El-mundo-en-un-grano-de-arena--reflexiones-en-torno-al-fenomeno-de-lo-poetico--lo-poetico-como-expresion-de-lo-sagrado-como-conciencia-mitica-como-forma-de-conocimiento

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 
 
 
 
“El mundo en un grano de arena. Reflexiones en torno al fenómeno de “lo poético”: lo 
poético como expresión de lo sagrado, como conciencia mítica, como forma de 
conocimiento”. 
 
 
 
 
 
 
T E S I S 
 
 PARA OPTAR AL TÍTULO DE 
 
LICENCIADO EN FILOSOFÍA 
 
PRESENTA: 
 
DANIEL ARROYO ARELLANO. 
 
 
DIRECTORA DE TESIS: JULIETA LIZAOLA 
 
 
 
 
 
MÉXICO D. F. MARZO DEL 2006 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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ÍNDICE 
 
 
Introducción. 
 
 
Capitulo I. La enramada y la semilla. Los senderos de lo poético. 
 
I.I Los rostros de lo poético. 
 
I.II El olvido de la experiencia poética o la caída de la imagen del mundo. 
 
 
Capitulo II. La rosa y el laberinto. Hacia un saber poético. 
 
II.II Amor y experiencia poética. 
 
II.III La experiencia poética inducida. 
 
II.IV La necesidad del arte poético. 
 
II.V El sendero que se bifurca: ciencia y arte. 
 
 
Capitulo III. El río que en sí mismo desemboca. Lo poético y la experiencia de lo 
sagrado. 
 
III.I La experiencia poética como hierofanía. 
 
III.II La experiencia poética y su relación con el mito. 
 
 
Capitulo IV. El cauce de imágenes. Lenguaje y ritmo. 
 
IV. I La experiencia poética y el lenguaje. 
 
IV. II La experiencia poética y el ritmo. 
 
 
Conclusiones. 
 
 
Bibliografía. 
 
 
INTRODUCCIÓN O ITINERARIO DE VIAJE 
 
 
Aquel verso de William Blake en que habla de mirar el mundo en un grano de 
arena, refiere a esa certidumbre de la correspondencia de todos los seres y aun de 
aquellas fuerzas que, aparentemente, no participan de esta existencia. El problema es 
que dicha certidumbre admite ser descrita mas no explicada, como la luz empapa y 
brinda calor, pero no puede ser retenida. La certidumbre de que el mundo puede ser 
visto en un grano de arena es la consciencia de que todos los tiempos están presentes en 
este instante y que, a su vez, este instante es eterno. En cada rostro humano se 
encuentran los gestos de todos los otros y cada día se desdobla y multiplica en infinitas 
vidas. Esta es la sabiduría poética que devuelve al hombre un sentido unitario respecto a 
sí y a cuanto lo rodea. Esta es la sabiduría que llevó a Walt Whitman a escribir que “la 
más pequeña hoja de hierba no es inferior al movimiento sideral de las estrellas”1, pues 
ambas están motivadas por un mismo impulso que simplemente se expresa en diferente 
modo, ya que todos los seres son distintos y la razón poética no pretende suprimir tales 
diferencias, sino abarcarlas en su plenitud. La sabiduría poética es aquella conciencia 
que a Lieu Ling, hombre superior, lo hacía comprender que la eternidad es una mañana 
y diez mil años un simple parpadeo, que el sol y la lluvia eran las ventanas de su casa, y 
que los ocho confines sus avenidas; Lieu Ling sabía marchar ligero y sin destino, sin 
dejar huella, sin hogar, pero con el cielo como techo y la tierra por jergón, pues nada es 
importante y todo es significativo, a pesar de nuestra insignificancia que todo lo refleja 
y conjuga. Esta sabiduría poética tiene su origen en la experiencia poética, experiencia 
que pone en crisis a la razón instrumental que jerarquiza, disgrega y delimita al hombre 
y la naturaleza, pues la experiencia poética, en su breve e inextinguible fulgor devuelve 
 
1 Whiltman, Walt. “Obras Escogidas”. Prólogo de Van Horne. Editorial Aguilar. Madrid, España. 1960. 
Pág. 203. 
al hombre a su sentido originario, haciéndolo uno con el Todo. La experiencia poética 
revela un ser temporal, es decir, un ser que tiene como único modo de manifestarse la 
esfera del tiempo, pero que, a la vez, representa su trasgresión más contundente, pues 
ese instante de revelación da cabida a todos los instantes que lo anteceden y preceden. 
La experiencia poética es efímera, pero nos remite a un tiempo inconmensurable que 
siempre es origen, por eso carece de medida, por ello ese tiempo es en el que se sitúa el 
arte, los sueños, los mitos. La revelación poética es azarosa, pero es también una suerte 
de predestinación. La razón poética reunifica, religa por eso podemos mirar el mundo en 
un grano de arena. 
 La presente tesis trata del fenómeno de lo poético y su repercusión en el alma humana. 
Tal aseveración resulta contundente y bien sé que puede ser hasta incómodo, pues decir 
“alma” representa un concepto problemático que involucra una genealogía conceptual 
que hace inaprensible una noción unitaria; no obstante, no asumo tal ambigüedad como 
una imposibilidad sino como la condición natural tanto del hombre y del lenguaje. El 
hombre y el lenguaje cohabitan, no existe el hombre sin lenguaje y el lenguaje es la casa 
del hombre. Pero ni el hombre ni su hogar son puntos fijos, sino seres inacabados, por lo 
que cuando el hombre trata de someter a su voluntad lo que escapa, lo que por su propia 
naturaleza mutable lo rebasa, es como si quisiera desecar un río para encontrar un cristal 
que en el fondo de él yace y que, de alguna forma, es un símbolo de ese río infinito, 
pero no es el furor de su cauce. De ahí, la negación que durante toda la tesis tuve de 
delimitar los conceptos a imágenes estáticas que agradarían a los diccionarios, pero que 
serían contrarias a su propio espíritu; de ahí que nociones tales como belleza, arte, 
fuerzas ordenadoras, y otros conceptos no fuesen, ni sean en este momento delimitados, 
sino dejados a su amplitud. Sé que esta actitud puede ser considerada como falta de 
rigor o desidia intelectual, pero me pareció que este era el modo más honrado en que yo 
podía abordar un tema que por su propia naturaleza exigía un tratamiento mucho más 
libre. Nunca fue mi intención ceñir los conceptos a mis expectativas para provocar una 
concordancia que de otro modo no hubiese sido posible. No pretendo con esto 
enmascararme con una inocencia u objetividad que no poseo, sino aclarar que preferí 
relacionarme con este tema de una manera más espontánea; nunca me ha gustado 
violentar una pieza de rompecabezas para sentir que lleno un espacio vacío. He evitado 
servirme de las palabras como si las hubiese domado y me debiesen servidumbre; por el 
contrario, he intentado servirles de cauce para que se manifestasen. De otro modo me 
hubiese parecido que traicionaba tanto las experiencias como el misterio siempre 
presente que me impulsó a escribir este trabajo. No creo que esta postura sea la ideal, ni 
siquiera la más recomendable para abordar el tema, sino simplemente la opción más 
legítima para mí. 
 El propósito de esta tesis no es la disección de los mecanismos del conocimiento 
poético por medio de artilugios de cualquier orden, ni pretende encasillar a este 
fenómeno en algún sistema o corriente filosófica, sino permitir que esas preocupaciones 
se manifiesten de una manera más libre, pues el conjunto de notas con que inicié este 
trabajo pronto fue organizándose en unidades que pueden ser leídas de forma 
independiente, pero que son transidas por una inquietud que las conecta. Desde el 
principio de mis indagaciones descubrí queel fenómeno de lo poético estaba 
profundamente imbricado con muchos otros temas, pero dentro de tal profusión, 
algunos destacaban por sus significaciones. A lo largo del primer capítulo, en el que 
procuré caracterizar el fenómeno de lo poético, no sólo hice la distinción entre “lo 
poético” y “la poesía”, sino me concentre en el hecho de que la experiencia poética es 
previa, a la vez que simultanea a toda creación artística; de tal suerte, existe en este 
capítulo un intento por reivindicar la inspiración, ese dictado invisible, aquella fuerza 
secreta que resulta espinosa a la razón, pero consustancial a la experiencia creadora, 
aunque no sea privativa del mundo del arte; por último, dentro de esta perspectiva 
señalé cómo la mayoría de las expresiones del arte moderno han privilegiado la técnica, 
en detrimento de su carácter revelador, esencial. Esta última reflexión me hizo 
preguntarme acerca de la necesidad del arte en lo particular, y de todo orden de 
experiencias poéticas en lo general, por lo que el siguiente capítulo que elaboré fue 
dedicado a este problema. . 
 El segundo capítulo habla de la necesidad que todas las sociedades han tenido de 
creaciones artísticas, pues el universo del arte, ofrece una forma de conocimiento 
creativo e imaginativo que no posee un carácter utilitario, pero que revela el ser del 
hombre, del mundo; la obra artística ofrece una visión del mundo, la revelación de sus 
expresión más profunda y que no obstante este develamiento, está lejos de pregonar una 
verdad absoluta; en el arte no hay progreso, pues sus verdades no son históricas, se 
dirigen hacia la condición del hombre, por lo que ninguna obra puede sustituir a otra. 
Este conocimiento posee un carácter trascendente, pues le brinda al hombre no sólo 
consciencia de su finitud, sino lo religa con todos los seres; en este sentido, la 
experiencia poética tiene connotaciones religiosas. 
 El tercer capítulo aborda el hecho de que en las experiencias religiosas subyacen 
experiencias poéticas, de ello que sea el arte el medio privilegiado para la transmisión 
de las mismas, pues el arte siempre deja lugar a “lo otro”, lo inefable; la irrupción en la 
cotidianidad que transforma lo conocido en asombroso, posee el carácter de una 
hierofanía que al transgredir el orden temporal, adquiere un aspecto mítico; el tiempo de 
la poesía como el del arte es mítico, y tanto el mito como la poesía son indisociables; 
tanto el mito como la poesía poseen una verdad ejemplar, arquetípica, digna de ser 
imitada por cualquier hombre de cualquier época. Experiencia que puede abrirse y 
despertarnos de múltiples maneras, yo simplemente tomé dos para ejemplificar, la 
primera el amor, la segunda la experiencia inducida. 
 El cuarto capítulo, continúa esta reflexión acerca del tiempo, pero no como condición 
de posibilidad que se expresa de manera abstracta y aislada, sino cuya esencia es el 
ritmo, y que posee características específicas en cada arte en particular, en cada obra; el 
hombre posee ritmos interiores, pero ese ritmo está vinculado con el ritmo universal; 
todo tiene un ritmo, por lo tanto, las palabras como los sonidos o colores se organizan 
de una manera armónica, rítmica; el tiempo es una repetición rítmica de lo mismo, de lo 
que es y no es, por lo que la experiencia poética religa todos los ritmos, los vincula, los 
reintegra. 
 
