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"El proceso de producción en offset de prensa 
plana, a través de medios digitales en la 
empresa Artes Gráficas Panorama”.
Tesis
Que para obtener el título de :
Licenciado en Diseño Gráfico.
Presenta
María de los Angeles Vázquez Martínez
Director de tesis: Lic. Joaquín Rodríguez Díaz
México, D.F. , 2006
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
5
Agradecimientos
Gracias Dios por darme la oportu-
nidad de vivir en este mundo. 
A mi mamá Felicitas y a mi padre 
Bruno les doy las gracias y agradezco 
eternamente el apoyo, amor y fe en mí, 
a ellos dedico este proyecto que hoy es 
realidad.
Mamá fuiste un ángel amoroso que 
siempre estarás en mi corazón y donde 
quiera que te encuentres ilumina siem-
pre mis pasos en esta vida.
A mis amigos por su apoyo y colabo-
ración incondicional para la realización 
de este proyecto:
Rigoberto Briones
Miguel Ángel Cortés
Miguel Ángel García
Moisés Viveros
Octavio García
Dante Mendoza
Sófocles Hernández
Jaime Morales
Luz María Santoyo
Minerva Martínez Galindo
Fabiola Gioseliane Ramos Pérez
Verónica Saavedra
Maria Petra García Victoria
Marsella Rosenberg
Martha Rosa Montiel
Olivia Pérez García
Victor Pérez García
Victoria Hernández Mtz. “Gloria”
Dilia Melo Sánchez
Liduvina Juárez Gómez
Julieta Torres
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INTRODUCCIÓN ........................................................................ 
CAPÍTULO 1 De la escritura a la impresión 
en offset a través de los medios digitales.
1.1.-La escritura ........................................................................
1.2.-De la escritura a la imprenta ..........................................
1.3.-Los primeros materiales usados en la escritura ............
1.4.-Los primeros procesos de producción gráfica ............. 
1.5.-La imprenta .......................................................................
1.6.-La imprenta en el siglo XX-XXI a través de medios 
digitales ....................................................................................
CAPÍTULO 2 La metodología del diseño hacia 
el proceso de producción.
2.1.-Los inicios del diseño moderno ....................................
2.2.-Y el Diseño es .....................................................................
2.2.1.-Diseño Editorial ...............................................................
2.3.-¿Qué es el proceso de producción? .............................
2.3.1.-La producción en las Artes Gráficas ...........................
2.4.-Entendiendo la metodología .......................................... 
2.4.1.-Acercándose a una metodología ..............................
Índice
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CAPÍTULO 3 Fase analítica del problema
en el proceso de producción de impresos.
3.1.-Las Artes trágicas o gráficas ..........................................
3.2.-La pre-prensa ...................................................................
3.3.-La búsqueda hacia la organización .............................
3.4.-Originando la idea ...........................................................
3.5.-Definición de la meta .....................................................
CAPÍTULO 4 Fase de producción de diseño. 
4.1.-Definiendo la fase creativa ............................................
4.1.1.-Hablando de la funcionalidad ...................................
4.2.-Hablando de lo estructural y lo ambiental ..................
4.3.-Hablando de lo constructivo .........................................
4.4.-Descripción del proyecto ................................................
4.5.-Síntesis de la información ................................................ .
4.6.-Representación bidimensional .........................................
CAPÍTULO 5 Fase de planeación en producción. 
5.1.-Desarrollo creativo en la computadora ........................
5.2.-Costo del producto en sistema offset ............................
5.3.-Plan de producción en el taller ......................................
5.4.-Plan de impresión del calendario guía ..........................
5.5.-Plan de distribución ..........................................................
5.6.-Evaluación después del consumo ..................................
CONCLUSIÓN ............................................................................
Bibliografía .................................................................................
Relación de fotografía ............................................................. 
 
 
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Introducción
El papel del diseño bien entendido, no es el maqui-
llar los objetos revistiéndolos en cada momento de 
las líneas y colores en boga. Se ha definido al Diseño 
como las características estructurales, fisionómicas y 
funcionales necesarias para que el producto poten-
cial pueda materializarse y ofrecer la utilidad con la 
máxima eficacia y calidad. 
 Se distinguen cuatro etapas en el proceso de Di-
seño: el proyecto, la producción, la venta y el consu-
mo. Estas etapas surgen de una necesidad social y 
el diseñador quien cumple el papel de mediador de 
comunicación visual tendrá que cubrir dicha necesi-
dad por medio de la producción, por lo tanto, existe 
una dicotomía en la funcionalidad del diseño, es de-
cir, el producto tendrá que ser útil y comunicativo. El 
Diseño Gráfico enmarca las actividades dedicadas 
a la producción de textos e imágenes; en la fase 
de composición y planeación, donde el diseñador 
editorial tiene una tarea, obtener primeramente una 
experiencia en la pre-prensa y en segundo todo lo 
referente al proceso de producción; conocimientos 
que le permitirán tener una conciencia en los pro-
yectos de diseño. 
En los años en que se colaboró para la empresa 
Artes Gráficas Panorama (AGP), se visualizaron pro-
yectos que en el trancurso del proceso de produc-
ción presentaron diversas complicaciones, al grado, 
que varios de ellos tenían que ser corregidos en el 
departamento de pre-prensa. Aspecto importante 
que confirma la creéncia de aquéllos que intervie-
nen en la producción de impresos, respecto a que 
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los Diseñadores cometen una y otra vez los mismos 
errores y nunca estaremos enterados de las correc-
ciones hasta que no nos informen de dichos proble-
mas y que nos expliquen los parámetros más impor-
tantes que el trabajo de proyectos editoriales debe 
poseer para su producción y disminuir los errores e ir 
vislumbrando un avance en la forma de proyectar el 
diseño para los demás y para nosotros mismos. Siem-
pre nos recuerdan que el trabajo urge; pero si éste 
no cumple con las condiciones idóneas para su pro-
ducción, nos llevará a retrasos no contemplados.
Es necesario y urgente que se retome en la meto-
dología del diseño editoral aspectos del proceso de 
producción de impresos, especialmente elementos 
de la pre-prensa, dado que la imagen del diseñador 
se ha visto deteriorada en el mundo de las Artes Grá-
ficas. Los diseñadores debemos ser más concientes 
de donde y hasta donde, nuestro compromiso como 
seres productores debe llegar; lo que se crea como 
“diseño” debe ser calificado por nosotros mismos y 
no culpar a otros que forman parte del procesode 
producción de Impresos. Muchos de los errores se 
pueden visualizar y corregir en la etapa de diseño. 
El servicio, que presta el impresor, dependerá del 
resultado del trabajo impreso y la opinión del impre-
sor con respecto a los diseñadores dependerá de los 
conflictos que presente el archivo digital en el mismo 
proceso de producción. Es una pena que el resulta-
do del diseño, producto del trabajo de un equipo de 
colaboradores, se vaya a la basura. Por eso el diseño 
debe basarse en los parámetros esenciales que se 
requieren en la pre-prensa, la prensa, los acabados 
y la encuadernación, parámetros que se requieren 
al momento de diseñar; pensando que nuestro pro-
ducto creativo entra en un proceso de producción 
como lo es el sistema offset. 
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Optimizar el proyecto de diseño, elaborado a tra-
vés del software, significa considerar los alcances y 
limitantes hasta obtener el producto final que es el 
“IMPRESO “; conocer la parte que corresponde a 
cada una de esas áreas nos evitaría muchos dolores 
de cabeza. Por lo que es necesario definir el proce-
so de producción del diseño editorial en la Industria 
Gráfica.
Este proyecto nació al interactuar en el ámbito 
laboral gráfico, especialmente en el área de pre-
prensa. Donde se observaron las complicaciones 
que varios proyectos presentaban y se corregían en 
el departamento de pre-prensa, o en su defecto se 
visualizaban hasta los acabados; en si el resultado 
se veía reflejado, cuando el impreso se tenía en las 
manos, es decir, terminado, o acabado. Algunas ve-
ces no faltó que un trabajo impreso se tratara de re-
cuperar; pero en él ya estaba implícito un gasto que 
tenía su origen en un error y que pasó desapercibido 
elevando así el costo del mismo y que alguien tenía 
que ser responsable y costearlo.
Esta investigación está encaminada al desarrollo 
del diseño de un CALENDARIO GUÍA para el ramo 
de la industria gráfica . Es un soporte, más que ser un 
medio de publicidad y tiene como finalidad introdu-
cirnos hacia un proceso de producción de impresos. 
Dirigido especialmente a los diseñadores, clientes y 
a todos aquellos que intervienen de alguna manera 
en el proceso de producción de impresos en sistema 
offset. Tratando de ser una alternativa de solución a 
los problemas que un proyecto de Diseño Editorial 
enfrenta en el Proceso de Producción, es una res-
puesta ante los problemas y dudas que enfrentan 
los diseñadores y que se resumen en la pérdida de 
tiempo y dinero, debido a la falta de conocimien-
tos del proceso. Es un medio impreso que explica de 
manera general los aspectos relevantes del proceso 
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de producción editorial, que en la actualidad, mu-
chas imprentas comparten por la simple razón de 
que vivimos en un mundo cada vez más digital.
La propuesta del calendario no pretende ser sola-
mente útil para ubicarnos en tiempo, sino que tam-
bién proporcione temas como se presentan en un li-
bro, en un compendio, en un instructivo, en una ficha 
técnica o en un diccionario. Lo que nos encamina 
hacia el conocimiento, los lineamientos, las defini-
ciones que se deben considerar en un proceso de 
producción en sistema Offset. Como consecuencia 
se espera, por parte de los diseñadores, crear con-
ciencia así como un cambio en la forma de elaborar 
los proyectos de Diseño Editorial .
