la persona que aprende a disfrutar y a 
comprender el arte, se cansa ante formas vacías y repetitivas, se convierte en una 
persona con un juicio, con una opinión, ya que cuando “contempla una obra, también 
puede definir ante sí los caudales que van implícitos en la presencia y participación 
activa del carácter expresivo; pues los elementos, lejos de haber sido elegidos 
azarosamente, fueron escogidos por sus posibilidades de transformación y por lo que las 
cualidades pueden aportar a la situación significativa: forman parte de una idea y son 
vehículo de la sensibilidad.”3 De esa manera se amplía el discernimiento y la capacidad 
de crítica. Se tiene nuevas herramientas para saber diferenciar el arte del pseudoarte y 
escoger ricas y variadas experiencias estéticas, se comprende el derecho que se tiene de 
disfrutar, rechazar y modificar las manifestaciones artísticas del modo que a uno le 
 
1 Cf. Daniel Prieto, Estética, México, D. F., Anuies, pp. 60-63. 
2 “Definimos al pseudoarte como aquél que ofrece una versión distorsionante de la realidad y que por su 
estructura formal apunta a provocar en el receptor nada más que un efecto”, ejemplo: un personaje galán 
de telenovela comercial es una caricatura del ser humano, su pobreza es pintoresca, sus manchas de aceite 
son un maquillaje curioso, igual que la rotura de su pantalón y su cabello está pulcro, su manera de hablar 
no es exactamente la de un mecánico; no importa disfrazar la realidad con tal de agradar al televidente y 
vender más. Prieto, Daniel. Estética. Anuies. Pág. 35 
3 Cf. Ídem., pp. 60-63 
 9
plazca, se sabe con derecho a producir arte en la versión que prefiera, y aún inventar la 
propia versión. 
3. Contribución al desarrollo de la conciencia. “En distintas épocas, el arte ha 
servido para que lo espiritual se hiciese visible a través de una obra. El artista 
transforma una idea en metáfora. Esta idea puede ser religiosa, civil, social, psicológica, 
u otra. Esta función convierte lo personal en colectivo, pues otros pueden participar de 
las creaciones artísticas y asumir una significación colectiva que no tendrían de ningún 
otro modo.”4 De esta manera el hombre ve reflejados los miedos, los sueños, los 
recuerdos, las creencias..., tanto propios como ajenos; amplía su experiencia al poder 
conocer lugares, vivencias, ideas..., mediante otras personas. Abre los ojos ante una 
realidad, aún siendo absurda, mundana ó cotidiana, pues el artista captura, además, 
aquello a lo que no prestamos atención y pasamos por alto. Así, la gente percibe agudas 
afirmaciones sobre su condición y sus valores. El producto artístico influye en el 
entorno. En esta orientación el arte opera como crítico y visionario de la sociedad, como 
propiciador de la conciencia; comenta al mundo y nos hace sentir algo. 
 4. Contribución al desarrollo de la conciencia individual. En cualquier arte se 
refleja la expresión del hombre. Esta expresión es única, irrepetible. Si pensamos, por 
ejemplo, en dos buenos actores que interpretan el mismo personaje, es muy seguro que 
ambos lo harán con expresiones diferentes; lo mismo sucede con pintores, poetas, 
músicos y demás. A cada uno le nace y siente algo distinto en el momento creador. En 
ese sentido el arte educa y estimula a pensar por uno mismo, motiva a expresar el fondo 
de la personalidad, a concentrarse mentalmente. Cualquier persona que vea claro sus 
inclinaciones, sus disposiciones naturales y aptitudes, no irá desorientado, zarandeado 
por las impresiones superficiales y externas. El arte da vida interior, conciencia, un 
rostro propio, capacidad de discernimiento para enfrentar las situaciones que se puedan 
encontrar en la vida. 
5. Contribución al desarrollo de la expresividad. Tenemos una necesidad 
intrínseca de expresarnos, de comunicarnos, de llegar a otros. Para ello existen 
lenguajes verbales y no verbales: palabras, sonidos, gestos, imágenes… Ninguno vale 
más que otro, cada uno expresa como no podría hacerlo el resto. El arte es sólo una 
posibilidad más para decir lo que queremos, una posibilidad vasta, en la que se 
construyen nuevos significados, y, así como todo lenguaje, tiene sus alcances, su 
 
