El-rostro-del-tiempo-enmascarado--en-el-libro-objeto

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTóNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS 
"EL ROSTRO DEL TIEMPO ENMASCARADO: 
EN EL llBRO OBJETO" 
T E S 1 S 
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE: 
LICENCIADO EN ARTES VISUALES 
DePTO.1I AHMIIl 
P R E S E N T A 'AIA lA nTVllCIIM 
P!iCU'fl.A N AClONA!. 
OSCAR JIMÉNEZ BONILLA DE Atm'.S PlA.S11CA. 
XO(H'"IlC. 1). J 
DIRECTOR DE TESIS: DR. DANIEL MANZANO AGUILA 
M~XICO . D. F. 2005 /IY) 3 LfOI b$ 
 
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~. q).&f. 2005. 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN 
1.1 Imagen, mito y símbolo hacia la búsqueda 
pensamiento creativo y la máscara prehispánica 
1.1.1 El pensamiento creativo 
1.1.2 Imagen 
1.1.3 Mito 
1.1.3 Símbolo 
1.2 La máscara prehispánica 
1.3 Entre dos mundos. La pérdida de lo vital 
1.4 La máscara hoy 
del 
1 
3 
8 
16 
19 
21 
31 
41 
( "JI ¡"'L'''' ',', .. ' • , 
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2.1 De los antecedentes del libro a los pre-Iibros 46 
2.2 El libro alternativo 57 
2.3 El libro alternativo en el extranjero 61 
2.4 El libro de artista 67 
2.5 El libro objeto 74 
3.1 Simbiosis plástica de la máscara al libro alternativo 78 
3.1.1 El lenguaje artistico 83 
3.2 En el momento de la creación 
3.2.1 La materia 
3.2.2 La forma 
3.3 Bitácora 
3.4 El libro terminado 
CONCLUSIONES GENERALES 
BffiUOGRAFÍA 
ÍNDICE DE IMÁGENES 
87 
91 
93 
95 
110 
120 
127 
131 
INTRODUCCiÓN 
En la actualidad es muy común oír o hablar de las máscaras en un sentido práctico e 
informal; los comentarios giran en torno a las múltiples caracterizaciones que mediante su 
uso hace la gente, subrayando en el decir ciertos aspectos como la hipocresía y la apariencia 
superflua; de manera directa, a la máscara se le atribuye cierta dosis de fanatismo y se le 
acusa de mostrar una visión enajenada del hombre. 
Estas concepciones comunes con referencia al empleo de la máscara, como metáfora 
o instrumento de una condición humana, son comprensibles, pues las máscaras han sido 
incluidas en diversas prácticas, no siendo las más usuales o de uso tradicional las que mejor 
describen este fenómeno en su totalidad, aunque conformen antecedentes que nos acercan a 
la importancia que ha tenido la máscara en el territorio mexicano a lo largo de nuestra la 
historia, y también, una manera de aproximarnos a su esencia. 
Abordar el tema de las máscaras no es sencillo debido a que es mucha la 
infoimación especia1izada de la que se carece; incluso, de algunas de ellas no tenemos más 
que su imagen. No obstante puede hablarse de las máscaras de acuerdo con algunas 
características comunes en su mayoría, por lo menos entre las más importantes, y que son a 
las que me referiré en la presente tesis. Éstas comparten una misma imagen, un mito del 
que proceden y el símbolo en el cual se convierten. 
Este trabajo, aclaro, no pretende demostrar ni catalogar las máscaras, sino más bien 
reconocer sus componentes, a los cuales se debe su toque vital. 
Otro aspecto acerca de este tema que pretendo lograr con este trabajo de titulación 
es la revalorización de la máscara en cuanto a que éstas representan el rostro de nuestro 
pasado y han fortalecido por mucho tiempo valores espirituales. A través de ellas podemos 
distinguir la yuxtaposición de cultos entre indígenas y españoles, además de reconocerlas 
como instrumentos de introducción y asimilación de nuevos mitos y símbolos, que en 
simultaneidad con la danza, constituían prácticas comunes entre los conquistadores y los 
conquistados. 
Las máscaras representan un puente relevante entre nuestro pasado y nuestro 
presente, pues no son muchos los aspectos concretos que nos unen con nuestro pasado 
histórico, y en el caso de las máscaras, esto es una realidad que se da de una manera 
renovada, jovial, llena de vida; claro está, en su unión con la danza. El mito vive en ellas, a 
través de las imágenes que se mueven en ese tiempo mágico, que se trasforman y se 
renuevan, tendiendo ese puente también entre los mundos físico y espiritual. 
La máscara siempre ha formado parte de la fe de los hombres de esta región del 
mundo. En tiempos más lejanos, su importancia fue trascendental. Es así como la 
encontramos en casi todas las actividades de aquellas sociedades: el difunto, el sacerdote o 
chaman, el funcionario, el guerrero, el cazador, etc., portaban una máscara. 
Hechas por un corazón endiosado, las máscaras se utilizaban para celebrar la muerte 
y darle un sentido más a la vida de los hombres. Llenas de arte, ahora siguen existiendo con 
su ser gracias al sentimiento popular. 
El hombre siempre y en cualquier lugar del mundo ha buscado trascender en el 
tiempo, no en sentido físico, sino en el sentido espiritual. El hombre es creativo por ese 
deseo de sobrevivir al tiempo y su obra es la energía de su espíritu, que se prolonga en el 
tiempo y en el espacio del mundo físico. 
Ahora, como en el pasado, el arte sigue bebiendo de este rio que emana de la 
montaña de lo espiritual. Aun cuando algunos han querido apretar el detonador y darle fin 
al arte, la creación sigue este cause, y muestra de ello es que nosotros seguimos extasiados 
ante la maravilla y las posibilidades de nuestros sentidos. 
En la experiencia del libro alternativo, con mi visión de artista visual, tiendo un 
puente entre el pasado y el presente, proponiendo el libro objeto como el lado contrario del 
pasado. 
El hbro, en general y a través de su historia, ha sido un puente entre el saber y la 
ignorancia por ejemplo, pero en este caso, el libro objeto constituye un libro que ofrenda a 
la creación artística un libro alternativo hecho por un artista. 
Estos libros alternativos tienen múltiples cualidades propias, están llenos de detalles 
y esencias dirigidas a más de un sentido, éstos que son los informantes de nuestra realidad 
fisica, y con los cuales podemos percibir el color, las texturas, los olores, de estos libros; 
esencias que nos comunican sutilezas de hondo significado. 
Los libros alternativos representan un campo fértil para el artista. Las posibilidades 
son variadas dentro de este ámbito. En un momento en que los egresados y, no sólo ellos, 
también la comunidad artística y universitaria, nos encontramos ante un panorama confuso 
en cuanto a la foona y los contenidos de la producción plástica, el libro alternativo 
constituye una opción abierta. El agotamiento creativo quizá se deba en parte a esa irunensa 
historia del arte, con sus díferentes tendencias, estilos, vanguardias y demás, que hacen 
bastante complejo el universo creativo con sus agudas demandas de ser original, creativo, 
propositivo, actual, etc.; observancias que vuelven todavía más complejo el crear y 
producir. 
Generalmente, la obra del estudiante de artes plásticas tiende a ser repetitiva, 
austera, poco profunda, puesto que no hay fundamentos teóricos ni investigación temática 
de por medio; todo gira en torno al aspecto técnico, que de ninguna manera es vasto. En 
cambio, el libro alternativo funge como una vanguardia. El hecho de tomar parte de un 
seminario, como el del libro alternativoen la ENAP, impartido por el profesor Daniel 
Manzano Aguila, representa una oportunidad de trabajar con un proyecto definido, además 
de la de recibir asesoría y perfeccionar el uso de los métodos de investigación. 
La idea del libro alternativo, que funge como contenedor de una serie de 
manifestaciones independientes o modalidades, como pueden serlo el libro de artista, el 
libro objeto, el libro transitable, el libro híbrido, etc., nos abre el extenso y rico panorama 
de una búsqueda en marcha, que nunca a tenido un manifiesto concreto por medio del que 
pueda situársele en un tiempo y espacio determinados, sino por contrario, es un movimiento 
que está ocurriendo en el ámbito artístico y que es universal. 
Los libros alternativos sientan sus precedentes en un tiempo lejano; a estos 
primeros, Raúl Renán les ha dado el nombre de pre-hbros. Pero el libro alternativo como 
tal, tiene sus raíces en los movimientos vanguardistas del siglo XX, característicos por la 
militancia de escritores en movimientos plásticos como el futurismo y el surrealismo de 
principios del siglo, y las vanguardias de mediados como el minimal art, fluxus, el arte 
conceptual, entre otras, que revelan esa actitud de búsqueda. 
A través del libro objeto "El libro del tiempo enmascarado" propongo una simbiosis 
plástica, en la cual tanto los medios técnicos como los temáticos se integran al concepto del 
tiempo. Este libro objeto contiene imágenes, producto de la descontextualización de las 
máscaras; las imágenes a su vez contienen su tiempo como si éste se hubiera quedado 
impreso en ellas; son rostros del tiempo animados por su carácter espiritual, producto de 
grandes mitos yuxtapuestos a través de la historia de México. Este libro establece un puente 
entre ese pasado pletórico y la esencia misma del arte. 
CAPÍTULO 1 
1.1 y símbolo hacia la búsqueda del P""ClO<., • .u..t..Lv 
prehispánica 
Siempre y en cuanqlller la raza humana ha luchado, buscado y ex]:>resadlo su relación 
con lo su en el enorme diseño espiritual que percibe en el cosmos. Los 
modos diversos en que ha tratado de entenderlo han variado las que se 
derivan de las variadas hechas a lo largo del tiempo acerca del diseño 
Debemos descubrir dichas suposiciones en cada cultura, considerando la relación del 
ser humano con la fuente fundamental de vida y el orden en el con el fin de 
desarrollar nuestra sensibilidad ante el repertorio de respuestas que se nos Sólo 
mediante este podremos valorar las implicaciones de la visión cósmica de 
una cultura, tanto en la vida cotidiana y práctica, como en su realidad más elevada y llena 
de vida ritual y/o ceremonial. 