Es importante mencionar que la funcionalidad de 
un archivo digital editorial dependerá de la planea-
ción del mismo, especialmente en la etapa de la 
pre-prensa. En el caso del promocional “CALENDA-
RIO GUÍA” para la industria gráfica se consideró en 
primer instancia la importancia que tiene el papel y 
el formato del soporte al diseñar, así como la planea-
ción en el pliego. El tipo de software a utilizar para 
el bocetaje, las imágenes que formarán parte de la 
composición gráfica, el color, la tipografía, hasta los 
acabados, etc. que en su conjunto forman parte de 
un todo, es decir de un soporte gráfico llamado CA-
LENDARIO, que más que ser un promocional para las 
empresas Gráficas es un medio de comunicación 
del proceso de producción de impresos en sistema 
offset.
Los procesos de producción, así como los medios 
a utilizar, son la base a considerar en todo proyecto 
de diseño editorial para su ¡ÉXITO!. Una metodología 
para el diseño se apoya en una serie de argumentos 
que la convierten, como ya es sabido, en algo más 
que recomendable o en algo necesario.
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1 Cap 
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Capítulo 1
De la escritura a la impresión en offset a 
través de los medios digitales.
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1.1. La escritura
Las preimágenes que se localizan aún en rocas 
y cavernas, son el reflejo del origen y desarrollo del 
pensar prehistórico (hace más de 60 000 años antes 
de nuestra era), son evidencias pictográficas y hay 
quienes las consideran como elementos precur-
sores de la escritura; se le ha llamado “Pintura del 
Pensamiento”, que empezaron por ser jeroglífica 
representaron gráficamente las ideas de manera 
aislada con figuras humanas, de animales, plantas, 
astros, útiles de uso común, grabadas en madera, 
piedra, etcétera. 
El hombre primitivo para recordar los aconteci-
mi-entos ocurridos se valía de una comunicación 
de sonidos que estaba, por tanto, sujeta a inexacti-
tudes y errores, resultando unas veces exagerados 
y otras modificando hasta su misma naturaleza. Por 
lo que surge la necesidad de los pueblos primitivos 
de per-petuar los acontecimientos a través de pic-
tografías (pintados o grabados en las piedras) en 
las cuevas donde vivían quedando de manifiesto 
en las pinturas rupestres, la primera forma de co-
municación visual del ser humano, apreciándose 
la tendencia a la estilización de las figuras como 
bisontes, jabalíes, ciervos, escenas de caza, etc.; 
puede suponerse que la finalidad no era simple-
mente decorativa, sino más bien comunicativa con 
los hombres y con la divinidad, empezando a em-
plear muchas veces la pictografía “primitiva” (re-
presentación de las cosas descritas por medio de 
la pintura elemental o bosquejo).; considerando al 
jeroglífico como la expresión que corresponde a la 
escritura figurativa o de imágenes.
Los jeroglíficos fueron formas que se esquemati-
zaron hasta dar origen a los signos y letras, a las 
diferentes manifestaciones de escritura como:
•Escritura Hierática: tuvo como origen las figuras 
aisladas (jeroglíficos), después combinó los signos y 
más tarde los simplificó para crear la escritura hie-
rática o de los sacerdotes, simulando los contornos 
más esenciales de cada figura.
•Escritura Demótica: a medida que se manifes-
taba la tendencia a la escritura rápida, se fueron 
modificando y simplificando los signos hasta llegar 
al trazo continuo creando la escitura demótica o 
popular en el siglo IX A.C.
•Escritura Fonética: con el tiempo el excesivo nú-
mero de síbolos expresaba la vaguedad de ideas, 
al mismo tiempo la evolución de las civilizaciones 
reclamaba el tránsito de las ideas a la de los soni-
dos, por lo que surge la escritura fonética o de las 
palabras.
•Escritura Silábica: al analizar el aspecto fonéti-
co o pronunciación, se observó que las palabras se 
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componían de sílabas y se adoptó un signo para 
cada una de ellas, resultando la escritura silábica.
•Escritura Alfabética: con el tiempo se observó 
que las sílabas se descomponían en letras,vocales 
y consonantes, se les designó a cada una de ellas 
un símbolo fonográfico, dando origen a la escritura 
literal o alfabética.
1.2. De la escritura a la imprenta
Dejando a un lado los alfabetos orientales (indio, 
chino, japonés, etc.), de características diversas y 
complejas, se considera, para nuestra cultura occi-
dental, a los fenicios formadores del primer alfabe-
to fonográfico quienes se encargarían de divulgar-
lo por el mediterráneo, basándose en la escritura 
de diversos pueblos semitas y principalmente de la 
escritura hierática de los egipcios.Se le atribuye al príncipe fenicio Cadmo, con-
temporáneo de Moisés, quien ideó el alfabeto feni-
cio, formándolo con veintidós signos o letras, cada 
uno poseía su sonido propio evolucionando a tra-
vés del tiempo. Al principio se escribía de derecha 
a izquierda, conservándose esta foma de escribir 
todavía en algunas lenguas primitivas; a partir del 
alfabeto fenicio se derivan muchos más como el 
griego primitivo que evolucionó según sus dialectos 
entre los principales se ecuentra el Latín (romano) y 
el Ufiliano, siguiéndole el alfabeto dórico, ático, jó-
nico etc. La dominación de los romanos sobre mu-
chas civilizacones, lo hacían imponiendo sus leyes, 
su ideología y obviamente lo hicieron a través de 
su idioma o bien del alfabeto, favoreciendo así al 
comercio. 
 La escritura romana presentaba cuatro variantes 
principales: 
1.-Escritura Capital: es la forma más antigua de 
la escritura romana, se caracterizó por el uso de 
MAYÚSCULAS, la minúscula en sus dos variantes, la 
sentada y la cursiva, tuvo su apogeo durante los 
siglos IV y V. 
2.-Escritura Uncial: nace bajo la dificultad de la 
escritura capital para su formación y lectura, por 
lo que a fines del siglo V se conserva el trazo cur-
vilíneo, facilitando su rápida difusión a través de los 
textos sagrados que difundió el cristianismo.
3.-Escritura Semiuncial: aparece en el siglo V y 
es creación exclusiva del cristianismo, su apogeo 
lo tuvo a finales de los siglos Vl y Vll, su finalidad fue 
facilitar la transcripción de los textos así como el 
ahorro de material empleado en la escritura, se de-
riva de la Uncial y de la Cursiva Romana. Adquirió 
gran difusión gracias al desarrollo de los scriptórium 
en los monasterios hasta el siglo IX.
4.-Minúscula romana: se empleó de forma gene-
ral hasta el siglo VII, la minúscula romana con sus 
dos variantes la sentada y la cursiva (cursus) que 
significa carrera; nace por la búsqueda de la rapi-
dez y por la dificultad que suponía la letra capital. 
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 Son cuatro los grupos que generalizó la cursiva 
romana:
1.-Longobardo usado en Italia.
2.-Visigótico usado en España del siglo VIII al XII.
3.-Merovingo usado en Francia.
4.-Insular usado en Irlanda e Inglaterra.
Con la invasión de los bárbaros, la minúscula ro-
mana se confundió con otras escrituras. Las necesi-
dades de los pueblos y el aislamiento en el que vi-
vían fueron la pauta para crear caractéres propios 
justificando así la denominación de los “alfabetos” 
nacionales con que se distinguen las escrituras de 
los diferentes países, lo que originó un verdadero 
caos de estilos.
 
El Renacimento inició en Italia y se extendió por 
toda Europa en los siglos XV y XVI; fue un movimien-
to cultural que tornaba a la cultura clásica y res-
tableció el humanismo. Esta corriente originó un 
notable afán de cultura y una inquietud artística 
que estudiaba las letras clásicas romanas y griegas 
buscando los caractéres que respondiesen a las 
exigencias de la rapidez, belleza y legibilidad que 
requerían los nuevos tiempos. La Xilografía y espe-
cialmente, la imprenta inventada en éste peíodo 
apresuraron el estudio de alfabetos en diversos es-
tilos creados bajo normas artísticas, matemáticas y 
geométricas hasta el punto de relacionarlos con el 
cuerpo humano armónico.
 
1.3. Los primeros materiales usados en la escritura 
Inventada la escritura, el libro sería tarde o tem-
prano su consecuencia. Los materiales donde se 
perpetuaba el pensar del ser humano fueron diver-
sos: en la época primitiva, la representación de lo 
que sería el principio de la escritura se realizó en la 
piedra de las cavernas y en las paredes de pirami-
des de diversas culturas. A la piedra sucedió el me-
tal: oro, bronce, plomo, etc.; le seguía las tablillas 
de madera enceradas, utilizadas por los griegos y 
los romanos, la corteza de árboles como el álamo, 
fresno, olmo, plátano, etc.; las telas y los ladrillos de 
arcilla también fueron materiales utilizados en la es-
critura.
 
 El descubrimiento del papiro resolvió los pro-
blemas de los costos tanto económicos como del 
proceso de los materiales que hasta entonces se 
habían utilizado. Este material escriptorio nace a 
orillas del Nilo y de otros ríos de África. Los egipcios 
son quienes comienzan a extraer de la corteza del 
tallo las tiras largas del líber (deriva de éste la pa-
labra libro) o película interna que pegaban entre sí 
formando rollos de 15 a 18 mts. de largo, escribien-
do en él con un cálamo hecho de pluma de ave y 
con tinta obtenida a base de sustancias vegetales 
y animales. Esta fue la primera forma de elaborar 
un libro llamado “volumen”. La no libre comerciali-
zación de éste entre Alejandría de Egipto y Pérga-
mo, antigua ciudad de Asia Menor, desencadenó 
a que ésta última ideara curtir pieles de animales 
en el siglo III a.C. y que le llamaban”pergamino”; su 
difusión generalizó poco a poco el uso del libro en 
forma de cuadernos en vez de rollos. 
20
Es hacia el siglo VI que empezaron a escasear 
tanto el papiro como el pergamino y se uso el pa-
limpsesto.
El palimpsesto es el segundo nombre que se le 
da al pergamino, en el cual para borrar la escritura 
que en ella se encontraba se lavaba con espon-
ja y en caso de que la tinta estuviera adherida a 
la superficie, la membrana de la piel se ablanda-
ba con leche y harina para rasparla con cuchilla o 
con piedra pómez. Haciendo así reutilizable la su-
perficie para reescribir en el (técnica con la cual 
desaparecieron muchos textos manuscritos en letra 
capital y uncial). Hay evidencias de este tipo de 
soporte que tienen hasta tres trazos anteriores de 
documentos y que gracias a reactivos químicos fa-
cilitó el entonar de nuevo las tintas y se pudo leer 
dichos documentos. 