4 Cf. William Fleming, Arte, música e ideas, México, D. F., Mac Graw Hill, 1989, pág. V 
 10
riqueza. Para llenarse y retribuirse de él, es preciso desarrollarlo, motivar su uso 
consciente. No es pertinente esperar que su adecuada utilización surja espontáneamente, 
sin que medie el descubrimiento, desarrollo y análisis de los recursos utilizados en la 
creación. La práctica artística ayuda a conquistar los medios que permiten a cada 
persona idear, proyectar y llevar adelante su mundo de imágenes por medio de la 
indagación, el contacto sensorial y sensible, la realización, la reflexión y el 
conocimiento, todos ellos relacionados entre sí. 
6. Contribución al desarrollo de las emociones. El arte impacta en las emociones, 
somos seres sensibles. Al manifestar algo en un cuadro, en una canción, o poema, o 
escultura, dejamos algo que no sólo es racional, nos encontramos, también, con lo que 
sentimos, y generamos ciertas reflexiones al respecto, ayudando a un mejor manejo y 
entendimiento de nuestras emociones. Existe una inclinación a excluir esta parte de la 
educación y hay una inteligencia emocional que puede ser desarrollada. Didácticamente, 
un alumno se motiva a aprender cuando se involucra emocionalmente: la educación 
debe ser atractiva, divertida y emotiva, si hay emoción en el aprendizaje, es probable 
que el recuerdo sea más duradero. 
7. Contribución al desarrollo de valores. Igual que en cualquier asignatura, en el 
arte también se promueven valores humanos, como la disciplina: un pianista 
disciplinado obtiene mejores frutos que aquel que no lo es, además se fortalece el 
espíritu de colaboración: la danza y el teatro necesitan de un trabajo en equipo para 
desempeñar su trabajo; igualmente la integración: el arte genera unión entre los seres 
humanos, basta pensar en un concierto masivo o en una pieza cálida en una noche 
romántica, conlleva una manera de impactar en las emociones y un abrirse al encuentro 
con el otro. En general, muchos de los valores que benefician todas las relaciones 
humanas, como el respeto, la responsabilidad, la constancia, la tolerancia, entre otros 
valores, pueden ubicarse fácilmente en cualquier experiencia de aprendizaje. Pero,además, la educación artística aporta nuevos valores: estéticos, pues en ella se motivan 
procesos y productos sensibles y creativos. Cuando observamos una obra artística nos 
percatamos de “otros contenidos”, metafóricos, que van más allá de los intereses 
expresivos individuales y de las necesidades pragmáticas de la comunicación social 
corriente. 
8. Contribución al desarrollo de la identidad cultural. Al conocer y aprender a 
apreciar la cultura artística nacional, regional y local, se concientiza y se valora la 
 11
cultura propia. “La identidad se construye a través de prácticas sociales concretas y no 
en la abstracción del deseo o intención de identificarse. Nadie va a ser tzotzil por el 
simple deseo de serlo. Se es tzotzil cuando se viste como tal, se trabaja, come, se ocupa 
tal territorio; cuando uno juega, reza, participa en las faenas comunales, en las fiestas, 
en el nombramiento de autoridades, en manifestaciones artísticas. Al realizar sus 
prácticas cotidianas y rituales, los pueblos producen símbolos que cargan y llenan de 
significados a los objetos y a los pensamientos. Por ejemplo, el maíz (que para algunos 
es un simple producto agrícola alimenticio) deja de ser sólo alimento y se transforma en 
un largo, complejo y extraordinario proceso de simbolización: por ejemplo, en origen de 
la vida (en el Popol Vuh, los mayas dicen que los hombres fueron hechos de maíz); en 
cuerpo y sangre del hombre (los nahuas de las huastecas no barren el maíz que queda en 
el piso, sino que lo recogen uno por uno porque es sagrado); en fruto divino (que nos 
otorga la madre tierra y el padre sol); en historia, leyenda, tradición, danza, cuento, 
corrido, canto, fiesta (al cosechar), en oración y bendición (a la semilla antes de 
sembrar)... El maíz se ha convertido en un símbolo lleno de significados y el acto de 
comer ya no es tan sólo “la actividad mediante la cual el hombre recupera la energía 
perdida”, pasa a ser un acto cultural. Así como el comer, también el lenguaje, el vestido, 
el juego, las fiestas y el resto de las prácticas cotidianas y rituales (festivos y 
ceremoniales) crean sus símbolos, otorgándoles sus propios significados y así el hombre 
pasa del mero consumo de satisfactores vitales a la recreación del universo, la 
naturaleza y la sociedad en la que se explica y significa el todo... El cosmos, la totalidad 
ordenada por su pensamiento colectivo... la cosmovisión. A través de ésta, cada pueblo 
trata de explicarse el origen del universo, del mundo, de la vida, la salud, la belleza, el 
orden de las cosas y sus contrapartes: la muerte, la enfermedad, lo feo y el caos. La 
identidad de un individuo, y con ello su fortaleza cultural, se nutre de manera definitiva 
de su entorno inmediato, el barrio o la comunidad: la identidad de un pueblo se 
enriquece y se renueva a partir de las aportaciones modestas, pero permanentes, de los 
individuos que la conforman.”5
9. Contribución al desarrollo matemático. Muchas composiciones artísticas 
requieren un manejo de la perspectiva, del ángulo, del espacio, del peso, de simbología, 
de la lógica y el razonamiento analítico. 
 
5 Cf. Tomado del artículo: José Antonio Mac. Gregor, Reflexiones en torno a la “identidad”, pp. 33-35; 
en el libro: Selección de textos: Alma Montero Alarcón, Módulo histórico social, Coordinación Nacional 
de Desarrollo Cultural infantil, México,1998 
 12
10. Contribución al desarrollo psicomotriz. La danza y el teatro están ligados al 
deporte, demandan buena salud y habilidades psicomotrices para lograr sus discursos 
corporales. Exigen, evidentemente, un control físico determinado. Ser expresivo sólo 
con el gesto, con el movimiento y los desplazamientos equivale, entre otras cosas, a 
tener conciencia de las capacidades y limitantes corporales, y a haber desarrollado 
aptitudes motrices. Una persona con buena coordinación, fuerza, agilidad, elasticidad y 
equilibrio podrá conseguir, con mayor eficacia, representaciones escénicas corpóreas de 
mayor complejidad. 
 
2.1.2 ¿Y el teatro, específicamente, qué nos ofrece? 
La naturaleza de este lenguaje artístico también nos ofrece sus particulares 
posibilidades en la educación. He aquí siete: 
1. Contribución al desarrollo de la conciencia social. El teatro gravita en las 
relaciones humanas. El teatro basado, en esencia, en la vida misma, solo puede ser eso: 
un espejo colectivo y/o individual que arremete o defiende la realidad, la desnuda o la 
reviste; nos abre los ojos ante lo que antes no veíamos pero allí estaba; el teatro es un 
espacio que muestra lo que el mundo es, lo que podría y, quizá, debería ser. De acuerdo 
a Emilio Carballido: 
...al encarnar un personaje (aunque sea como espectador) nos 
posesionamos de él, de su psicología, su entorno, su vida, su relación con 
otros personajes, es decir, accedemos a la parte más sensible del ser humano. 
Es un ejercicio que afina la capacidad de comprender a los demás y por 
tanto de asimilar mejor el tejido de las relaciones humanas y nuestro propio 
papel en la sociedad.6
2. Contribución al desarrollo del conocimiento del ser humano. Por medio del 
teatro, mejor que con ningún otro recurso similar, podemos advertir la actividad 
existencial del hombre, ver reflejados sus miedos, sus sueños, sus deseos, sus 
problemas, su grado de pasividad o emergencia. Al involucrarse con un personaje, junto 
a él se busca, o se cae, en una solución al problema, situación o vicio que lo aqueja. Si 
los personajes son cómicos, uno se divierte con ellos; si son reflexivos, se medita las 
cosas con ellos, si son trágicos se compadece por ellos. Todo se hace en vivo, con 
 
6 Emilio Carballido, Teatro para adolescentes, México, D. F., Editores mexicanos unidos, 2001, pp. 6-8 
 13
sonidos, movimientos e imágenes reales. Es un encuentro de la gente con sus propios 
sentimientos y reflexiones. Es un cultivo de la sensibilidad hacia las cosas de la vida y 
se asimila la realidad de un modo activo. 
3. Contribución al desarrollo de valores. Dada su característica de trabajo en 
equipo, el teatro puede promover actitudes de respeto por los otros, de cooperación y 
solidaridad, de compromiso y responsabilidad. Quienes intervienen en juegos 
dramáticos, tienen la oportunidad de exponer sus propios puntos de vista sobre las 
situaciones que juegan, contrastarlas con la de otros participantes, argumentar frente a 
criterios opuestos, aumentando sus propias posibilidades de descentración y la 
adquisición de un repertorio más amplio de respuestas valorativas. 
4. Contribución al desarrollo del conocimiento en general. Cumple infinidad de 
alternativas, puede seguir siendo religioso, político, moral, sedante psicológico, épico, 
lírico, histórico, de búsqueda, de éxtasis, de revisión, de protesta, ecológico, 
documental, de testimonio, terapéutico, de retención, de toma de conciencia, etcétera. 
Cualquier situación representada requiere, si se desea comprenderla, de un 
conocimiento básico del contexto cultural específico en el que está ubicada para así 
acceder a los contenidos expresados. Chapato expone en “Artes y Escuela” que: 
…Se busca que los estudiantes puedan progresivamente comprender 
que el teatro ha evolucionado y cambiado a lo largo de su historia, que han 
influido sobre él las ideas y las concepciones estéticas predominantes en 
cada tiempo y cultura y que las obras teatrales permiten acceder a la 
interpretación de las problemáticas que preocuparon a los artistas y los 
modos en que las expresaron. Esta perspectiva histórico-cultural facilitará la 
valoración de las obras dentro de un determinado estilo o periodo histórico y 
de los hechos teatrales como testimonios y artefactos transformadores de su 
tiempo.7
5. Contribución al desarrollo del lenguaje. Por medio del teatro entendemos el 
poder del diálogo,reconocemos que escuchar y hablar es un buen principio para 
entendernos. Oír y leer a un personaje afligido que a primera vista resulta odioso, puede 
llevar a entenderlo y comprender por qué ha caído en tal maldad; oír y leer a un 
personaje heroico nos hará admirar y respetar sus valores. Cuando uno recrea e imita 
 
