Entre-la-muerte-y-lo-etereo--proceso-de-creacion-y-puesta-en-escena

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO 
 
 
ENTRE LA MUERTE Y LO ETÉREO 
PROCESO DE CREACIÓN Y PUESTA EN ESCENA 
 
 
 
INFORME ACADÉMICO QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO 
 
 
 
 
PRESENTA: MAURICIO ESTRADA AGUILAR 
 
 
 
 
ASESOR: DR. OSCAR ARMANDO GARCÍA GUTIÉRREZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ciudad Universitaria, octubre 2006 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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“Mi padre decía que la vida era fácil, que sólo 
bastaba con desear intensamente las cosas para 
obtenerlas; que si no se conseguían era porque 
realmente no se habían deseado con fuerza.” 
 
Diálogo extraído del Film El marido de la peluquera, 
de Patrice Leconte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sin afán de querer opacar a mi sinodal y amigo Ronaldo Monreal en lo que a cantidad 
de agradecimientos y dedicatorias en un informe académico se refiere, quiero brindar 
este trabajo de la siguiente manera. 
 
Dedicado a: 
 
A Guadalupe Aguilar, quien sin haberme dado la vida supo fungir perfectamente en el 
papel de madre y enseñarme todo lo que soy. Gracias por no dejarme caer. 
 
A mi abue Josefina, porque sin su historia de amor yo no habría sido capaz de 
animarme a escribir algo sobre el mismo. 
 
A Mariana y Pau, por los años de juegos y de crecimientos de vida juntos. 
 
† A mi madre y a mi padre, quienes en algún lugar remoto de otra dimensión, tal vez 
se sientan orgullosos de éste, su vástago. 
 
† A Omar y Alexa, grandes compañeros, quienes me brindaron siempre su confianza 
tanto en el trabajo como en lo humano. 
 
† A la maestra Marcela Ruiz Lugo y al profesor Rodolfo Valencia, quienes fueran bases 
firmes de mi estructura teatral. 
 
A mi Alma Mater, noble institución que ha soportado mis inconstancias y que me ha 
abierto las puertas del conocimiento. 
 
 
Agradecimientos: 
I 
 
Al Doctor Oscar Armando García, mi asesor, quien tuvo toda la sapiencia y paciencia 
(hice verso sin esfuerzo) para que yo terminara este trabajo. 
 
Al Mtro. Ricardo García, a los licenciados Gonzalo Blanco, Ronaldo Monreal y Araceli 
Rebollo; mis sinodales, quienes más allá del respeto profesional que les debo, han 
sabido orientarme como amigos. 
 
A Micky y Silvia, por poner todo de su parte para que este procedimiento se diera lo 
más sencillo posible. 
 
A mi tío Chava y mi primo Pedro. Consejeros y amigos en todo momento. 
 
A Kike, por tener siempre las palabras sabias durante todas mis facetas en estos 16 
años de amistad. 
 
A Eólide, por una amistad que ha trascendido el tiempo y el espacio. 
 
A Carlos, César, Chuy, Luis, Raúl y Toño; mis charolastras, por todo lo vivido juntos y lo 
que falta. 
 
A Chiva, Einer, Gaby, Hil, Isis, San y Viri; quienes siempre se han mantenido al tanto de 
mi vida aconsejándome, apoyándome, regañándome y en ocasiones solapándome. 
 
A Carmen, Hiram y Memo, por ser los segundos viajeros que confían en esta travesía. 
 
 
 
 
II 
A la maravillosa sociedad sudcaliforniana (representación en mi vida del Spectre 
burtoniano), quienes siempre me brindaron su apoyo en todo y para todo. En especial 
a: 
 
A mi tía Josefina, mi tío Daniel y mi prima Josy, por soportar mi inutilidad en La Paz y por 
haber sido el puente hacia esa experiencia maravillosa llamada Baja California Sur. 
 
A Armando Salomón, por animarse a volar con esta aventura desde el primer 
momento. 
 
A Héctor Majalca y las chicas del PUB, por confiar en el proyecto y brindar La Torre 
para el mismo, teniendo siempre disposición, sonrisas, música y una deliciosa Guiness. 
 
A los licenciados Vladimir Torres y Atilio Perea, porque cada uno, en su respectiva 
administración, tuvo la confianza en mi persona para ser uno de los motores del ISJ. 
 
Al Doctor Rubén Sandoval, por sus sabias palabras, su apoyo y por esas tardes de vino 
en que filosofar se volvía una diversión. 
 
A Carmen, Daniela, Fer, Luzma, Mila, Omar, Samanta, Tania y a todo el personal del 
Instituto Sudcaliforniano de la Juventud, por ser tan grandes compañeros. 
 
A Sol, Lupita, Dulce y Alejandro; el mejor equipo con el que mi voz pudo fusionarse. 
 
A Jimmie, Germán Ojeda, Marina Valtierra y todo el personal de XEBCS por hacer de 
Poder Joven Al Aire la mejor experiencia de mi estadía en La Paz y porque soportaron 
que mis tonterías se escucharan sábado a sábado en todo el noroeste del país. 
 
A Christopher, Dalia, Fedra, y Yunuén; mis hermanos del sueño teatral sudcaliforniano. 
 
A Michael Zimbalist, por confiar en mí para tan pesada tarea y por hacerme cambiar 
mi perspectiva sobre los judíos y el pueblo norteamericano. 
 
A Edith, Osiris, Yisell y Yuén, por estar en todo momento y hacer de mis tardes de 
puestas de sol, instantes que rayaban en lo sublime. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ÍNDICE 
 
 Introducción 1 
 
 Capítulo I: Un poco de interacción 4 
 
1.1 Jonh Cage, el innovador 4 
 1.1.1 El Happening 5 
1.2 El Living Theatre 6 
1.3 El teatro ambientalista 8 
1.4 El Shake’s Slam 10 
 
 Capítulo II: De la pantalla a la pluma 12 
 
2.1 El lado oscuro del corazón 12 
2.2 El monólogo 13 
 2.2.1 Lenguaje cinematográfico y lenguaje teatral 15 
 2.2.2 Breve visión del Don Juan 17 
 2.2.3 De Subiela a Estrada 18 
 2.2.4 Los dos finales 20 
 
 Capítulo III: Proceso de puesta en escena 22 
 
3.1 Ordenando el caos 22 
 3.1.1 La primera impresión (metodología de la puesta en 
escena) 23 
 3.1.2 La búsqueda del personaje 24 
 3.1.3 El espacio de ensayos 26 
3.2 Los ensayos 26 
 3.2.1 El marcaje 29 
 3.2.2 Interacción e improvisación 31 
 3.2.3 Los poemas 35 
 3.2.4 Ensayando en el bar 36 
3.3 La Torre Isolda (características del espacio) 37 
3.4Utilería y vestuario 41 
3.5 La música cambia 43 
3.6 La difusión 44 
3.7 El estreno 47 
3.8 Las funciones 48 
 
Conclusiones 50 
Bibliografía 55 
Anexos 57 
Texto acotado por beats 60 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 Tras varios años de trabajar con compañeros egresados del Colegio 
de Literatura Dramática y Teatro -básicamente hablando de directores-, he 
caído en cuenta que sólo algunos –me incluyo-, hemos dirigido alguna 
obra por encargo. Más bien somos creadores que buscamos realizar 
nuestros propios proyectos, ya sea a partir de un texto que plazca en 
demasía, o llevando a escena de nuestra propia autoría. El presente 
informe académico pertenece al segundo caso, porque si bien el texto 
que presento se inspira en un guión cinematográfico, me ha permitido dar 
mi propia visión, combinada con los fragmentos más importantes de dicho 
guión. 
 Cuando se proyectó la cinta El lado oscuro del corazón (Guión y 
dirección de Eliseo Subiela, Argentina, 1992), yo apenas era un estudiante 
de preparatoria con ánimos de integrarse al mundo del teatro, pero no 
fue sino años después, ya habiendo terminado la carrera, que nació en mí 
un profundo deseo por adaptar un guión de cine para llevarlo a un 
escenario teatral. Existían muchas películas con las cuales sentía 
identificación, pero estaba consciente de que resultaba muy difícil poner 
en escena algo que el público ya había visto en pantalla (sin que perdiera 
la esencia). 
 En el teatro mexicano se han dado dos ejemplos muy recientes de 
filmes adaptados a puesta en escena. En 1999, el actor Plutarco Haza 
protagonizó la puesta en escena El carterote Neruda, bajo la dirección de 
Raúl Quintanilla. Esta obra estaba basada en la película Il Postino, dirigida 
por Michael Radford. Posteriormente la operadora de espectáculos 
OCESA, en el 2003, lleva a teatro la película El graduado, cuyo texto 
original es la novela del escritor Charles Webb, y que fuera trasladada a la 
 1
pantalla por Calder Willingham y Buck Henry, dirigida por Mike Nichols, que 
en los años setenta volviera famoso a Dustin Hoffman. Posteriormente esta 
película fue llevada al teatro en el 2000, en la ciudad de Londres; 
adaptada y dirigida por Terry Jonson, con las actuaciones de Kathleen 
Turner, Linda Gray, y Lorraine Bracco. Dos años más tarde se traslada a 
Hollywood, repitiendo Kathleen Turner el protagónico, acompañada ahora 
por Jason Biggs y Alicia Silverstone1. En México fue protagonizada por 
Margarita Gralia y Mauricio Ochmann, y dirigida por Felipe Fernández del 
Paso. 
 Sin embargo al haber visto tales montajes y percibir que, como 
director y productor independiente, carecía de los recursos que me 
permitieran realizar mi proyecto (en algún momento me pasó la idea de 
adaptar la trilogía Tres Colores de Kieslowski), tuve que centrarme en la 
idea de hacer algo que pudiera ser sustentado por mi bolsillo, y que no se 
alejara del guión original. 
 Fue entonces que volví a ver El lado oscuro del corazón, que desde la 
primera apreciación me había atraído, y luego al dar una segunda vista, 
quedé más que fascinado, porque si bien es una película de importancia 
visual, también lo es en el texto, que a la postre fue lo que me permitió 
jugar con mi visión del filme y hacerlo mío sin desfasarme del mensaje 
original de la película. 
 Por otra parte, me he percatado que cada estudiante de teatro tiene 
en la mente un personaje ideal, hay quienes viven obsesionados con 
representar un Hamlet, o un Orestes, y en mi caso la obsesión era un Don 
Juan, sólo que, ante la abundante producción de Don Juanes clásicos año 
tras año, me resultaba poco práctico realizar un montaje con el mismo 
tema, pues dentro de mi deseo por llevar a cabo este personaje, no quería 
 