Pero la materia escriptoria que revolucionó el 
mundo de la escritura y en especial la historia del 
libro es el “papel”, su descubrimiento se debe a los 
chinos, quienes lo obtenían de la caña de bambú, 
paja de arroz, fibra de morera etc. Descubimiento 
que pasó a Corea, Japón y es en el año 750, que los 
árabes tienen conocimiento de él y lo produjeron 
exclusivamente de trapos de algodón. Se encarga-
ron de difundirlo en el norte de África y pasó a la 
Península Ibérica surgiendo en Játiva (Valencia) en 
1154 la primera fábrica de papel de Europa . El pa-
pel marcó un gran avance en la historia del libro, a 
pesar que tuvo que competir en un tiempo con el 
pergamino, pero ha prevalecido por su costo y su 
producción a pesar de su poca resistencia. 
La invención de la máquina, que desarrollaría la 
industria papelera en1799, se debe al francés Luis 
Nicolás Robert. La creciente demanda del papel 
obligó a buscar otras materias primas como el algo-
dón, el lino, el cañamo, el esparto, la paja etc.; pero 
pronto se tuvo que recurrir a la madera de pino, 
abeto, eucalipto, etc. buscando la materia prima 
que tuviera mayor cantidad de celulosa.
1.4. Los primeros procesos de producción gráfica
Las personas que se encargaban de copiar 
obras y escritos se les denomina copistas o pendo-
listas, pero los que más se distinguieron fueron los 
monjes, especialmente los benedictinos quienes 
por mucho tiempo fueron los depositarios del sa-
ber durante más de dieciséis siglos. La necesidad 
de aumentar la producción de libros trae consigo 
la división de trabajo: unos preparaban los perga-
minos y la vitela (fabricación de piel de ternera), 
eran los amanueses quienes escribian los textos, los 
crisógrafos elaboraban el dibujo de las iniciales y 
adornos, particularmente en oro y los iluminadores 
o miniaturistas eran quienes adornaban con colo-
res la publicación. 
La profesión que se desarrolló también a princi-
pios del siglo XV es la de los xilografos que reali-
zaban su estampa sobre madera, entintándola y 
posteriormente era pasada al pergamino o papel. 
Esta técnica poco a poco fue usada para repro-
ducir libritos de refranes, extractos de gramática 
etc. El desarrollo de la xilografía hizo disminuir poco 
a pocolos scriptorium (eran grandes salas, donde 
los copistas escuchaban al lector, quien dictaba la 
obra a reproducir), quienes desaparecieron bajo el 
advenimiento de los tipos de metal y la imprenta.
21
1.5. La imprenta 
 En Maguncia (en alemán Mainz) ciudad de Ale-
mania, nació Juan Gutenberg por el año de 1399 
a 1468, joven dedicado a la orfebrería, las artes 
mecánicas y los inventos. Tras el desarrollo de la xi-
lografía, el hombre vió los beneficios que hasta el 
momento se venían manifestando a través de los 
impresos, desarrollándose una mayor necesidad de 
la lectura, por lo que surgió el espíritu emprendedor 
de desarrollar otros métodos de reproducción.
Gutenberg emigró a Estrasburgo hacia 1434 don-
de se dedicó a diferentes oficios artísticos y al graba-
do de planchas xilográficas. Es en 1441 que concibe 
la idea de sustituir las tablas xilográficas por caracté-
res móviles grabados en madera, que alineaba for-
mando hileras o renglones hasta formar páginas. Los 
tipos móviles no se idearon rapidamente y sufrieron 
una serie de transformaciones que dieron al fin una 
máquina que permitiera la reproducción en serie. No 
encontar tranquilidad en Estrasburgo a causa de las 
continuas invasiones de los franceses y se traslada a 
Maguncia en 1443 para continuar con sus ensayos.
 
En 1450, Gutenberg al verse con pocos recursos 
para desarrollar su invento decide asociarse con Juan 
Fust quien le prestó dinero bajo ciertas condiciones 
y formaron la fábrica de libros Das Werk der Bücher 
y más tarde se unió a ésta Pedro Shoffer, calígrafo, 
que inició su actividad en París en 1439 combinó 
dicha actividad con la universidad. Grabó los tipos, 
dándoles un corte más elegante y artístico que los 
mismos creados por Gutenberg. A partir de acero 
puro y algún metal duro, formó matrices y las fundió 
con una aleación de plomo y antimonio. 
A Shoffer se le debe también la invención de una 
tinta compuesta de negro de humo y aceite de 
lino. Para 1445 pueden ya mencionarse los primeros 
impresos como: El Donato, un calendario de 1448 
y las Bulas de indulgencias del Papa Nicolás V y la 
Cruzada contra los turcos, las últimas de 1454. Tras 
disgustos con sus socios, Gutenberg montó una im-
prenta imprismiendo varias obras en su corta vida, 
hasta que murió el 3 de febrero de 1468. Juan Fust 
se asoció con Shoffer y continuaron imprimiendo 
por su parte. De ahí seguirían las siguientes gene-
raciones con dicho oficio; a medida que el arte 
tipográfico se iba perfeccionando, y aumentaban 
los tirajes de obras. Así como ocurre con las inven-
ciones, también los tipos móviles se atribuyeron a 
distintas personas.
Tras la destrucción de Maguncia en 1462, se dis-
persaron los prototipógrafos por todo Europa, es-
pecialmente en Italia y de un modo particular en 
Roma y Venecia, ésta última ciudad poseía el mer-
cado más importante del mundo, cuyos archivos y 
bibliotecas guardaban especialmente en Italia la 
mayor parte de los manuscritos de la antiguedad, 
protegiendo así el gobierno toda manifestación de 
progreso en los diversos ramos del saber humano.
3
22
En la Abadía de Benedicto de Subiaco, cerca 
de Roma, se establecieron en 1462 o 1463, Conra-
do Sweinheim o Schweinheim y Arnaldo Pannartz, 
clérigos que provenían del taller de Gutenberg o 
del de Juan Fust y Pedro Shoffer de Meguncia. Al 
diseñarse los tipos móviles como gótico para adap-
tarse al nuevo gusto del Renacimiento, se desarro-
lló un estilo semigótico que llamaron humanístico 
o romano. Grandes tipógrafos e impresores crearon 
familias tipográficas durante los siglos XVI, XVII, XVIII 
y XIX que hoy en día seguimos utilizando y que lle-
van su nombre: Claudio Garamond, Los Didot, Juan 
Baskerville, Guillermo Caslon, etcetera.
Habían trancurrido aproximádamente más de 
treinta años después del descubrimiento del Nuevo 
Mundo, cuando don Antonio Mendoza, primer virrey 
de México y don Juan de Zumárraga, primer obispo 
de la misma ciudad, pidieron al emperador Carlos 
I de España, entre otras cosas, una prensa y un im-
presor experto para editar libros para la conversión 
de los indios. Por lo que Juan Converger, alemán, 
quien ejercia el arte de la impresión en Sevilla, man-
dó a México uno de sus mejores oficiales llamado 
Juan Pablos (Páoli) de Lombardía, Italia, llegando al 
país en septiembre de l539, con el material y el per-
sonal necesario para montar y organizar la nueva 
empresa bajo la razón social de Imprenta de Juan 
Cromberger, según un contrato firmado el 12 de ju-
nio de 1539.
El primer libro impreso en el nuevo continente fue 
una Doctrina Cristiana en lengua mexicana y cas-
tellana (1539). Ya que Juan Pablo era el que impri-
mía en México, se veía obligado a poner el nombre 
del dueño, por lo que en las ediciónes imprimió en 
casa de Juan Cromberger; a la muerte de éste en 
1540, después de liquidar el negocio con los here-
deros de éste, pudo Pablo poner, a partir de 1548, 
su nombre en la Doctrina Cristiana en lengua es-
pañola y mexicana, hecha por los religiosos de la 
Orden de Santo Domingo, concluida el 17 de enero 
del mismo año.
Orden de la expanción 
tipográfica en el mundo
1450 
1462 
1466 
1470 
1471 
1472 
1472 
1472 
1477 
1482 
1489 
1490 
1530 
1539 
1553 
1563 
1570 
1590 
1639 
1644 
1563 
1570 
1590 
1639 
1644 
Alemania (Maguncia): Juan Gutenberg.
Italia (Subiaco): Conrado Sweinheim y Arnaldo 
Pannartz.
Polonia (Cracovia): Gunther Zainer de Reultlingen.
Austria (Viena): Hermann Liechtenstein.
Suiza (Munster, Argovia): Elías de Lauffenburg.
Bélgica (Alost): Juan de Westfalia y Teodorico 
Martens.
Holanda (Utrecht): Nicolás Ketelaer y Gerardo 
Lempt.
España (Segobia): Juan Párix.
Inglaterra (Westminster): Guillermo Caxton.
Dinamarca (Odensea): Juan Snell.
Portugal (Lisboa):Samuel Zorba y Elizier Alantansi.
Turquía (Constantinopla): Gherson, rabino.
Islandia (Holun): Juan Mathissen.
Hispanoamérica (Mejico): Juan Cromberger.
Rusia (Tsernigow): Juan Feodorow.
India (Goa): Misioneros jesuitas portugueses.
Japón (Nagasaki): Misioneros jesuitas españo-
les.
China (Macao): Misioneros jesuitas.
América del Norte (Cambridge): Esteban Daye
Noruega (Oslo): Tyge Nielsson1553 Rusia (Tserni-
gow): Juan Feodorow.
India (Goa): Misioneros jesuitas portugueses.
Japón (Nagasaki): Misioneros jesuitas españoles.
China (Macao): Misioneros jesuitas.
América del Norte (Cambridge): Esteban Daye.
Noruega (Oslo): Tyge Nielsson.