7 María Elsa Chapato, Artes y escuela, Buenos Aires, Paidós, 1998, pág.146 
 14
sonidos y voces, está propiciando una buena expresión oral con todos sus componentes: 
por un lado, una pronunciación clara, volumen correcto a cada situación, respiración 
adecuada; por otro lado la capacidad de manejar las palabras para ser entendidos mejor. 
En cuanto a la escritura, al escribir o leer un texto, y tratar, quizá, de analizar el carácter 
de los personajes, las circunstancias, etc., se desarrolla la sintaxis, se descubre y valora 
el significado de las palabras y la importancia de las reglas para escribir, el sentido de 
los signos de escritura, se incrementa el vocabulario. 
6. Contribución al desarrollo de la autoestima. La práctica del teatro envuelve de 
modo integral a quien lo realiza, a través de él las personas se auto conocen, expresan 
sus emociones e ideas ante otras personas, se dan cuenta de lo que son capaces y de los 
múltiples recursos con los que cuentan para expresar. En la construcción y 
representación de personajes se muestran conflictos y emociones que ponen en juego la 
propia emotividad. Por otra parte, en tanto proceso de creación colectiva, se impone una 
circulación afectiva, la cual, entre sus tantas posibilidades, hace sentirnos parte de un 
equipo de trabajo, donde se privilegia la elaboración compartida y el compromiso 
grupal. El tener que expresar, confrontar y exponer frente a un público las ideas, 
emociones y sentimientos, poco a poco va dando seguridad y confianza para 
desenvolverse frente a situaciones nuevas y para resolver problemas de interacción. En 
los juegos dramáticos se afirma la personalidad, y, en definitiva, se recrea jugando una 
experiencia de aprendizaje que no se olvida nunca. 
7. Contribución a la salud mental. Tener salud mental es, de alguna manera, estar 
en un estado de armonía, consigo mismo y con los demás. La autoestima, la conciencia 
individual y social, ya referidas anteriormente, coadyuvan a ello. Además, al representar 
situaciones adversas, lúdicas y extremas, se puede, muchas veces, eliminar tensiones, 
funcionando como desahogo, alivio y distracción. Los alumnos que generalmente llegan 
con problemas o simplemente con algún malestar pasajero, en determinados casos 
pueden encontrar nuevas salidas a sus dificultades: quizá representen una escena similar 
al conflicto que están viviendo y discutan el tema con el resto de sus compañeros. Eso 
les permitirá tomar una mayor conciencia de su dilema y originar alternativas más 
positivas, al escuchar diferentes puntos de vista y posibles soluciones, y al ponerse en la 
posición de los otros. Cuando salen de una sesión teatral se sienten diferentes, con un 
nuevo respiro que les da fuerzas para seguir. Carballido, asimismo, menciona en qué 
casos mueve a los jóvenes en un sentido catártico: 
 15
El teatro pone espejos al público o al actor y nos hace reír enloquecidamente 
pero también satisface esas venas ocultas donde anhelamos practicar aquello 
que se está viendo. Las obras que contienen excesos de toda índole, son 
naturalmente muy gustadas por los jóvenes, y por toda la humanidad. Esta 
es la forma de purificación que podemos ofrecer a los alumnos. Porque lo 
aséptico, medido, racional, adulto, no va a encontrar eco en ese nudo de 
fuerzas de desarrollo que están desatándose y conociendo apenas la medida 
de sí mismas.8
 Como habrán visto, la educación artística se inserta, fácilmente, en muchos 
propósitos de una educación integral, y puede ser utilizado para tales y diversos fines, 
sin embargo, la naturaleza esencial del arte no persigue, en sí misma, fines políticos, 
educativos, filosóficos; conlleva lenguajes y valores propios, únicos, de los cuales 
pueden derivarse otros. Si un joven se pone frente a una obra de teatro, o crea un 
personaje, y lo descubre de una manera cuestionadora y cuidadosa, para observar los 
detalles, permitir a su creatividad jugar con esos detalles e integrarlos gradualmente a un 
todo complejo y palpitante, puede descubrir algo nuevo sobre el pensamiento, los 
sentimientos y la imaginación que nunca antes hubiera sospechado. Eso tiene valor en 
sí, con independencia de todas las funciones que pudiera despertar en lo cognoscitivo, el 
cual ha sido, históricamente, más valorado. 
2.1.3 ¿Quiénes pueden participar del arte? 
Dicen: "No todos tenemos el don". La verdad es que todos tienen una 
sensibilidad diferente, y todos tenemos una sensibilidad artística, pero es necesario 
desarrollarla. La naturaleza nos ha dotado de ciertas capacidades, no obstante, si no las 
desarrollamos durante la niñez y/o la juventud, las iremos perdiendo. 
A veces tenemos ciertas ideas o prejuicios que mitigan las esperanzas de 
participar en una actividad artística, por ejemplo: 
A la gente no le gusta el arte, mejor dicho le gusta cierto tipo de arte y, 
generalmente, es muy cerrada a cualquier otra expresión artística. Su sensibilidad no 
está abierta y hace que rechace casi todo lo que no es “eso que le gusta”. 
La mayoría de las personas ve nada o poco de arte durante el día. No sólo 
hablamos de lo que pasan en televisión, en la radio, o de lo que se encontraría en una 
 