La formación cultural que ha generado el devenir del hombre en el territorio mexicano 
a sido un caso a varias etapas históricas de la humanidad dificiles de 
esc;larect:r. "I'~V~"""""J el asunto casi siempre sometido a la y los n<>r"mptr,,,, 
dados por los en tomo a las obras monumentales de la 
interesados sobre todo en las esculturas, murales, etc., que han como 
testimonio. Puede deberse también a otros factores como el desfasamiento en y 
que hay entre nuestras culturas con respecto a las del resto del mundo, lo que ha 
provocado un desinterés por parte de los investigadores, mismo que par'ec~ma restarle 
importancia a las profundas con respecto a las culturas a lo 
que se agrega el de vista relativo y casi siempre de crítica e occidental 
a las que se han visto lo cual nos deja amplio campo de acción para presuponer 
lo que pudo haber sido en realidad. 
La destrucción colonizadora y la nueva religión impuestas fueron causas 
determinantes, lanilerltat)lelnelnte, de los distintos procesos por los que ha este 
territorio para llevar al país en su calidad de nación a un estancamiento cultural, lo que ha 
dejado espacios oscuros para el investigador en cualquier área. 
Los estudios arqueológicos sitúan los orlgenes del hombre en México en un momento 
de la prehistoria ubicado entre los 30,000 y los 22,000 años antes de nuestra era. 
En ese momento de la historia, esta región comprendida en la parte central del 
continente, verla la llegada de los primeros hombres. Estos primeros habitantes no eran 
numerosos. Las investigaciones que han realizado nos permiten esbozar una imagen de la 
vida de estas sociedades tribales e incipientes, que se encontrarían después de milenios de 
actividad nómada y recolectora -cazadora, acogidas por las 
bondades naturales del territorio comprendido hoy en los 
estados de Veracruz y Tabasco. Sin una organización 
social, estos hombres poblaron, conocieron y dominaron 
los elementos del clima, las plantas y los animales; 
organizaron sus viviendas, crearon complejos sistemas 
sociales y políticos, gestaron una religión, y en ese proceso generaron una avanzada cultura 
agraria que fue el símbolo distintivo de Mesoamérica. 
Este paso significativo que tuvo lugar entre los olmecas tuvo reconocimiento, pues si 
bien otros grupos fueron avanzando paralelamente, los primeros indicadores de cultura de 
este país se encuentran precisamente en ellos, y constituyen avances tecnológicos sujetos a 
intercambio, y en casos específicos que fueron desarrollados subsecuentemente yen mayor 
grado por otras culturas; tal es el caso de la escritura, que comienza con los olmecas aunque 
sin alcanzar realce alguno, lo que más tarde sí obtuvo en la cultura maya. 
Hay que tomar en cuenta que los pueblos mesoamericanos se identificaron a través de 
rasgos comunes debido a este paralelismo de interacción cultural que produjo un singular 
esplendor en el mundo prehispánico, y que significó el esfuerzo de la travesía de aquellos 
hombres, quienes hace aproximadamente 50,000 años antes de nuestra era desafiaban a la 
naturaleza para llegar a este continente y establecerse definitivamente. 
El hombre llega a América con ciertos conocimientos incipientes: la talla en hueso 
para uso exclusivo de puntas de lanzas y utensilios similares de caza, el manejo del fuego, 
la utilización de las pieles como vestido, entre otras, que le aseguraron el éxito en su 
monumental travesía. El empleo de estas herramientas nos marca el camino del 
2 
pensamiento de aquel hombre que en su lucha por sobrevivir en un 
mundo inseguro, acechado constantemente por la fauna y el clima, 
va ahondando en su espíritu creativo para combatir los riesgos a los 
que estaban expuestos en el acontecer de sus vidas, mismas que 
hasta entonces quedaban bajo la voluntad del destino. 
Un hecho que sin duda aceleró la vida de aquel hombre fue la 
creación artística. Es sabido que el rito fúnebre fue un propulsor del 
trabajo artístico, así lo comprueban los hallazgos de entierros mortuorios encontrados, que 
datan de entre el 7,000 y el 5,000 a.C., en esta región ya como un rito, donde también se 
han hallado objetos de una significativa calidad creativa. Estos hallazgos son de suma 
importancia pues en ellos se intuye la fuerza mental, psicológica, de índole afectiva del 
grupo, y es aquí donde empieza la travesía del pensamiento creativo hacia el 
descubrimiento del "yo", y hacia la máscara, que es el interés primordial de esta 
investigación. 
1.1.1 El pensamiento creativo 
El pensamiento creativo supone un mundo de oportunidades para aquel hombre, pero 
¿cómo se dio este proceso? La respuesta es fundamental y trataré de acercanne a ella de 
una manera ideológica, que conlleva para mí una gran complejidad en el hecho de arriesgar 
mis ideas a una aproximación de lo que pudo haber sido. 
Hoy se sabe que el pensamiento está estructurado con base en palabras, las que nos 
conceden una ventaja para lograr retener una idea compleja por un lapso de tiempo y poder 
trasmitirla; signos cuyos orígenes incipientes los encontramos en los intentos de las 
primeras culturas a través del tiempo, y que han evolucionado incluso hasta las fonnulas 
matemáticas más complejas de la actualidad. En este transitar del pensamiento parece haberya cierta dirección, pues entre los primeros signos y los segundos se revela la abstracción 
creativa del hombre por conocer su naturaleza, o mejor dicho, descubrir su posición en el 
universo; aunque más como un logro del instinto, del mismo modo en que las aves emigran, 
que como una certeza intelectual. 
3 
El hombre se proyectó en la naturaleza, creando una imagen de esta, que al principio 
fue absolutamente mágica, al igual que ocurrió en las culturas del resto del mundo (claro, 
variando en tiempo y espacio), y se conformó como un lazo inalterable para el hombre. 
Esto pudo haber ocurrido mediante lo que los filósofos llaman el conocimiento espontáneo; 
cuando el hombre tuvo conciencia de que era en su ser, tambien tuvo conciencia de que se 
encontraba rodeado de cosas; se dio cuenta de que habitaba en medio de objetos y por 
supuesto de personas. No es que primero se conozca a sí mismo y después conozca el 
conjunto de cosas que lo rodean; simultáneamente se percibe a sí y al mundo, porque el 
hombre es esencialmente un ser en el mundo, y un ser libre. 
Ante sus intentos de domesticar a la naturaleza mediante su imitación, identificación, o 
la chamanerla (la cual representa al ser que despierta y que conoce), el poder de las 
imágenes y los comienzos de un lenguaje, el movimiento rítmico colectivo, etc., aquel 
hombre había empezado a observar las leyes de la naturaleza, a descubrir la causalidad, a 
construir un mundo consciente de signos, conceptos y convenciones sociales. Pero al 
desarrollar el proceso creativo -arte, encontró un camino verdadero para aumentar su poder 
y emiquecer su vida. Las frenéticas danzas tribales ante una pieza o imagen cazada 
aumentaban la sensación de poder del grupo, al igual que le brindaba una identidad 
particular; la pintura y los gritos de guerra tenían el poder de darle más valor al guerrero 
para vencer sus miedos y dominar al enemigo. Los animales pintados en las cavernas 
suponían un conocimiento de los animales que lo circundaban y esto contribuía a dar una 
sensación de seguridad y de superioridad al cazador sobre su presa. Las ceremonias 
religiosas, con sus convenciones estrictas, contribuían a instalar la experiencia social en 
cada miembro del grupo y a hacerlos sentirse parte de un organísmo colectivo. El hombre, 
la débil criatura que se enfrentaba contra una naturaleza peligrosa e incomprensible, 
encontró en la magia una gran ayuda para un desarroUo elevando de sus capacidades, las 
cuales iban en aumento constante. 
Para Herbert Read l la actividad artística comienza en el momento en que el hombre se 
encuentra frente a frente con el mundo visible como ante algo terriblemente enígmático. En 
la creación de una obra de arte, el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza no por su 
1 Herbert, Read, Imagen e idea. 1985, p. 10. 
4 
existencia fisica, sino por su existencia espiritual. Esto nos habla por otra parte de que este 
hombre no sólo tenía una conciencia que le permitió reconocerse a sí mismo y a los demás 
entre las cosas, sino también del descubrimiento e importancia que le otorgó a su espíritu. 
Este hecho es notablemente significativo, cuando el hombre descubre su ser y su pensar en 
un mismo acto. Lo hace por el espíritu que trasciende la materia. En términos filosóficos, el 
espíritu se percibe a sí mismo (autoconciencia como participante del ser), y se quiere a sí 
mismo (autovolición). Entonces en la intuición del ser, el espíritu capta la existencia, la 
verdad y el bien -el espíritu es, entiende y ama. 
El pensar y amar son actividades esencialmente inorgánicas, se deduce que el espíritu 
no es materia, aunque necesita de ella; el espíritu es el opuesto de la materia. Aun algunos 
sentimientos son inmateriales en sí, muestra de ello es que no se hace referencia a gramos 
de alegría o cosa por el estilo; éstos no son cuantificables, prueba de que en esencia, el 
espíritu no está comprometido con la materia. Y sin embargo, se trata de un espíritu 
encamado; es decir, hecho para vivificar un cuerpo. No se trata de dos realidades sino de 
una bi-unidad. El cuerpo nunca es un simple objeto, sino también sujeto, y como tal, una 
sola cosa en relación con la conciencia y la noción del yo. 
Entonces, retomando a Herbert Read2, en la creación de una obra 
de arte el hombre se entrega a una lucha contra la naturaleza no por su 
existencia fisica, sino por su existencia espiritual, donde el arte 
interviene como extensión de ese espíritu. 