4
23
1.6. La imprenta en el siglo XX- XXI a través de 
medios digitales
El término informática, creado en Francia y pro-
gresivamente adoptado internacionalmente, fue 
reconocido por la academia Francesa como nue-
va palabra de dicho idioma en Abril de 1966. Sin 
duda este país señala la época en que toma con-
ciencia de esta segunda revolución industrial. La 
empresa moderna, fruto de la revolución industrial 
del siglo XIX, se organiza durante la primera mitad 
del siglo XX. La adopción de las empresas a estas 
nuevas técnicas, es indispensable a fin de asegurar 
su competitividad en el plano tanto Nacional como 
Internacional. Los conjuntos electrónicos aparecie-
ron en las industrias civiles después de la segun-
da guerra mundial. Pero los usuarios sólo vieron en 
ellas, en un principio, un perfeccionamiento de las 
máquinas de calcular tradicional. Años más tarde, 
la potencia y las posibilidades de esas unidades 
electrónicas cambiaban profundamente el pano-
rama y el funcionamiento de los centro de cálculo. 
El “ordenador” se convertía en un instrumento indis-
pensable para toda investigación avanzada y en 
especial para las nucleares y espaciales. Especia-
listas de esta nueva tecnología llegaban a afirmar 
en planteamientos futuristas que su impacto sobre 
el mundo económico sería profundo y general. La 
alteración que los ordenadores ha traido a nuestras 
economías a través de las máquinas electrónicas 
nos llevaron al desarrollo industrial. La informática 
es consecuencia previsible del desarrollo de la au-
tomatización de la administraciónempresarial.
El primer computador fue una máquina analítica 
concebida por Charles Babbage, profesor de ma-
temáticas en la Cambridge University en el siglo XIX. 
Los computadores constituyen una parte importan-
te en la vida moderna, pero sus raíces van más alla 
de la máquina analítica, esta extraordinaria máqui-
na es el producto de siglos de meditación y esfuer-
zo intelectual. Los computadores surgieron por la 
necesidad que tenían los seres humanos de cuan-
tificar; al hombre le bastaba contar con los dedos, 
pero el proceso fue evolucionando hasta llegar al 
ábaco, sistema numérico arábigo y el concepto 
del cero; estas ideas se difundieron y tuvieron un 
impacto inmediato y profundo en la sociedad. 
Los sistemas de conteo evolucionaron a la par de 
las culturas. En tanto que la máquina analítica no 
influyó en el desarrollo de herramientas de cálculo 
hasta un siglo después de su invención que sirvió 
como plano para el 1er. computador real progra-
mable, en su generalidad los computadores que se 
usan hoy en día siguen el plan básico establecido 
por Babbage y Lovelance (hija del poeta Lord Byron 
y con grandes dotes matemáticos, quien conoció a 
Babbage y a su máquina (ésta aportaría mayores 
alcances a su idea y corregiría errores en el trabajo 
de Babbage.
Al igual que la máquina analítica, el computador 
es una máquina que cambia información de una 
forma a otra. Todos ellos reciben información (en-
trada) y proporcionan información (salida). 
5
24
Un computador sirve para calcular impuestos 
federales, como guiar los misiles que se compran 
con esos impuestos. Sea cual sea la información es 
algo que está almacenado en el software, no es 
más que programa(s) que son las instrucciones que 
indican al harware lo que debe hacer para trans-
formar los datos de entrada en la salida requerida. 
Un programa controla todo el proceso de principio 
a fin. Así el típico computador moderno es una he-
rramienta de propósito general.Uno de los primeros 
computadores programables de propósito general 
reales es el de 1939, creado por el alemán Konad 
Zuse, que tenía como fin automatizar el proceso de 
realizar cálculos de ingeniería. Otro fue creado por 
el profesor John Atanosff, con el objeto de encon-
tar una herramienta que ayudara a sus estudiantes 
de posgrado a resolver los logaritmos y complejas 
ecuaciones diferentes.
1944. El profesor Howard Aiken, de Harvard desarro-
lló la calculadora automática. Mark I. John Mouchly 
y J. Presper Ecker hicieron equipo para construir una 
máquina que calculara las tablas de trayectoria de 
los nuevos cañones que producía E.U. en la segunda 
guerra mundial. La máquina fue ENIAC, un fracaso 
en su primera misión ya que se terminó a dos meses 
de haber concluido la guerra. Posteriormente pusie-
ron en marcha una compañía privada y crearon el 
UNIVAC 1, primera computadora comercial de pro-
pósito general.
195. Primera generación de computadoras y em-
pezaron a ser herramientas indispensables para los 
científicos e ingenieros (máquinas construidas con 
tubos de vacío). En 1948 se inventó el transistor y se 
empleó por primera vez en un computador en 1956, 
lo cual dió inicio a la segunda generación, hizo más 
fácil su uso así como su costo, difundiéndose a nivel 
empresarial, la ciencia y la ingeniería.
Bajo el naciente programa especial de E.U. requería 
computadores más pequeños y poderosos, por lo que 
a mediados de la decada de 1960, los computadores 
basados en transistores fueron sustituidos por la má-
quinas más pequeñas y potentes, formando la tercera 
generación, construida con base en los nuevos circui-
tos integrados. En 1969 los historiadores coinciden en 
la invención del microprocesador como el inicio de la 
cuarta generación y es un computador completo en 
un diminuto chip de silicio.
La revolución de los microcomputadores comen-
zó a mediados de los sesentas, cuando compañías 
6
25
como Apple, Tandy y Comodoro lanzaron al merca-
do computadores de bajo costo y así éstas fueron 
herramientas comunes en oficinas, fábricas, hoga-
res y escuelas.
Son cuatro cosas las que hacen los computado-
res y son :
1.-Recibir entradas, aceptar información de modo 
externa (teclado, ratón, joysticks).
2.-Producen salida, dan información al mundo 
externo (monitor, impresora).
3.-Procesan información, llevan a cabo opera-
ciones aritméticas o lógicas (cerebro de las 
computadoras UCP o CPU).
4.-Almacenan y mueven información en la me-
moria del computador (discos, harware).
El linotipo dominó la industria hasta la década 
de los 60’s, cuando surgió la tipografía electrónica, 
controlada por macro-computadoras. En la actuali-
dad los computadores personales están sustituyen-
do los sistemas de edición. 
Los sencillos procesadores de texto hasta los sis-
temas profesionales de publicación electrónica es-
tán transformando rápida y radicalmente el proce-
so editorial.
El procesamiento de textos transformó la profe-
sión de los escritores en la década de los 70’s. En 
tanto que el mundo editorial sufría un cambio radi-
cal en los 80’s, apareció la publicación electrónica; 
las actividades de la publicación antes de la apari-
ción electrónica era un proceso costoso, tardado y 
propenso a errores y ha pasado a ser una actividad 
que cualquiera puede aprender cuando se tiene 
una computadora.
La publicación electrónica, en su proceso de 
producción de un libro, folleto etc., consta de va-
rios pasos:
1.-Escribir el texto.
2.-Editarlo.
3.-Producir dibujos, fotografías, gráficas, etc. 
que acompañen al texto.
4.-Diseñar un formato para la publicación. 
5.-Componer el texto.
6.-Acomodar el texto y gráficos en las páginas.
7.-Componer e imprimir las páginas.
8.-Encuadernar las páginas para obtener una 
publicación terminada.
 Con la nueva tecnología las industrias actua-
les de edición y diseño dieron un giro a la Industria 
editorial electrónica (DTP:Desktop publishing). En la 
actualidad hablamos y trabajamos con archivos 
creados en plataformas PC o MAC y los manipula-
mos con una serie de software; así como hasta hace 
algunos años los artistas y diseñadores tradicionales 
conocían el potencial de sus pinturas, pinceles; el 
artista de hoy debe tener un amplio conocimiento 
de los softwares de gráficos, de formatos en que los 
datos pueden ser almacenados y demás elemen-
tos que intervinen en el proceso de producción de 
un gráfico impreso. 
 Cap 
27
2
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n.
29
Capítulo 2
La metodología del diseño hacia el proceso 
de producción.
2.1. Los inicios del diseño moderno
El siglo XV supuso un cambio radical, pues la inven-
ción de la imprenta mecánica puso a disposición los 
libros, al ser reproducidos en grandes cantidades. La 
revolución industrial y la aparición de la litografía 
hicieron del siglo XIX el punto de partida del diseño 
moderno, ya que en esta época el material impre-
so aumentó de manera considerable, a la par que 
decaían los métodos tradicionales de diseño y pro-
ducción de libros. Es en 1890 en Inglaterra que bajo 
la escasa calidad de la producción de la época, el 
artista y escritor William Morris fundó la Kelmscott 
Press, imprenta dedicada a la impresión de libro be-
llos y bien acabados. Morris se inspiró sobre todo en 
la ornamentación medieval y en las formas vegeta-
les, creando diseños naturalistas y formales. 
Aubrey Beardsley, con-
temporáneo de Morris, 
sintetizó las ideas de la 
Kelmscott Press y las com-
binó con el estilo de las 
estampas xilográficas ja-
ponesas trabajando en 
blanco y negro con el fin 
de subrayar el contraste 
entre lo natural y lo geo-
métrico; diseño que fue 
acogido con entusias-
mo convirtiéndose en 
el director de The Yellow 
Book, una revista de arte 
de vanguardia publica-
da en Londres. 
Otro importante diseñador fue Charles Ricketts 
quien criticó la obra de Beardsley pues se limitaba 
a encajar las ilustraciones dentro del texto; en opi-
nión deRicketts un libro debía diseñarse bajo el cri-
terio de la armonía entre todos sus elementos in-
ternos y externos. Fundó la Valle Press y produjo al-
gunos volúmenes muy bellos. Tanto Beardsley como 
Ricketts pertenecieron al movimiento modernista, 
que no es más que la síntesis del arte europeo y 
de las estampas japonesas que empezaron a co-
nocerse en occidente a mediados del siglo, y que 
tuvo sus orígenes en Francia a finales del siglo XIX. 