1 http://www.talkinbroadway.com/world/Graduate.html, mayo 2006 
 2
realizar algo que estuviera al mismo tiempo en otros foros, aunque fuese 
con distintas perspectivas. 
 Cuando comencé a adaptar El lado oscuro del corazón, tomé en 
cuenta que el personaje central es en sí un Don Juan, y por ello el texto me 
permitía cumplir con mis dos expectativas: la adaptación del guión y mi 
visión donjuanesca. 
 Decidí trabajar sobre un monólogo porque deseaba centrarme en la 
visión del personaje principal, además de que ello contribuiría a cuidar mi 
presupuesto; vinieron a mi cabeza las palabras sabias del profesor Rubén 
Paguaga: “Arriesga tu propuesta”. Entonces recordé que en su momento, 
estas mismas palabras me habían ayudado a concebir el montaje de mi 
último período escolar, produciendo buenos frutos. Así que me di a la tarea 
de iniciar la dramaturgia y la puesta en escena de este monólogo. 
 El presente informe académico, tiene como única finalidad mostrar un 
proceso tanto de creación como de montaje. Es muy cierto que existen 
influencias de distintos profesores en mi persona; sin embargo, no he 
querido basarme en ninguna enseñanza específica, pues aprendí como 
alumno, a tomar lo mejor –o lo que más conviene a mi manera de apreciar 
el teatro- de cada uno de mis tutores. Ya durante la lectura de este 
trabajo, cada lector juzgará las tendencias escénicas y estéticas de mi 
preferencia. 
 Cabe decir que todo inició como un experimento fundamentado en 
teorías de los creadores del teatro norteamericano de los años sesenta y 
setenta, más específicamente del Teatro Ambientalista, pero de igual 
modo, sin apegarme fielmente a sus propuestas. Repito: creo que el arte 
teatral nos permite ese desapego a una corriente o estilo, y no es sino 
hasta el final, cuando el público observa nuestro trabajo, que podemos 
valorar si funciona o no nuestro proyecto, o nuestra visión del mundo 
puesta en un escenario. 
 3
 
 
 4
 
CAPÍTULO I 
UN POCO DE INTERACCIÓN 
“La vida se ha convertido en una única 
gran orgía en la que todos participan” 
MILAN KUNDERA 
 
1.1 John Cage, el innovador. 
 En los inicios del teatro en Grecia, una de sus finalidades era honrar a 
los dioses con la representación, Dionisios representaba el espíritu lúdico 
del ser humano, y el teatro se hacía como parte de un ritual. 
 A mediados del siglo XX se retomó esta idea del teatro-ritual a partir 
de las propuestas teóricas de Antonin Artaud( Marsella Francia, 1896- Ivry-
sur-Seine, 1948. El teatro y su doble) y Jerzy Grotowski (Rzezsow, Polonia, 
1933- Pontedera, Italia, 1999. Hacia un Teatro Pobre), mismas que hasta 
cierto punto adoptaron algunos grupos para-escénicos norteamericanos 
en la década de los sesenta. 
 Es en este periodo donde ubicamos a John Cage, músico 
estadounidense que con sus enseñanzas, discursos y conferencias modificó 
la forma de pensar de los artistas de su época. 
 Cage consideraba que el arte y la vida no podían ir separados, todo 
podía convertirse en arte, siempre y cuando el artista supiera darle forma 
de signo artístico a esa realidad que pretendía1. 
 A pesar de ser músico de profesión, a Cage le interesó hacer una 
fusión de las Bellas Artes con la finalidad de crear un arte “total”, y el teatro 
beneficiaba su idea,pues consideraba que éste era el arte que más se 
acercaba a la vida y por tanto servía perfectamente para imitarla. 
 
1 Marco de Marinis, El Teatro Nuevo, p.29 
 4
 Gracias a los distintos manifiestos, Cage consiguió crear una nueva 
tendencia alejada del espectáculo ostentoso que se daba en Broadway 
para dar paso al Off Broadway. En principio sólo eran pequeños recintos 
ubicados fuera de la gran zona teatral de Nueva York, los cuales buscaban 
presentar un teatro más enfocado a lo que las nuevas corrientes 
consideraban artístico, que contrastara con la industria del musical, 
poniendo en escena textos de escritores poco famosos o de carácter 
intelectual. Es en estos espacios alternos donde, con una propuesta de 
Cage, se da origen al Happening2. 
 
1.1.1 El Happening 
 
 Se considera que septiembre de 1959 es la fecha en que surge la 
nueva era del teatro norteamericano, pues se presentó en Nueva York, en 
la Reuben Gallery, un espectáculo en el que se invitaba al público a 
participar con el artista Allan Kaprow en 18 sucesos. En dichos sucesos o 
acontecimientos se le daba al público la posibilidad de ya no ser un 
observador frente al espectáculo. Este trabajo de Kaprow, inspirado en 
algunos trabajos de Cage, logró convertirse en una gran influencia en la 
manera de percibir el teatro, porque conjuntaba diversas actividades del 
arte entre sí sin pretender mantener una lógica del montaje, pero sobre 
todo porque incluía al público. 
 En un principio, los happening fueron manifestaciones coordinadas o 
dirigidas por pintores o escultores, lo que llevó a los hacedores de teatro a 
otras variantes. Sin embargo, podemos definir al happening como un 
espectáculo que trasciende a la estructura dramática común y corriente, 
es decir, con poca utilización del lenguaje verbal, a excepción de sonidos. 
 
2 La traducción literal sería suceso o acontecimiento. 
 5
Carece de un sentido lógico de narración, no hay una historia como tal ni 
personajes, sólo intérpretes que realizan tareas que pueden ser 
improvisadas sin salirse de la línea establecida por el director. El happening 
no tiene un tiempo definido de duración, puede ser muy breve o muy 
extenso cuando pretende apegarse de lleno a la realidad. Por ello puede 
presentarse en cualquier espacio, de hecho lugares comunes y corrientes 
para incorporar y unificar a la sociedad3. 
 
1.2 El Living Theatre 
 
 Si hay un grupo importante -por lo menos para este trabajo- que utilizó 
los recursos de la poesía y la interacción fue el grupo Living Theatre, 
fundado por Julian Beck y Judith Malina.4 Como el nombre de la 
agrupación lo indica, los Beck deseaban crear un “teatro viviente”, 
poniendo en escena textos de autores contemporáneos que hablaran de 
los problemas de su época, pero como todo buen artista atravesaron por 
distintas facetas durante su existencia como grupo. La primera, que nos es 
de suma importancia, comprende de 1951 a 1963, en donde el Living 
muestra un fuerte interés por teatralizar la poesía, lo cual se demuestra 
montando espectáculos de autores como Federico García Lorca, y donde 
su principal objetivo era representar la poesía sin apegarse al sistema 
actoral de Stanislavski. 
 
 La segunda etapa del grupo se denomina “teatro dentro del teatro”, 
en la que su mayor anhelo es formar una comunidad que llegue a la 
creación colectiva, tomando como prioridad su afán por eliminar las 
 
3 Marco de Marinis, El teatro nuevo, p.70 
4 Sería interesante apuntar los datos históricos de esta agrupación, pero es algo que no se requiere en este 
momento, si de lo que se desea hablar es de interacción y poesía, por ello la historicidad se abordará sólo en 
caso necesario. 
 
 6
diferencias entre ficción y realidad, lo cual lograron al involucrar al público 
y establecer situaciones de improvisación. 
 Para su tercer periodo, mantienen la preocupación por integrar al 
espectador, intentando llegar al límite con las teorías artaudianas de 
“agredirlo”5 , y a su vez hacerlo por medio de textos que abordaran la 
realidad social de su entorno. Beck decía que solamente se podía 
conseguir una sensibilidad espiritual y política por medio de una especie 
de “shock violento”. 
 Cada uno de los periodos citados, pese a ser diferentes, llevaban en sí 
la búsqueda de un teatro en el que se diera la totalidad de la interacción 
y se rompiera la ficción para involucrar al público. Pretendían, con este 
proceso, la generación de emociones, experiencias y la vez instruirlo. 
 En cuanto a su trabajo sobre la escena, Julian Beck era poco teórico y 
trabajaba más tiempo físicamente con los actores, a quienes pedía 
conseguir el máximo de libertad y amplitud en su imaginación para 
estimular la del espectador, y esto sólo lo obtenía partiendo de lo 
físico,pues decía que el actor no se desenvolvía igual si sólo se dedicaba a 
pensar o intelectualizar; debía quitarse las máscaras e interpretarse a sí 
mismo sin personajes y sin indicaciones técnicas, pues ello le quitaba 
constante creación y por ende la capacidad de improvisación a la que 
debía estar sujeto con tal de acercarse a la realidad en el escenario. Se 
debía crear la vida en lugar de repetirla. 
 En el aspecto del espacio eran muy claros: podían representar dentro 
de un edificio teatral pero preferían la calle para llegar al grueso de la 
sociedad y no se preocupaban por utilizar un decorado si éste no podía 
decir nada mejor que un escenario desnudo. Por eso durante sus puestas 
en escena evitaban las convenciones artificiales que sólo generaban 
 
5 Marco de Marinis,Utopía del living Theatre, Año 2 No.6 1991 
 7
distracción; además su intento por efectuar una creación colectiva no era 
funcional dentro de un espacio común. 
 