8 Carballido, Emilio. Teatro para adolescentes. México, D. F., Editores mexicanos unidos, 2001. Pp. 6-8 
 16
plaza y está en “plano secundario mientras hacemos algo”, sino de sentarse a mirar y/o 
escuchar algo en especial. 
La mayor parte del arte que alguien ve le es impuesto por alguna circunstancia 
(programadores de las televisoras, campañas publicitarias, etc.), sólo una mínima parte 
es elegido por la persona. 
A muchas personas les gusta bailar, cantar, imitar, pintar..., sin embargo, por lo 
general, sienten vergüenza de hacer alguna de esas cosas. La mayoría de las veces se 
inhiben porque creen que “eso no hay que hacerlo si no se hace bien”. 
De lo que es todo el mundo del arte, la mayoría de la gente conoce una franja 
muy pequeña. De esa pequeña franja de “arte conocido”, el “arte que le gusta” es una 
porción aún más reducida. 
En muchos casos los jóvenes se aburren con el arte de la gente mayor, y ésta se 
“aturde” y “horroriza” con el arte de los jóvenes. Ninguno considera, generalmente, que 
lo que le gusta a los otros “sea arte”. 
La gente de nuestra época es más proclive a percibir pasivamente con sus cinco 
sentidos en lugar de expresar de forma constructiva sus ideas, sentimientos, impulsos y 
fantasías. Vive prácticamente "conectada" a la televisión, a la radio y a la computadora 
como si fueran sólo receptores de estímulos, puesto que la mayor parte del tiempo no 
expresan ni desarrollan su potencial creativo. 
Y bien, por todo lo dicho, aparte del gusto, el arte necesita de una mente abierta, 
dispuesta a descubrir y a arriesgarse. Las puertas están abiertas para todos. El arte es la 
mejor parte del ser humano: aquella que sublima sus innumerables fallas. Es un gran 
vehículo para el gozo, pero inherente a ello un universo muy complejo aguarda. 
 
2.2 Conocimientos prácticos para el docente 
Después de prestar atención a la importancia del arte en general, y del teatro en 
particular, esperemos que los prejuicios e ideas erróneas hayan quedado de lado, y se 
valore con más plenitud y honestidad este quehacer artístico. Con ese antecedente, 
puedo ahora proponer los elementos básicos que, como docente, deben saberse. 
Cualquier cuestión referente al tema se encuentra encerrado en dos grandes tópicos: el 
texto dramático y el hecho escénico,sin embargo, aunque el público está incluido en el 
 17
segundo, prefiero darle cierto realce dado que para éste remite todo el quehacer teatral, 
y, en consecuencia, lo coloco como un tercer tema. 
2.2.1 Para acercarse a un texto dramático 
Hablar de texto dramático es hablar de un texto que puede llevarse a una puesta 
en escena. En ese sentido todo texto es dramático porque, de alguna manera, es 
teatralizable. Sin embargo no voy a referirme al vasto mundo del discurso dramático en 
la actualidad, sino a algunas de sus características consideradas por mucho tiempo. 
2.2.1.1 Conflicto. Tomemos, por ejemplo, una situación en el mercado, llevada a 
la escena para un público: vemos a una señora con su bolsa del mandado, un policía que 
pasa con su bicicleta, el que vende pescado, la que vende flores, etc. Y así continúan las 
mismas condiciones del lugar, con gente que compra y se va, con gente que pasa, que 
vende... y el público, en pocos minutos comienza a bostezar. ¿Qué falta?... De pronto 
sucede que, la señora que compra, exige le den un precio justo, el comprador, por su 
parte, no lo admite, y se arma tal alboroto que la gente cercana se infiltra en el asunto, 
entonces llega el policía para intentar poner orden... la atención del público surge de 
nuevo. ¿Qué elemento dramático promueve esto? El conflicto. Al principio era tan solo 
la presentación de algo: el mercado y sus personajes; pero no puede quedarse ahí. Y es 
natural que así sea; todo el mundo tiene curiosidad y una inclinación a interesarse por 
cualquier tipo de conflicto. Siempre veremos gente alrededor de un accidente 
automovilístico, de un pleito entre dos deportistas, o políticos, actores, y cualesquiera 
otros. Está en la naturaleza humana, en algunos más que otros, aunque habrá muchos 
que se lo hayan negado. Diferimos en la cantidad de curiosidad, de sensibilidad hacia 
los problemas, puesto que hay muchos tipos de conflictos y maneras de solucionarlos: 
unos se arreglan a golpes, otros con palabras, con engaños y mentiras, en un duelo, etc. 
¿Y qué es el conflicto dramático? “Lucha, contienda, rivalidad... el conflicto 
dramático surge de la acción de dos fuerzas antagónicas. Esta oposición puede darse 
entre dos o más personajes, como la señora que quiere un producto más barato que para 
el vendedor es costoso, o entre un(os) personaje(s) contra un obstáculo psicológico, 
moral, divino, político”,9 como, tal vez, un personaje que lucha consigo mismo para 
tomar una decisión que ninguna otra persona le impide realizar. 
 
9 Cf. Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, pág. 90 
 18
¿El conflicto dramático sigue siendo fundamental en la nueva dramaturgia? Yo 
creo que sí. El conflicto es, justamente, lo que hace que la acción sea “dramática, 
teatral”. Aunque en el teatro se puedan generar nuevas formas que eludan al conflicto, 
es este, aún, central y significativo para entender el teatro del mundo occidental hasta 
nuestros días. 
2.2.1.2 Acción dramática. Primero es necesario remarcar la siguiente diferencia, 
esta acción tiene el adjetivo dramático, es decir, no puede considerarse como cualquier 
actividad simple y llana. Tiene otros atributos: 
La intensidad de cada acción dramática – como la de cada oración o de cada 
palabra en el lenguaje – es el resultado de la acción anterior como la 
preparación a la que sigue... (...) La estructura dramática es todo un sistema 
de acciones en competencia continua, un sistema de cambios de equilibrio 
en progresión perenne, que conjugan finalmente el movimiento dramático 
total.10
 Apoyando a Virgilio Ariel, la acción dramática es un suceso en el que vemos 
aparecer contradicciones y conflictos entre un(os) personaje(s) y/o entre una situación 
(hay un equilibrio de fuerzas), lo cual le(los) obliga a reaccionar provocando otros 
conflictos y contradicciones en sucesivas acciones dramáticas (el equilibrio de fuerzas 
se rompe al dominar una de ellas; inmediatamente se accede a otro nuevo equilibrio). 
Estos sucesos pueden ser considerados como pequeños movimientos, físicos, 
emocionales y mentales, que te inducen hacia un movimiento integral, cada vez más 
elevado e intenso, hasta el clímax de la obra. 
En la acción dramática impera la voluntad consciente del(los) personaje(s), lo 
que importa no es la acción misma, sino el deseo del personaje para romper ese 
equilibrio. Por eso, la agitación y los hechos, por más alborotadores que sean, no son 
suficientes para producir tensión, ni pueden llegar por sí mismos a un clímax. 
2.2.1.3 Los personajes simples y complejos. En la vida real no existen personas 
simples, hasta el más torpe es complejo, nadie es totalmente bueno, ni totalmente malo. 
Nuestro padre es complejo porque lo conocemos; sabemos, y no por entero, sus virtudes 
y sus defectos, sus desgracias y sus alegrías. Pasa lo mismo con nuestra mamá, 
hermanos, algunos parientes y amigos. Empero, cuando un policía te multa, para ti solo 
 