Uno de los primeros seguidores fue el pintor francés 
Henri Toulouse Lautrec, quien se hizo famoso por sus 
carteles sobre la vida nocturna de París, composi-
ciones dinámicas a partir de siluetas planas. 
7
8
30
La vanguardia de la creación se había desplazado 
de Europa a Nueva York, donde surgieron otros estilos 
de diseño, siguiendo un tratamiento menos intuitivo 
y pragmático y menos formal que en Europa. Lo que 
importaba era la originalidad, tratando de presentar 
la información de manera directa y abierta. 
Los seguidores de la escuela norteamericana de 
expresionismo gráfico combinaban collage, cali-
grafía y otro elementos. La obra de los artista pop 
reflejaba el surgimiento de una nueva conciencia 
social y la búsqueda de formas alternativas de vida. 
El rock, las drogas y los lemas contrarios al sistema 
se convirtieron en motivos dominantes de carteles 
creados para protestar contra la guerra, la repre-
sión, el machismo y otras injusticias sociales.
Los 60’s se caracterizaron por una mayor insisten-
cia en los elementos simbólicos y una conciencia 
más universal del diseño. En la década de los 70’s 
floreció en Suiza un movimiento postmoderno, don-
de se replanteó una limpieza respecto al estilo tipo-
grafíco internacional, integrando la espontaneidad 
y los sugestivos efectos visuales del diseño norte-
americano; desde la Segunda Guerra mundial los 
límites del diseño gráfico se ampliaron de las nece-
sidades tradicionales a las de las grandes compa-
ñías industriales y las agencias de publicidad.
Se abandonó el espacio del párrafo inicial, lo que 
permitió cambiar de cuerpo a medias a un texto, 
aumentando la separación entre letras y diseñan-
do nuevos tipos en respuesta a la nueva tecnología. 
Las imágenes publicitarias para las firmas comercia-
les desempeñan una importante función en el arte 
gráfico. Hoy en plena era electrónica, los nuevos 
medios visuales constituyen un nuevo lenguaje.
2.2. Y el Diseño es...
Para la Real Academia, como traza, delineación 
de un edificio o de una figura como descripción de 
alguna cosa hecha por palabras.
1.-1760-1790, fin del periodo colonial, la Real Aca-
demia de San Carlos da su concepto modernista, 
y rompe paulatinamente con la estructura clásica 
del Renacimiento lo que se reflejó en la composi-
ción de los libros.
2.-1790-1820, influencia de la ilustración. En el 
neoclasicismo se publican las dos primeras nove-
las: La portentosa vida de la muerte y El periquillo 
sarniento. Y se da un rompimiento formal del rena-
cimiento al neoclásico.
3.-1820-1850, la transformación de las imprentas en 
establecimientos modernos, fue un periodo en que 
la industria deja de ser emblemática para ser des-
criptiva con respecto a los asuntos tardados en la 
edición.
Estos cambios aunados a la Revolución Industrial 
y la Independencia de México, crearon las condi-
ciones para que surgiera el Diseño editorial.
9
31
La Revolución Industrial marca un cambio en los 
procesos de producción, de artesanal a masivo, 
viendose reflejado en la imprenta movida por va-
por o por electricidad. Surgiendo posteriormente la 
tipografía a color y la fotografía, que formaron parte 
de una rama productiva moderna a mitad del siglo 
XIX. Razón por la que el concepto de Diseño Gráfi-
co moderno publicitario se asocia desde entonces 
a la nueva producción industrial y a la publicidad.
La expansión del mercado no sólo desarrolló el Di-
seño publicitario, sino que también trajo consigo una 
ampliación del mercado editorial por lo que trajo 
consigo el auge de periódicos, revistas, libros popula-
res de pequeño formato como novelas e historietas 
de héroes para niños con ilustraciones a todo color, 
además, el gusto por las caricaturas políticas en los 
periódicos y las ilustraciones de modas en las revistas 
para damas.
Las editoriales promovieron creaciones literarias 
que rompieron con el modo tradicional de hacer 
libros. En México esta tendencia se siguió con la 
exaltación del nacionalismo para dar a conocer 
éxitos editoriales que conformarían un nuevo estilo 
moderno. Se sentaron las bases del México inde-
pendiente y se transformaron los establecimientos 
de ordenanzas en casas editoriales capitalistas; se 
importó maquinaria moderna y materias primas, a 
la vez que constituyeron una nueva red de distri-
bución y circulación de sus productos. El 12 de no-
viembre de 1820, se promulgó el reglamento a la 
libertad de imprenta, lo que dió origen a una im-
prenta ya sin tutela colonial ni la censura de la in-
quisición.
Entre 1830 y 1850, con la imprenta de Ignacio Cum-
plido se impulsó la nueva tendencia,con un estilo mo-
derno que rompió definitivamente con el clasicismo 
colonial y se consolidó a 
partir del desarrollo de la 
ilustración por medio de 
la litografía, con tipos y 
adornos de estilo román-
tico; y de la importación 
de las nuevas máquinas, 
en esta época también 
se puede situar el surgi-
miento de diseño gráfico 
moderno como tal.
Lo que va a caracte-
rizar a las ediciones de 
libros modernos es el uso 
de ilustraciones litográ-
ficas a color, las cuales 
dejan de ser emblemáticas y alegóricas y se vuel-
ven descriptivas, para apoyar la narración, desa-
rrollándose una concepción distinta del libro (una 
publicación laica, romántica, que prefiere las ilus-
traciones y los adornos florales para enmarcar por-
tadas, figuras y el uso de tipografía moderna).
El diseño colonial y el diseño moderno en México 
han sido poco estudiados, ya que han partido de 
una serie de ideas erróneas con respecto al origen; 
pues se parte de la concepción de los arquitectos 
que aplican mecánicamente la historia europea 
de la arquitectura y del diseño industrial encajando 
en ella el origen del diseño gráfico moderno, que 
parte de los postulados funcionalistas propuestos 
por la escuela de la Bauhaus.
 
Silvia Fernández Hernández expresa en “Empresa 
y cultura en tinta y papel” que los conceptos de di-
seño gráfico y publicidad deben separarse, ya que 
cada una tienen su propia trayectoria y el diseño 
no surge de las agencias publicitarias.
10
32
El diseño publicitario no puede analizarse con los 
mismos parámetros que el diseño editorial; pero no 
puede negarse la existencia del diseño editorial como 
un antecedente en el cual se gestan los elementos 
que lo distinguen como el diseño colonial, el diseño de 
transición y el diseño moderno.
La producción gráfica consta de tipos de letras 
y de imágenes compuestos en un espacio determi-
nado. En la época actual se tiene la idea de que la 
imagen es la que conforma la gráfica, sin embargo, 
Silvia Fernández enfatiza que el elemento predomi-
nante es la tipografía y no la imagen. En conclusión 
las letras y las imágenes son visibles en soportes vi-
suales diferentes, como lo son la pantalla televisiva 
o el papel, pues ambos en la naturaleza son per-
ceptibles gracias a la luz.
Santué define al Diseño Gráfico como un lengua-
je de figuras o signos minimamente convencionales 
al servicio de una necesidad informativa intencio-
nada, sea política, religiosa, comercial o cultural, 
definición válida incluso para épocas anteriores. 
El diseño es un concepto polivalente indefinido 
en el mundo actual y que en todos los ámbitos apa-
rece plegado de este vocablo; no sólo se diseñan 
periódicos, lavadoras o coches, sino también se ha-
bla de diseño de políticas económicas, de tácticas 
deportivas o de estratégicas de marketing. 
André Ricard, vicepresidente durante 10 años del 
Consejo Internacional de Diseño (ICSID) y funda-
dor de la Asociaciónde Diseñadores Profesionales 
(ADP), opina que fue la Agrupación de Diseño Indus-
trial del Fomento de Artes Decorativas de Barcelo-
na (ADI FAD), la que impulsó el término Diseño para 
definir en el idioma castellano la nueva disciplina 
creativa denominada internacionalmente Desing; 
por lo que hablar del diseño industrial o gráfico ad-
quiere hoy en día una muy concreta aceptación 
que rebasa la definición de la Real Academia. 
Ricard entiende al diseño como el arte de pro-
yectar un producto para que cumpla su definición 
del modo más adecuado y dentro de una estéti-
ca acorde con su tiempo. Pero a nivel popular se 
ha ido viendo en el diseño un estilo o incluso un 
modo, con sus formas, sus códigos, de tal forma que 
los componentes estéticos de un diseño se logran 
cuando se integran todas las formas y mecanismos 
que precisan su función global coherente.
El punto de vista de Ricard con respecto al dise-
ño, significa definir las características estructurales-
fisionómicas y funcionales necesarias para que el 
producto potencial pueda materializarse y ofrecer 
su servicio con la máxima eficacia y calidad, fun-
ción del diseño que sería válida para cualquiera de 
sus aspectos, es decir, del ámbito Industrial, en el 
Gráfico o cualquier otro.
Un significado correcto para Ricard es proyectar 
la forma de aquellos objetos útiles en los que la fun-
ción depende esencialmente de esa forma y el dise-
11
33
ño no trata la forma por la forma, sino que la define 
en función de la utilidad que ésta ha de posibilitar.
El diseño gráfico en una primera definición más con-
creta sería la transformación de ideas y conceptos en 
una forma el objetivo del diseño es de orden estructu-
ral y visual. Para Wucius Wong el objeto del diseño no 
sólo es el embellecimiento de las cosas sino también 
implica un proceso de creación visual con un propósi-
to; por lo que el objeto a diseñar debe ser conforma-
do, fabricado, distribuido, usado y relacionado con su 
ambiente.
En la sociedad en la que vivimos, la mayoría de 
las personas pueden considerar que el diseño sólo 
se encarga de embellecer el exterior de las cosas 
que nos rodean, pero la realidad es otra; los obje-
tos han sido creados para satisfacer una serie de 
necesidades específicas que el individuo requiere 
para su bienestar y confort, cumpliendo así su obje-
tivo para el cual fueron creados, es decir, “dar una 
utilidad”. Por lo que las definiciones hasta aquí se-
ñaladas pueden concluir que existe una dicotomía 
entre Funcionalidad y Diseño.