1.3 El teatro ambientalista 
 Otra agrupación importante dentro de lo relacionado con la 
interacción y el libre manejo del espacio es sin duda el Performance 
Group, formado y dirigido por Richard Schechner en 1967. Para Schechner 
el espacio tiene formas infinitas en las que se puede transformar6. El 
espacio comprende al actor y al espectador y forman un “todo” con vida 
en donde ocurre una representación. Un claro ejemplo de esto es el 
Performing Garage, cochera de Schechner en la que montó varios de sus 
espectáculos, y la cual tomó distintas mutaciones para cada uno de ellos. 
 El espacio debía ser un lugar vivo en el que el público tuviera la 
libertad de hacer lo que deseaba, ya sea mantenerse sentado en su sitio 
(como el típico espectador pasivo) o desplazarse por todo el espacio. 
Como se consideraba un espacio de libertad, muchas veces se ofrecía a 
los asistentes ambas posibilidades para que ellos decidieran e incluso para 
que cambiaran de opinión o percepción en el momento que lo sintieran. 
 Por ser un territorio en que se promueve la interacción, se debía estar 
conciente de ello y diseñar algo que pudiera asegurar el bienestar de 
quienes se encontraban en el espectáculo, pero sobre todo debería incluir 
texturas, formas e incluso olores que reflejen la esencia de la obra, y a su 
vez, ser un diseño funcional que invitara a la participación. No ocurre lo 
mismo con la estética, pues el propio Schechner rechaza al teatro como 
medio estético, para él es un medio social. 
 El escenario debe expresar lo que la obra es, pero no sólo en 
concepto sino en los elementos que propicien esas texturas y formas que 
consideraba tan indispensables, aunque primero era necesario contar con 
 
6 Richard Schechner, El Teatro Ambientalista, p.30 
 8
el espaciode representación y, posteriormente, de acuerdo con las 
propuestas actorales e ideas del director y la concepción de la obra, 
decidir cómo usarlo. 
 Es precisamente esta participación la que, a juicio de Schechner, 
convierte al teatro en un fenómeno social, pues con esta interacción se 
generaba una comunión y se creaba así mismo una desilusión: se dejaba a 
un lado la fantasía que crea la simple narración de una historia para que el 
público penetre en las fantasías de los actores. Por esto mismo había que 
entrenar al actor como guía y anfitrión para lograr no solamente inquietar 
sino obtener un verdadero juego. Muchas veces esto se lograba con 
mayor facilidad al decir a manera de prólogo, las características de la 
representación para que los espectadores supieran a qué atenerse. De tal 
modo, en algunas ocasiones se detenía la obra para preguntar al público 
cuál era el camino que debía seguirse, o para esperar a que se 
involucrara y se diera el juego o se diera por concluido el espectáculo. 
 El trabajo actoral debía estar enfocado al balance entre disciplina y 
espontaneidad. Para los ambientalistas era necesario que el actor se 
conociera y entrara primero en contacto consigo mismo para luego entrar 
en contacto con los demás, sin perder conciencia de que siempre estaba 
ocurriendo algo en el cuerpo. 
 Para Schechner no existen dos personas sobre la escena (actor y 
personaje), ambas debían ser claramente percibidas por el espectador, 
quien ve las emociones del intérprete estimuladas por las acciones al 
momento de la representación7. 
 Otro punto a considerar dentro de la creación de una puesta en 
escena ambientalista son los Siete pasos para una mise en scene que 
plantea Schechner, de los cuales destaco el sexto, pues los ensayos 
 
7 Ibid p.222 
 9
abiertos servían para dar credibilidad a lo que se realizaba, además de 
hacer una valoración del trabajo a partir de las opiniones del público. 
 
1.4 SHAKES SLAM 
 El Shakes o poesía Slam tiene su origen en el año de mil novecientos 
ochenta y siete, en la ciudad de Chicago, cuando el poeta Marc Smith 
(quien había realizado algunas series televisivas sobre poesía en Estados 
Unidos) decidió presentar en el bar The Mill Grill un espectáculo de poesía 
para los parroquianos8. De ahí comenzó a desprenderse a distintos lugares 
de la unión americana, y posteriormente a más de trescientas ciudades en 
el mundo. 
 El Teatro Slam consiste en un duelo de actores que recitan poemas 
generalmente propios – en ocasiones acompañados por música- en un 
tiempo no mayor a los tres minutos y en el que es el mismo público quien 
califica la interpretación. El jurado se elige arbitrariamente y se le otorgan 
unas placas evaluatorias, las cuales muestra al final de cada poesía, para 
así, sumar calificaciones y nombrar un vencedor. Este fenómeno teatral se 
lleva a cabo básicamente en bares y representa otra forma de 
interacción. Hoy en día, existen torneos estatales y nacionales llamados 
Poetry Slam, en Estados Unidos, e incluso se abren convocatorias tanto 
para actores profesionales como para novatos, presentando una alta 
demanda 
A juicio personal, al fusionarse con los aspectos espaciales y de 
participación de las corrientes ya citadas -además de incluir poesía-, el 
Shakes Slam, complementa la propuesta de montaje del monólogo Entre 
la muerte y lo etéreo, cuyo proceso se mostrará posteriormente. Antes de 
ello, presentaremos los problemas del proceso de adaptación. 
 
 
8 www.chunique.com/spslam.htm, julio, 2005 
 10
 
 
 
 
 
 11
 
CAPÍTULO II: De la pantalla a la pluma 
“Todas las cosas son mudables en el mundo… 
Todo se mueve… Hay que amar el vuelo. 
Lortigue 
2.1 El lado oscuro del corazón 
 
 Este filme fue una coproducción Argentina-Canadá a través de 
CQ3 FILMS y MAX FILMS, realizada en 1992, bajo la producción de Eliseo 
Subiela y Roger Frappier, escrita y dirigida por Eliseo Subiela, con las 
actuaciones de Darío Grandinnetti, Sandra Ballesteros, Nacha Guevara y la 
actuación especial de Mario Benedetti. La fotografía fue dirigida por Hugo 
Colace y la música por Osvaldo Montes. El film tuvo como locaciones Río 
de la Plata y Montevideo. 
 La historia nos habla de Oliverio Fernández, cuyo oficio de poeta le 
hace llevar una vida bohemia al lado de sus dos amigos: un escultor 
irreverente y un profesor canadiense de lenguas. Oliverio está obsesionado 
por encontrar a la mujer que vuela, las demás no le interesan, de hecho, a 
las que no logran volar las arroja por medio de una trampa que tiene en su 
cama, la cual al oprimir un botón, se abre para dejarlas caer. Tras una 
búsqueda constante encuentra a Ana, una prostituta en Montevideo que 
le hace sentir el verdadero amor, y obviamente lo hace volar, pero 
también lo lleva a conocer el sufrimiento de una pasión. 
 Un personaje que se manifiesta durante todo el filme es la muerte, 
interpretado por la actriz y cantante Nacha Guevara. Ella está en todo 
momento acompañando a Oliverio, tratando de “dignificar” su vida, pues 
le dice que el poeta sólo pierde el tiempo, a lo cual él hace caso omiso, 
pues al descubrir el amor ha vencido a la muerte. 
 Una cualidad de esta cinta, y en sí lo que me llevó a desarrollar el 
monólogo es que, la mayoría de los diálogos de Oliverio son poesías de 
 12
Juan Gelman, Mario Benedetti y Oliverio Girondo. De este último se 
desprende un fragmento del poema que da inicio a la película y que a su 
vez es el leit motiv y la esencia de la misma: 
Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de 
higo, un cutis de durazno o de papel de lija. 
Le doy una importancia igual a cero al hecho que amanezcan con aliento afrodisíaco 
O con aliento insecticida 
Puedo soportar perfectamente una nariz 
Que sacaría el primer premio en un concurso de zanahorias 
Pero lo que no les perdono y en eso soy irreductible 
Es que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo conmigo.1 
 
2.2 El monólogo 
 
 Un monólogo se define como un texto dramático escrito para ser 
escenificado por un solo actor o actriz, y puede dividirse en monólogo 
común o soliloquio. En el monólogo común, el personaje cuenta al público 
su historia, habla hacia ellos, caso contrario al soliloquio, en el que el 
discurso del personaje es interno.2 
 Además de las cuestiones económicas ya mencionadas durante la 
introducción a este trabajo, otro factor importante para la decisión de 
realizar un monólogo, fue que, durante mi estancia en el Colegio de 
Literatura Dramática y Teatro, aprendí a trabajar con lo mínimo. Pocos son 
los estudiantes que cuentan con grandes recursos, especialmente en 
cuanto a trabajos escolares se refiere. La mayoría tenemos que recurrir a la 
genialidad, la improvisación o la cámara negra sin alterar nuestra 
propuesta. Fue precisamente esta forzada propuesta “minimista” la que 
me hizo entender que un actor, a partir de su trabajo y claro está, de la 
forma en que es dirigido, es quien debe capturar al público; él es la parte 
 