 
 
CAPITULO I 
 
 
 
 
LA ENRAMADA Y LA SEMILLA. LOS SENDEROS DE LO 
POÉTICO 
 
 
 
 
 
CAPITULO I 
 
LA ENRAMADA Y LA SEMILLA. 
LOS SENDEROS DE LO POÉTICO 
 
I.I Los rostros de lo poético. 
 
Una pregunta, siempre que esta venga desde dentro de nosotros mismos y se 
confunda con nuestra voz, es un llamado, un reto o una invitación. Tal es la partida de 
todos los viajes. Viaje que puede ser literario o cinematográfico, experiencia vital, 
despertar o destino. Lo importante es acudir y abrirse camino con el propio esfuerzo. 
¿Qué es la poesía? ¿Son lo mismo poesía y poema? ¿Existe alguna relación entre poesía 
y arte? He ahí mi preguntar y mi partida. Este capitulo es el recorrido y la búsqueda de 
esas preguntas, y por qué no, de esa voz, que también nos guía. 
 En Otro poema de los dones, Borges agradece “por la razón que no cesará de soñar 
con un plano del laberinto.”1 Este verso acaso refiere unas coordenadas para ese plano o 
es sólo un signo incandescente y un asidero vulnerable, un breve mapa que aguarda 
tesoros y los desenvuelve como una imagen radiante en la cual se suprimen los falsos 
antagonismos porque se desvanece en sí misma, auto consumiéndose. Allí, razón y 
sueño se entrelazan, dando lugar a un nuevo orden o quizá, arrancando el velo que nos 
separaba del primigenio estado de legalidad cósmica, a un principio y fin que se funden, 
una raíz que abarca todas las cosas y les da sentido: este ámbito es el de lo poético. 
Misterio y revelación, secreto y clave, la poético es revelación, pero no develación total; 
por eso a lo largo del tiempo ha aceptado que se le llame de mil maneras, como a una 
 
1 Borges, Jorge Luis. “Obra Poética”. 1923-1977. Alianza editorial. Madrid, España. Pág. 267. 
 1
cortesana que, inconmovible, escucha las palabras del amor y las ofensas; ha aceptado 
toda clase de explicaciones, de reducciones e incluso tentativas llevadas al absurdo, 
porque siempre derriba las señales que procuran hacer menos peligrosa su expedición, 
los ridículos diques que pretenden encausarla. El hecho precede al análisis y a veces lo 
rebasa o, como lo expresó el propio Borges al recordar a Angelus Silesios: “la rosa es 
sin por qué”2. Así lo poético. 
 Sin pretender erigir un juicio sumario o refugiarse en alguna clase de 
mistificación, es factible observar que, en toda tentativa por dilucidar el fenómeno 
poético, en la explicación al por qué y el cómo del arte, desde Aristóteles hasta nuestros 
días, se han esbozado unas líneas -a veces como trazos inciertos y, otras tantas, con 
movimientos audaces y enérgicos- que han intentado dar forma a esa cartografía a la vez 
espiritual e intelectual que, condensa en sí tanto una conciencia histórica como una 
ontología. El plano de ese laberinto muda de piel incesantemente y es tan variable como 
las manifestaciones poéticas concretas que lo motivan; a su vez, éstas se originan de una 
misma pulsión que es siempre otra y la misma; en la rotación de sus facetas se finca su 
identidad... Taxonomía aristotélica, exaltación horaciana, parodia en Lope de Vega o 
preceptiva en Boileau; las Poéticas han acompañado la evolución del arte -entendiendo 
por evolución lo que en su sentido primigenio refiere y no su equiparación positivista al 
progreso, es decir, sucesión con modificación. El arte moderno ha asistido a las bodas 
entre la creación y la crítica; las ha visto copulando embravecidas, disputándose y 
reconciliándose, siendo una. Se ha confirmado la premisa de Wilde: la crítica puede ser 
una obra de arte. De cualquier modo, lo cierto es que lo poético como tema central de 
una obra fue tratado por primera vez por Aristóteles, de ahí que llamara a su libro “La 
 
2 Borges, Jorge Luis. “Discusión”. Editorial Alianza. Madrid, España. 1976. Pág. 64. 
 2
poética” y no “La poesía”. A mi parecer esta obra que la tradición ha leído 
exclusivamente como un tratado estético, es un intento por responder a una pregunta 
ontológica: ¿cuál es el ser de la poesía? y no por establecer una serie de reglas que 
permitan hacer análisis estéticos a comedias o a tragedias, sino también a géneros 
diversos (de ahí que su alcance vaya más allá de la tragedia y la comedia, abarcando el 
amplio mundo del arte). Lo que invita a pensar que ya los griegos distinguían entre la 
poesía y lo poético. 
Y nuestra época, con un resabio vicioso del clasicismo, tiende a considerar que 
todo aquello queestá escrito en verso es un poema; no obstante ese prejuicio 
ampliamente difundido, cabe aclarar que aquello a lo que regularmente se llama poema 
es tan solo un artefacto estilístico regido por la maquinaria del metro y la rima; un 
castillo en el aire o, mas precisamente, un castillo de aire. El poema, según lo aclara Paz 
en La otra voz, es “…un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una 
sustancia impalpable, reacia a las definiciones, llamada poesía”.3 El soneto, la silva o la 
octava real son formas literarias; el poema los trasciende al ser el lugar de encuentro 
entre la poesía y el hombre. Sin embargo, hay poesía sin poemas, es decir, la poesía se 
manifiesta en circunstancias, paisajes, personas, actos, instantes ciertos y eternos, en los 
cuales se ha operado una suerte de cristalización de poderes y, circunstancias ajenos a la 
voluntad del poeta; ante tales fenómenos nos enfrentamos a lo poético. También el 
poeta puede asumirse como el hilo conductor de la poesía; gracias a él, un poema se 
torna obra. De allí que cada poema sea una unidad autosuficiente, irreductible e 
irrepetible. 
 
3 Paz, Octavio. “La otra voz”. Edit. Seix Barral. México 1998. Pág. 71 
 3
De lo cual se sigue que lo poético, como confabulación de poderes, no pertenece 
necesariamente al territorio de la voluntad humana; debido a que lo poético no es 
producto de una intención, pues no tiene origen en una fabricación, sino que hay algo de 
azaroso en su misterioso aparecer. Así que cuando excepcionalmente lo poético y el 
hombre se encuentran en una obra, es todo un acontecimiento. Suceso que no tiene 
cabida en la esquemática idea que cada siglo tiene del arte, por lo que lo redefinimos 
constantemente, evento que escapa a las técnicas artísticas, a las gramáticas con las que 
se pretende albergarlo y a los géneros. El verdadero poema es excepcional e imponente, 
original y raro, irrepetible y en el que se encuentra el extrañamiento del mundo. Borges 
creía que sólo había un poema, el cual era revelado fragmentariamente a los seres 
humanos más sensibles o con disposición, un poema eterno e infinito. “Por Whitman y 
Francisco de Asís, que ya escribieron el poema, por el hecho de que el poema es 
inagotable y se confunde con la suma de las criaturas y no llegará jamás al último verso 
y varía según los hombres”.4 Este poema metafísico del que nos habla Borges, se 
muestra y se oculta, poema sin principio ni fin; que nos permite mirar brevemente el 
ser, como un fósforo encendido en una cueva (gracias al cual nos creamos una idea de 
la totalidad del espacio a pesar de sólo haber vislumbrado lo que el aura luminosa de un 
fósforo nos permitía ver). Poema capaz de encarnar en la frase susurrada al oído cuando 
creíamos caminar solos, en el azaroso acomodo de los sonidos en una estación del 
metro, en los consejos que me doy a mi mismo mientras juego ajedrez, en la mirada 
limpia que sucede al despertar; es decir, en terrenos que no son los propios del arte. 
Lo cual significa que este poema metafísico es lo poético, ya que no depende de 
la palabra para existir, sino que ésta es únicamente una de sus múltiples 
 
4 Borges, Jorge Luis. Op. Cit. Pág. 267 
 4
manifestaciones. De hecho, lo poético no pertenece a una forma de expresión artística, 
no tiene un grupo delimitado de elementos que lo compongan, esto se debe a que los 
campos de manifestación de lo poético son un abanico infinito. No se reducen a la 
experiencia estética sino que son tan diversas como las maneras de ser en el mundo. 
Porque lo poético no es exclusivo del mundo del arte; sino que es la aparición de las 
fuerzas ordenadoras del cosmos. Lo poético puede estar en una calle, en la corriente de 
un sueño, en una alucinación o en la escena silenciosa de algún film. Un poema de 
Friederich Hebbel lo expresa así: 
“En el mundo real se hallan entretejidos 
Muchos otros mundos posibles, el dormir vuelve a desenredarlos, 
Ya sea el oscuro dormir de la noche, que sojuzga a todos los hombres, 
Ya sea el claro del día, que sólo al poeta le adviene; 
Y así también esos mundos, para que el Todo se agote, 
Penetran, a través del espíritu humano, en un ser que se pierde en los aires”.5
Ese dormir nos arroja a esas fuerzas primordiales de la luz y las tinieblas que vemos 
fluir en sueños, fuerzas poéticas que no necesariamente se manifiestan en palabras y 
cuyos encuentros son sustancialmente distintos de un encuentro artístico. En el caso del 
sueño es el lenguaje propio de Apolo según nos dice Nietzsche. Y Hans Sach lo decía 
así: 
“Amigo mío, esa es precisamente la obra del poeta, 
El interpretar y observar sus sueños. 
Creedme, la ilusión más verdadera del hombre 
Se le manifiesta en el sueño: 
 