El hablar del diseño gráfico es definirlo como un 
proceso de creación visual, su única finalidad es 
comunicar un contenido dado, que hay que definir 
primero: ¿Cuál es el problema a resolver?, ¿a qué 
público se le comunicará?, ¿cómo será el lenguaje 
visual y gráfico que se utilizará?, ¿dónde se comu-
nicará? etc., forman parte de una serie de cues-
tionamientos que el diseñador se pregunta y que 
tendrá que definirlas con el cliente para hacer una 
propuesta eficaz que cumpla el objetivo de impac-
to visual, pero más aún, el de comunicación.
Con lo que se concluye que el diseño en cierta 
parte embellece nuestro medio ambiente y puede 
considerarse como uno de los aspectos, pero su 
finalidad va más allá de lo estético, dado que tiene 
un ¿por qué?, ¿para qué?, ¿para quién? y un ¿cómo 
producirlo?
Así que la división tipológica del diseño según se 
reduce a tres factores principales:
1.-La edición (con el diseño de tipos, revistas,
periódicos, folletos, entre otros).
2.-La publicidad (diseño comercial, el cartel, 
el anuncio, el folleto).
3.-La identidad (diseño de imagen corporativa, se-
ñalización urbana, etc.).
El diseño invita a una comunicación por medio 
de elementos gráficos como son la forma y el color. 
12
34
El Diseño Gráfico para Cecilia L. Ezeta y Miguel A. 
se divide en:
1.-Editorial (impresos, carteles, revistas, 
periódicos, folletos...).
2.-Audio-Gráfica o audiovisual (cine, tv, anima-
ción, audiovisuales, etc.)
3.-Gráfica del entorno monumental ( gráfica 
monumental, espectaculares, vallas, cene-
fas). 
 El diseño en su organización de elementos cubre 
las necesidades humanas buscando un goce estéti-
co y un fin utilitario. Por lo que hablar del diseño, uni-
versalmente tiende a dividirse en: Arquitectónico, 
Textil, Gráfico, Industrial, Urbano, Moda, Interiores.
2.2.1. Diseño editorial
En 1986 comienza a surgir la publicación elec-
trónica. “La rapidez de cambio en el mundo de los 
computadores y la tecnología informática van en 
continuo aumento”.1
Es difícil imaginar que hace tan sólo unos 14 años 
todavía se hablaba de los tableros, la litografía, los 
negativos, la selección de color, etc., que domi-
naban el mundo del diseño y de la impresión siendo 
un proceso laborioso y nada sencillo; hoy en día, el 
clic de un mouse hace la diferencia. La tecnología 
ha hecho mucho por la industria hasta cambiar 
nuestra forma de trabajar en todos los ámbitos 
de la producción social y la gráfica no ha sido la 
excepción; dejando de ser el diseño y la impresión 
un arte, se acerca cada vez más a ser una ciencia 
a medida que se va optimizando digitalmente casi 
todo el proceso y aumentando las posibilidades 
del diseño hasta crear nuestra propia tipografía, 
cambiar esquemas de color y hacer ajustes de 
pantalla.
El diseño editorial es un área del diseño gráfico 
que se encarga de producir y reproducir comunica-
dos en ediciones determinadas, regularmente im-
presas en soportes de papel, por su parte recurre a 
los elementos generales, estructurando un lengua-
je particular para el dominio de los comunicados 
impresos, teniendo algunos medios que establecen 
una edición limitada o determinada de acuerdo al 
público receptor a los recursos técnicos, así como 
a las necesidades de reproducir en los diferentes 
sistemas.
Los pasos fundamentales en el proceso de un 
diseño editorial son:
•Considerar la conceptualización, la visualiza-
ción, y la reproducción.
•Tener un concepto de comunicación y diseño.
•Saber sobre la preparación de originales digi-
tales, las técnicas de reproducción para la de-
bida impresión, las técnicas de acabados. Para 
definir la rama editorial se debe empezar con:
 
•La labor editorial es una forma específica de co-
municación social que se materializa a través de un 
conjunto de medios conceptuales y técnicos. Más 
allá de la “fabricación de impresos”, el objeto de 
trabajo del editor es la comunicación inteligente.
1 BEEKMAN, George, Computación e Informática hoy, Una mirada a la tecnología del mañana, Oregon State Univers ity, “Computer Currents : Navigating Tomorows Technology”, vers ión en 
español de Ernesto Morales Peake, Ed. Addison, Wesley Iberoamericana, 1995; p. 12
 
35
“La producción editorial forma parte de la moder-
na industria de comunicación masiva cuyos produc-
tos inciden de manera determinante en la formación 
de la conciencia individual y colectiva”.2
Editar es un oficio técnico y artesanal, puede des-
cribirse como una labor creativa y humanizadora 
que se inscribe en un plano económico y político. La 
función del editor se sintetiza en el hecho de provo-
car interacción y respuestas en el receptor, quien es 
objeto y meta, por tanto determina y justifica el con-
junto de la labor editorial.
Pueden distinguirse distintos niveles de editor, de-
pendiendo de las funciones que desempeñe, como 
pueden ser por principio:
•El que diseña las políticas editoriales, proyec-
ta, integra, y organiza el proceso editorial 
(editor).
•E que produce el material impreso a partir 
del manuscrito (técnico en procesos y siste-
mas editoriales).
•El que administra y controla de los procesos 
editoriales (administrador editorial).
•El que translada el producto editorial al con-
sumidor (técnico en promoción y distribución 
editorial).
El proceso editorial consiste en reproducir un es-
crito por medio de la imprenta u otro arte gráfico, 
en esencia es publicar (hacer público) un mensaje, 
idea, a través de materiales concretosy procesos 
adecuados, para así concretar un proceso de co-
municación social.
2.3. ¿Qué es el proceso de producción?
Proceso: método de ejecutar algunas cosas.
Producción: acción de producir.
“Los hombres que intervienen en el proceso de 
producción deben poseer en la actualidad, y en 
escala cada vez mayor los conocimientos científi-
cos y técnicos que corresponden a las exigencias 
de la técnica y de la tecnología de la producción 
de nuestro días”.3
“La concepción materialista de la historia parte 
de la tesis de que la producción, y tras ella el cambio 
de sus productos, es la base de todo orden social;”.4
El materialismo histórico es la ciencia que se en-
cargó de estudiar el desarrollo de la sociedad y mé-
todo de estudio de los fenómenos de la vida social y 
nació al extenderse el materialismo dialéctico a la 
sociedad. 
Los cambios sociales así como las revoluciones 
políticas no se deben buscar en las ideas de los hom-
bres que se forjan de la verdad eterna, y de la eterna 
justicia, sino en las transformaciones operadas en el 
modo de producción, tamopco, en la filosofía, sino 
en la economía de la época de la que se trata. Los 
componentes básicos de toda producción son: 
•Su contenido y su forma.
•Las fuerzas productivas (los hombres y los 
medios de trabajo). 
•Las relaciones de producción.
2 Univers idad Panamericana, Tal ler de producción de materiales impresos, Expositores Lic. Cecil ia Lucía Ezeta Genis, Lic. Miguel Angel Sagone Aycinena, del 13 de abri l al 11 de mayo de 
1996,p.3
3 CARBALLO Segundo,Oscar Isaác (compilador) ,Teoría de la HIstoria (Antología) ,La Concepción Material ista de la Historia, México, 1985. pp. 398.
4 CARBALLO Segundo,op. cit.,p. 361.
36
Al hombre se le puede distinguir de los animales 
por la conciencia, la religión o por lo que se quie-
ra, pero básicamente se diferencia de los animales 
a partir del momento en que comienza a producir 
sus medios de vida, condicionado por su estructura 
corporal.
“El modo de producción es la base económica 
material de la sociedad, que determina toda su 
estructura interna”.5
Para producir se requiere de los objetos sobre los 
que recae el trabajo, sin ellos no hay producción ni 
productos del trabajo. Hoy a pesar de la alta tec-
nología que se ha desarrollado para nuestro propio 
¡bienestar!, los productores de los bienes materiales, 
los trabajadores, en sí el hombre mismo, es la fuerza 
productiva determinante y primordial en todo pro-
ceso de producción.
“Las fuerzas productivas y las relaciones de pro-
ducción, consideradas en su unidad, constituyen el 
modo de producción”.6
Durante el tiempo que se prestó el servicio para 
la empresa Artes Gráficas Panorama, escuchaba 
que el término “Producción” era limitar solamente 
la parte que correspondía a aquello que se pro-
duce en masa o de manera industrial, como es la 
impresión a través de las prensas y lo que le seguía 
que son los acabados; posteriormente se determi-
nó dicho concepto a un departamento denomina-
do “Producción”, dicho término está mal utilizado, 
pues es solamente una de las etapas del PROCESO 
DE PRODUCCIÓN. La producción en el área gráfica 
está constituida en dos secciones: la primera es la 
etapa de la concepción, que le corresponde al di-
señador, le sigue la etapa de producción hasta ob-
tener el producto terminado y empaquetado, que 
corresponde a pren-prensa, prensa y acabados.
2.3.1. La producción en las Artes Gráficas
Con la nueva tecnología digital, el ámbito del 
proceso gráfico y el modo de producción en nues-
tros días han dado un giro de 180o pues han pasado 
de un proceso mecánico manual a uno casi com-
pletamente computarizado.
La industria editorial mexicana al inicio de los 90’s, 
veía el futuro con cierto optimismo. Siendo tradicio-
nalmente una industria maquiladora, los editores 
mexicanos tenian poco control sobre la tecnología 
que sus proveedores elegían para proporcionar un 
servicio como: impresión, negativos, láminas e im-
presión de libros terminados.
El acceso a la nueva tecnología en el ramo edi-
torial se determinó por la oferta y la demanda de 
nuevos procesos, pues reducía el tiempo de pro-
duc-ción, siendo el costo uno de los factores para 
la adquisición; las grandes imprentas habían inicia-
do un proceso de renovación de sus plantas pro-
ductivas.