1 http://amediavoz.com/girondo.htm#NO%20SE%20ME%20IMPORTA%20UN%20PITO, junio,2004 
 
2 Marcela Ruiz Lugo, Glosario de términos de arte teatral p.124 
 13
esencial y por tanto el conector entre el espectáculo y el espectador. 
Cuántas veces no acudimos a fastuosas producciones que, pese a la gran 
inversión en escenografía, vestuario, iluminación, etc., no nos dejan esa 
totalidad que sólo se da a partir del buen funcionamiento actoral. 
 Escogí el filme de El lado oscuro del corazón, porque coincidía con mi 
criterio subjetivo de artista, con lo que me gusta y lo que quiero decir. 
 Ya enla introducción de este informe mencionaba mi obsesión por el 
personaje de Don Juan, y la película, porque dentro de un contexto actual 
presenta a un tipo de personaje con las características que buscaba, de 
alguna manera semejantes a la actitud de un Don Juan, además, 
teniendo en mente la idea del teatro interactivo, quise experimentar con 
ese juego romántico entre el actor y el espectador femenino. 
 Había iniciado la elaboración del texto, cuando acudí a presenciar el 
monólogo titulado La historia del tigre de Darío Fo, interpretado por Bruno 
Bichir y dirigido por Alejandro Bichir. Fue durante esa representación donde 
corroboré lo citado en el párrafo anterior: no requería más de un buen 
actor para cumplir mi objetivo. Después consideré que no solamente la 
interpretación de Bichir había sido buena, sino que ese texto tan completo 
y bien estructurado le permitía muchas posibilidades. Ahí vino la 
incertidumbre. Gracias a La historia del tigre, entendí que si mi texto era 
más bien poético, no podía dejar de lado el humor, pues hoy en día poca 
gente desea ver teatro tan profundo sin reírse por lo menos un poco. 
 Así pues, fui dando vida al texto hasta que quedó concluso. El doctor 
Rubén Sandoval, profesor del área de Humanidades en la Universidad 
Autónoma de Baja California Sur y director de la Alianza Francesa en La 
Paz, fue la primera persona que tuvo contacto con el monólogo, pues 
consideré que el punto de vista de un literato era muy importante. Él, 
tratando de hacer un juicio como lector –eso me dijo-, criticó algunas 
cuestiones de estructura, juego dramático y lenguaje. Concordé en 
algunos aspectos, particularmente en el de la estructura, pues me di 
 14
cuenta que carecía de hilación dramática, a lo cual me di a la tarea de 
hacer pequeñas modificaciones, hasta dejar el libreto definitivo (Ver 
anexo). Después surgió la pregunta: “¿quién va a ser tu público?”. La 
respuesta me puso en conflicto, considerando que la cultura teatral es muy 
endeble en la ciudad de La Paz, pero afortunadamente siempre estaba el 
público universitario que, buscando nuevos horizontes artísticos, tuvieron 
acceso a mi obra, recibiendo buenas críticas, lo que me llevó a tomar la 
decisión de ponerlo en escena, aunado a las palabras de una amiga 
paceña: “es un texto para seducir, inténtalo”. Así, a partir de estas 
palabras, inicié la puesta en escena. 
 
2.2.1 Lenguaje cinematográfico y lenguaje teatral 
 
 Un aspecto que consideré importante para la adaptación de este 
guión fue diferenciar entre el lenguaje original que presenta una película y 
el que se debe manejar para un espectáculo teatral. Me era 
imprescindible deshacerme de todo lo que refiriera al cine, es por ello que 
hago mención de las características de lenguaje que se dan en cine y en 
teatro. 
 Cada una de las artes tiene su particular manera de expresarse; en la 
pintura es el trazo, los tipos de lienzo; en la escultura es el volumen y la 
proporción. El cine nos habla con planos, ángulos de toma y movimientos 
de cámara3, que son complementados por la escenografía, la fotografía, 
el vestuario y los elementos de post producción, pero básicamente basa su 
lenguaje en la variación de los puntos en que la cámara capta las 
imágenes en movimiento. El espectador cinematográfico aprecia desde su 
butaca un ángulo visual que varía de acuerdo a la visión de la cámara, y 
es esta visión en sí misma la base del lenguaje en el llamado séptimo arte. 
El cine logra comunicarse a partir de una narración por imágenes en 
 
3 Mauricio Rittner, Manual del espectador de cine p.16 
 15
movimiento conseguidas primeramente por el director de fotografía a 
partir de la cámara, y posteriormente por el editor, quien ejecuta y decide 
cómo se codifica ese lenguaje. 
 En el teatro, en cambio, el público ve la escena sin variante visual, es 
decir, que al estar en su asiento contemplando el espectáculo tiene 
únicamente la perspectiva que sus ojos le dan en un espacio, nadie ve por 
él la escena, por eso mismo, considero aún más complejo mantener la 
atención del espectador a partir de una obra teatral. Además, dentro del 
teatro, el poder de la narración reside en el actor, pues es él quien genera 
la acción, y sin acción bien generada no se logra el juego dramático. 
 Al estar realizando la adaptación al guión de Subiela estaba 
consciente de que era imposible –a menos que utilizara una máquina de 
vuelo, lo cual me resultaría muy costoso y poco necesario- hacer que el 
actor volara. Pero no era lo único, quien hubiese visto el filme, 
invariablemente se vería envuelto en el campo de la comparación, y yo 
no deseaba eso, por ello le construí su propia historia a mi personaje, bajo 
la utilización del elemento primordial: el actor. 
 De una serie de imágenes con diversos ángulos, pasé al juego 
escénico en el espacio, guiándome por otro elemento de vital 
importancia: el texto. 
 Si en la película el personaje de Oliverio es tomado en close-up al 
decir algunos de los poemas, en la obra teatral debía tener una tremenda 
fuerza escénica que permitiera captar la atención de los espectadores. 
 Al pensar en la isóptica del público fue que recurrí a las teorías de 
John Cage con su propuesta al arte norteamericano de los años 
cincuenta4, y a Richard Schechner con su teatro ambientalista. No debía 
enfocarme solo a un plano de visión; había que romper ese esquema, y 
esto sólo se lograba a través de la interacción, pues es en ese instante en 
que el actor y espectador están en relación estrecha cuando varía su 
 
4 Marinis, Marco de El Nuevo Teatro(1947-1970) p. 
 16
campo visual y obtienen una perspectiva distinta, además de las 
sensaciones por tener al intérprete en un contacto tan directo. 
 
2.2.2 Breve visión del Don Juan 
 
 Un personaje teatral por tema, tradición y excelencia es el Don Juan, 
solamente equiparable con Edipo, Hamlet o Medea. 
 Cuando di inicio a la creación del monólogo, caí en cuenta de que el 
personaje de Oliverio reunía las características de un Don Juan 
contemporáneo, ya que presentaba similitudes con algunas conductas 
establecidas en los estudios que de este personaje se han hecho. 
 El mito de Don Juan nace en España durante el siglo XVI, y es Tirso de 
Molina con El burlador de Sevilla quien le da vida al mito de forma literaria. 
Las características principales del Don Juan se manifiestan en un hombre 
hábil con la palabra y con la espada, pero básicamente en búsqueda 
constante de conquistas amorosas. Don Juan es un individuo que posee 
una técnica de seducción eficaz para encontrar su objetivo. 
 A través de los años han aparecido distintas versiones de un gran 
número de autores sobre este mito, que lo han llevado a ser punto de 
análisis psicológico y filosófico. En el drama de Tirso de Molina, Don Juan es 
presa de la venganza divina y paga con la muerte todos los daños 
causados, pero en el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, gracias al amor, el 
pecador queda absuelto, puesto que las múltiples imposturas que han 
perdido a tantas inocentes quedan justificadas por la búsqueda de un 
ideal desconocido que ninguna de ellas puede darle.5 
 Hay distintos enfoques sobre este personaje mítico, pero mi interés se 
enfocó en mostrar a ese Don Juan que no es un delincuente, que no 
rechaza el perdón divino y que acepta la muerte, aunque también, como 
se verá más adelante, la rechaza. En las decenas de versiones literarias 
 
5 Jean Rousset, El mito de Don Juan, p.80 
 17
veremos a un personaje noble, que trata de convencer con su discurso al 
lector o espectador. En el monólogo, el personaje carece de esta nobleza 
(en el sentido nobiliariode la palabra) pero mantiene su objetivo de 
convencimiento con el espectador. Es “un comediante del amor que 
practica alternativamente dos métodos de juego que todo actor ejerce en 
principio simultáneamente: por una parte el juego mudo reducido a la 
expresión corporal, por otra parte el discurso amoroso por el cual persuade 
a las jóvenes plebeyas”6 . 
 