5 Hebbel, Friedrich. “Sueño y poesía”. Juan Pablos editor. 1976. Pág. 11 
 5
Todo arte poético y toda poesía 
No es más que interpretación de sueños que dicen la verdad”.6
El sueño es la manifestación de una de las fuerzas poéticas del cosmos; por tanto, una 
de las formas del ser, pero como ya señalé no es la única, sino que puede manifestarse 
de maneras múltiples. Sin embargo, la pregunta sigue latente, ¿qué es lo poético? Ya 
decía Aristóteles en La Poética que “nada hay de común excepto la métrica entre 
Homero y Empédocles, y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al 
segundo”.7 El que una obra sea escrita bajo las leyes del metro no la hace poesía. La 
métrica no hace al poema. Un soneto es una forma poética, pero no es necesariamente 
poesía. E. E. Cumings inventó una máquina de rimar, pero no de poetizar; demostrando 
que hay rimas sin poesía. Por ejemplo, el siguiente escrito con pretensiones poéticas: 
“¡Oh amor mío! 
Voy a decir por qué te quiero tanto 
mientras conserve viva mi ilusión, 
porque te amo y no sabes cuánto 
me atormenta ser presa de obsesión. 
Te miro, te contemplo y mientras tanto 
yo siento que me crece el corazón 
como un suspiro y como todo cuanto 
aguarda en su interior una pasión. 
Comprendes ahora lo que decía 
cuando te llamaba sublime rosa 
 
6 Sach, Hans. “Los maestros cantores de Nuremberg”. Traducción de Rosa S. Corgatelli. Buenos Aires, 
Argentina. Editorial Atlantida. Pág. 62 
7 Aristóteles, Poética. Tomo I, 1447b. Este juicio fue bastante generalizado en la antigüedad, pues al 
parecer también se le impugnó a Parménides y a Jenófanes. Personalmente sugiero revisar Los filósofos 
presocráticos: Tomo II, 154-156, así como Tomo I 265-271 y 415-425. 
 6
si es que el sol de primavera reía. 
Sobre tu rostro de inefable diosa. 
Llena mi voz de todos los te quieros 
miraba yo en tus ojos dos luceros.” 
 Este poema no tiene razón de ser. Las frases son grises y gastadas, no es más que un 
conjunto de lugares comunes. Sin embargo, está escrito bajo las sabias reglas 
gramaticales. Académicamente no se le puede reprochar nada. El problema es que 
carece de la fuerza arrobadora de lo poético. Ahora leamos otro poema con el mismo 
tema en el cual yo considero late la fuerza de lo poético. 
AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE 
“Cerrar podrá mis ojos la postrera 
sombra, que me llevare el blanco día; 
y podrá desatar esta alma mía 
ahora su afán ansioso lisonjera. 
 
Mas no desotra parte en la ribera 
dejará en la memoria en donde ardía; 
nadar sabe mi llama el agua fría 
y perder el respeto a ley severa. 
Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido 
venas, que humor a tanto fuego han dado 
medulas, que han gloriosamente ardido. 
 
Su cuerpo dejarán, no su cuidado; 
serán cenizas más tendrán sentido; 
 7
polvo serán, mas polvo enamorado.”8
Este poema, escrito en un estado de angustia y bajo la mirada fija de la muerte, pero en 
cuyo interior se mueve la fe, las frases han sidoconvocadas por la fuerza de lo poético. 
Lo que demuestra que no todos los escritos con metro son poemas, y que bien pueden 
ser productos artificiales carentes de cualquier valor artístico. Esto a pesar de que 
Aristóteles designe con la palabra teknè tanto a la técnica como al arte. Porque una obra 
con un alto valor técnico no es una obra artística. Situación muy común en el arte 
moderno donde para una sola obra artística hay una técnica que la fundamenta. Ya lo 
decía Horacio en una de sus sátiras: 
 “...no basta componer versos en un lenguaje simple, de forma que, si se rompe el 
ritmo del verso, cualquier padre expresaría su cólera en los mismos términos que 
el padre enmascarado de la comedia. Si quitas a los versos que yo escribo hoy, a 
los que otrora escribió Lucilio, la sucesión regular de tiempos y de ritmos, y 
alteras el orden de colocación de las palabras, anteponiendo las últimas a las 
primeras, no tendrás el mismo resultado que si deshaces estos versos: Después 
que la Discordia horripilante / Rompió goznes y puerta de la guerra... Aquí no 
encontrarás ni aún dispersos, los miembros del poeta”.9 
No voy a tratar aquí si estos versos son o no verdadera poesía, sino el hecho de que ya 
desde la antigüedad autores como Aristóteles y Horacio coincidieron en que poema no 
es equivalente a poesía. 
Lo poético puede hacer vibrar esa congregación de signos y garabatos que 
componen un poema pero no existe un antecedente lógico necesario para que esto 
ocurra. Lo poético, reitero, existe independientemente del poema y no necesariamente 
en una fotografía, una pintura o una música, es decir para emerger no requiere de una 
 
8 Francisco de Quevedo y Villegas, Obras selectas. Edimat Libros, S.A. España, Pág. 400. 
9 Horacio. “Sátiras”. Alianza Editorial. Madrid, España. 2001, Pág. 80-81. 
 8
obra artística. Lo poético como una de las posibles manifestaciones del ser puede 
mostrarse en un rostro que se asoma entre los libros de la biblioteca, en una imagen 
mirada en el microscopio y que en sueños nos aparece en forma de lago o en los sonidos 
infernales de una fábrica. Sin embargo, en el poema, el artista ya sea activa o 
pasivamente, despierto o en trance, drogado o sonámbulo, es el guía conductor y 
transformador de la corriente poética, misma que presenta al espectador “un algo” 
radicalmente distinto: una obra de arte. 
Y aquí es importante señalar que toda obra de arte, o si se quiere, toda obra con 
pretensiones artísticas es producto del trabajo humano, pero eso no implica que entre 
más trabajo la obra es mejor. Al respecto en una poética escrita por Josu Landa 
encontramos: “El proceso de realización del poema implica el momento en que, por 
obra del trabajo de composición, brota el texto poético como una realidad que separa de 
las profundidades (sin fondo) de los lenguajes”.10 Independientemente de que se trate de 
un poema, una pintura o una composición musical, el trabajo si bien es necesario para la 
realización de un poema escrito o de cualquier obra humana no es condición suficiente. 
Así, no porque un texto con pretensiones poéticas sea escrito, reescrito y modificado 
constantemente necesariamente va a ser mejor. Un ejemplo nos lo ofrece el jazz, música 
cuya alma es la improvisación, sonido de la sorpresa, y que hace presente el instante 
poético, tiempo único, en el cual el hombre se funde para hacerse único y absoluto en él, 
instante siempre nuevo e irrepetible. Improvisación que expresa la fragilidad del tiempo, 
iluminándose y extinguiéndose, y que nos ofrece la posibilidad de fusionarnos en él, en 
esa forma del tiempo que es la música. Improvisación que es espontaneidad e 
inspiración, es un olvidarse de las convenciones y de las reglas. Retorno a la inocencia 
 
10 Josu Landa. “Más allá de la palabra: para la topología del poema”. Editorial UNAM. México, Pág. 202. 
 9
en la que todo es nuevo, que delata no pocas veces a esas obras elaboradas hasta el 
abigarramiento como rígidas y carentes de fuerza poética; al mismo tiempo que muestra 
el abandono de la relación del hombre con una realidad ya dada, para sumergirnos en las 
virtudes de un ambiente que se construye permanentemente y que nos pone en 
comunión con esas fuerzas que metamorfosean la realidad. Al respecto Bretón escribió: 
“Rescatar la realidad superior de algunas formas de asociación hasta ahora ignoradas, 
basadas en la omnipotencia del sueño, y el desinteresado juego del pensamiento”.11 La 
improvisación es una escritura automática, es la presencia del azar, las fuerzas del 
instinto, la congregación de las fuerzas poéticas y quizá un tránsito necesario en 
cualquier tipo de invención. En Japón existen unas pinturas llamadas suibokuga… 
“En este arte el artista tiene que pintar en un pergamino sin levantar el 
pincel ni interrumpir la línea. No son posibles los borrones ni los cambios. Las 
pinturas resultantes carecen de la composición compleja y las texturas de la 
pintura convencional, pero se dice que aquellos que saben ver encontraran algo 
capturado que escapa a cualquier explicación”.12 
La improvisación revela la fosilizada idea ilustrada que la educación y el 
dominio técnico son la llave y la fuente de la creación artística. La improvisación, esa 
creación instantánea, es capaz de hacer fructificar el momento que ilumina en una ola 
sonora tocada bajo la estricta supervisión del azar y que se extingue para siempre, 
inmediatamente. En este sentido las notas que nunca existieron en la partitura pero que 
iluminaron el alma del escucha, o las líneas trazadas a la deriva por Miró o el vaciado 
inconsciente de la escritura automática de los surrealistas coincide con la segunda parte 
 
11 Bretón, André. “Manifiestos del surrealismo”. Barcelona, España. Labor. Ediciones Guadarrama. Serie 
Punto Omega. 1985. Pág. 186. 
12 Kidder, J. Edward. “El arte del Japón”. Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. Editorial Cátedra. 
Madrid, España 1985. Pág. 284. 
 10
de la cita de Josu Landa, puesto que brotan con su hermosa realidad desde las 
profundidades sin fondo de los lenguajes. 
 