Las empresas asiáticas usaban sistemas de pre-
prensa digital que imprimían pliegos completos de po-
sitivos, en México el proceso era manual haciéndolo 
laborioso y tardado. Entre 1993 y 1994 empezó a discu-
tirse entre pequeños grupos de editoriales la idea de 
5 CARBALLO Segundo,op. cit.,p. 379.
6 CARBALLO Segundo,op. cit., pp. 398.
37
que la tecnología podía de hecho mejorar la cali-
dad y abaratar costos. Tras la devaluación del peso 
ante el dólar y el inicio de una larga crisis econó-
mica, el futuro de las nuevas tecnologías en 1995 
no se veía muy prometedor, pero hubo dos cosas 
que cambiaron el panorama: primero, las impren-
tas y servicios de pre-prensa con equipo nuevo vie-
ron disminuir su volumen de ventas abruptamente 
y tuvieron que bajar sus costos y lanzarse a la ca-
lle a conseguir clientes. Segundo, los proveedores 
bajaron sus costos causando una expansión rápida 
del uso de la computadora personal, así como de 
programas de formación tipográfica; 1996 fue un 
año de cambios drásticos en los métodos de pro-
ducción editorial.
En 1993 los fotolitos que daban servicio en la ciu-
dad de México disminuyeron de 6000 a 400 en 1996. 
En la apertura a nuevos procesos de producción, 
las propias editoriales empezaron a comprar nue-
vos equipos de cómputo para hacer en parte o 
toda su producción de pre-prensa. 
“Enfocarse en una sola actividad puede ser bue-
na idea, pero si quieres ser un profesional completo 
debes conocer los procesos integrales de produc-
ción”.7
 
Lograr metas de producción y calidad en un área, 
es hablar de la eficiencia, pero saber cómo trabajar 
con la demás gente con la cual nos relacionamos 
en el trabajo nos puede evitar muchos tropiezos en 
el camino. Interesarse por conocer más acerca de 
la empresa en la que se labora y revisar el proceso 
del trabajo en sus diferentes etapas puede hacer la 
diferencia entre la calidad y el error.
“La producción de impresos requiere de tantos 
procesos que es necesario conocerlos para obte-
ner buenos resultados. Si te limitas ha hacer ‘lo que 
te toca’ y te desentiendes o hacer lo que te toca 
y te desentiendes de lo que hacen los demás, no 
sabrás como influye tu labor en el proceso total”.8
“Si conozco más acerca del proceso de impre-
sión podré planear mejor mis diseños y aprovechar 
mejor los papeles”. 9
“El desconocimiento de los procesos de impre-
sión y materiales en algunos diseñadores, origina en 
ocasiones tiempos y gastos no necesarios en la ela-
boración de un impreso,”.10
Hoy en pleno 2005, puede decirse que las personas 
que intervienen en alguna parte del proceso de 
producción de impresos carecen del conocimien-
to total del mismo, lo que conlleva a aumentar los 
errores en dicho proceso. 
Por lo que nos queda preguntar especialmente 
a los diseñadores ¿Conviene desconocer o ser sor-
dos a una necesidad del proceso de producción 
de impresos en sistema offset de prensa plana? La 
respuesta es obvia “urge” que nos involucremos en 
un proceso de producción que va del uno al diez; 
porque creíamos erróneamente que con el adve-
nimiento del computador parecía que la vida se 
haría más sencilla, sí, en cierto modo, es más rápido, 
pero no deja de haber tropiezos que cuestan mu-
cho y en muchas ocasiones la agilidad en el pro-
ceso se ve interrumpida por varios factores o en su 
defecto el trabajo no cumple las expectativas del 
7 BG/ Bazar Gráfico,“ No te encierres” edición No. 78, Año 6, Junio del 2002, pp.35-37
8 Ibidem, p.p.35-37
9 Ibidem p.p.35-37
10 “ Diseñadores al vapor”, Micronotas año 5. Uno/ 1999, Boletín coleccionable, Entrevista a Ricardo, Lamasney Avila, p.23 
38
cliente, precisamente por algunos desconocimien-tos del mismo proceso de producción así como la 
falta de comunicación y el egoismo que abunda 
en cada una de las cabezas de aquellos que inter-
vienen en una parte de éste.
Los medios impresos comunican textual y gráfi-
camente expresan lo que llamamos “Calidad”. La 
confiabilidad en la tecnología de punta, son idis-
pensables en todas las estrategias del proceso, des-
de la elaboración del papel, la pre-prensa, prensa 
y post-prensa, es decir, los finos acabados, pero su 
combinación pueden hacer la diferencia en el re-
sultado, por lo que la calidad de la impresión así 
como la del acabado se perfila hacia la calidad 
del producto.
El concepto que se determina en un proceso de 
producción es inevitablemente la calidad y depen-
derá de la organización del mismo proyecto de di-
seño que es indispensable para obtener el mejor 
resultado en el impreso.
2.4. Entendiendo la metodología
Hablar del método de diseño, implica indagar so-
bre los orígenes que han conformando esta discipli-
na. Su gran desarrollo, en los años 60’s y los principios 
de los 70’s, coincide con las primeras escuelas de di-
seño industrial en México donde dichos métodos se 
discutieron, algunos fueron adoptados y se hicieron 
algunas aportaciones originales a las metodologías. 
Actualmente, parece haber disminuido el énfasis 
que de ellos se hacía. Es necesario empezar con un 
análisis de los factores explícitos y no de los que im-
pulsaron el desarrollo de los métodos de diseño.
En muchas ocasiones las técnicas de represen-
tación (bi-tridimensional) son consideradas un me-
dio para comunicar los resultados del proceso de 
diseño, así como las líneas y colores son signos que 
conforman su lenguaje en el proceso de creación. 
Diseñar es configurar una forma y por lo tanto se re-
quiere de un lenguaje apropiado. Razón por la que 
el boceto y la maqueta forman parte constante de 
cualquier método de diseño; hay quienes recurren 
a ellos como apoyo fundamental de la actividad 
proyectual. 
Para el desarrollo de un método se puede partir 
de dos aspectos o causas que se consideraron en 
los 60’s y los 70’s, que hicieron posible la discusión 
de dichos métodos, es decir :
• Causas Exógenas al proceso de diseño: son 
aquellas que se derivan del contexto social y 
productivo de la actividad proyectual.
• Causas Endógenas al proceso de diseño: son 
las que se derivan del enfrentamiento entre 
el diseñador y los problemas planteados.
• Causas Exógenas:
a).- De orden económico. 
Los problemas de diseño. Para pasar del proyecto 
a la realización, deben considerar los costos de pro-
ducción, lo que se puede sintetizar de la siguiente 
manera: se pretende maximizar el valor de uso y mi-
nimizar el costo de producción. Por esos los objetos 
de diseño deben considerar la problemática costo 
beneficio inherentes a los procesos de producción. 
Las propuestas de los diseñadores, más que gol-
39
pes de ingenio o utopias inventadas, deben estar 
apoyadas en argumentos lógicos y con una sólida 
base de facilidad económica donde el cliente sea 
capaz de recuperar el costo de la inversión en por-
centajes que sea atractivo para él.
Los métodos surgen a causa de las exigencias del 
capital, sin embargo, independientemente del siste-
ma socioeconómico en que se dé el diseño, el factor 
costo es determinante y por tanto se hace necesaria 
una herramienta lógica que permita guiar y evaluar 
lo más objetivamente posible el proceso de diseño 
y sus resultados asegurando en lo posible el éxito de 
un proyecto.
b).- De orden tecnológico. 
La sociedad contemporánea está sometida a 
una aceleración constante en la innovación tec-
nológica. El tiempo que transcurre entre un descu-
brimiento científico y su aplicación comercial en 
forma de tecnología aplicada es cada vez menor 
y al mismo tiempo aumenta el número de descu-
brimientos. En el caso del diseño gráfico es una dis-
ciplina en la que incide la tecnología en el proce-
so creativo y en el proceso de producción, en este 
caso de impresos en el sistema offset.
En la etapa creativa, la tecnología debe consi-
derarse; en ella proyectamos y producimos de ma-
nera masiva las creaciones de diseño, dependerá 
de cómo utilizarla y conocer sus limitantes para pro-
ducir mejor y disminuir los costos del producto. Por 
lo que la interdisciplinariedad y el trabajo en equi-
po son inherentes al proceso actual de diseño y 
una razón más para poseer un método adecuado
que facilite la traducción a un lenguaje único que 
se propone ir más allá, guiando al diseñador en el 
proceso de transformación de una demanda verbal 
a una solución formal. El desarrollo de la tecnología, 
la búsqueda de inovaciones, que son aplicados a 
un diseño particular, el control de los efectos cola-
terales, la dificultad de aplicar nueva información 
que amplia el concepto o invalida soluciones de 
diseño existentes.
 La imposibilidad de evitar incompatibilidades 
entre productos, la dificultad de descubrir secuen-
cias racionales que ayuden a la toma de decisiones 
son condiciones son que obligan evidentemente al 
diseñador a utilizar medios que le permitan trabajar 
con base en lo que puede ser posible en el futuro, 
y no sólo con lo que ha sido posible trabajar en el 
pasado.
Luis Rodríguez Morales, en el libro Para una teoría 
del Diseño, hace referencia a Donald Schon quien 
síntetiza los cambios tecnológicos que influyen en 
el diseño y los resume como el reconocimiento de 
la continua innovación de productos en las empre-
sas, el cambio de formas fundamentales de organi-
zación a sistemas más flexibles, de concepto en lo 
que se refiere a objetivos de la empresa, de énfasis 
de los productos a los procesos, el paso de orniza-
ciones y tecnologías estáticas a formas más flexibles 
de conocimiento capaces de manejar una mayor 
complejidad de la información. 
Como consecuencia de estos cambios, el rol del 
diseñador cambia y la apariencia, la selección de 
los materiales, etc... vienen a ser funciones secunda-
rias del proceso proyectual y como función princi-
pal perfila una racionalización del proceso total de 
un sistema, desde sus aspectos de ingeniería básica 
hasta su distribución. Para atacar estos aspectos, 
no es suficiente la intuición, se requiere de métodos 
acordes a la nueva estructura de los problemas.