2.2.3 De Subiela a Estrada 
 
 Existen diferencias claras entre el texto original y mi adaptación; de 
entrada esto se puede apreciar en los espacios escénicos. En el guión de 
Subiela iniciamos en la cama de Oliverio, pasamos a un bar en 
Montevideo, la casa del amigo escultor, el puerto en Mar del Plata, la 
habitación de Ana; en fin, diversos escenarios facilitados por las distintas 
locaciones que el cine permite. En el monólogo hay un solo lugar escénico, 
que se sugiere desde la primera acotación: puede ser un teatro bar, o un 
teatro de cámara en el que el personaje cuenta su historia. 
Aparentemente él está también dentro del bar, pero no hay definición 
concreta del espacio en el cual se mueve el personaje porque, a final de 
cuentas, se busca que el espectador pueda articular una convención más 
allá del espacio propuesto. 
 La historia de los amigos de Oliverio es importante para Subiela ya que 
forma parte de la atmósfera bohemia e intelectual del personaje; en la 
adaptación sólo se menciona la existencia del amigo escultor para hacer 
referencia a la vida miserable –y aquí una suave crítica al sistema cultural 
mexicano, o por lo menos eso pretendí- que padecen los artistas, al grado 
 
6 Ibid. p.84 
 18
de buscar comida intercambiando los poemas, cosa que mantiene 
similitud con la historia original. 
 La diferencia evidente se da con el entorno de los personajes. De un 
poeta pampero entrado en los treinta nos trasladamos a un pseudo 
intelectual capitalino que debe abandonar el hogar ante la negativa de 
su padre por ser escritor y, por lo tanto, intentar subsistir por medio de sus 
escritos. Al igual que en el guión original, se presenta a la Muerte, sólo que 
en el texto teatral –adecuando mi propuesta de teatro Ambientalista, en lo 
que a interacción se refiere-, dicho personaje es representado por una 
espectadora a la que, de manera improvisada, se le asígnale papel, y con 
la cual interactúa el protagonista. 
 Es precisamente la interacción lo que más se destaca en el monólogo, 
pues la intención es recrear en cada mujer que asiste a las 
representaciones a las mujeres que el personaje ha poseído. Es un texto, 
en sí, dedicado a la mujer, porque en todo momento se habla de ellas a 
través del medio poético de conquista que el personaje utiliza. 
 Consideré que la poesía, al ser de carácter erótico y romántico, no 
podía ser simplemente dicha al aire, y tal cual lo hace Grandinetti en la 
película: el actor de la obra debía usarla para acercarse a las 
espectadoras que, como ya lo dije, fungen como sus conquistas. Escogí los 
poemas que a mi consideración eran los más importantes para el 
desarrollo del texto, iniciando con No sé, me importa un pito, de Oliverio 
Girondo, que da la entrada precisa para el monólogo; Táctica y 
estrategia, No te salves y Rostro de Vos, de Mario Benedetti, pero me 
permití incluir fragmentos de otros autores como Julio Cortázar, el propio 
Benedetti y el canta-autor Silvio Rodríguez. Esto último se hizo más por una 
cuestión subjetiva y de dedicatoria que por verdadera funcionalidad en el 
texto; aunque hay que decirlo, al actor le agradó y, además la idea de 
incluir música de trova en el espectáculo encajaba perfectamente con el 
agregado del músico cubano. 
 19
 En la cinta, Oliverio vive el presente y la dicha que Ana le proporciona; 
en el monólogo habla de su pasado, de su vida sexual, de su amor por la 
literatura y de la experiencia al haber visto y experimentado el vuelo con 
una mujer, en espera de encontrarla nuevamente entre las asistentes 
mientras se debate con la muerte, la cual lo observa desde su asiento. 
 Dos características que consideré importantes para realizar el 
monólogo, mostrando a un Don Juan, fueron justamente esta presencia 
constante de la muerte, que en los textos clásicos siempre interviene, ya 
sea para salvarlo o condenarlo. Y, por otra parte, tenía la necesidad de 
trabajar un Don Juan que se mantuviera actual, ante el papel que funge 
la mujer de hoy en la sociedad, ya que en los textos clásicos la mujer aún 
no tenía ese rol social de participación, por ello, ante los métodos 
caducos, este Don Juan debe buscar un nuevo sistema de conquista, que 
se genera a través de la poesía. 
 
2.2.4 Los dos finales 
 
 Una de las propuestas del teatro ambientalista es que el libreto puede 
variar, de acuerdo a la representación que se esté llevando, de tal manera 
que el o los actores pueden modificar el desarrollo de la obra de acuerdo 
con la reacción del público. Esa fue una idea que me surgió casi al finalizar 
la adaptación. Originalmente me apegué más al Burlador de Sevilla, de 
Tirso de Molina y decidí matar al personaje, dejando solamente el Final 1, 
pero surgió en mí una incógnita: “¿qué pasaría si alguien del público se 
levanta y le indica al actor que quiere volar con él?” Ante tal duda me vi 
en la necesidad de escribir un final alterno –pongámosle feliz, si así se le 
quiere calificar-, el Final 2, en el cual el personaje, al más puro estilo 
romántico, es perdonado, valorado y reivindicado en su existencia por una 
mujer que está dispuesta a levantar el vuelo. 
 20
 Al tener dos posibilidades de final, este proceso se trabajó durante los 
ensayos con una buena aceptación del actor. Más adelante se describen 
las posibilidades escénicas que se presentaron durante ensayos y 
funciones. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 21
 
CAPÍTULO III 
PROCESO DE PUESTA EN ESCENA 
 “A veces podemos pasarnos años sin vivir 
en absoluto, y de pronto toda nuestra vida 
 se concentra en un solo instante.” 
 OSCAR WILDE 
3.1 Ordenando el caos 
 
 Entre mayo y junio del 2004, en la ciudad de La Paz, Baja California Sur, 
escribí el monólogo Entre la muerte y lo etéreo, con un enorme deseo de 
llevarlo a escena, y también con la intención de crear un espectáculo 
interactivo, musical y poético. Al concluir el texto decidí solicitar la opinión 
de alguien más, por ello acudí con el doctor Rubén Sandoval quien, 
inspirado en la visión de espectador más que en la de literato (esas fueron 
sus palabras), realizó una crítica en la que coincidió con varios detalles con 
los cuales yo no estaba satisfecho con el texto. En primer lugar habló de 
una constante repetición de sucesos y reiteración de frases, a lo que 
posteriormente agregó que pecaba de pretender ser muy intelectual. En 
ese punto fue cuando me cuestionó dónde quería presentarlo, a lo que 
mencioné la posibilidad del lobby del Teatro de la Ciudad y la galería de 
exposiciones Carlos Olachea. Sandoval me planteó la idiosincrasia del 
sudcaliforniano y me sugirió tomar en cuenta sus consejos si deseaba 
capturar público para brindar más de tres funciones. Luego de aquella 
charla, decidí hablar sobre mi proyecto con Michael Zimbalist, director del 
Colectivo Chunique1, quien apoyó mi propuesta sugiriéndome presentar el 
monólogo en un bar que se había inaugurado en la ciudad, lo cual no me 
pareció descabellado, pues siempre consideré que el teatro bar era más 
 
1 www.chunique.com, junio, 2004. 
 22
que adecuado para la interacción . Michael me habló sobre el Shake’s 
Slamy gracias a ello, considerando que mi texto incluía poesía, fue que 
decidí experimentar. 
Lo primero que necesitaba era un actor. Ya meses antes había charlado 
con Erick Beltrán, joven actor, estudiante en ese entonces del tercer año 
del bachillerato. Su talento era innato, pero físicamente sus cualidades 
eran limitadas para lo que requería el personaje, así que llamé a Armando 
Salomón, egresado de la carrera de Comunicación por la Universidad 
Mundial de La Paz, con diez años de trayectoria teatral en el Estado, y con 
quien había realizado la producción de una puesta en escena para el 
Colectivo Chunique. Me di cuenta que Armando era un tipo desinhibido, al 
cual le gustaban las aventuras teatrales, y que si bien no era al cien por 
ciento lo que yo deseaba para mi personaje (lo vislumbraba como un tipo 
mayor de treinta años y él apenas contaba con veinticinco), sí podía 
confiar en que se arriesgara escénicamente. Así pues, luego de 
contactarlo, a principios de febrero dimos marcha al trabajo. 
 
3.1.1 La primera impresión (Metodología de la puesta en escena) 
 
 El primer paso del montaje escénico fue dar a leer el texto al actor, sin 
dar antecedentes de mi propuesta ni de la película, ya que no deseaba 
que él se predispusiera antes de leerlo, y además me interesaba su punto 
de vista. 
 Luego de realizar la primera lectura vinieron ciertas comentarios y 
preguntas por parte de mi actor, tales como ¿cuál es tu intención con la 
puesta en escena?, ¿dónde la quieres representar? 
 Pese a las modificaciones que había hecho en su momento al 
monólogo, no había caído en cuenta en que la extensión de veintidós 
cuartillas podría ser excesiva. Armando tuvo a bien decirme que si mi 
 23
intención era llevarlo a bares, resultaría bastante tedioso, así que esa 
misma noche realicé de forma individual una lectura cronometrada en voz 
alta sin considerar acotaciones ni acciones físicas, lo cual me llevó a un 
texto con duración de cincuenta y cinco minutos; por ello, con la ayuda 
de mi actor, los días siguientes, entre otras cosas, nos dimos a la tarea de 
ver qué sobraba en el texto, pero iniciamos con el análisis de la obra y el 
personaje para que, desde ese momento, Armando se fuera 
compenetrando con mi idea. 
 