 
 
 Sin embargo, una obra de arte, cualquiera que sea ésta es producto del trabajo 
humano, pero ¿cuál es el tiempo socialmente necesario para producir una obra maestra? 
A Miguel Ángel le llevo nueve años pintar la Capilla Sixtina, Robert Louis Stevenson 
escribió El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en una noche, La vanidad de los 
Douluze de Kerouac fue escrito de corrido, sin ninguna corrección. Lo que me hace 
 11
• 
pensar que el tiempo de la creación artística es intrínseco a la obra misma. Pero a 
diferencia del resto de las creaciones humanas no tiene como finalidad última ser útil, es 
decir, no está hecha para servir en tanto objeto, aunque podría llegar a funcionar como 
herramienta, (tal es el caso de los “Ready made”), más su voluntad de expresión y ese 
“algo” indefinible que es donde tiene origen la obra de arte que emerge ante nosotros 
como su finalidad última. 
 Ese “algo” es lo poético, fuerza que transporta al espectador al centro de la existencia 
y que es capaz de crear independientemente de la voluntad humana, de ahí que las 
secuencias de imágenes que aparecen cuando el hombre duerme, sean creaciones sobre 
las que éste no tiene voluntad alguna, presencias de la formación de una realidad 
ritmada. Fue Nietzsche quien a partir del arte griego vio en Apolo y Dionisos dos 
divinidades artísticas vivas en la naturaleza. “Hasta ahora hemos considerado lo 
apolíneo y su contrario, lo dionisiaco, como fuerzas artísticas que surgen de la 
naturaleza misma sin mediación del artista humano”.13 Para Nietzsche la naturaleza es 
un juego de fuerzas apolíneas y dionisiacas que conforman al individuo y a la vez lo 
rebasan. Por eso, enel arte trágico griego los héroes terminan absorbidos por estas 
fuerzas. Fuerzas que arrancan de sí al individuo y lo sumergen en el principio, en donde 
la naturaleza y lo divino coexisten. Las fuerzas apolíneas y dionisiacas crean y 
destruyen el mundo en una regulación constante de la naturaleza. Aparentemente estas 
dos fuerzas parecen estar en constante pugna, pero tanto en la obra de arte como en el 
mundo, ambas se funden y se complementan. Sin embargo, el mundo no sólo es una 
batalla entre dos fuerzas, sino una orgía de poderes: Hay un párrafo soberano de 
Nietzsche que dice: 
 
13 Nietzche, Friedrich. “El nacimiento de la tragedia”. Tomo II. Alianza Editorial. Madrid; 1981. Pág. 46. 
 12
“¿Sabéis qué es el mundo para mí? ¿Os lo enseño en mi espejo? Este mundo, un 
monstruo de fuerzas, sin principio, sin fin, una sólida y férrea grandeza de fuerza 
que ni aumenta ni disminuye, que no se consume sino que sólo se transforma, 
como totalidad invariablemente grande, una economía sin gastos ni pérdidas, pero 
igualmente sin incremento ni ganancias; rodeado por la nada, como por sus 
fronteras, nada que se desvanezca, que se disipe, nada que se extienda sin límite, 
sino insertado como una fuerza determinada en un espacio determinado, y no en 
un espacio que estuviera vacío en alguna parte, más bien como una fuerza que 
está por todas partes, como juego de fuerzas y olas de fuerzas al mismo tiempo 
uno y múltiple, que se acumulan aquí cuando disminuyen allí, un mar de fuerzas 
que se precipita y se inunda a sí mismo, eternamente cambiante, eternamente 
resacoso, con inmensos años que se repiten, con un reflujo y flujo de sus formas, 
que van de las más sencillas a las más complejas, de las más serenas, fijas y frías, 
a las más ardientes, salvajes y contradictorias consigo mismas y para volver de 
nuevo de la abundancia a la sencillez, del juego del conflicto al deseo de la 
armonía, afirmándose así mismo como lo que eternamente debe volver, como un 
devenir que no conoce saciedad ni hastío ni cansancio: este mi mundo dionisiaco 
de la eterna autocreación, de la eterna autodestrucción, este mundo misterioso de 
la doble voluptuosidad, mi mundo de más allá del bien y del mal, sin meta, a 
menos que en la felicidad del círculo haya una meta, sin voluntad, a menos que un 
anillo tenga buena voluntad para sí mismo, ¿queréis un nombre para este mundo? 
¿Una solución para todos sus enigmas? ¿Una luz también para vosotros, los más 
cultos, los más fuertes, los más arrojados, los más sombríos? Este mundo es la 
voluntad de poder - ¡Y nada más! Y también vosotros mismos sois esta voluntad 
de poder - ¡Y nada más!”.14
 La vida del hombre es un transitar por esas fuerzas que dirigen el cosmos. Y el arte, esa 
actividad inevitable, no pretende desvelar absolutamente la physis, belleza nublada por 
la verdad, sino más bien desvelar la verdad iluminada por la belleza. Por eso cuando 
experimentamos una relación con una obra de arte vemos más allá de lo que en 
apariencia miramos o escuchamos. La imagen o el sonido nos arroja a un abismo que 
 
14 Nietzsche, Friedrich. “Estética y teoría de las artes”. Editorial Tecnos. Madrid, España. 1999. Pág. 71. 
 13
diluye la individualidad, y nos detiene y nos deja arder por un momento en la physis, 
crepitar efímero en el que un relámpago nos muestra la verdad. 
De ahí que el artista al descubrir en la experiencia poética una fuerza cósmica 
encuentre su destino, es decir, se descubra a sí mismo. Y que por ello asuma la 
responsabilidad de encontrar formas vitales que expresen y no coagulen, sino que ellas 
mismas muestren aquello de lo que son símbolo. Es entonces, cuando la obra muestra y 
recrea aquello que la originó. Las obras de arte muestran formas de la naturaleza de las 
cuales el hombre forma parte, son intentos de evocación de lo infinito más que de 
determinación de lo infinito. Al respecto Nietzsche escribió: 
 “Este aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo dentro del máximo placer 
por la realidad claramente percibida, nos recuerda que en ambos estados hemos de 
reconocer un fenómeno dionisiaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, 
como efluvio de un placer primordial, la construcción y destrucción del mundo 
individual, de modo parecido a como la fuerza formadora del mundo es 
comparada por Heráclito el Oscuro a “un niño jugando, que coloca piedras acá y 
allá, y construye montones de arena y luego los derriba”.15
 Las obras de arte son imágenes finitas de lo infinito porque son afirmación de lo 
Uno Primordial, esa fuente eterna de la que manan todas las individuaciones y a la que 
necesariamente se reintegran cuando perecen. Por eso todas las culturas han tenido y 
tienen símbolos, porque el ser humano tiene la necesidad de comunicar aquello que es 
más que él: la totalidad del mundo y la realidad última. ¿Cómo sabe esto el hombre? 
Los azarosos o premeditados encuentros con lo poético le han enseñado la fuente 
primera, pero también lo sabe por intuición y por la vía de la meditación. Por eso dice 
Nietzsche: “El mito quiere ser sentido intuitivamente como ejemplificación única de la 
 
15 Nietzsche, Friedrich. Op. Cit. Pág. 188. 
 14
universalidad y verdad que tienen fija su mirada en lo infinito”.16 De ahí la fortuna de la 
experiencia poética cuando se materializa en las obras de arte se convierte en un caudal 
de símbolos, signos de la verdad. Esto se debe a que el artista no acepta silenciosamente 
la multiplicidad diferenciada, sino intuye que lo que ésta detrás de esta es una unidad 
común. De ahí que su obra tienda a dirigirse hacia ese Todo, de manera que su 
pensamiento supere su individualidad y se vuelque en las formas artísticas primordiales. 
Así la aparición de lo poético en el mundo del arte, al encontrar un cuerpo gracias a los 
artificios artísticos, se convierte en símbolo, en imagen de una verdad intuida, ya que lo 
poético se revela en la multiplicidad haciendo uno lo diverso. 
Así como Nietzsche volteaba la mirada hacia el antiguo pueblo heleno, para 
presenciar al amanecer de algo; aquí, también resulta conveniente ver la concepción 
griega de las fuerzas cósmicas, que, a diferencia de otras culturas, no recluyeron estas 
manifestaciones al universo de las fuerzas naturales, sino que ellos mismos eran el 
campo en el que las fuerzas cósmicas, para ellos sagradas emergían, al igual que cae la 
noche o tiembla. Vieron el mundo como un orden en el que el mundo exterior y el 
mundo interior se reconciliaban y cohabitaban en una enramada de fuerzas, unas 
racionales y otras irracionales. Los contrarios se unían y aún en su lucha perpetua 
conformaban un cosmos. Por ello divinizaron sus pasiones en dioses como Eros, Aidos, 
Fobos, al igual que su capacidad de raciocinio en divinidades como Pistis, Metis, o 
extravíos de la razón en Ate, Lyssa. Tanto lo racional como lo irracional se erigían 
como poderes. Lo que para el hombre moderno corresponde a un fenómeno psicológico 
para ellos era objeto de culto. Poderes que rebasan al hombre mismo, esto a pesar de 
que sus manifestaciones puedan tener lugar en el interior del hombre. Por eso el arte era 
 