En este planteamiento se da por entendida la noción de sujeto, del 
yo (conciencia) y su paralelo, el espíritu, que es la autoconciencia; es 
decir, el espíritu vivifica un cuerpo, que por otra parte siguiere, o por 
lo menos, cabe la posibilidad de que sea la causa de la creación del 
tótem, de un objeto que atrape -un símbolo, que contenga la idea general del espíritu, no 
del espíritu personal sino del global, que también pudo ser la creación de la máscara, que 
sugiere en la creacíón artística la personificación del espíritu y corno tal la adquisición de 
un rostro. El rostro de un dios, puesto que la fuerza de la pieza debe de emanar de un centro 
trascendental como el mito. 
2 Ibídem, p. 10. 
5 
En el de Ems! , el hombre es un animal simbólico que se 
expresa en diferentes formas de cultura -arte, ciencia, lenguaje, La .. vr.r""""n 
simbólica está orientada a transformar el mundo pasivo de las por la ""rm",,;"" 
espiritual. El símbolo es algo ideal, universal y variable. La imaginación y la 
del hombre son lo propio al hombre es esta actividad creadora. Las formas 
simbólicas son meras modalidades de una misma unidad funcional, el mundo de las 
cuyo instrumento es simbólico. De ahí que el hombre no sólo sea un ser racional sino ante 
todo animal simbólico. 
El animal simbólico supone los inicios del hombre, de éste que se supo de la 
naturaleza, aman<lOI:a., con endiosados4, y espíritu creador, que fue la causa del 
de símbolos que de ahí en adelante establecieron una concepción de la existencia como la 
transformación de un ser a un dios, al que justifica toda labor del hombre y a la vez lo une 
con el todo. 
La comlplel que estos hechos nos a notar a través de una breve y 
muy reflexión la mirada de amor de aquellos hombres hacia la naturaleza. Si del 
hombre no hubiera surgido un corazón endiosado, los olmecas nunca hubieran colocado al 
Jaguar, un nato de la selva, digno de temor, al acecho constante del UV'.HU''', 
como una de sus deidades y hacer surgir de él un mito. 
La fuerza de la mirada mágica, que no es otra cosa más que encontrar lo deseado a 
través de medios extra-flsicos, y en la cual es necesidad fundamental la del 
es la que llevó al hombre -ante todo un ser creativo, a la creación de 
naturaleza 
con el 
del de las etc.; las que antes de un fin tuvieron uno de 
como parte del carácter vital del hombre, quien relacionaba su creación 
de los animales que garantizaban su existencia -en un estadío del hombre 
a la esto relacionado con otras prácticas como la danza y el mito, 
que en conjunto cierran el círculo para conformar la complejidad de el "ritual". 
1 Ernst, Cassirer, ~"'-J-~!>W!;"" 1973, p. 21. 
IVI11l11UIUIt:, Jorge Alberto, Una visión del arte y de la historia, 2000, p. 21. 
6 
El poder de la imagen en estas prácticas rituales tiene un papel importante basado en el 
grado de confianza, de felicidad que aportaba, y que satisface las necesidades psíquicas del 
practicante. En este sentido, la imagen ofrece estos dones a los participantes dentro de las 
prácticas de grupo. 
Regis Debra/ nos dice sobre la imagen: "No existe la imagen en sí misma, su estatuto 
y sus poderes varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las 
creencias colectivas, y sin embargo, la imagen ha dominado siempre a los hombres, pues 
cada época tiene su inconsciente óptico. Nuestra mirada fue mágica antes de ser artística, y 
en la actualidad se está volviendoeconómica". 
El pensamiento creativo arroja una luz y una nueva óptica con las cuales el hombre 
cimentará el desarrollo cultural en este territorío, llevándolo a cambios no siempre causados 
por el propio desarrollo, sino por otros acontecimientos fortuitos que cambiaran el rumbo 
de su devenir, porque siempre el espíritu creador del hombre se adaptará a las 
circunstancias del presente. 
Hasta ahora hemos visto una etapa del hombre en el proceso del descubrimiento del 
conocimiento del ser, del ser del otro, del tú, que también es el encuentro con el amor y la 
esperanza, mismo que conforma la esencia de la comunicación, el reconocimiento del 
medio y del espíritu son elementos del ser mágico, igualmente del ser creativo, es decir, del 
ser consciente que nos diferencia de los demás animales. 
Es importante recalcar que hemos situado el desarrollo del hombre a partir de los 
elementos más significativos, mediante los cuales en general ha llegado a su actual 
capacidad de aprehensión, resaltando el proceso de creación y asignándole la cualidad de 
ser una determinante fuente del poder creativo del hombre. 
Aquí se inicia el camino hacia el estudio de un fenómeno muy particular, que también 
tuvo y tiene su razón de ser: la máscara, el cual ya he venido abordando de manera 
superficial a lo largo de este primer capítulo, pues a mi parecer, la máscara en sus diferentes 
etapas ha desempeñado la función de unir los aspecto duales del ser, desde la vida y la 
muerte, el hombre y el animal, el hombre y el dios, en una creación plástica, artística, que 
marcha paralelamente con el ritmo de la vida del hombre, descubriendo su rostro para 
l Regís, Debray, Vida y muerte de la imagm 1994, pp. 7-21. 
7 
recocerse y reconocer, y que en la actualidad, ha llegado a ser una burla irónica de nosotros, 
reflejando nuestros miedos y debilidades. 
Los elementos que he decidido retomar para referirme con mayor profundidad al tema 
de la máscara son tres: Imagen, mito y símbolo, mismos de los que ya he hablado en una 
primera aproximación. Éstos tienen un papel importante en esta tesis, pues son la fuerza 
evocativa de mi libro alternativo. 
1.1.2 Imagen 
¿Qué es una imagen? 
Una imagen es un diagrama en la mente del hombre, una 
figura que explica un fenómeno determinado, en la acción misma 
de imaginar. 
¿ Qué hubiera sido del hombre sin la imaginación? 
Un animal más, pues no sólo los sentidos son suficientes, o 
mejor aún, no han sido suficientes. 
La sensibilidad externa es una facultad que se nos ha dado para la conservación del 
individuo y de la especie; para reconocer las relaciones del mundo corpóreo entre sí y en 
relación con nuestros órganos, relaciones que sujetas a nuestros sentidos se reducen a una 
cuestión de extensión y movimiento. 
Las relaciones externas son insuficientes para dirigimos hacia el entendimiento de las 
relaciones con el mundo corpóreo, por consiguiente, hemos desarrollado como humanos la 
facultad de reproducir una imagen en nuestro interior sin la presencia inmediata de los 
objetos y mediante las impresiones que éstos nos han causado. A esta facultad se le ha 
llamado: imaginación. Y volviendo a una posible respuesta para nuestra segunda pregunta, 
formulada solamente para convencemos de la utilidad de la imaginación, diré que sin ella 
sólo podriamos tener relaciones con los objetos presentes, y que la ausencia de una 
representación interna, nos provocaría la eliminación en nuestra memoria de las 
8 
sensaciones tan pronto como éstas dejaran de existir. Lo anterior haría imposible el 
satisfacer nuestras necesidades más vitales, al no contar con memoria alguna y desconocer 
lo que nos ha acontecido con anterioridad, careceríamos de unidad de conciencia. La 
facultad de reproducir en nuestro interior las sensaciones pasadas, nos es absolutamente 
necesaria. 
Es evidente que este proceso de crear imágenes es el método primigenio, de donde 
derivan los demás, un proceso que tiene una naturaleza individual, es así que al adentramos 
al mundo de las imágenes colectivas no podernos descartar al individuo. 
Para Cassirer6, toda función auténtica del espíritu humano encama una fuerza 
formativa original. El arte, el mito, la religión, el conocimiento, todos viven en un mundo 
especíal de imágenes, que no reflejan lo empíricamente dado, sino más bien lo producen de 
acuerdo con un principio independiente. 
Así que para él, cada una de estas funciones del espíritu 
humano crea sus propias fonnas simbólicas (imágenes) y estas 
formas comparten el mismo rango como productos del espíritu 
humano. 
El crear símbolos es propio del hombre, pero lo que nos lleva 
a su creación es la imaginación con la que el Creador nos ha 
dotado para que los fenómenos sensibles no resulten en nosotros 
una serie de hechos inconexos que a nada nos conduzcan. 
La imagen religiosa o de culto es la primera en nacer, producto de un mundo mágico, 
y en contra del vacío del animal, y a favor de la vida. Las primeras creaciones son de un 
cálculo vital, nacen con la muerte, y sin embargo están hechas para no morir. 
En R. Debray7, el nacimiento de la imagen está unido desde el principio con la muerte. 
Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas es corno un rechazo a la nada y para 
prolongar la vida; la plástica se vuelve materialización de un terror domesticado. De ahí 
6 Erost, Cassirer, Mito y lenguaje 1973, Introducción. 
7 Regís, Debray, op. cit ., p. 22. 
9 
que, a medida que se elimina el concepto de la muerte de la vida social, la imagen resulta 
cada vez menos viva, y menos vital nuestra necesidad de imágenes. 
Aunque la máscara prehispánica tiene una afinidad con la muerte, no puede afirmarse 
que sea ella la raíz de estas creaciones, sólo que sí guarda un fuerte vinculo con ésta y con 
el reconocimiento de su rostro. Las máscaras mortuorias encontradas son en esencia rostros 
creados con barro o de piedras pulidas con incrustaciones de conchas. Pensar que las 
primeras máscaras se usaron para el culto a los muertos, en los ritos funerarios, no parece 
algo descabellado, pues el hombre de la prehistoria seguramente se encontró ante la muerte 
como ante algo incomprensible. En este proceso de comprensión de la muerte, abrumadora 
en sí misma, un acto enigmático del destino, el hombre se sobrepone mediante su 
creatividad, lo que nos revela un alto nivel de conciencia y una creencia establecida. 