3.1.2 La búsqueda del personaje 
 
 Comencé por hablarle un poco sobre el mito del Don Juan y sobre mi 
particular visión sobre este personaje, sin pretender intelectualizar en 
exceso, pues durante mis estudios en el Colegio de Literatura Dramática y 
Teatro, veía cómo muchos de los estudiantes con los que trabajé llenaban 
el montaje de intelecto y carecían de practicidad a la hora del trabajo 
directamente con los actores; posteriormente le expuse algunas teorías 
sobre los grupos norteamericanos de los años sesenta para que 
comprendiera hacia dónde deseaba encaminar el trabajo actoral. 
 Tras dichas explicaciones entramos de lleno al análisis de personaje. Lo 
primero que hicimos fue hablar sobre los objetivos principales y las 
características del personaje: quién es, qué busca, cómo lo imagina. 
Sorprendentemente me percaté que mi actor tenía muchas afinidades 
con mi perspectiva, tenía en claro que el Don Juan que yo buscaba era un 
tipo hábil con el discurso y especialmente que era un bohemio. 
Acordamos que este personaje no seducía por una simple cuestión 
egocéntrica, sino que realmente buscaba el amor y por tanto pasaba de 
mujer en mujer en una constante búsqueda de quien lo hiciera volar. 
Determinamos que el personaje tenía una necesidad obsesiva por amar, 
 24
pero que no es un conformista, porque en sus constantes aventuras tiene 
al vuelo como meta. Sin embargo, al llegar precisamente al punto de 
“volar” diferimos un tanto, pues Armando consideraba que el sentido del 
vuelo poseía un carácter particularmente sexual, a lo cual le respondí que 
para el personaje la sexualidad va ligada al vuelo de forma importante, 
pero no totalmente. Luego de disertar en este punto, profundizamos a 
manera de experiencia personal en el significado del vuelo, abordando 
temas alternos y conceptos tales como amor, pasión y dolor. 
 Al entrar a los referentes personales, Armando consideró que la 
sensación de vuelo se presentaba exclusivamente durante el acto sexual, 
es decir, un estado de plenitud y de pertenencia absoluta con el ser 
amado, argumento con el cual yo difería. En lo que sí coincidimos fue en 
que la metáfora del vuelo representa una sensación de totalidad junto al 
objeto amado y que dicho vuelo alcanza su clímax durante la cópula, 
pero volvimos a diferir cuando manifesté que resultaba muy difícil no caer 
en el deseo de posesión hacia la pareja (esto en referencia a una línea del 
monólogo en la que el personaje rechaza las convenciones sociales del 
amor y termina por aferrarse a una mujer), pero él pensaba lo contrario y 
fue este un punto de discusión, lo que me llevó a tomar la decisión de 
buscar en un videoclub la película El lado oscuro del corazón y reservar 
una sesión para verla, para así buscar un mayor entendimiento hacia mi 
propuesta, lo que funcionó para el proceso conceptual, pero que 
posteriormente me trajo dificultades en lo interpretativo. Luego de 
concluida la proyección, Armando se veía un tanto más adentrado en el 
personaje y quedó muy contento, pues comentó que coincidía en muchas 
cosas con el personaje de Oliverio. Al día siguiente, el actor llegó al ensayo 
con el poema de No sé, me importa un pito memorizado, lo cual me hizo 
pensar que los ensayos subsecuentes serían fructíferos. 
 
 25
3.1.3 El espacio de ensayos 
 
 El hecho de laborar para el Instituto Sudcaliforniano de la Juventud me 
permitió solicitar con facilidad el auditorio de dicha institución para realizar 
los ensayos del monólogo. Este espacio no es muy funcional para el 
desempeño teatral, pues cuenta con un escenario pequeño mucho más 
adecuado para conferencias y proyecciones, con escalones amplios para 
la colocación de sillas. Sin embargo allí mismo yo impartía el taller de teatro 
y esto fue lo más accesible, debido a que el Teatro de la Ciudad se 
hallaba saturado de actividades; además, le comenté a mi actor que yo 
había vislumbrado que el texto tenía la facultad de adecuarse a cualquier 
tipo de espacio y que mi intención era realizar ensayos con público en ese 
mismo lugar para, posteriormente, realizar funciones en distintos bares, por 
lo que debía tener en cuenta la diversidad de escenarios a la que se podía 
llegar, y que por tanto, debía despertar su capacidad de improvisación 
para moverse por toda el área de cualquier espacio que se nos brindara, 
lo cual favorecería el trabajo interactivo. 
 
3.2 Los ensayos 
 
 Antes de iniciar con trabajo de montaje, creí necesario realizar un 
poco de entrenamiento actoral, considerando que Armando se 
encontraba fuera de forma y yo deseaba que el personaje además del 
lenguaje verbal, transmitiera su poder de seducción a partir de cierto 
lenguaje corporal. 
 La primera semana nos avocamos a trabajo físico. Comencé 
recordando el calentamiento que tomé en clases de actuación y 
expresión verbal con la maestra Marcela Ruiz Lugo: realizábamos sacudido 
 26
corporal, manejando distintos ritmos desde lo más lento hasta acelerar 
para calentar y relajar.2 
 Una vez efectuado este ligero calentamiento, consideré prudente 
preguntar al actor qué animal creía él que podía ser el personaje, lo cual 
tenía la finalidad de buscar la corporalidad idónea, a lo que me respondió 
que el creía que era como un toro por ser sereno, pero que a la hora de 
atacar, primero miraba el objetivo y después embestía directamente, 
mostrando mucha seguridad corporal. 
 Decidí que su propuesta de animal era interesante y trabajamos la 
corporalidad en función del mismo. Primero le pedí que adoptara las 
posturas deltoro; hicimos un ejercicio en el cual sugerí que hiciera un 
análisis del animal propuesto en todas sus perspectivas, imaginando todas 
las funciones que desempeña un toro. Fue así que le sugerí trabajara el 
despertar, el comer, el defecar, el aparearse, en fin, las funciones 
orgánicas básicas taurinas para ver qué podía aportarle posteriormente al 
texto. 
 Los ensayos por lo general eran de hora y media, pues no podíamos 
ampliarlos debido a que se debía cerrar el Instituto de la Juventud, y no 
podíamos ensayar más temprano por las distintas actividades tanto de 
Armando como del propio instituto, por lo que realizamos trabajo físico 
durante cuarenta y cinco minutos y luego hacíamos análisis del texto, el 
cual fuimos dividiendo en beats,3 de acuerdo a los análisis de libretos que 
se hacían durante la asignatura de Taller de Dirección que cursé con la 
 
2 El sacudido comprende la relajación de huesos y músculos del cuerpo, moviendo todas las articulaciones, 
incluyendo gesticulación, se da inicio de manera lenta y se va acelerando paulatinamente hasta llegar a un 
ritmo rápido para luego relajar tirándose al suelo boca arriba. Esto se repite por tres o cuatro veces, 
concluyendo en el suelo para regular la respiración. 
 
3 Los beats indican que el texto se fragmenta -con la visión en ocasiones subjetiva del director-, de acuerdo a 
la variación de acciones que se van dando, y puede presentarse entre dos simples acotaciones en el libreto, o 
puede generarse a partir de los mismos diálogos. 
 27
maestra Iona Weissberg4. Sin embargo, antes de comenzar con los beats, 
mi actor hizo las referencias ya citadas al monólogo y empezamos a cortar 
lo redundante y lo que estaba más por amenizar que por dar hilación 
dramática. (Revisar el monólogo separado en beats que se incluye en los 
anexos) 
 Resultó que después de tener veintidós cuartillas de libreto, hicimos 
una sana reducción a dieciséis en esa primera semana; luego, al realizar el 
análisis de acciones determinamos que el libreto comprendía veintisiete 
beats. De esta manera, habiendo cortado el texto, dimos mayor fluidez a 
las lecturas, y decidí que era conveniente pasar a probar esto en escena, 
sin embargo, luego de este acertado depuramiento fue donde nos 
estancamos un poco. 
 Haber visto la película ayudó mucho al análisis del personaje y la 
comprensión de los objetivos, pero caímos en un problema de 
interpretación que se mantuvo presente durante todo el proceso: 
Armando tropezó en un vicio de muchos actores: querer imitar al actor que 
dio vida al guión original, especialmente en la cuestión verbal. Mientras 
hacíamos lectura e interpretación con texto en mano, el actor manejó 
correctamente la mayoría de las intenciones que le solicitaba, pero al 
momento de pasar al escenario me topé con que su interpretación verbal 
manifestaba un “cantadito” similar al acento argentino, aunado a que 
presentaba muchos problemas de dicción y de colocación de voz, factor 
que hizo enfocarme al manejo de la misma, teniendo éxito en un principio, 
pero recayendo nuevamente cuando marcábamos acciones. Este 
inconveniente fue uno de los obstáculos contra los que luché durante todo 
el proceso, obteniendo logros a medias, pues aunque no pude 
desaparecer ese “argentinismo” del todo, sí hubo mejoría en algunos 
 
4 Iona Weissber Glazman es profesora del Colegio de Literatura Dramática y Teatro desde hace casi diez 
años, y es una de las directoras más renombradas de los últimos años. Ha dirigido múltiples puestas en escena 
tanto en la Ciudad de México, como la ciudad de New York, E.U. 
 28
matices y en la dicción. El viernes de esa semana le pedí a mi actor que 
comenzara el proceso de memorización. 
 Para la segunda semana, continuamos realizando cuarenta y cinco 
minutos de trabajo físico, y el resto del tiempo de ensayo fue dedicado al 
trabajo vocal, realizando calentamiento de voz, manejo de columna de 
aire, juego con volúmenes, matices y tonos. Los ejercicios resultaron 
fructíferos y se había avanzado mucho, pero la tercera semana tuvimos 
que detener ensayos debido tanto a un compromiso laboral de Armando 
como a un accidente mío. Esta situación perjudicó al actor, pues cuando 
regresamos a la práctica, me comentó que había visto nuevamente la 
película El lado oscuro del corazón para tomar aspectos que no le habían 
quedado claros tales como el sufrimiento y la insatisfacción del personaje. 
Lamentablemente, en la búsqueda de esos aspectos se recayó en los 
vicios de interpretación verbal. 
 