16 Nietzsche, Friedrich. Op. Cit. Pág. 141. 
 15
una manera superior de comunicarse, lenguajes que eran dones divinos mediante los 
cuales se podía comunicar privilegiadamente el encuentro con el ser. Así mismo 
divinizaron cada arte en las musas quienes representaban una voz superior. 
“El cantar y el decir deben pues tener su razón en la necesidad de un 
entendimiento de índole superior; de un entendimiento no con los semejantes sino 
con el ser de las cosas mismas, el cual quiere hacerse patente en el cantar y en el 
decir del hombre. Dado que esta manifestación se produce entonos, lo musical 
tiene que co-pertenecer al ser de las cosas, una voz sobrenatural perceptible sólo 
al oído interior, que impulsa irresistiblemente al sensible a ella, a oír como canto-
hablado. Eso corresponde exactamente al mito griego de la musa y a la relación 
del cantor griego con su diosa”.17 
Según la mitología Mnemosyne, diosa de la memoria y según Hesíodo, madre 
de las musas, era un personaje comúnmente ligado a lo poético, ya que para los griegos 
la poesía es un estado delirante, un entusiasmo, término cuyo origen es enthousiasmos 
que por su energía etimológica (del gr. enzeos, endiosado) significa “inspiración divina” 
y su uso primitivo “designa cierto estado de especial influencia de la divinidad sobre el 
espíritu”.18 Bajo el arrebato de las musas el poeta es un intérprete de Mnemosyne, tal 
como el profeta, inspirado por el dios, lo es de Apolo. Y no es rara la analogía del Aedo 
con el profeta o el adivino, ya que el poder de estos consiste en un don de videncia, 
privilegio que ha tenido que pagar perdiendo los ojos. Homero y Tiresias quedaron 
ciegos bajo el Sol, ellos veían lo invisible. Eran seres inspirados por un dios que les 
revelaba realidades que escapaban a la mirada humana. Tiempos inaccesibles al resto de 
los mortales. Su saber es el de otro tiempo. Sophía Adivinatoria. Dice Homero 
 
17 Otto, Walter Friedrich. “Las Musas. El origen divino del canto y del mito”. Traducción, introducción y 
notas de Hugo F. Bauza. Buenos Aires, Argentina. Editorial Universitaria. 1981. Pág. 78. 
18 “Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana”. Vocabulario. Resumen de todas las voces 
extranjeras contenidas en el diccionario seguidas de su significación castellana. Redactado por el Dr. 
Arturo Masriera Colomer. Editorial Gredos. Madrid, España. 1995. 
 16
refiriéndose al arte del adivino Calcas: “(…) canta todo lo que ha sido, todo lo que es y 
lo que será”.19 Para los antiguos helenos la memoria que la divinidad ha otorgado al 
poeta no es la de Funes el memorioso de Borges, aquel que más que recordar no puede 
olvidar, sino una memoria del tiempo originario. Otro es el caso de la memoria del 
cuerpo que permea obras como las de Jack Kerouac o Marcel Proust, donde por 
ejemplo, los olores se transforman en imágenes; en una reminiscencia olfativa que 
prevalece como tono dominante de su complejo evocativo imaginario. Vemos la 
realidad por los dedos, por el paladar, por los aromas que se filtran por los conductos 
nasales, también las imágenes son evocadas por el tacto, los olores invocan el aspecto 
de la cosas; las yemas ven las superficies de las cosas, el tacto evoca la imagen bella, la 
imagen visual lleva consigo la imagen táctil o huellas de la misma. En el Vaticano se 
encuentra el Torso de mármol de Apolonio de Atenas; Miguel Ángel se decía discípulo 
del Torso, y en su vejez solía acariciarlo con las manos, pues creía que todas las bellezas 
del arte antiguo se hallaban en ese mármol. En estas últimas obras la sensación es el 
origen del movimiento de las fuerzas artísticas; esto se debe a que en el mundo del arte 
los sentidos se congregan y piensan conjuntamente. Un poema de Kyungho dice: 
“El río suena atronador en los ojos 
El relámpago ilumina en las orejas 
La imagen pedregosa inclina la cabeza 
Todo sabe”.20 
Esto se debe a que la experiencia poética ha enseñado a los hombres que ellos mismos 
han sido hechos a imagen y semejanza de una voluntad mayor y que cada parte 
constitutiva de él mismo vive en estrecha relación con ese Todo que es él mismo, que a 
 
19 Homero, “La iliada y la odisea”. Editorial Hispanoamericana. México; 1951, Pág. 287. 
20 Kyungho. “Ilusiones y abismos”. Prólogo de Gary Sneider. Árbol editorial. México. 1982. Pág. 37 
 17
su vez es una parte de la totalidad universal. Lo que significa que en la experiencia 
poética se participa de la memoria de la especie, sin perder por ello los recuerdos 
individuales. Por eso en el mundo antiguo el artista se convierte en el receptor de una 
memoria ancestral. Hesíodo comienza Los trabajos y los días diciendo: “Musas de 
Pieria, que dais con los cantos la gloria...”21 Comienza invocando poderes superiores. 
Es gracias a la deidad que el poeta tiene la experiencia inmediata de la más antigua de 
las épocas. Acordarse, saber, ver, son términos que se corresponden. La memoria 
traslada al poeta al corazón de los tiempos, tiempo originario, justo aquel de que emanó 
todo lo que fue y de lo que actualmente es. De ahí que el máximo poeta, Homero, inicie 
invocando a las musas, algunas veces en un momento bien definido. “Empiezo en el 
momento en el que por primera vez una disputa dividió al hijo de Atreo y al divino 
Aquiles”.22 O en el canto XI que dice: “Y ahora dime, oh, musa, quién el primero...”.23 
El poeta invoca a una fuerza que le revela la visión y es a partir de ahí de donde el poeta 
organiza el relato, es decir, a partir del origen. 
Lo que no significa que esta presencia en el pasado sea completamente gratuita, 
por el contrario, desde la antigüedad era bien sabido que para ser capaz de recibir la 
revelación poética era necesaria una preparación muy ardua, así como un misterioso 
aprendizaje respecto de su estado de videncia. Ya decía Alfonso Reyes que “el 
verdadero artista es el que se esclaviza en las más fuertes disciplinas, para dominarlas e 
ir sacando de la necesidad virtud”.24 Existen estudios que demuestran que entre los 
pueblos celtas los bardos debían pasar por una serie de grados, en los que podían ser 
sancionados en pruebas que tienen en cuenta prácticas de magia y ejercicios 
 
21 Hesiodo. “Los trabajos y los días”. UNAM. México; 1986, Pág. 1. 
22 Homero. Op. Cit. Pág. 198. 
23 Homero.Ibid. Pág. 233. 
24 Reyes, Alfonso. “La experiencia literaria”. Editorial Losada. Edición de lujo. Buenos Aires Argentina. 
1969. Pág. 207 
 18
adivinatorios. Según J. Vendryes “los estudios duraban varios años, durante los cuales 
el aprendiz de poeta era iniciado en el conocimiento de las tradiciones históricas, 
genealógicas y topográficas del país, al mismo tiempo que en las prácticas de las 
medidas y de todos los artificios poéticos”.25 Al parecer también había retiros y días 
entregados al silencio. Y, curiosamente, los alumnos eran educados en el arte de la 
composición en habitaciones bajas, sin ventanas y en plena oscuridad. “Los párpados 
corridos como una cortina para proteger de la luz del día”.26 La memoria tanto de los 
aedos como de los bardos debe haber sido extraordinaria para recitar cantos completos 
de La Iliada sin equivocación alguna. El mismo Homero escribe catálogos, como el 
Canto II de La Iliada o Catálogo de las naves, que es un inventario poético del ejército 
aqueo. Y este enlistado inmortal se inicia con una invocación: “Y ahora, decídme, 
Musas, habitantes del Olimpo, porque vosotras sois diosas, presentes en todas partes, y 
que todo lo sabéis; nosotros no entendemos sino un ruido y desconocemos todo, 
decidme quiénes eran los conductores, los jefes de los Dánaos”.27 El mundo develado 
por las musas a los poetas es mucho más importante que el antecedente directo del 
presente, ya que es la fuente de todos los presentes. Es la revelación de un tiempo que es 
todos los tiempos y que no busca situar todos los acontecimientos en un marco histórico 
determinado, sino mostrar el fondo mismo del ser, descubrir el original, la realidad 
primordial y matriz del cosmos, capaz de permitirnos comprender el devenir en su 
conjunto.28
La experiencia poética es una puerta que se abre por un instante, gracias a la cual 
podemos vislumbrar el ser sagrado del mundo y de nosotros mismos, y cuya imagen 
 
25 Vendryes, Joseph. “La escritura orgánica y sus orígenes”. Barcelona, España.Edit. Grijalbo. 1969. 
Pág. 67 
26 Vendryes, Joseph. Ibid Pág. 82. 
27 Homero. Op. Cit. Pág. 53. 
28 Véase Capitulo IV. “El río que en sí mismo desemboca”. 
 19
hace eco en nuestro interior, transformándonos. Cambio que determinará las siguientes 
relaciones del hombre con el mundo. Y lo mismo sucede cuando el encuentro con lo 
poético sucede en el territorio del arte; ya que la obra poética tiene una estrecha 
relación con las fuerzas que rigen al cosmos. Así, el lector se maravilla al entrar en 
contacto con lo supremo, adquiere conciencia del infinito, ya lo decía Béguin: “El acto 
del poeta tiene consecuencias que se extienden al universo entero”. 29 Debido a que en 
el origen de la obra de arte hay una “experiencia estética” del artista con el mundo, 
experiencia que ha tratado de comunicar a través del arte, por eso en el arte hay algo que 
rebasa lo que la obra es. La obra es producto de un impacto con otra obra, aquella que 
es manifestación de una voluntad superior: el cosmos. Lautreamont coincidía con 
Béguin cuando decía que “El todo es poético. El todo es Poiesis”30. En ese sentido todo 
nos aparece como creación, como imagen y ritmo. El Todo es una obra maestra que ha 
emergido y emerge de la misma fuente que la energía que mueve al hombre, energía que 
desde siempre lo ha impactado, de ahí, que desde que el hombre es hombre haya sentido 
la necesidad de transmitir esa experiencia en las obras de arte. Respecto del hombre 
consciente de habitar una obra maestra Nietzsche escribió: 
 “Antes pensaba que nuestra existencia era el sueño artístico de un dios, y 
todos nuestros pensamientos y sentimientos eran en el fondo sus invenciones e 
imaginaciones de su drama, también el que imagináramos decir “yo pensaba”, “yo 
actuaba”, era su pensamiento. Las leyes de la naturaleza eran inteligibles como 
leyes de su representación, o incluso bastaba que él nos pensara como esas 
 