10 Virgilio Ariel Rivera, La composición dramática, México, D. F., Escenología, A. C., 3° edición, 1998, 
pág. 38 
 19
es un policía abusivo y altanero, no te interesa saber si necesita dinero para llevarle de 
comer a sus hijos, o si está enferma su esposa o tiene que pagar una deuda, uno solo 
toma la parte del policía que le concierne, que le afecta directamente. En algunas obras 
ocurre así, la trama únicamente necesita una parte del personaje, sea doctor, carnicero, 
oficinista, o cualquier otro, convirtiéndose en esbozos fácilmente reconocibles y 
superficiales. Por eso les llamamos personajes simples o tipos. 
Los personajes complejos son los que tienen una gama mayor de facetas, y abren 
muchas posibilidades de interpretación. Sin embargo, a la hora de la representación 
necesitamos definirlos de un modo más concreto, para que el espectador reciba con 
claridad los aspectos que nos interesan como creadores. De alguna forma siempre 
estamos convirtiendo toda abstracción en fácil comprensión, de personajes complejos a 
simples, para no perdernos en la prolijidad. Hamlet, por ejemplo, en base a la 
interpretación del texto, puede remitir a múltiples y variados enfoques, pero siempre 
proponemos solo una visión de este. “¿Qué han estado haciendo todos esos críticos, 
directores, actores... al tratar de definirlo una y otra vez? Han estado cerrando el círculo 
que Shakespeare dejó abierto.”11 
 
2.2.2 Para dirigir 
La representación teatral es el resultado del trabajo de todo el equipo formado por el 
director, los actores, escenógrafos, iluminadores, etc. Existen muchos libros que hablan 
de ello, pero he visto pocos que mencionen aspectos de la composición actoral y la 
composición del montaje. Por eso me restrinjo a temas como el espacio escénico, los 
movimientos y posiciones de los actores, su manera de trabajar y organizarse y el ritmo 
teatral. 
2.2.2.1 El espacio escénico. Cualquier espacio donde pueda representarse una 
escena teatral es un espacio escénico, puede ser en un parque, en una sala, etc. 
Asimismo, y de acuerdo a la colocación del público, se divide en diferentes tipos: teatro 
de arena, a la italiana, de calle, circular... En este caso sólo mencionaré el espacio a la 
italiana porque es el más común, y cuando se vayan comprendiendo sus posibilidades, 
se podrán concebir otras aplicaciones en espacios distintos. 
 
11 E. Bentley, La vida del drama, pág. 75 
 20
Muchos libros y gente de teatro dan nombres desiguales a las zonas en que 
dividen el espacio escénico, escuchamos “arriba, abajo, fondo, primer término, primer 
plano, adelante, atrás, etcétera”. Todos los profesionales suelen denominar izquierda y 
derecha a los lados del actor que está de frente al público. Lo importante es usar el 
sentido común y adaptarse a cada uno. Sinembargo es elemental que cada grupo defina 
su propio lenguaje. El escenario podemos dividirlo en nueve zonas, propongo los 
siguientes nombres:12
 
Plano3 derecha Plano3 centro Plano3 izquierda
Plano2 derecha Plano2 centro Plano2 izquierda
Plano1 derecha Plano1 centro Plano1 izquierda
Público 
 
 
2.2.2.2 La posición corporal. Nos podemos colocar de varias formas respecto al 
público. Veamos las distintas posiciones: 
 
2 cerrada
 
 
6 Un cuarto derecho
8 tres cuartos derecho 7 tres cuartos izquierdo 
5 Un cuarto izquierdo 
4 Perfil derecho 3 Perfil izquierdo 
1 Abierta
 
 
Público 
 
 
12 No incluyo el proscenio, este puede manejarse como parte del primer plano. 
 21
2.2.2.3 Jerarquías.13 Cualquier figura en el escenario puede fortalecerse o 
debilitarse de diversas formas: por la posición del cuerpo, por el área que ocupe en el 
escenario, por nivel, por contraste, por espacio, por foco visual, y otros medios como la 
luz, la música, colores del vestuario y otros. 
 Explicaré un poco esto, no sin antes recalcar que, todas estas formas, al 
combinarse entre sí, pueden sufrir alteraciones que invaliden lo que aquí se proponga. 
Son preceptos que funcionan generalmente, pero, como toda regla, tiene sus 
excepciones. Aparte de que las reglas están hechas para romperse, sólo que, en tal caso, 
debiera asumirse cierto grado de conciencia sobre ellas, poseer buenas razones para 
quebrantarlas. 
 Primero veamos como se enfatiza un personaje de acuerdo a la posición que 
adopte, las ordeno de mayor a menor: de frente, de un cuarto, de espaldas, perfiles, y 
por último, de tres cuartos. El rostro es lo que más llama la atención, porque al mirarlo 
podemos reconocer las múltiples señales del carácter de un personaje, de su estado de 
ánimo; mucho más cuando ese personaje nos ve. Por eso de frente y de un cuarto son 
los más imponentes. De espaldas es el tercero, oculta su parte más expresiva, y siempre, 
quien da la espalda, parece tener razones muy fuertes para hacerlo, además, una persona 
de espaldas en el escenario da curiosidad. De perfil el rostro es menos expresivo que de 
frente y no causa esa incertidumbre ventajosa de la posición cerrada, por eso es el cuarto 
lugar. Y el quinto para la posición de tres cuartos puesto que es totalmente inexpresiva y 
no devela la dimensión total de la posición cerrada, la cual crea una intención absoluta, 
mientras que ésta suele resultar indiferente. 
En cuanto al espacio el orden, de mayor a menor, es el siguiente: 
8 5 9 
6 2 7 
3 1 4 
Público 
 