El culto a los muertos, especialmente en el caso de un personaje destacado de la 
sociedad, implicaba el uso de máscaras por el sacerdote, que después de la ceremonia la 
colocaba sobre el rostro del muerto. Un ejemplo esclarecedor y que maravilla sobre el uso 
de las máscaras en los ritos funerarios lo representa la máscara de mosaico de jade con ojos 
de concha de iris de obsidiana, que cubria el rostro de un personaje político religioso, 
enterrado en la cripta del Templo de las Inscripciones en Palenque. 
En el mundo prehispánico existió un profundo y arraigado sentimiento orientado al 
. culto a los muertos y en sus ceremonias fúnebres la máscara cobraba especial importancia. 
El perro común de los prehispánicos -escuintle, lleva acabo la misión de guiar al difunto 
hacia el mundo desconocido, usando una máscara de xólotl, la que le confiere poder 
sobrenatural. 
Si volviendo al rostro, y siguiendo el pensamiento de Beatriz de la FuenteS, quien a 
través de sus investigaciones ha resaltado la importancia del rostro y reconoce también que 
las culturas prehispánicas son esencialmente (olmecas, mayas, teotihuacanos, zapotecas, 
toltecas, huastecas, mixtecas y aztecas como parte de una gran unidad espiritual) tratamos 
de indagar lo que para esas culturas significó el rostro humano, encontramos que "de 
acuerdo con la etimología del vocablo náhuatl que se significa despertar, el hombre, cuando 
8 Beatriz, De la Fuente, Peldai'íos en la conciencia, SF, pp. 45-50. 
10 
despierta, vuelve a su rostro,recobra su rostro, adquiere rostro. Acaso, si nos aplicamos a 
este concepto, encontramos la orientación que buscamos. Dos de ellas son 
fundamentalmente, las acciones que definen el despertar: abandonando el olvido y la 
soledad del sueño, el hombre primero recuerda y recobra la conciencia de sí mismo y del 
mundo; luego, recupera el poder de relacionarse con éste; de relacionarse con el mundo que 
está a su alrededor y por encima de él. De tal suerte, si aquel que despierta, en la 
concepción del hombre de Mesoamérica prehispánica, es quien regresa a su rostro, quien lo 
recobra, quien lo adquiere, entonces es posible afirmar que para este hombre, el rostro 
representa la manifestación de la conciencia y la facultad de entrar en relación con el 
mundo". 
En los rostros se advierten no sólo las más variadas y 
sutiles expresiones de la conciencia, sino que se revela el 
lenguaje plástico de la cultura en cuyo seno fueron realizados. 
La voluntad artística impresa en una máscara de Teotihuacan 
es notablemente distinta del estilo que presenta el relieve de un 
rostro de Palenque; los rostros, pues, no se sustraen al estilo 
artístico al que pertenecen. 
En la representación de los rostros se manifiestan los grados de conciencia que de sí 
mismos y del universo tenían los pueblos prehispánicos. 
Las diversas soluciones figurativas que sus artistas les dieron van desde la más pura 
esquematización y el sintetismo de su aspecto general y sus facciones, hasta la más 
asombrosa similitud a las fisonomías reales. 
Aunque el rostro humano es perfectamente reconocible como tal en la imaginería 
precolombina hay, sin embargo, diferentes modos de representarlo; esto es importante en 
cuanto a las máscaras de piedra que representan un rostro. En un extremo están los rostros, 
aquellos en los cuales no cabe la menor duda de que intentan reproducir con la mayor 
fidelidad posible los rasgos fisicos, los gestos y la expresión de un individuo. En el otro 
extremo se encuentran patrones geometrízados o reducidos al mínimo de rasgos que puedan 
reconocer; y que representan tipos esquemáticos. 
La reducción a lo elemental es lo que unifica y congrega a tales rostros. La ausencia 
casi total de detalles, revela una concentración de vida que, aunque cerca aún de la 
11 
inconsciencia, es ya cabalmente humana. El hombre, en el principio del despertar, se reúne 
con él mismo, aislado y sorprendido. U:J asaltan acaso los restos del último sueño, y la 
existencia de lo exterior no parece tocarlo. Así, el impulso y la necesidad de la 
representación abstracta, vienen a revelar a través de rasgos elementales, al hombre solo, 
aún sin conexiones con un mundo, que hasta en ese momento le resulta impenetrable 
Por consiguiente, nuestro interés reside en encontrar cómo determinadas 
representaciones de máscaras, ligadas a la representación del rostro, han venido de la 
simplificación de los rasgos alterados y elaborados a maneras más complejas en razón de 
las técnicas empleadas, con los diferentes materiales de los que hicieron uso. Por otra parte, 
parece que mediante la yuxtaposición de elementos simbólicos, la máscara va 
enriqueciéndose. A través de las épocas y ámbitos culturales es posible reconocer con más 
claridad la intención original, o bien, un acercamiento mayor de su configuración, de modo 
que nos resulten más comprensibles. De ahí que las representaciones de máscaras ofrecidas 
como ejemplos en esta tesis, oscilan sobre dos influencias reconocibles por la región donde 
se encontraron: Chontal y Mezcala 
En lo que corresponde a la imagen de estas máscaras, retomo estos ejemplos de 
Beatriz de la Fuente9, de su libro Peldaños en la conciencia, que ilustran la compleja 
variedad de rasgos y configuraciones de las máscaras provenientes de la región de Mezcala. 
Máscara de piedra, estilo Mezcala 
Un esquema sencillo y abstracto de la realidad visible se mira 
también en esta máscara de Mezcala. Planos y leves 
proyecciones configuran sus rasgos. Inscrita en un octágono 
irregular, sus lados opuestos se equilibran entre sí, de tal modo 
que la base del rostro es, aunque levemente mayor, contraparte 
del límite superior de la frente; los perfiles laterales, semejantes 
el de la derecha y el de la izquierda, llevan en el centro relieves 
que se estrechan y alargan verticalmente para conformar las orejas estilizadas, que aquí han 
llegado a su máximo grado de esquematización. La frente, como ocurre con frecuencia en 
9 Ibidem, pp. 45-50. 
12 
este tipo de rostros, es una faja lisa que se extiende horizontalmente, y los ojos son como 
dos acanaladuras horizontales también, que corren desde ambos lados de la nariz hasta las 
sienes. Protuberancias que figuran las cejas acentúan la horizontalidad de los ojos, los 
pómulos son leves proyecciones que se continúan con las amplias superficies lisas de las 
mejillas. Exactamente en el centro del rostro se levanta la nariz como una banda vertical 
que lo divide en dos superficies iguales. Queda un espacio entre la nariz y la boca que se 
mira entre abierta. El labio superior es una línea horizontal realzada, y el inferior, una 
estrecha banda que sobresale, ligeramente curva. Por debajo del labio inferior, la superficie 
se remete para formar el mentón que se desemboca en la mejilla. 
Hay en este rostro dos características formales que lo hacen una obra de arte 
plenamente lograda en su estilo; me refiero al orden en la composición equilibrada y 
armónica de sus rasgos y a la integración de masas: cejas, nariz, labios, que apenas 
sobresalen de la planicie del rostro. 
Máscara de Mezcala con ojos y dientes incrustados 
Su apariencia general se mantiene dentro de la forma básica de las 
máscaras de Mezcala, sin embargo, la articulación de las líneas 
curvas en la frente y el mentón, con líneas rectas diagonales que 
perfilan las mejillas, así como la ondulación de las superficies en 
los pómulos y en las alas de la nariz, igual que las incrustaciones 
de concha en los ojos y los colmillos, lo convierten en un rostro 
extravagantemente original. 
Otro de los rasgos característicos de este estilo es que la frente es una banda curva y se 
eleva en el centro para angostarse a los lados. Las cejas son como dos placas sobrepuestas 
con forma de media luna; su límite inferior es un acentuado borde horizontal que se aplana 
en el entrecejo. Por debajo de ese borde, amplias cavidades llevan horadaciones en su parte 
media, sobre las cuales incrustaciones elípticas con un punto negro central figuran los ojos 
pequeños. La nariz es una suerte de alargado prisma triangular; el dorso es recto, las alas 
bien formadas, y los orificios están señalados. Un espacio liso separa la nariz de la boca. 
\3 
Está abierta, tiene labios a manera de bandas curvas que se unen en las comisuras. Las 
encías, figuradas en un plano de bajorelieve, dejan entre ellas una 
oquedad; la inferior lleva sobrepuestos dos únicos colmillos 
incrustados en sus extremos. El mentón breve y curvo se continúa 
en la superficie de las mejillas. Las orejas estrechas y alargadas, 
reproducen la línea vertical que enmarca a aquéllas. 
Menos esquemático que otros rostros de este estilo, pero 
repitiendo los patrones fundamentales, esta máscara pretende 
reflejar un sentido de la vida mediante los rasgos que le fueron sobrepuestos. 
Entre las máscaras de fonnas simples y sintéticas que representan de manera 
esquemática los rasgos humanos, hay algunas que se distinguen por sus huecos en lugar de 
ojos y de boca. Entre éstas hay una que destaca por la excelencia de la talla y por el 
armonioso sistema de líneas curvas que establece su composición. 
En efecto, el cantero que la labró dejó la marca del punzón de piedra que frotó tenaz y 
pacientemente contra la arena molida -misma que le sirvió como abrasivo, en los círculos 
que simulan los ojos y en la elipse que ocupa el lugar de la boca. Aquéllos, profundamente 
excavados,se abren hacia afuera como embudos y se reducen en su 
interior; ésta es un hueco menos hondo que los anteriores, 
levemente desplazado hacia la izquierda del eje vertical. Un alarde 
técnico lo constituyen las superficies pulidas, casi bruñidas, de la 
frente y las mejillas, y los precisos cortes en bisel de la línea que 
baja del ojo izquierdo hasta el nivel de la aleta de la nariz, así 
como el trazo semicircular que enmarca la frente y llega a las 
orejas, y a la línea curva, que después de subrayar el mentón y la parte inferior de las 
mejillas, desciende hacia afuera también en bisel. 