29 Beguin, Albert. “Leon Bloy. Místico del dolor”. Edición con la correspondencia inédita de Bloy y de 
Villers de L´isle-Adam. Traducción de Juan Almela. Fondo de Cultura Económica. México. 1987. 
Pág. 149. 
30 Lautreamont, Isidoro Duchase. “Cantos de Maldoror”. Editorial Origen. Traducción de Salvador 
Elizondo. 1983. Pág. 35. 
 20
representaciones para sentir la naturaleza como nosotros la sentimos. ¡No un dios 
feliz, sino precisamente un dios artista!”.31 
De ahí que lo divino amanezca en el juego de unos niños, en la conversación 
polifónica de una parvada, o en el vuelo de una moneda. En cada objeto puede 
manifestarse el destello del instante sagrado, justo aquel que nos envuelve con su manto 
infinito e inmediatamente después desaparece. Pero por la naturaleza misma de la 
experiencia poética de hacerse presente de manera multiforme, puede despertar toda una 
gama de sentimientos. Ya que cuando las venas del mundo se abren y una realidad otra 
emerge, desconocida, sin fondo, y se nos presenta como parte de lo misterioso, se puede 
sentir miedo, anonadamiento (hacerse uno con la nada) o ganas de huir y de ocultarse 
como un avestruz que esconde su cabeza dentro de sí misma. Pero todas estas 
experiencias exigen que se crea en ellas, de lo contrario, no harán eco en nuestro 
interior. En otras palabras, es necesaria una disposición, del mismo modo que lo exige 
la experiencia estética. 
La experiencia poética puede presentarse como un llamado, una visión, un 
sueño, la alegría del amor, etc., todas estas formas exigen que se crea en esa capacidad 
de trastocar lo más íntimo de nosotros, del mismo modo que lo exige el arte. Porque los 
amantes del arte, es decir, los verdaderos seguidores y fieles del arte, tienen fe en 
aquello que leen, escuchan o ven, o sea, reviven. Porque hay que distinguirlos de los 
profanos del arte, aquellos que consumen arte como quien se entusiasma comiendo 
papas fritas. Los verdaderos fieles, en cambio, los mueve la fe en lo que el arte les 
ofrece como experiencia, y es que las experiencias estéticas repercuten en las 
experiencias vitales. De ahí que sin sentirme arbitrario ni intransigente pueda afirmar 
 
31 Nietzsche, Friedrich. “Estética y teoría de las artes”. Edit. Tecnos. Madrid, España. 1999.Pág. 64. 
 21
que en cierta forma una experiencia estética sea un acto de fe comunitario. De lo 
contrario no sufrirá el odio genealógico que envuelve y separa a los Capuleto de los 
Montesco y no sufrirá las lágrimas que derrama Julieta sobre el cadáver de Romeo, ni la 
última meditación de Mishima frente a la espada hasta el fondo vacío de su existencia 
nos hará sentir asquerosamente vanidosos, ni nos sonrojaremos al entrar con nuestros 
ahorros a la tienda de Tifanys. Y es que en cualquier obra de arte late una conexión 
intrínseca con la vida como tal. Porque las obras de arte son modelos de lo infinito, en el 
que la realidad del hombre se presenta como manifestación de una realidad que lo 
trasciende. Y esto, como ya dije, aunque la mayor parte de la gente acuda al arte para 
experimentar algo que difícilmente vivirían de otro modo. Desde este punto de vista las 
olas musicales de Debussy, la pantalla demoníaca de Robert Wiene, el interior de un 
cuadro de José de Rivera o la página caligrafiada de Octavio Paz sólo son un escape 
momentáneo de su ilegítima existencia. Para esos falsos espectadores-lectores el arte es 
la droga que seda del dolor de una existencia gris. Mientras que para quien siente el 
llamado del arte cuando toca el poema toca la vida. Ya lo dijo Nietzsche: 
“Yo tengo mi meta y mi pasión: del arte no quiero nada más que me las 
muestre transfiguradas o me deleite, me estimule y me distraiga 
momentáneamente. Lo primero es mi forma de religión: veo mi ideal amado, 
transfigurado y transportado a las nubes por los demás; ¡rezo con ellos! El arte no 
debe arrebatarme a mí mismo ni salvarme de la náusea”.32 
En la pintura del santo martirizado nos vemos a nosotros mismos, y también en 
los demonios musicales. Son figuras de nuestra realidad y habitantes de nuestro mundo 
interior. Si el lector no cree en lo que lee, ve o escucha, no se conmoverá en los zapatos 
del protagonista, no podrá hacer el viaje con el héroe. Aún más que sensibilidad se 
 
32 Nietzche, Friedrich. Op. Cit. Pág. 63. 
 22
requiere disposición para sentir el arrobo de lo poético, ya sea en el mundo del arte o en 
la realidad artística. 
Ignoro si en otra de las edades de la especie ha proliferado el nihilismo, pero 
basta perder el único motivo que nos lanza a contemplar el alba para convertirnos en 
fantasmas, como les sucede a los personajes de “Pedro Páramo”, que exclusivamente 
están esperando a que venga “algo” y les resuelva la vida y les dé un sentido, “algo” que 
puede ser dios, la revolución, el padre, la familia. ¿Qué hombre sin fe realmente existe? 
Ante la vida se es como el personaje de Wells33, completamente invisible. Una 
existencia con sentido, ya sea en algo, en alguien, e incluso en el sueño o la ficción son 
justificaciones de la vida. En este punto Nietzsche escribió: 
“El arte es aquí considerado como la única fuerza contraria superior a toda 
voluntad de negación de la vida: como lo anticristiano, antibudista, antinihilista 
par excellence… Es la redención del que conoce, del que ve el carácter terrible y 
problemático de la vida y quiere verlo, del que conoce trágicamente. Es la 
redención del que obra, del que no sólo ve el carácter terrible y problemático de la 
vida, sino que lo vive, lo quiere vivir, del hombre trágico, del héroe… Es la 
redención del que sufre, como camino a los estados en que el sufrimiento es 
querido, transfigurado, divinizado, en que el sufrimiento es una forma del gran 
éxtasis.”34 
El arte es una respuesta y una motivación ante todo aquello que supera nuestra 
naturaleza, llámesehado, voluntad divina o simplemente llamado. El sin sentido es el 
que desacraliza y vulgariza, incluso lo mejor que hay en nosotros. 
Y para desgracia de los analíticos el mundo no es como la maquinaria de un 
reloj, y para desgracia de los neurólogos el hombre tampoco es un ser del que un 
 
33 Alusión a la obra de Wells, Herbert George. “The invisible man”. 
34 Nietzsche, Friedrich. Op Cit. Pág. 74-75. 
 23
instructivo pueda dar cuenta. La experiencia poética enseña a observar al mundo sin 
violentarlo, dejando que éste se muestre, tanto alrededor como dentro del hombre. 
Porque en el sitio más olvidado puede mostrarse lo maravilloso. Ya decía Herman 
Melville que la vida de los pescadores de ballenas siempre había sido considerada 
asquerosa y hostil, los pescadores mismos habían sido mirados como carniceros. Sin 
embargo, Moby Dick es la prueba de que no existe un lugar lejos del alcance de lo 
poético, y lo mismo puede decirse de la obra de Jack London o de André Gide. El artista 
lo que hace es comunicar la experiencia, y no precisamente con preguntas, como lo 
hacen los filósofos aunque la pregunta no está excluida; sino más bien presentando y 
evocando. La obra artística también es un ejercicio de la razón, en la cual las 
capacidades intelectuales se pasean por la memoria y la imaginación. Por ello, la 
creación artística es una forma de libertad, en la que el artista participa de un orden 
armónico total, del que también es creador. En este sentido el acto creador del artista es 
un camino en el que se recrea aquello que se conoce. El pensar del artista va más allá de 
la simple conceptualización, también requiere hacer juicios, razonar, imaginar, e 
inclusive procesos y actitudes que van más allá de la labor intelectual, requiere sentir, 
intuir, meditar, anhelar, tener fe. Porque para volver al sentimiento originario se tiene 
que volver en su totalidad, ir a los mismos orígenes. (Experiencia que no está apartada 
de la vida cotidiana, ya que el hombre anda por el mundo como un ser total en un 
mundo total). El hombre que nos han querido mostrar algunas filosofías son meras 
visiones parciales del hombre y lo que uno experimenta cada día supera tal 
fragmentación. Esto se debe a que no están guiadas por una experiencia vital, sino por el 
deseo de imponer una voluntad en el mundo. Mientras que la experiencia poética es un 
encuentro con el ser en su totalidad; por ello no mutila los deseos de la voluntad. La 
 24
experiencia poética incluye la oscuridad del alba y la irrealidad de lo mirado. Los 
opuestos se atraen y muestran al hombre la fragilidad de su horizonte “No y Sí/ Juntos/ 
Dos sílabas enamoradas”.35 En la experiencia poética las puertas del mundo se abren, 
los contrarios se reconcilian y los lazos secretos salen a la luz. Y es aquí donde el arte 
surge como un recurso desesperado contra el silencio que rodea esa experiencia que nos 
ha mostrado el enigma del mundo y de nosotros mismos. De ahí que el arte sea un 
lenguaje en tensión como el del arco y la lira, anverso y reverso, lenguaje y silencio, 
absurdo y significación, convergen en el mismo sitio. Dando lugar a algo nuevo y nunca 
visto, descubriendo equivalencia entre componentes extremos de la realidad, e incluso 
provocan contradicciones insuperables o sinsentidos absolutos, lo que revela el absurdo 
del mundo y de nosotros mismos. 
A pesar de que la experiencia poética nos revele estas contradicciones 
intrínsecas a las construcciones mismas del mundo, esta experiencia siempre tendrá una 
dirección positiva, en tanto que las manifestaciones de lo poético en el arte refieren a la 
bondad y a la belleza, aún la tragedia más espantosa encierra lo terrible y lo bello 
mezclados de igual manera. Decía Aristóteles que tales obras son capaces de provocar 
una catársis en los espectadores, una conmoción tal que volvía el alma del hombre 
compasiva. Para Freud estas obras son capaces de liberar gracias al asombro energías 
creativas normalmente reprimidas o latentes en nosotros. Muchos de los “happenings” y 
“performances” pretenden ocultarse detrás del manto de lo poético, pero no son más que 
meros actos irracionales, violentos e insensibles. Multitudes rabiosas se manifiestan 
degeneradamente, haciendo riots, incendiando automóviles, rompiendo cristales y se 
justifican diciendo que en sus actos las energías reprimidas son liberadas. Tales actos no 
 