 
13 Cf. Artículo de Carlos Piñeiro, Elementos de Dirección, pp. 31-32, en revista Máscara, Nº 7-8: La 
puesta en escena, México, D. F., Escenología. 
 22
Los planos tienen un significado visual, escénico, ideológico. El primer plano da 
fuerza, distorsión, porque es el que está más cerca del público; el segundo plano es el 
centro, el equilibrio, la objetividad; el tercer plano da debilidad, y, también distorsión, 
mientras más lejos esté un objeto del público, mayor suavidad existe, es más poético, 
más esfumado. En otro enfoque, el tercer plano es igual al sur y el primer plano igual al 
norte. El lado derecho es, ligeramente, más importante que el izquierdo porque, en 
occidente, tendemos a mirar primero hacia la izquierda por hábitos de lectura. 
El nivel se refiere a la altura, mientras más alto esté un actor mayor énfasis le 
corresponde. Alguien colgado en un trapecio llama más la atención que alguien parado 
en una silla, que alguien sentado, o de rodillas, o acostado. 
Hasta este punto el énfasis es, de alguna manera, fácil de manejar. Es en los 
siguientes puntos donde la habilidad debe tornarse más aguda. 
Por contraste. Ejemplo: se colocan diez personas de frente y parados y uno de 
frente sentado, aún estando en un nivel más bajo se enfatiza por contrastar con el resto. 
También existen otros medios, la luz, el color, el sonido. Si se ilumina más a una figura, 
o tiene un color más llamativo de vestuario, se enfatizará; igual por el sonido, cuando 
alguien entra acompañado de música o de silencio, siempre y cuando contraste con el 
ambiente sonoro anterior. 
Por espacio. Una figura con más espacio vacío a su alrededor que el resto de las 
figuras queda enfatizada. 
Por foco visual. Si varios actores miran a uno solo, éste es enfatizado. 
2.2.2.4 Movimientos.14 Los movimientos también juegan un papel muy 
importante a la hora de fortalecer o debilitar la presencia escénica de las figuras. Existen 
dos tipos de movimientos, los fuertes (cuando damos realce a una figura) y los débiles 
(cuando se rebaja la presencia de la figura). 
 Esto es fácil comprenderlo: una actor que camina del fondo hacia delante, hace 
un movimiento fuerte; otro que se sienta y se gira de frente a perfil, hace dos 
movimientos débiles. 
 Con la voz existen varias posibles combinaciones. Un texto fuerte (victoria, 
esperanza, valentía) requiere un movimiento fuerte. Un texto débil (duda, derrota, 
 
14 Cf. Artículo de Carlos Piñeiro, Elementos de Dirección, pp. 33-34, en revista Máscara, Nº 7-8: La 
puesta en escena, México, D. F., Escenología. 
 23
frustración) requiere un movimiento débil. Pero, un texto puede convertirse en fuerte o 
débil dependiendo del movimiento, ejemplo: “Me las vas a pagar” con un movimiento 
fuerte, significa que tiene el valor de confrontar; en cambio con un movimiento débil, 
significa que tiene miedo a enfrentarse. Otro ejemplo: “me gusta tu dibujo” con un 
movimiento fuerte dice la verdad, con un movimiento débil miente. 
 Un movimiento fuerte antes de un texto enfatiza ese texto, y después del texto 
enfatiza al movimiento. Un movimiento débil antes de un texto enfatiza ese 
movimiento, y después del texto enfatiza el texto. 
 Todo lo anterior son recursos, en manos del director, para acentuar un texto, un 
personaje o figura, una situación; y tomando en cuenta la unidad, la variedad, la 
coherencia, balance asimétrico o simétrico, armonía, contraste y ritmo. Cada nuevo 
movimiento, cada acento, debe alimentar la curiosidad del espectador. El uso de la luz, 
de los movimientos, nunca debe adivinarse, y siempre debe buscar sorprender, renovar 
el interés del espectador. Hay textos muy difíciles o simplones que, en manos de buenos 
directores, han revelado un enorme deleite. Hay que atreverse a usar todos los planos, 
recordando que si una agrupación de figuras (actores) está concentrada en un área que 
no ocupa todo el escenario, sino sólo una parte de él, se considerará esa parte como un 
todo. El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra 
en la agrupación y selecciona instintivamente el centro correcto del balance. Quienes 
buscan el centro del escenario todo el tiempo, crean balance, pero no variedad. Es 
importante crear movimientos que fluctúen por todo el escenario, sin fatigar la visión, 
pues de ser así, el público puede aburrirse y no saber por qué: tal vez la actuación esté 
bien, la escenografía este bien,... pero existe monotonía visual. 
2.2.2.5 El ritmo teatral. “El ritmo en la música es el esquema o patrón que se 
somete a una sucesión de sonidos y silencios, atendiendo a su distribución y duración en 
el tiempo y su acentuación; forma una combinación (de sonidos fuertes y débiles, o 
largos y cortos, acentos, etc.) y se repite de manera regular.”15 En el lenguaje, ritmo es 
la combinación y sucesión armoniosas de palabras; frases, acentos y pausas. El ritmo 
teatral es diferente al ritmo musical, se parece al del lenguaje, pero se da en acciones 
dramáticas. Podrán las acciones escénicas sucederse con gran velocidad, o con lentitud, 
y sin embargo poseer el mismo ritmo. 
 
15 Cf. Hever Hernández, Teoríay práctica de la música, Libro 2, México, D. F., 1994, pp. 19-20 
 24
“El ritmo teatral es, entonces, un manar, un ir hacia algo. Tal vez no sepamos 
hacia dónde vamos, pero sentimos que avanzamos, provocando una expectación, 
suscitando un anhelar. Una escena nos lleva, nos empuja su historia, sus formas y 
colores, sus significados totales; al llegar a la escena siguiente continúa la corriente, que 
en cada escena subsiguiente crece y se fortifica, si se interrumpe sentimos un choque, 
como si algo se hubiera roto”.16 
Toda palabra, todo gesto, toda acción dramática en sí posee un sentido, una 
dirección, un punto final al que se busca llegar. El ritmo crea atención en el espectador, 
deseos de saber qué sigue. 
¿Por qué se muere el ritmo? Cada vez que decimos que la obra no tiene ritmo, es 
sinónimo de aburrimiento, por lo que se conecta directamente con el interés del público. 
El sentido que empuja al espectador debe estar empapado de seducción, sólo así estará 
completo. El espectador más concentrado espera del espectáculo satisfacer no sólo su 
curiosidad, sino su sensibilidad e inteligencia a través de la perfecta armonía con que el 
teatro da su arte. 
He aquí algunos factores que anidan en la naturaleza del ritmo teatral: 
1. Velocidad: el andar debe relajarse y apresurarse oportunamente. El ritmo 
respira, vive. Siempre fluye, pero sin volverse monótono. Se vivifica la 
atención del público por: a) La variedad en la velocidad de los movimientos 
escénicos, de los sucesos, de los sonidos y demás elementos teatrales; b) La 
calidad de dichos elementos teatrales; c) y por el contacto que establezca el 
espectador con los significados de la representación y su realidad inmediata. 
2. El ritmo se apresura por el suceder de los acontecimientos, cuando el público 
conoce más de la historia en menos tiempo. 
3. La creación estética consiste, en buena parte, en una utilización del ritmo 
como agente de seducción. El ritmo favorece el manar de las acciones 
dramáticas. La corriente parece no tener fin: una acción nos lleva a otra. 
Además el espectador mantiene una actitud alerta y creativa cuando la obra 
no le da todo, cuando los recursos teatrales operan a manera de claves 
visuales, para que interprete un mundo. 
 