La máscara puede inscribirse en un óvalo; su parte más ancha está arriba y 
corresponde a la banda realzada que representa el tocado. La frente es una superficie lisa 
que se continúa en las amplias sienes. La nariz es un prisma triangular de dorso recto 
vertical. Es el eje central. A sus lados y por arriba se encuentran dos círculos muy cercanos 
entre sí; son los ojos. Los ojos y la nariz establecen el centro rector de la composición 
facial, el cual está constituido por una figura aovada. En efecto, la línea que señala las cejas 
14 
sigue en el relieve las depresiones por debajo de los ojos, y concluye fonnando la base de la 
nariz, dando fonna a un ovoide. De esta suerte, un óvalo interno imita rítmicamente uno 
externo fonnado por las curvas de la frente, las mejillas y el mentón. 
Curvos son así mismo los pabellones lisos y sólidos que representan las orejas, 
colocados a distinta altura uno con respecto al otro. 
La claridad con que los ritmos de líneas curvas aseguran la composición y la estructura 
de fonna cerrada, hacen de esta máscara una obra de arte perfecta en su annoniosa 
simplicidad. 
Durante las recientes exploraciones en el Templo Mayor de México se hallaron 
nwnerosas ofrendas de máscaras que se han llamado de 
"estilo Mezcala"; no obstante, dado que muestran gran 
variedad de factura en fonnas y cualidades expresivas, no se 
ajustan a las características que han definido dicho estilo. La 
diversidad de estas máscaras y su presencia en el sagrado 
recinto azteca, han puesto en duda la antigüedad que se 
confería al estilo "Mezcala" -de fines del preclásico tardío, 
anterior al auge teotihuacano, y sus límites geográficos en el estado de Guerrero. Entre ellas 
hay una que guarda, con su severidad y esquematismo, particular interés plástico, y en la 
que destaca la manera en que los rasgos faciales se inscriben en dos planos. El del fondo lo 
ocupan la frente, las extendidas mejillas, la boca y el mentón; el interior está confonnado 
por el dorso de la nariz y por las cejas notablemente prominentes. De esta manera se crea 
un reducido ámbito espacial semejante al de un bajorrelieve. Las orejas figuradas mediante 
fajas swnamente estrechas que parten de la altura de las sienes y se prolongan hasta la parte 
baja de las mejillas, están ligeramente remetidas al plano del fondo, pero no alteran el 
espacio que resulta de la distancia de los dos principales. 
El carácter esquemático del juego de planos se refuerza a través de los rasgos que 
reducen a formas geométricas. De esta suerte, la nariz es una alargada pirámide cuyo 
vértice corta las cejas; las superficies que se extienden desde los párpados superiores hasta 
la parte baja de las mejillas son dos triángulos isósceles cuyas bases son principalmente los 
párpados. 
15 
Ahora bien, el rostro revela también singular y rítmica COlnPDSIIClón: la nariz, una 
pirámide como estructura plástica contrasta armónicamente con los triángulos 
isósceles que la flanquean y cuyo vértice apunta en sentido opuesto. se inscriben a su 
vez en el trapezoide que es la forma del rostro. En las líneas diagonales que limitan 
triángulos y pirámides se advierte otro fitmo; las lineas bajan por los extremos de las 
para subir con a los lados de la nariz y culminar en la cúspide de la 
A diferencia de otros rostros que recogen en forma cerrada el orden de sus líneas, 
planos y éste se abre y se hacia arriba con la punta de flecha que configura 
el vértice de la pirámide. 
En la banda horizontal sobre la frente se ot>r"m,,"nl'''' hacia la izquierda del centro 
una perforación tal vez por ella se introducía una cuerda que sostenía a la máscara. 
Los ojos son sumamente y la boca es un tajo horizontal; por debajo de 
éste, un corte curvo decora el mentón. 
Escasos son los recursos que componen esta máscara, indispensables en su 
efectividad para crear en forma abierta dinámicos ritmos lineales. 
Las mascaras de estas culturas que nos maravillan son imágenes del rostro de este 
tiempo, una extensión de su 
siempre enigmático; formas y materia que 
despojadas del miedo a la muerte. 
En las imágenes de las máscaras n,.",h'~lr\" 
que nos ha revelado su rostro endiosado, 
sobre el destino para el que fueron hechas, 
y coloniales puede vislumbrarse el mito 
del que proceden; la fidelidad del mascarero a sus creencias puede verse en la calidad de su 
trabajo; la entrega puesta en ellas trasluce, y a la vez, exalta su espíritu. 
1.1.3 Mito 
Cuando Aristóteles lO encuentra en la admiración el de la filosofia, añade que 
cualquiera que ama los mitos (filómito) es un filósofo en cierto modo, porque el mito se 
compone de elementos a v lUU:,U". es la admiración nace de lo maravilloso. El 
mundo del mito es maravilloso también. 
10 José Rubén, Sanabria, Introducción ala filosofia, 1983, pp. 60-63, 236. 
16 
Este carácter maravilloso del mito en cuanto una 
vida es de carácter mesiánico o del héroe, pues así una persona es la 
don y divulgarlo a través de sus hazañas. El mito, es al principio, el 
una actitud ante la 
para recibir un 
la verdad de lo 
acontecido más tarde significó la no-verdad, es decir, mentira, ficción. Este cambio se dio 
cuando a pensarse que los dioses no existían o sí lo hacían no eran tal como los 
describen los aquí se ejemplifica ya el mito con referencia en lo divino. 
El mito poco a poco ha ido despojándose de todo valor y hasta 
reducirse su a lo que no puede existir en la realidad. No Ob!;tarlte, el mito se 
refiere a una actividad creadora, sagrada, por su descripción de la ,,..,."",,," de lo sagrado 
en el mundo. 
Siendo el mito una realidad cultural demasiado y es imposible 
encontrar una definición I1vC:jJUI-UIt:: para todos y que de verdad exprese lo que es el mito. 
Existen muchas pero tomaremos una, aquella que considera el mito como 
historia como verdadero, ya que se refiere a realidades. No se 
olvide que éste es el verdadero sentido del mito, y no el derivado y usual de ficción, fábula, 
mentira, Mircea 1 nos dice que el mito cuenta una historia 
conocimiento que ha tenido lugar en el tiempo onmord1:al el 
relata un 
fabuloso de los 
comienzos. Dicho de otro modo, el mito cuenta a las hazafias de seres 
sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el cosmos, o 
solamente un fragmento ... Es, pues, siempre el relato de una creación. Se narra la manera 
en que se ha en que ha comenzado a ser. Esta definición de inigualable 
valor aclara la postura que he tomado en este escrito al hablar del "mito" y de la 
máscara. 
Por otra decir según los escritos que nos "Vf':m",,,,, que la máscara ha 
estado de manera trascendental en uno de los niveles muy del mito. y 
que corresporlde al del , en cuyas características encontramos una clave. En muchas 
de estas la T'lTI'm.tn,,, personalidad del héroe se refuerza con la aparición de fuertes 
tutelares o que les facilitan realizar las tareas sobrehumanas que él no 
podría llevar acabo sin ayuda. Estas a dioses son, de hecho, 
11 Elíade, Mircia, !!!!~Wi1l!..::L!!lill!8lli!l!, 1974, p. 54. 
12 Cad, Jung", SF, pp, 104. 157, 
17 
representantes simbólicos de la totalidad de la psique; la mayor identidad y la más 
abarcadora, que proporciona la fuerza de la que carece el ego personal. Su cometido 
específico indica que la función esencial del mitodel héroe es desarrollar la conciencia del 
ego individual-que se dé cuenta de su propia debilidad, de una forma que le ayudará para 
las arduas tareas que deberá cumplir en la vida. 
Las historias que fundamentan la razón de la máscara desde sus inicios van ligadas a 
los actos del usuario, sea éste un cadáver o un ser vivo. En todos los casos no es a cualquier 
hombre al que se le confecciona una máscara; esto se confirma en el mundo prehispánico, y 
también en la posmodemidad, como en el cine, tal como sucede en México con el as! 
llamado ídolo de las multitudes: el "Santo", el enmascarado de plata, deportista que 
trasciende a través de su talento deportivo por debajo de una máscara, haciéndonos recordar 
a los guerreros prehispánicos en la lucha por el éxito de semejante empresa, la de un nuevo 
tipo héroe, el del cine, el de los cómics, el político, etc., producto de la vida urbana. 
Así también, las máscaras de la Colonia se nos presentan como una leyenda, la cual en 
buena parte son precedidas por un mito, haciéndose evidente una gran distancia entre estas 
máscaras coloniales y las de leyenda urbana, misma que dista entre la definición del mito y 
la de la leyenda. 
De las leyendas sobre las máscaras 13, una destaca por su originalidad y antigüedad. Un 
manuscrito antiguo relata que al gran Quetzalcóatl, cuando fue conquistado, se le obligó a 
ver su imagen en un espejo para que se humillara por lo que veía. Indignado por las arrugas 
de su edad, hizo que sus adoradores pintaran su cuerpo, lo decoraran con plumas brillantes 
y lo cubrieran con una máscara de serpientes de turquesa. Según el libro Quetzalcóatl. Raíz 
de identidad, de don José López Portillo, los manuscritos narran que " ... un día nefasto, 
(Quetzalcóatl) seducido por las engaftosas palabras de sus enemigos, se embriaga, cae en 
tentaciones y exhibe su decrepitud. Arrepentido observará su rostro deformado por el 
tiempo y la penitencia, antes de poner fuego a su palacio y partir lleno de dolor hacia la 
costa". y cuentan los informantes de Sahagún: "Cuando llegó a la orilla del mar divino, al 
borde del luminoso océano, se detuvo, lloró. Tomo sus aderezos y se los fue revistiendo; su 
atavío de plumas de quetzal, su mascara de turquesa". Estas leyendas provenientes del gran 
\3 Paul, Gendrop, Arte prehispánico en Mesoamérig¡, 1979, p. 8-9. 