35 Octavio Paz. “Blanco”. Edición de Enrico Mario Santí. Ediciones del Equilibrista. El Colegio 
Nacional. Página única. 
 25
tienen nada que ver con lo poético. Un haikú japonés ofrece una clave al respecto; trata 
de un alumno que le enseña al maestro su poema: 
“Una mariposa: 
le quito las alas. 
¡Obtengo un pimiento!”. 
La respuesta del maestro es inmediata: 
“No, no es eso”. Escucha: 
“Un pimiento. 
Le agrego unas alas. 
¡Obtengo una mariposa!”36
La lección poética siempre es transparente. Lo poético no emerge de una fuerza 
destructiva, sino positiva, en el sentido de que guía y muestra un camino. Fuerza que da 
vida a la ficción como el milagro da vida a la materia. Por eso lo poético se representa 
en algo exterior a sí mismo. Y ha elegido al arte como su medio de transporte favorito. 
De ahí que resulte reduccionista ver el arte exclusivamente como un conjunto de signos, 
colores, formas, letras, comas, sonidos, que es a lo que algunos análisis académicos han 
querido reducirlas. Lo poético, o sea, el espíritu que habita la obra, lo que hace que la 
obra sea poética, tiene lugar más allá de la materialidad del arte. Lo que significa que lo 
poético es inmaterial aunque se manifieste en la materia. Paul Valery lo expresaba así: 
“La obra poética es algo más que un simple promontorio de signos abandonados, 
dejados a la deriva”37. La obra poética no puede reducirse a su materialidad, es decir, 
que lo poético de una pintura no sólo es la tela más la pintura acomodada de una cierta 
manera. Sino también aquello que llevó al pintor a expresarse del modo que lo hizo y no 
de otro. Esa relación que estableció con aquello que lo rodeaba. La sensibilidad y 
educación de su mirada. Sin embargo, el arte apunta hacia algo superior y exterior a él. 
 
36 “Haiku Antología”. Recopilación J. Shingaki. Asociación Japonesa (SEIBU). Editorial Faro, 63. 
37 Valery, Paul. “Piezas sobre arte”. Edit. Visor. Madrid, España. 1999. Pág. 26. 
 26
El arte pertenece y participa de un orden distinto del de la vigilia o del de la 
cotidianidad. El arte se impone sus propias leyes, se pone sus obstáculos para después 
irlos venciendo. Aunque hay artistas que creen que el arte es una forma de libertad total, 
por tanto, carece de reglas; cuando ya eso mismo es una regla: la ley de la ruptura. Por 
ejemplo, los poetas que proponen que un verdadero poema debe prescindir de cualquier 
tipo de reglas. No se dan cuenta que en algunos casos las estrofas y rimas ayudan a 
musicalizar la obra. Pero para algunos poetas el verso libre es realmente una superación, 
un haber dejado las andaderas para andar con paso adulto, cumbre del equilibrio verbal. 
Por ejemplo, al leer a Whitman uno descubre que su abandono de la tradición 
(prosódica) es un caminar por una línea espiritual superior. Es un retorno al aliento 
salmódico de La Biblia. Sus compromisos dan la impresión de ser más severos, pues su 
persona camina por veredas de aire abierto entre abismos. No hay red, ni nada, ni nadie 
que lo recoja. Es un poeta que vive la seguridad desesperada de quien no puede fallar. 
Debido a que el artista no es un hombre libre, sino un esclavo, con una responsabilidad 
específica. Sobre esta línea Tarkovski anotó: 
 “El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la 
mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así,la 
llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que 
buscan tan sólo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad. Pero 
en el arte no se confirma la individualidad, sino que ésta sirve a otra idea, a una 
idea más general y más elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los 
diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el 
hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad 
sólo se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y así 
perdemos también la sensibilidad para nuestra determinación como hombres”38. 
 
38 Tarkovski, Andrei. “Esculpir en el tiempo”. Editorial RIALP. Madrid, España. 1997. Pág. 62. 
 27
 La actividad artística es un llamado y un camino, un dejarse llevar por el dictado 
invisible, una inclinación y una búsqueda de lo ideal. 
Sin embargo, se puede decir que la obra de arte es signo, su referente es la 
vivencia particular de alguien, en este caso, el artista. Tal vivencia puede ser interior 
como sería el caso de un sueño. La sustancia poética, si es que se le puede llamar así, 
siempre está presente en las verdaderas obras de arte, no es sólo eso que se nos muestra 
en la obra como tal. Sino que esta sustancia poética es absoluta, es parte de las energías 
que mueven al mundo. Por ello considero que el arte tiene origen en esa sustancia, está 
hecho por ella (porque ella vive en el mundo). Ricoeur escribió: “el arte es un objeto 
duro, parecido a una escultura”.39 Y lo hizo refiriéndose a la condición de objeto del 
poema, donde lo poético está arraigado a la cosa. Y Gorostiza escribió algo sobre esta 
misma línea: “Me gusta pensar en la poesía como algo que tuviese una existencia propia 
en el mundo exterior”. Y más adelante continúa: “Lo poético es omnipresente y puede 
encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se haya más bien 
oculto y manifiesto en el objeto que habita.”40 El poema está en la obra artística y fuera 
de ella. La realidad poética rebasa el ámbito de la obra. La obra artística es presencia de 
un fragmento de eternidad, un “algo” que continúa constituyéndose. La piedra de la 
escultura vive en constante emanación. Y el artista es un ser que hace presente esta 
sustancia poética. Es el que revela la verdad de la piedra. Es el vaso comunicante que 
hace visible lo invisible. Por ello la realidad del poema está formada por signos 
reveladores de ese “algo”. 
 
39 Paul Ricoeur. “La metáfora viva”. Editorial. Gedisa. España. 2001. Pág. 265. 
40 Gorostiza, José “Muerte sin fin y otros poemas”. Prólogo de Octavio Paz. México D.F. Editorial 
Planeta. Seix Barral. 2002. Pág. 8-9. 
 28
Los signos que componen la obra de arte son revelaciones del mundo, mismos que 
ponen al lector-espectador en presencia de eso “otro” que está oculto en la realidad y 
que de pronto se hace presente. Pero, el arte no es un mero traslado de esa experiencia 
con la esencia del mundo. Ya que el artista también es un creador, y no simplemente un 
hacedor de ficciones. Su trabajo no tiene como finalidad engañar, sino mostrar ese 
encuentro con lo “otro”, sin por ello callar su voluntad o su reflexión personal. Por el 
contrario, en la obra conviven la voz del mundo y la voz del autor, ambos integran el 
mismo mundo. El espectador-lector se conecta con lo poético vía el arte. De ahí que no 
se pueda reducir el arte a un problema meramente material, es decir, no sólo es la 
materialidad la que constituye la obra y determina el encuentro con lo poético. Tampoco 
la presencia del autor a través de la obra, sino el fluir de esa fuerza poética y lo que el 
artista quiso decir, al mismo tiempo. Dos voces, una sola palabra. Ya advertía 
Aristóteles en el capitulo VII de La Poética que existe un carácter holístico en cualquier 
poema. “La obra está determinada relacionalmente con todo lo que ella es”.41 
Encrucijada de fuerzas. Los signos, al igual que las cosas y los seres que habitan una 
obra artística, adquieren sentido por sus relaciones con el Todo. Pero a su vez el lector-
espectador también crea, ya que se pone en contacto con la sustancia poética. Y 
precisamente debido a esto la existencia de esta sustancia poética puede ser demostrada 
en cuanto el lector-espectador se pone en contacto con una verdadera obra. 
Encadenamiento de poderes. Y es entonces cuando se entra al campo de la experiencia 
poética. 
La experiencia poética es una convulsión y un terremoto. En la que todo se hace 
agua, y en su transparencia se vislumbra el ser. La máscara de la falsedad también se 
 
41 Aristóteles, “Poética”. Biblioteca Romanica Hispánica. Edit. Gredos. Madrid. España. Dirigida por 
Dámaso Alonso. Edición trilingüe por Valentín García Yebra. 1988. Cap. VII. Pág. 290. 
 29
hace transparente por lo que vemos caer los convencionalismos fosilizados. Lo poético 
es belleza pura. Prescinde de toda justificación. Crea otra realidad en el seno mismo de 
la realidad ordinaria. Es un trascender a otro plano. Abre la puerta a una nueva 
dimensión y alcanza un valor purificador. La experiencia poética es distinta de cualquier 
otro encuentro ordinario y codificado. Su impacto se siente en lo más hondo. Es un 
transitar por una fisura vital en el orden de la cotidianidad. Pero jamás se debe confundir 
con locura ciega, ya que siempre está guiada por una energía positiva. 
 