40
• Causas Endógenas:
a).- Por la complejidad del problema.
Es un aspecto que guarda una cercana relación 
con el anterior, pues no sólo la tecnología es más 
compleja, sino también las necesidades que se pre-
tenden resolver. Hoy no podemos seguir diseñando 
con los mismos criterios que hace treinta o cuaren-
ta años, pues las necesidades y estilos de vida han 
variado enormemente, dando por consecuencia 
requerimientos que parecen cambiar continua-
mente y no podemos basarnos sólo en las expe-
riencias anteriores, pues no siempre son suficientes. 
¿Qué podemos esperar de los métodos? nos 
ofrecen una serie de directivas y nos aclaran la es-
tructura del proceso proyectual.
“La necesidad de manejar la creciente cantidad 
de información hizo volver los ojos hacia las técni-
cas y métodos de la cibernética, que en gran medi-
da sirvieron como modelo al proceso de diseño”.11
Rodríguez hace referencia a Cristopher Jones 
quien meciona que es necesario usar un método 
por que sin él:
•El diseñador no se encuentra libre para con-
centrarse en un problema o en alguna parte 
de él y no tiene medios para comunicar la 
esencia de sus imágenes mentales.
•Sin un buen método, no es posible realizar jui-
cios rápidos sobre la factibilidad de detalles 
críticos.
•Es necesario un buen método que permita 
realizar juicio con la suficiente objetividad.
b).- De orden pedagógico.
El acelerado desarrollo de la industria en el mun-
do ha ido creando una demanda creciente de pro-
fesionales que solucionen los problemas de diseño. 
El método es un procedimimento que se enseña, se 
aprende, se repite, se comunica y ayuda al diseña-
dor en el proceso de diseño.
Ante la tarea de “enseñar a diseñar”, losméto-
dos ofrecen una guía racional que permite estruc-
turar los factores que influyen en un producto. El día 
en que las escuelas de diseño, en especial las de 
artes plásticas, le den la importancia al método pe-
dagógico para producir diseño y reproducirlo, los 
estudiantes estarán capacitados a un nivel de efi-
ciencia aceptable, ya que muchos de nosotros nos 
percatamos de los errores en la práctica, es decir, 
en el ámbito laboral.
c).- De orden psicológico.
Es otra de las causas que rara vez es mencio-
nada y sin embargo siempre ha estado presente 
de manera implícita en los métodos de diseño. La 
metodología se funda en la hipótesis de que en el 
proceso proyectual, incluso en la variedad de las si-
tucaciones problemáticas, se encuentran inmersas 
en una estructura común, es decir, constantes que 
se configuran, por lo que los elementos del proble-
ma no son simplemente dados: irregularidad que 
se convierte en objeto de nuestra atención a través 
de una cierta expectativa de regularidad. 
11 RODRIGUEZ Morales,Luis, Para una teoría del diseño , Univers idad Metropolitana Azcapotzalco, Ti lde Editores, Mexico, D.F., 1989,pp.27
41
Ahora bién, si la hipótesis anterior es válida cabe 
preguntarse ¿cuál es la expectativa de regulari-
dad?. Se plantean dos razones, una es el estado 
desesperante de la arquitectura (esto se puede ex-
tender al ámbito del diseño en general) y por otra 
es el miedo, que está asociado al estado psicológi-
co en el cual una persona no está dispuesta a llevar 
el trabajo ausente de crear un diseño y retrocede 
ante el dilema, hasta en los estudiantes que no es-
tán interesados en métodos de diseño por el simple 
hecho al rechazo al compromiso. Para superar esta 
situación de inseguridad por un conocimiento im-
perfecto, es necesario un esfuerzo para desarrollar 
una metodología de la proyección.
d).- Búsqueda de status académico
“Otra razón para apoyarse en las metodologías 
es la necesidad de explicar a otros las soluciones 
alcanzadas,”.12 Al inicio de la Revolución Industrial, 
se innovaba y después se buscaba un principio 
científico, como fue en el caso de la máquina de 
vapor que al conocerla y usarla se comprendieron 
los principios físicos y qúimicos. Proceso que poco 
a poco se invirtió y la investigación fue ganando 
terreno para imponerse no sólo como principio sino 
como ideal. La explicación del diseño no debe ser 
solamente una racionalización, sino una real justifi-
cación. Motivos que han llevado a los diseñadores 
a desarrollar metodologías más complaejas que los 
mismos problemas a resolver. con la finalidad de op-
timizar tanto el proceso como el capital invertido.
2.4.1. Acercándose a una metodología
El ser humano a buscado diversos modos de pro-
yectar objetos a través del tiempo. En la Edad Me-
dia, apoyados en los gremios, los artesanos unieron el 
arte, la técnica, el oficio y los cambios y las adapta-
ciones se hacian en el transcurso del trabajo mismo.
El Renacimiento llevó hacia un nuevo modo de 
producir y proyectar los objetos en el nuevo pla-
no de la ciencia y la tecnología; se hacen estudios 
sobre geometría, composición física, materiales, es-
tructuras, lo que llevó a los diseñadores a desarrollar 
una herramienta intelectual que les permitió antici-
par y controlar las diversas alternativas proyectua-
les posibles de generar.
Es a partir del siglo XVII que se inicia la separación 
entre arte y técnica acentuándose en el siglo XVIII 
y culminando en la Revolución Industrial del siglo 
XIX, la cual obligó a una clara distinción entre artis-
tas e ingenieros, entre el mundo productivo y el de 
la sensibilidad. Los métodos de proyección se em-
piezan a vislumbrar ante la necesidad de controlar 
los sistemas productivos cada vez más complejos lo 
que llevó a racionalizar y normalizar no sólo el dibu-
jo, sino el proceso de diseño en general. 
Para el siglo XX , las raíces de los métodos de di-
seño son firmes pues para poder construir un objeto 
nuevo necesitamos un método, es decir, un sistema 
objetivo; ideas que eran compartidas por Muthesius 
(fundador del Deutsche Werkbund) y posteriormen-
te por Walter Gropius (en la Staatliches Bauhaus) 
quienenes ya buscaban un razonamiento en la ac-
tividad proyectual.
12 RODRIGUEZ Morales,Luis, Para una teoría del diseño , Univers idad Metropolitana Azcapotzalco, Ti lde Editores, Mexico, D.F., 1989,p.28
42
El aspecto artístico de los objetos se tomó en la 
Bauhaus como un punto de partida, mas no como 
una finalidad. El diseño debía aceptar parámetros 
objetivos tales como la adaptación al medio am-
biente, función, estandarización de los materiales, 
etc.; es importante subrayar la importancia de las 
funciones estructurales, y centrar la atención en las 
soluciones concretas y económicas, lo que dio orí-
gen al funcionalismo, método que en la actualidad 
puede mostrar su insuficiencia, y por la parte intui-
tiva, aún no se define el problema problema del di-
seño y que por atender aspectos “Funcionales” se 
olvida de los costos de producción.
 Estos aspectos han llevado hacia una inquietud 
por los métodos de diseño. Por ejemplo los proble-
mas que se plantearon en la conferencia de Ma-
ssachusetts que versó sobre métodos emergentes 
en diseño ambiental y planeación donde surgieron 
tres corrientes principales de métodos de diseño:
1.-Una tendencia era utilizar la computadora 
en el proceso de diseño.
2.-La corriente de la creatividad.
3.-La corriente central, no es más que la 
metodología.
Los diseñadores generamos un universo de alter-
nativas y dificilmente nos enfrentamos de una ma-
nera conciente a los problemas que pueden suci-
tarse ante la producción del producto, me refiero al 
producto impreso, por lo que en el diseño es nece-
sario ubicar ciertas fases en la etapa creativa:
a).-Una fase destinada a los elementos gráficos.
b).-Otra fase que evalúe los acabados del produc-
to en el sitema de producción. 
c).-Por último la destinada al costo del producto 
impreso.
Fases que ayudan a tener una mejor planeación, 
para prevenir errores en la producción y tener resul-
tados más eficientes del producto impreso; antes 
de continuar y determinar una forma de organizar 
para un proyecto, es necesario aclarar tres térmi-
nos: metodología, método y técnica.
Metodología: definir etimológicamente este con-
cepto es basarse en dos vocablos griegos: Metho-
dos-procedimiento y logos-Trabajo, es decir, que la 
metodología, que esfera de la ciencia, tiene por ob-
jeto el estudio de los métodos generales y particula-
res de la investigación; el concepto metodología ha 
sido como una forma de reflexión sobre los métodos 
de conocimiento y no sólo se limita a la exposición 
de una serie de procedimientos.
Método: del griego methodos, vía, procedimien-
to para conocer, para investigar y llevar a cabo un 
fin. Procedimiento,conjunto de pasos dispuestos en 
orden para la acción práctica y teórica del hom-
bre que se orienta a asimilar un objeto. En la pro-
ducción se trata del procedimiento que utiliza para 
elaborar las cosas. Sólo aquel método que se basa 
en el conocimiento acerca de un objeto y de sus 
leyes puede proporcionar resultados útiles en la 
teoría y en la práctica. 
Técnica: del griego techné, maestría, arte, con-
junto de procedimientos de que se sirve una cien-
cia o un arte para crear y que son indispensables 
para la realización de la actividad del hombre. No 
es más que el empleo en conjunto de los conoci-
mientos científicos de la humanidad con un fin uti-
litario a fin de conseguir determinadas mejoras en 
las condiciones de vida.
43
I.-Lineamientos generales de la metodología:
1).-Objetividad y marco de la problemática, conexión 
entre el objeto y el sujeto de la metodología.
2).-Elementos.
3).-Marco de la problemática.
4).-Consideraciones de las limitantes del método
II.-Elementos estructurales del método:
1).-Planteamiento del problema
2).-Elaboración del problema
3).-Solución del problema
Luis Rodriguéz Morales en la edición