16 Cf. Octavio Paz, El arco y la lira, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993, pág. 57 
 25
4. Cada cultura determina lo que debe ser tomado como un ritmo rápido, lento o 
normal. 
5. El silencio en el teatro no está vacío, lo llena el pensamiento y la 
concentración. 
De acuerdo a todo lo anterior puedo concluir que el ritmo teatral conduce a una 
atención no forzada que el espectador tiene de un espectáculo, pero, sin desatender una 
serie de elementos que forman parte de la atención del público, de la atención estética, 
pues una obra, aún montada excelentemente, no provoca nada en un público ajeno a sus 
particularidades. 
2.2.2.6 Producción del montaje. ¿Por qué la producción? Todo nuestro esfuerzo 
puede llevarnos a que nuestro espectáculo se haga realidad, sin embargo, la faena 
resultará más sencilla y satisfactoria con una buena producción. 
A) ¿Qué es la producción teatral? Planear, organizar, coordinar 
sistemáticamente, controlar, dirigir, la manera en que el montaje se va a llevar a cabo 
con la finalidad de alcanzar una situación deseada. Cada espectáculo artístico requiere la 
colaboración de muchas personas. Para obtener buenos resultados es necesario 
coordinar el trabajo de todos, considerando las diferentes necesidades, intereses y 
capacidades. 
¿Y cómo se realiza la producción de una obra teatral? Antes que nada explicaré 
la función de quienes están a cargo de ella: 
1. Productor. Responsable del financiamiento del espectáculo. Selecciona 
la obra, nombra al director. Plantea una serie de premisas del proyecto y 
hace los trámites para conseguir el teatro. 
2. Coordinador de producción. Planea y diseña el proceso de producción, 
en tiempo, espacio y acciones. Se encarga, en la práctica, de la 
organización humana, técnica y administrativa del proyecto a partir de la 
sistematización de cada etapa del proceso y por departamento 
(escenografía, vestuario, iluminación). 
3. Gerente de producción. Administra el dinero, contrata al elenco, a los 
equipos artístico y administrativo, y al personal de apoyo. Se ocupa de la 
 26
promoción publicitaria de la obra, junto con el responsable de gestión o 
difusión y relaciones públicas. 
4. Productor ejecutivo. Literalmente ejecuta la producción, respetando los 
criterios artísticos y estéticos determinados por el director y el 
escenógrafo. Coordina las actividades de los equipos de trabajo (creativo, 
artístico y técnico), ayudando a resolver sus necesidades logísticas, 
técnicas y administrativas.17
Una vez definido lo anterior, se puede crear una agenda de trabajo para cada 
equipo. Aquí se utilizan cuadros, tablas, diagramas, fichas, etcétera, que permiten 
documentar y analizar cada movimiento del proceso con claridad. 
Esta agenda de trabajo puede dividirse en cinco etapas: 1. Preproducción 
(definición y financiamiento), 2. Ensayos y realización (puesta en escena y 
construcción), 3. Producción (montaje en el foro, ensayos técnicos y generales), 4. 
Comercialización (estreno-temporada-gira) y 5. Posproducción (cierre administrativo, 
registro y evaluación). 
B). Preproducción. Abarca desde la primera reunión de trabajo y la etapa de 
planeación hasta el primer día de ensayo. Aquí se crea el proyecto en documentos, se 
hacen los diseños, se entablan los contactos, se verifica lugares, tiempos, filosofía del 
grupo, permisos, solicitudes, presupuesto, etc. Además en este punto, el maestro debe 
reunirse con sus alumnos para definir y delimitar claramente las funciones, 
responsabilidades y condiciones de trabajo, y también transmitir con optimismo la 
importancia del proyecto y de cada participante elegido. Pero, sobre todo, recordar que, 
aún delegando responsabilidades, él tendrá que lidiar con todo en su gran mayoría y 
reducir a una sola persona el trabajo de varios; esto sucede hasta en el terreno 
profesional, con mayor razón en la escuela, donde las más de las veces sólo existe 
profesor y alumnos para cumplir con la actividad teatral. Igualmente hay que elaborar 
un directorio con los datos de todos los participantes, incluyendo contactos externos. 
Ahora bien, el verdadero ejercicio inicia en definir claramente la dimensión del 
proyecto, sus objetivos, medios y metas desde el punto de vista artístico, humano, 
técnico y administrativo. Así conoceremos a dónde queremos llegar, pero también, 
 