I.II El olvido de la experiencia poética 
o la caída de la imagen del mundo 
 
 El ejercicio artístico ha llegado a promover la ambición de crear obras absolutas, 
reflejos del universo. Ciudades como Monte Albán, Las Pirámides de Gizé, 
Teotihuacan, Tajín, Roma, Atenas, Machu Picchu, Xiang, etc., fueron concebidas como 
modelos del Todo. Ambición que no se restringe al ámbito de la arquitectura, por lo que 
podemos encontrar obras literarias, pictóricas o cinematográficas, tales como El Paraíso 
Perdido de Milton, La Divina Comedia de Dante, La Iliada y La Odisea de Homero, la 
Obra pictórica y gráfica de Leonardo da Vinci, La alucinación de Gylfi de Snorrí 
Sturluson, los Cantares de Pound, Zoom de Lasse Hallström, Andrei Rubliev de 
Tarkovski, Un tiro de dados de Mallarmé o Blanco de Octavio Paz; en fin, el catálogo 
es infinito como infinitos son los lenguajes. Obras poéticas en las cuales cada vez que 
asomamos la nariz amanece el lenguaje, debido a que su origen como obras está fundido 
con el origen de todo lo que es. ¿Y cómo supieron esto los hombres que las crearon? 
Vía la intuición, la meditación y el encuentro con las fuerzas poéticas. Camino éste que 
 30
pareciera adelantarnos la conclusión de que todas las artes tienen origen en un arrebato 
de la inspiración, entendida en su sentido griego. Nada más errado, pues si bien he 
señalado que ésta podría ser uno de sus posibles orígenes, también he mencionado sus 
múltiples capacidades para brotar, ya sea en el mundo del arte o fuera de éste. Al 
respecto Aristóteles dice: 
 “En total dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y 
ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir 
imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales: en que es muy más 
imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje 
mediante la imitación; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones 
imitativas”.42 
Es cierto que el arte en general es en buena parte imitación. Todos los artistas, de todos 
los tiempos, han bebido de alguna tradición. Pero la imitación del artista también es 
creación, o sea, que al imitar, descubre. El modelo imitado adquiere una voluntad de 
expresión distinta de la que ya tenía. Asimismo, el hombre hace suya la realidad, en la 
obra artística la humaniza, proyectasus sentimientos y pensamientos. Decía Luis 
Cernuda que toda su obra era un forcejeo entre una dura realidad inconmovible y la 
vivencia de un deseo cierto pero fugaz y oscuro, por lo que había titulado a su obra 
poética completa La realidad y el Deseo. En la experiencia poética se genera una lucha 
entre los deseos de la voluntad y la realidad, misma que se pone de manifiesto en las 
obras de arte, precisamente porque esta constituye una de las experiencias que marcan 
profundamente la sensibilidad, (de ahí que sea una de las más dignas de ser imitada). 
Así, el poema es la lucha de los deseos de la voluntad y la realidad. 
 
42 Aristóteles. Op. Cit. Pág. 247. 
 31
 Por su parte García Bacca dice en su introducción a la Poética de Aristóteles: “imitar 
no significa ponerse a copiar un original... sino toda acción cuyo efecto es una 
presencialización”.43 Esta “presencialización” tiene origen en el concepto griego de 
mímesis, cuyo significado no es copiar vulgarmente un objeto de la realidad, ya que este 
término posee mayor potencia explicativa, tampoco es reductible al arte realista, mucho 
menos al realismo novelesco del siglo XIX como pretendió hacerlo Lukács. Tampoco se 
refiere a una copia, ya que un artista bajo la influencia de una obra al crear dice algo 
más; de hecho, todas las tendencias artísticas de nuestro tiempo rechazan la imitación-
copia. La mímesis siempre es interpretación y voluntad de expresión. Al re-crear se 
construye una realidad, se toman ciertos aspectos y se dejan otros, se les indica, se les 
relaciona, se les organiza de una manera particular; (cada cosa está siempre atravesada 
por un sentido abierto y plural, no es posible re-presentarlas sino se reconstruye y se 
organiza ese sentido dentro de una determinada opción que aporta el que las representa). 
Al representarlas siempre se les da una presencia y alcance que antes no tenían, se 
incrementa su realidad significativa. Por ello es arbitrario encajonar el realismo dentro 
de esa idea vulgar de mímesis como imitación, porque más que una imitación es una 
recreación; es decir, es volver a crear dando lugar a un original; algo nunca visto, leído 
o escuchado. Las obras de arte son tan originales como los hombres. Este proceso 
mimético es el camino del arte, y en general de cualquier tipo de lenguaje, cada vez que 
se expresa algo con voz propia se hace implícitamente un homenaje a todos los que nos 
enseñaron ese lenguaje, así como a aquellos que lo inventaron o modificaron. En cada 
frase están todas las generaciones que nos antecedieron hasta el origen. 
 
43 Aristóteles. “Poética”. Versión directa, introducción y notas por el Dr. García Bacca, J. D. Pág. 100 
 32
Ahora bien, el modelo sobre el que crea un artista no necesariamente debe ser 
otra obra artística, bien puede ser eso que los griegos consideraron el libro más antiguo: 
la naturaleza. Pero nadie recrea la naturaleza tal como lo hace ella misma, incluso los 
naturalistas o los hiperrealistas. En una entrevista que hizo Marius Zayas a Picasso, éste 
último declaraba: 
 “Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me gustaría 
saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, 
por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos 
nuestro concepto de lo que no es la naturaleza. Velásquez nos legó su impresión 
de las gentes de su época. Eran, sin duda alguna, diferentes de cómo las pintó, 
pero, no podemos concebir a Felipe IV de ningún otro modo como lo pintó 
Velásquez. Rubens hizo también un retrato del mismo rey y en el cuadro de 
Rubens parece alguien totalmente distinto. Creemos en el de Velásquez porque 
nos convence con su fuerza superior”.44 
Esta “fuerza superior” es lo poético que flota “en el aire de las Meninas”. El arte 
es producto de la experiencia del hombre con el mundo, y tal es su origen. Que el arte es 
“mentiroso”, como señalaba Platón, es cierto, debido a que el arte no es la realidad, sino 
una “realidad alterna” y aparte, pero no apartada; es una realidad solitaria pero siempre 
solidaria; gracias a ella el hombre se crea una impresión estética propia. Por eso, la 
mentira del arte es una necesidad, el hombre necesita de esa mentira. “Todos sabemos 
que el arte no es la verdad. –dice Picasso- Es una mentira que nos hace ver la verdad, al 
menos aquella que nos es dado comprender”.45 La ficción desencadena algo dentro del 
espectador que lo conmueve, lo conmociona, lo arranca de la cotidianidad y de la 
 
44 Adolfo Sánchez Vázquez, Lecturas universitarias. Antología: “Textos de estética y teoría del arte”. 
México; 1991, Pág. 403-404. 
45 Sánchez Vázquez, Adolfo. Ibid. Pág. 404. 
 33
enajenación y lo reintegra al verdadero orden, de manera similar a como ocurre en el 
azaroso encuentro con lo poético. 
Sin embargo, cada experiencia poética es única ya que los instantes poéticos son 
irrepetibles, cada destello muere en sí mismo; lo cual puede explicar por qué en cada 
obra nueva hay algo que la diferencia. Ese algo es difícil de detectar, pero es 
precisamente aquello que la hace única, así como lo que revela la particularidad de cada 
ser humano. A la vida sólo se accede una vez. Citando a Heráclito, “nos bañamos y no 
nos bañamos dos veces en el mismo río”.46 Porque ni el río ni el hombre son dos veces 
el mismo. Sin embargo, aquí se podría alegar que necesariamente tuvo que haber una 
obra artística en la que se cristalizara lo poético por primera vez. La cuestión es que la 
experiencia poética siempre es originaria, es un viaje al centro de la existencia, a la 
matriz vital, por eso siempre es un cauce irrepetible; asimismo el hombre al participar 
del enigma de la vida es un ser conformado por instantes únicos, que a su vez creará 
obras únicas. Y con esto no quiero decir que las obras artísticas sean la expresión de 
sentimientos individuales; por el contrario, es a través de la obra de arte que los 
hombres pueden tener contacto con la condición primera y última de la existencia como 
tal. Por eso Nietzsche decía: “En la medida en que el sujeto es artista, está redimido ya 
de su voluntad individual y se ha convertido, por así decirlo, en un medium a través del 
cual el único sujeto verdaderamente existente festeja su redención en la apariencia”. 47 
Pero regresando a la tendencia natural en el hombre a reinventar, es decir, la 
mímesis aristotélica, sugiere ya una concepción del hombre como la de un animal que 
por naturaleza tiende a la imitación, misma que difícilmente sería sostenible hoy en día 
en un aula universitaria; ya que desde que Aristóteles escribiera La Poética hasta 
 
46 “Los filósofos presocráticos”. Tomo I. Biblioteca Clásica Gredos. Madrid, España. 1986. Pág. 326. 
47 Nietzsche, Friedrich. “El nacimiento de la tragedia”. Alianza editorial. España. Pág. 66. 
 34
nuestros días se han sucedido múltiples naturalezas humanas en el mundo de la 
filosofía. Por mencionar algunas, en la obra de Hobbes el hombre es un ser que por 
naturaleza vive en una guerra permanente atacándose todos contra todos, para 
Schopenhauer la naturaleza del hombre es la de ser juguete de la voluntad, cuya 
condición es la de desear sin saber por qué, su esencia es querer, sin que este querer 
tenga nunca un fin, y que, por lo tanto, no alcance una satisfacción definitiva y sólo los 
obstáculos puedan detenerla, pero que en sí va hasta lo infinito. “La vida de la mayor 
parte de los hombres –dice Schopenhauer- no es más que una lucha constante por su 
existencia misma, con la seguridad de perderla al fin”48; mientras que para Sartre la 
naturaleza humana consiste en una especie de condenación a la libertad, en donde el 
hombre necesariamente debe asumir la responsabilidad