3.2.1 El marcaje 
 
 En alguna de las clases de la materia de Dirección de Actores, el 
profesor Rodolfo Valencia nos pidió que no fuéramos simples directores de 
tránsito actoral, haciendo referencia a que muchas veces el director sólo 
se preocupa por mover arbitrariamente a los actores, sin fijarse en el 
sentido real u objetivo que puede tener un desplazamiento. Al pasar al 
marcaje de acciones consideré la multiplicidad de espacios para los que 
había sido creado este monólogo, y como apenas se habían concertado 
unas cuantas funciones en un bar, le pedí a mi actor que considerara que 
no siempre íbamos a tener el mismo espacio representacional, y que era 
importante tener variantes de acuerdo al lugar en que presentáramos. 
 Al sólo contar con un espacio tentativo, y estar en tratos con otros 
lugares, vislumbré la posibilidad de realizar ensayos con público en el 
 29
mismo espacio en el que nos encontrábamos, así que le dije al actor que 
no pensara en el bar, sino que considerara que ese también era un 
escenario en el cual podía darse la historia del personaje, y trabajamos en 
función de ello. 
 Lo primero que propuse fue una libertad absoluta en el actor para 
generar acciones, esto me sirvió para darme cuenta de cuán influenciado 
estaba por la caracterización de Darío Grandinetti en la película y que era 
necesario precisar acciones definidas, pero claramente justificadas para 
evitar la imitación. 
 El hecho de ser una obra interactiva permitió que el actor desarrollara 
sus movimientos con base en los instantes en los que el personaje requiere 
la presencia de alguien más; el texto es una historia contada por un 
hombre que se topa ante unos espectadores que le sirven como 
interlocutores para narrar su vida, y en algunos momentos transforma a 
este público en imágenes vivas de su pasado, y se acerca directamente a 
ellos para involucrarlos. 
 Al ensayar sin espectadores todo era sencillo, pues sólo recurríamos a 
la imaginación del actor para efectuar desplazamientos arbitrarios en los 
que él mismo decidía dónde ubicar a cada uno de los asistentes, aunque 
se hubieran distribuido previamente sillas por todo el espacio. Él 
determinaba quién estaba en cada silla, pero durante las funciones no iba 
tener esta posibilidad subjetiva de decisión, sino que tendría que abrir su 
campo visual en su totalidad para darse cuenta de quiénes compartían el 
espacio con él y así justificar sus movimientos. Por esta razón fue que 
comencé a invitar a algunas personas a los ensayos, y tras el primer ensayo 
con público reflexioné sobre la totalidad del lugar de representación. Era 
cierto que deseaba que Armando se desplazara por todo el espacio, eso 
me ayudaba a involucrar y a tener mayor cercanía con todos los 
asistentes, pero el hecho de que deambulara por todas partes, 
 30
considerando en particular la representación en bares, me hizo 
percatarme de que era necesario un punto central en donde se efectuara 
la acción, así que determiné ese punto central en donde se narrara la 
mayor parte del monólogo y sólo en momentos específicos saliera de esa 
área. Propuse que el mencionado espacio estuviera al frente para atraer 
la atención general, y cuando saliera deahí lo haría para interactuar. 
 
3.2.2 Interacción e improvisación 
 
 La intención fundamental con el texto era cautivar al público con esa 
cercanía actor-espectador. En el monólogo existen momentos que 
demarcan la interacción, principalmente se aprecia la evocación de los 
recuerdos del personaje, en los que debe transformar a las mujeres 
asistentes en las mujeres de su pasado, ya sea charlando o recitando un 
poema, y al final se debe estar preparado para realizar un desenlace 
alterno que incluye el texto, en caso de que el público así lo decida. Desde 
el inicio de los ensayos puntualicé a mi actor que estos momentos eran los 
que daban sentido al montaje, pues quería romper la pasividad del 
público, y aunque el texto está demasiado enfocado al espectador 
femenino, debía tener la capacidad de involucrar también al sexo 
masculino. La intención era romper todas las barreras del observador. Yo 
suponía que la gente estaría sentada en las mesas del bar escuchando y 
observando mientras el actor escenificaba, pero el hecho de estar en un 
bar podría representar una serie de distracciones si no se lograba capturar 
desde el primer momento, pues el sentarse en una mesa en la que pueden 
estar sentadas varias personas, sin la vista en un escenario frontal, 
chocando constantemente las miradas y además acompañadas por 
alguna bebida o tabaco, puede disminuir la capacidad de atención, y 
 31
esto lo comprobé una noche en que asistí con mi actor a escuchar un 
recital de poesía en el mismo bar donde representaríamos. 
 Esa noche se presentaban estudiantes y profesoras de las carreras de 
Literatura y Comunicación de la UABCS, con un recital de textos de los 
Poetas Malditos. Ahí me percaté que poca gente en realidad intentaba 
poner verdadera atención a las palabras de las intérpretes. En ese 
momento caí en cuenta de que para muchos de los asistentes, Rimbaud 
era algo incomprensible y que al término de cada poesía aplaudían más 
por compromiso que por verdadera comprensión, cosa que me llevó a 
trabajar más los poemas del monólogo con mi actor. En ese momento, 
durante la lectura de los Poetas Malditos le pedí que prestara atención a la 
gente. Muchos observaban y en apariencia escuchaban con atención las 
lecturas, pero muchos otros hacían comentarios con el compañero de al 
lado o de plano se preocupaban más por responder a los mensajes 
telefónicos. 
 Al día siguiente de aquel espectáculo, propuse que se trabajara a 
favor de la atención del público. La disposición de mesas en el bar 
permitía que algunos pudieran dispersarse de lo que ocurría, entonces 
decidí que entre más involucrara el actor a los asistentes, menos iba a 
producirse la dispersión de éstos. Así que le pedí a mi actor que se moviera 
por todo el espacio, imaginando que estaba lleno y considerando que, 
con seguridad, habría gente que asistiera a vernos por compromiso. Le 
pedí que imaginara que de pronto había espectadores distanciados del 
espectáculo. 
 Corrimos una parte del texto jugando de esta manera con el espacio, 
pero no fue muy funcional, pues era evidente que requería la presencia 
palpable del espectador, ya que Armando decidía subjetivamente 
cuándo y dónde se encontraba la gente dispersa. Fue entonces que 
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decidí llamar a algunos amigos para que vieran la primera parte del 
monólogo, la cual habíamos trabajado durante casi tres semanas. 
 Descubrí que la imaginación del actor no siempre es lo óptimo 
cuando no se tiene al público enfrente y el objetivo es interactuar. 
Armando sabía que ensayaríamos en algún momento con espectadores, 
pero suponía que sería hasta que estuviera montado y memorizado todo el 
texto. Ese ensayo de la cuarta semana lo iniciamos con un breve 
calentamiento corporal, un poco de relajación acompañada de música, y 
un ligero calentamiento vocal. 
 A las 19:30 horas, es decir, media hora después de iniciado el ensayo, 
había citado a algunos amigos, y comenzaron a llegar, de hecho uno de 
ellos llevaba cámara de video para grabar el ensayo. Armando se 
sorprendió al ver llegar a la gente. En cuanto iban entrando mis invitados al 
auditorio del Instituto Sudcaliforniano de la Juventud, le pedí que 
acomodara su escenografía y elementos de utilería, y así comenzamos el 
primer ensayo con público. 
 Para mi sorpresa la interacción fue muy buena, cuatro de los seis 
invitados eran mujeres, cosa que permitió que el actor tuviera distintos 
puntos a los cuales dirigirse, y demostrando que no tenía ningún tipo de 
inhibición al contacto. Esto fue enriquecedor, pues me permitió ver 
también las reacciones con las cuales podría toparse durante las 
funciones. Una de las asistentes ya había leído el texto, pero se sintió muy 
inhibida cuando Armando se acercó demasiado a ella con la intención de 
besarla, los nervios en otras dos fueron notorios cuando surgía contacto 
físico y una de ellas se mantuvo inerte a la interacción. A los dos hombres 
invitados al ensayo les produjo risa la reacción de las mujeres y captaron 
los instantes de comicidad que se le intentaron imprimir al texto; sin 
embargo, en la cuestión actoral, al final del ensayo, uno de ellos puntualizó 
que el actor carecía de fuerza. 
 33
 Lo más rescatable de este ensayo fue ver cómo se desenvolvía el 
actor ante los espectadores, que no había miedo al contacto, y que tenía 
una buena capacidad de improvisación, sin embargo, toda esa intención 
que mostraba ante los momentos de interactuar, la perdía cuando no 
había público de por medio. Digamos que le era necesario mantenerse 
cerca del espectador; pues se la pasaba caminando en torno a ellos para 
captar la atención, aunado a ello, continuaban los problemas de dicción y 
entonación, pero ahora necesitábamos concentrarnos en esos espacios 
en los que el público no estaría cerca. En el campo de la improvisación, el 
actor sabía que podía jugar con el texto si las reacciones del público así lo 
pedían, pero esto no resultó del todo, pues de pronto Armando buscaba 
improvisar por el simple hecho de hacer las cosas diferentes, más que por 
jugar con una posibilidad que en ocasiones podía darse de acuerdo a la 
reacción del espectador. Después de aquel ensayo, tuvimos otros tres 
ensayos abiertos en ese mismo auditorio, en los que fue mejorando el 
manejo de la energía, y en los que trabajamos la concientización del 
espacio, colocando a los asistentes en distintos puntos, con la finalidad de 
que el actor se acostumbrara a que nunca tendría al público distribuido de 
la misma forma, y que por tanto tendría que trabajar la improvisación de 
acuerdo a una conciencia del espacio y de las variantes que presentara la 
distribución de espectadores en cada función. 
 Al tercer ensayo abierto, habiendo avanzado en la memorización de 
la segunda parte del texto, ocurrió algo que me preocupó: me di cuenta 
de que la reacción en los momentos de interactuar siempre era la misma, y 
que si bien me gustaba cómo lo estaba realizando, no había encontrado 
variantes entre los tres ensayos con público. Ahora estaba abandonando 
el recurso de la improvisación y tuve que pedirle que fuera muy analítico 
con cada una de las personas a las que se acercaba, que fuera muy 
observador para no realizar exactas las mismas intenciones función tras 
 34
función, buscando el punto medio entre la acción concreta y la 
improvisación que se pudiese presentar. Esto se logró de inmediato, en el 
siguiente ensayo abierto, jugando con la mirada e involucrando a cada 
espectador como ser humano único y no como elemento de utilería 
teatral. Al haberse conseguido esto, a tres semanas para el estreno, 
comenzamos a ensayar en el espacio en el cual se estrenaría. 
Lamentablemente, durante estos ensayos en el Instituto de la Juventud, no 
pudimos llegar a la parte final del texto para ver las reacciones que sepodían suscitar (esto debido al que el instituto cerró por las vacaciones de 
Semana Santa), y saber si se presentaba el final alterno. 
 