17 Marisa de León: “Manual básico de producción de un espectáculo escénico (parte 1)” En Revista 
semestral Documenta Citru Nº 2, mayo 2000. México, D. F., pp. 92-93 
 27
nuestras debilidades (que pueden eliminarse, mejorar o anticiparse) y fortalezas (para su 
aprovechamiento). 
Los compromisos ante estas diversas cuestiones pueden resolverse respondiendo 
a preguntas cómo: ¿Qué obra montar?, ¿cómo queremos y podemos montarla?, ¿por qué 
escogimos este proyecto?, ¿quiénes somos?, ¿qué necesitamos para montarlo?, ¿dónde y 
cuándo se va a realizar?, ¿cuánto cuesta?, ¿cómo se financiará, organizará y venderá el 
proyecto?, ¿cuál es la visión, la misión y los valores que nos caracterizan?, ¿qué imagen 
queremos proyectar?, ¿Cuál es y cuál debería ser nuestro público?, ¿cubrimos las 
expectativas del público?, ¿estamos satisfaciendo una verdadera necesidad?, ¿realmente 
tienen calidad nuestros productos y servicios?, etc. Podemos hacer todas las preguntas 
que consideremos necesarias y que nos lleven a valorar factores económicos, humanos, 
sociales, tecnológicos, normativos y recursos propios, que nos pueden beneficiar o 
perjudicar en el proceso y analizar nuestras capacidadesy carencias. 
Con lo anterior podemos definir los aspectos que necesitemos: información 
detallada del proyecto, lugares de presentación, etapas, presupuesto ideal y disponible, 
costeabilidad; pero también los que queramos, y nos pidan, para darle solidez al 
proyecto; tales como: características del espectáculo, valor artístico, valor regional, 
impacto en el público y legalidad. 
Financiamiento. El dinero es indispensable para cuatro cosas: 1. contratación de 
personas y/o servicios, 2. alquiler (previniendo posibles cargos por desperfectos o 
retrasos en devoluciones), 3. Compras (hay que concretar fechas de entrega, definir si el 
precio incluye IVA y transporte, conocer el nivel de existencia por si se requiere 
reposición, y confirmar las garantías) y 4. Realizaciones o construcciones (considerando 
los cambios posibles a los diseños originales). 
Para conseguir recursos (procuración de fondos) de entidades financieras es 
importante la buena presentación del proyecto, añadiendo incluso maquetas, imágenes 
gráficas, estrategias, otros apoyos, etc., así como la exposición clara de lo que se 
propone a cambio del patrocinio. Cabe destacar que si el proyecto es sano, de calidad y 
útil socialmente, siempre hay instancias que, bajo ciertas normas, apoyan proyectos 
artísticos. 
Y, por último, antes de avanzar a la siguiente etapa, el proyecto debe quedar 
definido al máximo, haciendo los ajustes necesarios. Pero ojo, hay directores que 
 28
prefieren iniciar los ensayos y definir las cosas sobre la marcha. Esto demuestra que el 
trabajo creativo regula de muy diversas maneras su propio proceso, y debe tener esa 
libertad, por lo que hay que mantenerse alertas ante cualquier aspecto que la 
obstaculice, aunque seguir al pie de la letra lo previsto sea benéfico en otras 
determinadas situaciones. 
C). Ensayos y realización. Aparte de los ensayos del equipo artístico y sus 
colaboradores más cercanos, están varias tareas simultáneas, como coordinar las 
construcciones y realizaciones de escenografía, vestuario, utilería, música; organizar el 
estreno, administrar la contabilidad, preparar el lugar de ensayos, etc. En esta parte 
existe un procedimiento de acción llamado logística que es elemental. Se refiere a 
ordenar, en tiempo, dinero y espacio, el trabajo de cada equipo con sus respectivos 
departamentos, actividades específicas y necesidades. 
Pueden contemplarse seis equipos básicos que intervienen en el proceso: 1. 
Equipo creativo (dramaturgia, dirección, sonorización, coreografía, escenografía, 
utilería, iluminación, vestuario, producción, promoción, difusión y relaciones públicas), 
2. Equipo artístico (actores, cantantes, músicos y bailarines), 3. Equipo técnico (foro, 
iluminación, tramoya, sonido, traspunte), 4. Equipo de realización (música, carpintería, 
herrería, costura, pintura, accesorios, maquillaje y efectos especiales), 5. Equipo de 
apoyo (asistentes y aprendices), 6. Equipo eventual (investigación, traducción, diseño 
gráfico, fotografía, video, entrenamiento vocal y corporal, efectos especiales, animales 
amaestrados, etcétera). 
En el primer ensayo se reparte la versión definitiva de los textos dramáticos y se 
expone la propuesta del montaje, así como las fechas, términos y condiciones generales. 
El desarrollo de los ensayos también debe tener una secuencia sistemática: trabajo de 
mesa, lecturas, análisis de textos, marcaje, etc. Y debe plantearse acorde con los otros 
equipos, para contar con lo requerido en el momento justo. 
D). Producción. Esta se realiza justo antes del estreno, casi siempre una semana 
antes, y en la realidad escolar incluso el mismo día del estreno. Aquí se integran todos 
los elementos que componen el montaje. Inicia cuando ingresan todos los elementos y 
accesorios escénicos al teatro y los equipos creativos y técnicos trabajan en conjunto 
para ensamblar cada una de las partes en un total estético, técnico y mecánico del 
espectáculo. Su procedimiento es: 1. montaje o instalación, 2. ensayos técnicos, 3. 
ensayos generales. 
 29
Primero se hace un inventario de todo lo que se entrega: escenografía, vestuario, 
música, etc. Luego se hace un calendario de entrada de cada equipo al foro, lo que van a 
hacer y el tiempo que requieren para instalarlo. Y en la fecha / hora determinada se 
acondicionan todos los elementos. 
Con el conocimiento de actores y técnicos se dan los pies de entrada y salida de 
escenografía, música, etc. Es importante cronometrarlos, ensayarlos y marcarlos en 
el(los) libreto(s); en casos específicos ajustar intensidad, niveles de volumen, cambios 
de color, en fin, hacer los ajustes necesarios. 
Seguidamente se realizan los ensayos técnicos. Se puede correr toda la obra, 
pero se sugiere omitir las partes donde no intervenga el equipo técnico. Aquí se hacen 
observaciones y correcciones hasta que todo resulte como se planteó. 
Y, finalmente, llegan los ensayos generales. Puede invitarse a algunos 
espectadores y medir sus reacciones. La obra corre completa tal cual el estreno. Se 
vuelven a hacer las articulaciones oportunas. 
E). Comercialización. Va desde el estreno hasta el fin de temporada. En esta 
etapa se demanda que todo funcione exitosamente, se trata de presentar el producto 
escénico en el mayor número posible de lugares y que sea visto por el mayor número 
posible de espectadores. Se verifica la respuesta del público, se mantiene y/o mejora la 
calidad del montaje, las condiciones y servicios del teatro, la accesibilidad para obtener 
boletos (precios y facilidades), se continúa con el equilibrio necesario; la promoción, 
difusión y publicidad del espectáculo, incluyendo las funciones que puedan realizarse en 
otros lugares. 
En el día del estreno es importante que el elenco cuente con suficiente tiempo 
para vestirse, calentar y concentrarse. Asegurarse de que todo esté en posición y 
funcione correctamente. Las llamadas deben darse primero al personal técnico y al 
elenco, tratando de que todos estén en su lugar cinco minutos antes de comenzar. Las 
llamadas pueden anunciarse, la primera a los diez minutos antes, la segunda cinco 
minutos antes, invitando al público a ocupar sus asientos y dándoles la información 
pertinente (celulares apagados, tomas de fotografías sin flash, cambios de actor, etc.). La 
tercera llamada se da a la hora programada. 
F). Posproducción. Comprende desde el desmontaje en el foro hasta la 
elaboración del informe final de producción. Implica la salida del teatro, el 
 30
desmantelamiento y/o resguardo de la producción, la liquidación de todas las cuestiones 
administrativas y financieras y archivo de los documentos correspondientes. 
En cuanto al resguardo de toda la producción: lo alquilado y prestado tiene que 
devolverse en perfectas condiciones, y lo comprado o construido guardarse debidamente 
y hacerle un inventario, para su posible reutilización. En dado caso que algo se crea no 
servirá nuevamente, se sugiere venderlos a bajo costo o donarlos. 
Por otro lado se efectúa la comprobación de gastos. Los documentos y las 
cuentas correspondientes deben estar claros y ordenados. Si intervienen varias personas 
en esta fase, se sugiere establecer criterios uniformes. 
Asimismo, se sugiere elaborar un informe general que contenga los 
antecedentes, objetivos, registro de asistencia de público y medios, ingresos, fotos, 
boletines, entrevistas; así como una evaluación de todo el proceso y sus resultados con 
las posibles soluciones y ajustes para proyectos posteriores. 
Se recomienda el envío de cartas de agradecimiento a los patrocinadores, a los 
foros y a quien se considere necesario, a fin de mantener relación con los contactos 
establecidos. 
G) Formatos. Todo proyecto cuenta con una serie de fichas, formatos, 
diagramas, etc., que hacen posible una lectura clara en el camino. Ver anexo I. 
2.2.3 Para promover espectadores 
Actuar sin público es como