18 
mito del dios viejo, son parábolas anecdóticas del tiempo y de dioses humanos; de una 
odisea. 
A través de los sueños, el mito, composiciones pictóricas y poéticas, Philppe Malriu l4 
ha tratado de encontrar la estructura común de lo imaginario. Menciona: "La imaginación 
establece la correspondencia entre dominios distintos y descubre una analogía a partir de la 
identificación del sujeto con otro yo, así como el examen con otms formas . En el plano de 
la acción, lo imaginario parece ser la expresión de una simpatía, de un deseo de salir de los 
compartimentos estereotipados, un primer esbozo de recreación de la personalidad. En el 
plano del conocimiento, es una fonna elemental de representación de lo posible, 
indispensable para la aparición de la inteligencia". 
El papel que desempeñaron el mito y la máscara son argumentos de ese mundo 
imaginario; la correspondencia de esos dominios son el espiritual y el fisico, en un tanteo 
entre lo posible y la búsqueda de una personalidad colectiva -cultura, en el descubrimiento 
y conocimiento de la naturaleza con respecto al desarrollo de la inteligencia. 
1.1.4 Símbolo 
Los símbolos religiosos y las creencias de toda índole dan 
sentido a la vida de los hombres. Los hombres de la antigüedad 
se afligían ante la muerte; y aunque sus creencias también les 
hacían pensar en ella, éstas representaban una transfonnación 
positiva. 
Al contemplar la máscara, sus detalles y ornamentación, sea 
cualquiem la época y cultum de que se trate, surge la pregunta: ¿Y qué se pretende con 
ello? ¿Qué hay detrás? Lo escultórico o los adornos no suelen ser unívocamente legíbles. El 
observador lo supone a partir de un sentir implícito y así trata de dar con él. A esto, que a 
veces constituye una imposibilidad expresiva sujeta a una posible definición, al hablar de 
una representación, se suele denominársele "contenido simbólico". 
14 Philippe, Malriu, La construcción de Jo imaginario, 1971, pp. I 1 -12. 
19 
Los símbolos de una representación son un valor no expreso, un intermediario entre la 
realidad reconocible y el reino místico e invisible de la religión, de la filosofía, de la magia; 
un mediador entre lo conscientemente comprensible y lo inconsciente. En este sentido 
puede decirse que el artista o artesano es en realidad alguien que labora entre dos mundos, 
el visible y el invisible. En tiempos pasados, como ya hemos visto, el arte era considerado 
como algo milagroso, y su valor simbólico tanto mayor y digno de veneración cuanto más 
dignamente reflejara el sentido propuesto por medio de su perfección estética Ejemplos 
típicos al respecto son los iconos cuya belleza, subrayada a menudo por cierta estilización, 
reside plenamente en trasparentar el contenido simbólico para enriquecimiento y propia 
iluminación del observador. 
Contrariamente a esa elevación de la mente de la imagen 
simbólica hacia una belleza ideal, damos también con la 
tendencia a la simplificación, donde por reducción extrema de la 
forma, lo figurativo acaba como algo meramente sígnico. 
Ejemplo claro lo encontramos en las máscaras de tipo Mezcala 
así configuradas, o el Cristo crucificado, que nadie del mundo 
occidental consideraría como mera ilustración anecdótica, sino 
más bien como objeto de culto; como símbolo de la fe tanto 
prehispánica como cristiana. 
En contraste con esa plenitud figurativa es posible ver simplificada la imagen, por 
ejemplo, la del Cristo representada en una cruz compuesta por dos varitas, con ello, aun con 
la ausencia de cualquier representación figurativa y a falta de una estética especial, poseen 
para el creyente el mismo contenido simbólico. La imagen se ha reducido a simple signo; 
sin embargo, la expresión simbólica es idéntica. 
Por otra parte, en el terreno de la expresión artística, es dificil en nuestro medio 
ambiente tener certeza o seguridad del significado simbólico de una figura dada. Es obvio 
que una máscara como las elaboradas con piel de muslo --en el caso de existir en la 
actualidad un ejemplar de ellas, no tendría el mismo significado que en aquel del que 
proviene. Los objetos pierden su carácter de significante al perder su fuerza social, para 
regresar de su letargo como una pieza estética. Esto es algo normal que se deriva de los 
procesos de transculturación. Ésta es la suerte de las máscaras de Mesoamérica, de las que 
20 
en su mayoría no se saben a ciencia cierta los usos y costumbres en las que estaban 
involucradas, aunque éstos bien pueden deducirse a partir de la especulación. 
No ocurre así en cuanto a las máscaras coloniales, las cuales giran alrededor del mito 
católico; o las de mayor actualidad en las que el significado es otro; ya no como parte de un 
"mito" o creencia de tinte religioso, sino de leyendas plenamente reconocibles en cuanto su 
austeridad simbólica, justificable en su significado implícito y banal. Son parte de una 
nueva forma de ver a la máscara, donde el entretenimiento y la diversión son la base 
propulsora. 
El simbolismo de las máscaras esta configurado directamente por una fuerza central, 
derivan de un mito o bien de una leyenda; en sus imágenes podemos distinguir esta fuerza 
de la cual emergen. Constituyen rasgos simbólicos que involucran una visión particular en 
el tiempo y el espacio. 
1.2 La máscara prehispánica 
En la máscara prehispánica y colonial se encuentran los tres 
elementos que he propuesto para explicar su naturaleza, quizá la 
más compleja en su historia; éstos también servirán para poder 
distinguir las demás en su debido carácter social y cultural.La definición de metáfora como translación, como la figura de 
retórica por la cual se transporta el sentido de una palabra a otra, 
mediante una comparación mental puede alumbrarnos en el camino 
que lleva hacia el entendimiento de la máscara en su más sutil 
sentido de relevancia; el de ocultar el rostro tras un artificio que transporta su potencial, 
transforma a nivel mental al individuo. 
Los pensadores en Mesoamérica tenían una atormentadora visión de unidad total. Para 
ellos, los mundos de la naturaleza y espíritu., de seres humanos y dioses, eran uno solo; toda 
realidad -externa e interna, microcósmica y macrocósmica, natural y supernatural, terrenal, 
subterránea y celestial, forma un sistema cuya existencia se muestra en el orden, a pesar un 
caos aparente, del mundo natural. 
21 
Desde esta perspectiva se dan todas las manifestaciones espirituales en Mesoamérica 
y, como no hay duda de que el arte refleja creencias, se adopta la máscara como metáfora 
central y como fuente o depósito básico de esta visión del mundo. 
Siempre que y donde sea que una máscara ritual es usada, simboliza no sólo un dios o 
demonio, animal o estado espiritual determinado, 
sino una relación particular entre la materia y el 
espíritu, lo natural y lo sobrenatural, lo visible y lo 
invisible. La máscara y el usuario existen en una 
serie de relaciones análogas a aquellas grandes 
relaciones del universo. Por un lado, la máscara es 
un objeto material sin vida, animado por el 
portador; de la misma manera se da la relación entre 
el ser humano y los dioses: los seres humanos son 
creados de materia sin vida y animados por la 
fuerza divina, la vida sólo existe mientras la fuerza divina la sustente. Así, el portador de la 
máscara ritual se convierte casi en un dios; en el momento ritual, el portador es quien da 
fuerza o anima una máscara sin vida. Al mismo tiempo, la máscara expresa hacia afuera, 
visiblemente, lo interno, la identidad espiritual del portador, que es la fuerza vital del 
microcosmos, un reflejo verdadero de la esencia espiritual del portador, más allá de la 
llamada cara rea! o natural. Paradójicamente entonces, la máscara oculta y revela la más 
profunda fuerza espiritual de la vida misma. 
La máscara delinea la relación de opuestos entre la materia y el espíritu, pero en el 
proceso mismo en que la delinea permite a! hombre ser ambos a! mismo tiempo, unificar su 
ser material con la realidad espiritual que siente profundamente dentro, y a través de esa 
unión, expresar su profunda identificación con la estructura del cosmos. Todo esto está 
contenido dentro de la metáfora de la máscara, y en Mesoamérica, esta metáfora es el 
centro del pensamiento espiritual. 
Reconocer una metáfora central que exprese las creencias más profundas de una 
cultura es una ayuda invaluable para entender las implicaciones de esas creencias. El 
propósito de una metáfora es saltar de nivel, y una metáfora religiosa no es realmente 
comprendida hasta que no es experimentada con la intención de tocar lo sobrenatural. 
22 
Hay que examinar la evidencia con una sensibilidad intuitiva de lo sobrenatural y a 
partir de una apertura intelectual ante las implicaciones espirituales que revelan el 
significado fundamental del pensamiento en Mesoamérica y el desarrollo de su religión a 
través de los siglos. Desde sus orígenes chamánicos, hasta la más alta complejidad y 
sutilezas de la religión azteca, y junto con el creciente sincretismo y su lugar en el folclor 
actual, el significado primordial permanece constante y es expresado consistentemente a 
través de la metáfora central que es la máscara. 
Como Octavio paz menciona, el arte "sirve para abrir puertas del otro lado de la 
realidad", y la máscara, a través de su unión externa con el mundo interno de lo 
sobrenatural, abre consistentemente la puerta, para los mesoamericanos, de lo literal a lo 
espiritual. 
Para poder entender nuestro presente, tenemos que 
adquirir la visión de nuestros antecesores, y para 
proyectar y ser capaces de dar dimensión a nuestro 
futuro, tenemos que mirar a través de los ojos de las 
máscaras. 
Esta visión antigua se expresa de manera nítida en la 
metáfora de la máscara. Los intereses de los pueblos mesoamericanos eran diversos,por lo 
que las máscaras tienen símbolos multivalentes, aunque siempre con implicaciones 
espirituales. El uso de la máscara es para los prehispánicos una forma de comprender el 
misterio de la realidad espiritual subyacente en el orden y los mandatos de este mundo. Es 
una forma incluso de darles voz a los dioses que, a su vez, se comunican, ordenan y dan al 
mundo un orden de acuerdo con el reino de los espíritus. 
Como ejemplo tenemos al dios de la lluvia, presente en casi 
todos los pueblos, símbolo no sólo de los cultivos, sino de 
la vida misma. 
Las máscaras siempre han sido usadas como un agente 
ritual de transformación. Una forma de cambiar lo 
accidental en esencial, lo ordinario en extraordinario, 
natural en sobrenatural. Esta forma esencial de 
transformación no requiere abandonar un estado por el otro, 
23 
sino que permite a ambos existir simultáneamente. Esto facilita el desdoblamiento de los 
dioses, y así cada uno es considerado como un "símbolo" que vuelve concreto un aspecto 
particular de la fuerza vital; ya no como una identidad o grupo de identidades divinas fijas. 
Así, los dioses pueden existir simultáneamente en más de un estado o manifestación. La 
transformación es un modo de vida en Mesoamérica: los ciclos de las estaciones, los ciclos 
solares y lunares, el ciclo de la vida. Incluso la muerte entraña una transformación. No hay 
final a la vida, sólo cambia la forma. Cambiar de máscara es participar de la esencia eterna 
de la vida. 
Los chamanes fueron los primeros conocedores y expositores de esa realidad interna, 
hoy conocida como psique. Sus mitos y sus ritos los desempeñan con maestría; son útiles 
no sólo para influir externamente en la naturaleza, convocando a la lluvia, curando 
enfermedades, venciendo al enemigo o consiguiendo amistades, etc., sino también influyen 
hacia adentro, tocando y despertando niveles más profundos para lograr que emanen la 
imaginación y la espiritualidad humana. 
La experiencia religiosa es una experiencia psicológica profundamente espontánea y 
universal. No puede haber un sistema final para la interpretación de los mitos sobre los que 
se construye la experiencia religiosa y se comunica, ya que los "mitos" contestan., 
responden sólo a las preguntas que les hacemos al estudiarlos. Lo que nos revelen puede 
resultar maravilloso o trivial, dependiendo de lo que preguntemos. Sólo aquellos que están 
vivos a la fascinación de los "símbolos", de los "mitos", aquellos que estén frescos y 
despiertos en la búsqueda, con mente abierta, podrán hacer las preguntas adecuadas. Ellos 
obtendrán respuestas maravillosas como parte de la libertad sin límites del hombre. 
La máscara, como hemos visto, se encuentra dentro de ese inventario de objetos de 
índole religiosa como fueron las pinturas rupestres, el tótem, en fin., las imágenes de 
contenido mágico-simbólico. En el caso del tótem y la máscara 
este simbolismo mágico permitió darle una personificación 
debida y un rostro a aquellos "dioses", "héroes" y protagonistas 
que vivían en sus mitos. En las máscaras se ve el rostro del que 
ha sido, del que es y en el que se convertirá. 
Una máscara es un puente cuya estructura va del mundo 
espiritual del más allá al mundo natural de la vida cotidiana. El 
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hombre que se colocaba una máscara se transformaba, aunque fuera sólo temporalmente, en 
su ser. Se ponía en contacto con otra realidad, una realidad mítica de implicaciones 
mágicas, que le permitía trasformarse en un ser superior, poderoso, y elevarse sobre la 
realidad de sus semejantes, 
Es sabido que las culturas mesoamericanas utilizaban disfraces en sus juntas de índole 
político-religioso,en los que incluían una máscara que afirmaba su papel jerárquico. 
La creación de la máscara debió desprenderse de un sentimiento del hombre por 
encontrar un elemento que circundara ambos terrenos de la conciencia, el fisico y el 
espiritual, como he ido abordándolo en el desarrollo de este escrito, en esa serie de aspectos 
o procesos que ha tenido que enfrentar en su devenir y en la búsqueda de su trascendencia., 
que no sólo es fisica sino también espiritual. 
He querido dar un panorama general del desarrollo humano en el ámbito cognoscitivo, 
creativo y su desenvolvimiento en la cultura., el cual es importante distinguir porque denota 
el nivel de conciencia que va ganando el hombre pam reconocerse así mismo, de tal forma 
que el rostro y la máscam son elementos que ayudan al reconocimiento de estos hombres en 
sus dos dimensiones, Hay que pensar que "representar" es hacer presente lo ausente, por lo 
tanto no simplemente se trata de una evocación sino de un reemplazo, Como si la "imagen" 
estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena. 
Estas creencias fueron tomando forma a través del tiempo para aquellos hombres del 
preclásico l5, comprendido entre el 1800 y el 1300 a.C. En este periodo se observaba ya la 
costumbre -que había de volverse factor cultural común en toda Mesoamérica, de enterrar a 
los muertos con ricas ofrendas, cerámica y figurillas de barro, estas últimas modeladas 
según la técnica del pastillaje y generalmente figuras femeninas desnudas de rasgos 
sexuales bastante acentuados, que atestiguan, junto con un incipiente culto a los muertos y 
ciertas creencias en el más allá, un culto primitivo a la fecundidad o la fertilidad, tanto 
humana como agrícola., reflejo de un pensamiento de tipo mágico en que se atribuye 
determinado poder de invocación a las ofrendas mortuorias. 
En el preclásico medio, comprendido del 1300 al 800 a.C., se asiste poco a poco a la 
evolución de estas expresiones plásticas y a la aparición de elementos más complejos; el 
15 Paul Gendrop, op. cit, 1979, p. 8-9, 
25 
adorno personal se enriquece; la pintura corporal se desarrolla junto con el uso de sellos y 
pinturas de barro; aparecen los tejidos de algodón y de otras fibras. A este periodo 
corresponden las máscaras de barro de estilo Mezcala, los espejos de prila, las joyas de 
piedra finamente pulidas; se emiquece la gama de utensilios, la agricultura se diversifica, 
así como la caza y la pesca; los problemas crecen y se multiplican; la estructura social se 
torna muy compleja y, procedente de la magia, empieza a tomar cuerpo una religión formal, 
acompañada de un principio de sacerdocio o chamanismo. Del culto agrario empiezan a 
perfilarse algunas divinidades tales como el viejo dios del cielo, cuya relación con el agua 
encama, en un principio, una serpiente acuática, atributos a los que se añadirán los del 
jaguar; un caso de clara influencia olmeca. 
Aquí cabe mencionar que aun cuando la antropología no haya encontrado hasta ahora 
un antecedente de la máscara anterior al preclásico medio, o bien por no ser un elemento de 
trascendental importancia, esto no revela que el nacimiento de la máscara haya podido ver 
la luz en un tiempo más lejano todavía, de una manufactura menos elaborada que el 
pastillaje, pues todo hace pensar que tal nacimiento tiene origen en una etapa más lejana 
ligada a las danzas rituales y a los objetos de culto incipientes de esta región. 
El fenómeno de la máscara en el mundo de 
Mesoamérica es complejo, pues al haber llegado este 
elemento a compenetrarse tanto con la sociedad, llevó a sus 
habitantes a vivirlo de múltiples maneras como podemos 
verlo en sus representaciones plásticas, así como en sus 
distintas disciplinas. En la arquitectura, los mascarones 
simbolizan las diferentes deidades y por ellos se reconocen 
ahora los recintos, según sea el caso en cada cultura. 
También sucede en el arte plumario, como en el caso de la figura sedente con la mitad 
inferior del rostro cubierto por un disfraz de ave. Museo Nacional de Antropología. y en 
diferentes piezas de cerámica que junto con algunos códices, dan testimonio de la 
compenetración entre la sociedad meso americana y el uso de la máscara. Sólo en algunas 
imágenes de los aztecas es posible ver este disfraz simbólico, identificado como 
representaciones de Ehécatl, dios del viento, y una de las formas de manifestarse del dios 
Quetzalcóatl. En los códices, las figuras de Ehécatl son relativamente frecuentes y se 
26 
distinguen con facilidad por la presencia de ellas en la máscara de ave completa o parcial. 
También se encuentran las de índole guerrero, en caso de los mayas l6 , hechas con la típica 
piel de los vencidos que cubría las mejillas y el maxilar inferior, lo demás del rostro lo 
completaba la pintura, con esto su pensamiento originaba la idea de que al portar la piel del 
guerrero en desgracia eran capaces de absorber su poder. Tenemos por otro lado, las que se 
llevaban durante los festejos y rituales a los dioses. Las representaciones de hombres con 
máscaras en forma de hachas y estelas hechas en piedra pulidas son pruebas fehacientes de 
la importancia que tenía la máscara en los diferentes roles jugados por los pobladores 
mesoamericanos, y uno, el mayor quizá, el que se relaciona con la identidad, que les 
significó el despertar mediante el descubrimiento de su rostro, con el que hasta ahora nos 
permiten reconocerlos. 
En una leyenda mexica se dan detalles de una máscara muy peculiar, donde la pierna 
desprendible de la estatua de Chantico-Cuauhxólotl simbolizaba el sacrificio y 
desmembramiento de una mujer enemiga, quien al morir se transformaba en la diosa madre. 
Dentro de la historia de los mexicanos y debido a sus pinturas se refiere que los 
emigrantes mexicas, cuando apenas llegaron a la cuenca, recibieron terribles insultos de los 
habitantes de una ciudad llamada Colhuacan y tomaron venganza sacrificando a una 
princesa colhua, usando su pierna cercenada para salpicar de sangre un muro. Otras fuentes 
afIrman que la princesa sacrificada, quien fue desollada, y el sacerdote que recibía su piel y 
atuendo, encamaba tanto a Toci, "nuestra abuela", como a Tonantzin, "nuestra madre". 
Según Fray Diego DurAn., este acontecimiento se representaba anualmente durante la 
festividad de Ochoaniztli. Por ese entonces, en la ciudad de Cuauhtitlan, al noreste de la 
capital mexica, los guerreros incursionaban en terrenos enemigos con una máscara llamada 
mexayácatl, "máscara de piel de muslo", hecha con la piel del muslo de la persona que 
encamaba a Toci en el sacrificio. El sacerdote que recibía los restos de piel de la mujer 
desollada portaba también sus fémures. Se decía que el propósito de las máscaras de piel de 
muslo era inducir un fervor por la batalla. Si los guerreros ganaban, colocaban la máscara 
en un armazón de madera como señal de victoria. Al parecer, los fémures de la mujer tenían 
connotaciones similares. 
16 Linda, Schele, Rostros ocultos de los Mayas, 1997, pp. 13-14. 
27 
Es probable que la pierna empalada del mapa de Cuauhtinchan sea la pierna cercenada 
de una mujer sacrificada en tiempos remotos para convertirse en la diosa madre Toci 
Tonantzin, o bien puede ser la pierna de una estatua de esa diosa o de otra relacionada con 
ella, como Chantico-Cuauhxólotl. Independientemente de cuál de las interpretaciones sea la 
más cercana a la verdad histórica, en cuanto a nuestro interés es una de las tantas prácticas 
producto de mitos de Índole religioso en las que la máscara simboliza la inducción a la 
guerra. 
Existen aspectos de sumo interés ligados a la máscara 
como el principio de la dualidad, donde encontramos una de las 
características más sobresalientes de las culturas prehispánicas 
fielmente representada a través de las máscaras, entre otras 
manifestaciones plásticas que van a formar la base del 
pensamiento prehispánico. Prueba de elloson las máscaras 
mitad vida y mitad muerte, bailadas en Tlatilco, que encarnan 
de manera palpable e impresionante la dualidad de la vida y la 
muerte; las que incluyen la máscara de elocuente angustia, una trilogía en la cual la vejez y 
la muerte parecen cerrarse de manera inexorable sobre la 
máscara de la juventud, ¿acaso esto no simboliza el 
concepto, magistralmente expresado en forma plástica, de 
que la juventud, la vejez y la muerte no son sino diferentes 
apariencias de una misma realidad que alcanza las esferas 
de lo espiritual, de lo divino? 
La filosofía de Mesoamérica tiene bases en la reflexión 
e inspiración de la naturaleza, donde el conocimiento de las relaciones del tiempo es 
evidente: que en la temporada de lluvias las plantas nacen y crecen, en tanto que en la de 
secas todo muere, aunque de esa muerte renazcan una vez más la vida. Vida y muerte 
forman parte del eterno ciclo que no se detiene. Es por eso que el hombre ofrenda lo más 
preciado que tiene, su vida, para que a través del sacrificio, de la muerte renazca la vida. 
Es por eso quizá que encontramos el rostro de la vida y la muerte representado 
innumerables veces, como lo demuestra uno de los mitos sobre el sol, donde el sol tiene que 
morir y renacer para que ocurra la vida; del mediodía al atardecer, el sol es acompañado en 
28 
su tránsito por el rumbo femenino del universo, por Cihuateteo 
-mujer muerta en el trance de dar a luz, que implora con sus 
cantos al sol cuando camina por el firmamento para entrar en el 
mundo de los muertos. 
Esta mitología fue llevada a las máscaras, que en su 
principio se inspiraban en los modelos y las técnicas olmecas, 
ya muy lejos de la obsesión por el hombre jaguar característico 
de esta cultura, y que pueden situarse entre las obras de arte más depuradas del ámbito 
mesoamericano. 
Por otro lado, las máscaras de origen teotihuacano, más allá del tiempo que ha borrado 
de la memoria de los hombres el recuerdo de sus pobladores, de su nombre, de su raza, de 
su idioma, de sus costumbres, de su escritura y de su mitología, aún muestran una intensa 
vida espiritual. 
Es importante reconocer que en Mesoamérica, el 
arte olmeca fue el creador de la escultura en piedra, 
tanto de aquella de grandes dimensiones como de la 
tallada y pulida en piedras finas, como el jade, la 
serpentina y la deorita. Esta cultura se caracterizó desde 
muy temprano por una fuerte obsesión felina en 
estrecha relación con un culto al agua y la lluvia, como 
ya he mencionado. Las representaciones más frecuentes 
incluyen, en efecto, los diversos atributos del jaguar: 
cejas, encías, jarras, manchas, etc., solos o combinados 
con elementos humanos. En las figuras humanas 
mismas se acentúan rasgos negroides o mongoloides, que adquieren un tinte felino; los ojos 
se vuelven más oblicuos, la nariz más ancha y las comisuras de los labios más caídas de lo 
normal. 
Como una observación a la idea manejada por la mayoría de los textos que coinciden 
con ver rasgos negroides o mongoloides en las obras olmecas, en mi particular forma de 
ver, encuentro en estas obras que el carácter felino es más fuerte, que la redondez del 
rostro, la nariz, y la boca, las cejas, vistas como las del jaguar, debieron de ser valoradas de 
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una manera estética, mediante la cual estos rasgos fueron privilegiados por la comunidad y 
traducidos en un ideal, producto obviamente de la obsesión por el jaguar. 
Por otra parte, pueden mencionarse entre las contribuciones olmecas ciertos conceptos 
religiosos, como el culto a este hombre jaguar que evolucionó 
por más de veinte siglos a través de diferentes culturas 
mesoamericanas, y que seguiría encamando al dios de la lluvia, 
el numen más importante de las masas agrícolas. 
El estilo teotihuacano que se manifiesta en arquitectura, en 
escultura, en pintura y en cerámica revela una asombrosa 
homogeneidad. 
Es quizá el estilo mesoamericano más vigoroso, más 
definido, más totalmente inconfundible. Se ha dicho que 10 
domina una voluntad artística en la cual predominan las formas geométricas y abstractas. 
Los rostros y las máscaras participan plenamente de esos principios formales. 
Prototipo del convencional rostro teotihuacano es la máscara condensada en patrones 
geometrizantes. La tendencia por acentuar la horizontalidad de los rasgos se convierte en su 
atributo formal distintivo y contribuye a darles su aspecto característico, apacible y sereno. 
En el arte funerario de los mayas encontramos una máscara muy interesante llamada 
de Calakmul, que reafirma algunas de las cuestiones mencionadas. Procede del entierro de 
un hombre de mediana estatura, entre los 25 y 30 años de edad y sus ornamentos hacen 
suponer que el personaje ocupaba una posición privilegiada dentro de la comunidad maya 
del preclásico medio (600 a 900 d.C.). 
En la máscara de Calakmul, cuya representación es la de un 
adulto joven con una diadema que remata la frente y a su vez 
sirve de base para el tocado en forma de arco, constituido por dos 
piezas de jade esgrafiada con motivos vegetales, se aprecian 
también dos orejeras redondas de cuatro pétalos y un centro, que 
dan forma a un collar conformado por teselas de jade veteado 
que crean la figura de una mariposa de alas extendidas. 
Con esta información obtenida podemos ampliar el complejo mundo y el universo 
sagrado de los mayas, así como el de todas las culturas de Mesoamérica, las cuales como ya 
30 
lo he mencionado, están íntimamente Al ver estos en la máscara, 
puede entenderse más ciaramente esa visión de la vida y la muerte en esta ofrenda, ofrenda 
que aborda la vida misma; el sacrificio de la muerte con el que renace la vida, 
Es sin duda la máscara prehíspánica de las obras que más fielmente ilustran la idea en 
la cual el arte nace como un medio que nos aleja de la muerte, al ser una de las partes del 
que conforma la compleja visión cósmica y del mundo 
mesoamericano, 
1 Entre dos mundos: La pérdida de lo 
La continuidad histórica del arte en México encuentra en el colonial la ""l:ium,.,. 
etapa de su desarrollo, situada a lo largo de los tres que ocuparon lo que fue la Nueva 
No puede establecerse comparación alguna entre las máscaras de este y las 
del arte prehíspánico que le precedieron, como éstas hacerse con reslDecto 
a las expresiones artísticas contemporáneas, 
En esta etapa de la cultura en México, las obras de arte están envueltas de la presencia 
de la cultura española que entonces alcanzó sus más elevadas manifestaciones. 
Durante este periodo, Espafia se convirtió en el y el medio de transmisión efectivo 
de los valores relígiosos, mismos que supo sumándolos a los de estas tierras para 
hacerlos fructificar en esta parte del nuevo mundo, de los cuales el arte es una muestra 
Durante estos tres siglos, el arte de la Nueva fue cambiando de acuerdo con los 
estilos dominantes en Europa, de ahí que tengamos el barroco europeo, el barroco 
IlICiU<.;<tllll, el arte neoclásico, en fin, modificaciones que debieron sufrir las llamadas artes 
mayores, 
Es importante reconocer que si se busca entre los libros de arte colonial un objeto 
como la máscara, se ve obligado a renunciar a ello, pues las máscaras en esta no 
a ser un arte mayor y de trascendencia como verlo en la 
En este momento de la historia, la máscara prehispáníca vivió su más realidad al ser 
sustituida en un comienzo por la europea, no sólo en su sino también en las 
31 
prácticas sociales a las que acompañaba; su forma de expresarse como un símbolo de lo 
religioso cambiÓ para volverse parte de otro tipo de símbolo que las dos tradiciones 
en una de índole de folclore, razón por la cual ahora po<1enlos encontrarla sin más 
en su forma artesanal. La máscara fuera de América hace tiempo corrido con la 
misma suerte. Y como hoy se haya limitado su significado y ceñida su fabricación al 
ámbito de las artes tv'Irml.OTI"~ 
Muy resuJta el desdoblamiento