3.2.3 Los poemas 
 
 La interacción se estaba dando, pero yo deseaba que el mayor peso 
de esa interacción se diera con los poemas, así que durante los ensayos 
abiertos puse particular atención a estos momentos. 
Comúnmente había asistido a recitales de poesía en los que se asignaba 
un “cantado” particular a cada poema, careciendo de emoción, y mi 
intención era realizar todo lo contrario. Existía la ventaja de que los poemas 
de Girondo y Benedetti están escritos en verso libre y no se caía en la 
cadencia sonora de la rima, pero sí continuó el problema de imitación en 
el actor, en especial al finalizar cada verso, y aquí vino el mayor problema, 
pues yo le pedí que analizáramos los poemas para dar valor a cada 
palabra. Concordamos que No sé, me importa un pito de Oliverio Girondo, 
Táctica y Estrategia y No te salves de Mario Benedetti eran una carta de 
presentación del personaje, con una mezcla de seducción, pero Rostro de 
vos, llevaba implícito mucho dolor y lo trabajamos en ese sentido. Táctica y 
Estrategia y No te salves, resultaron muy bien llevados, pues era una 
confrontación directa con espectadoras, que representaba toda la 
 35
intención del personaje por obtener una conquista amorosa; Armando se 
sentía muy a gusto con esa idea de plantarse cara a cara con una mujer 
para declarar el amor a través de la poesía. En Rostro de vos, fue necesario 
recurrir al trabajo de memoria emotiva y pensar en un dolor muy fuerte 
para comenzar a decirlo y que dicho dolor fuera incrementando conforme 
avanzaba el poema. 
 En este punto me encontré con una dificultad: Armando continuaba 
con su entonación un tanto argentinizada, pero corporal y emotivamente 
estaba logrando lo que yo le pedía, de tal manera que, al no poder 
eliminar ese estilo de interpretación verbal, me enfoqué al trabajo de las 
emociones, lo cual, hasta cierto punto fue bien aceptado por el público. 
Después comprendí que el problema principal, no solamente en Armando, 
sino en muchos actores, es enfocarse más en las emociones que en las 
acciones y esto impide lograr muchas veces el objetivo del personaje. 
 
3.2.4 Ensayando en el Bar 
 
 A tres semanas del estreno comenzamos los ensayos en La Torre 
Isolda, un bar estilo irlandés que dedicaba un espacio los martes al teatro 
o a la poesía. Lo principal –el trabajo actoral-, marchaba bien sin llegar a lo 
extraordinario, pero me había estancado en otros aspectos, como era la 
promoción, la utilería y la música. Al ensayar en el bar tuvimos aspectos 
positivos y negativos, por un lado el enfrentarse al espacio definido le sentó 
bien al actor. Cuando corríamos la obra se mostraba exactamente lo que 
se le había pedido: completa libertad para moverse por el espacio, 
tratando de capturar la atención general. Para ello utilizamos la presencia 
de las personas que trabajaban en el bar, pues a la hora de ensayo no 
solía haber muchos clientes y por tanto podíamos contar con su ayuda 
para la interacción. Lo problemático fue precisamente que no podíamos 
 36
ensayar a otra hora, y de pronto llegaban clientes al bar, que al sentir el 
recinto en completo silencio, solicitaban música, y no se les podía negar, 
pues a nosotros se nos prestaba el espacio. 
 Varias ocasiones nos vimos en esta disyuntiva de cortar el ensayo para 
ir a otro lugar o ensayar incorporando las charlas de los clientes –en su 
mayoría extranjeros-, que ante el problema de lenguaje no atendían lo 
que hacía Armando; pero como uno de los puntos que siempre establecí 
fue la concentración absoluta y la conciencia de que estaban presentes 
otros individuos preocupados quizás por algo más que la representación, 
decidimos trabajar de la segunda manera; lo cual fue muy difícil, pues 
constantemente el actor se dispersaba ante el ruido, y por ende olvidaba 
el texto. Esto en principio me resultó frustrante, pero tras una semana de 
ensayos en el bar comenzamos a acostumbrarnos a estos factores externos 
y a incorporarlos, trabajando con ello hasta el día del estreno. 
 
3.3 La Torre Isolda (características del espacio) 
 
 Este establecimiento es un bar estilo irlandés, ubicado en el centro de 
la Ciudad de La Paz, y posee todas las características de un Pub. Para 
entender lo que es un Pub, hacemos un poco de historia. Un Pub, quiere 
decir Irish Public House (casa pública irlandesa), estos lugares tienen su 
origen en el siglo XIX en la República de Irlanda, y se abrieron como puntos 
de reunión para toda la familia, lugares en donde se podía fumar, comer, 
beber y charlar, pero que por las noches eran centros de reunión para los 
grupos rebeldes, quienes deseaban que Irlanda se independizara de la 
Gran Bretaña. En un PUB se desea que exista un ambiente en el que todos 
se sientan bienvenidos, y este concepto fue creciendo en toda Europa a 
partir de la independencia de Irlanda. Cabe decir que este tipo de bares 
no son franquicias, sino que cada quien es propietario de su propio PUB. 
 37
 La Torre Isolda toma su nombre a partir de la leyenda celta de Tristán 
e Isolda. El concepto más común en este tipo de espacios es el victoriano, 
aparentando una casa del siglo XVIII con dicho estilo, que ofrezca espacio, 
tranquilidad y música. En La Torre Isolda se da un concepto estético con 
toques celtas y un tanto modernistas. 
 El ambiente que se vive en estos bares es ameno, la música es 
tranquila, para sentarse a leer y beber un trago; generalmente se 
encontrará música celta. El símbolo de la cerveza irlandesa es la GUINESS, 
de hecho se dice que un PUB sin cerveza GUINESS, no es PUB. Los PUBS 
también ofrecen un espacio cultural y La Torre Isolda no es la excepción, 
pues el propietario designó los días [0]martes para la presentación de 
espectáculos artísticos. 
Hoy en día existen más de 300,00 bares de este estilo en todo el mundo.5 
Con Héctor Majalca se llegó al acuerdo de presentar la obra los días 
martes, y respecto a lo económico, establecimos que se cobraría una 
cuota de treinta y cinco pesos (3.00 dlls), obsequiando un tarro de cerveza 
a cada cliente, pues a juicio de Héctor, esto podría atraer más a los 
paceños, cuyo consumo cervecero es alto. El bar nos vendía la cerveza a 
precio de fábrica y treinta pesos serían íntegros para la compañía, lo cual 
me pareció justo, pues también el local apoyó con difusión. (Foto 1) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 Información extraída de la entrevista realizada a Héctor Majalca, propietario de La Torre Isolda, el día 12 de 
marzo de 2005, dentro del programa de radio Poder Joven Al Aire. 
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Foto de presentación de La Torre Isolda en la red6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 www.sudcalifornianos.com/antros/barom/isolda/torre1.asp, enero,2006. 
 
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Disposición del espacio dentro del bar. 
 
 
 
Barra 
Mesas 
Área de 
sonido y 
taquilla 
Espacio 
central del 
actor
Espacio de 
movimiento e 
interacción del 
actor 
 
 
Columnas 
Espacio escénico 
Los espacios en AZUL indican el área de movimiento e interacción del 
actor. 
Los espacios en GRIS señalan áreas específicas del recinto a las que el 
actor no tenía acceso en escena. 
 
 
 
 40
3.4 Utilería y vestuario 
 
 Al escribir el monólogo realicé muchos cambios al personaje de 
Oliverio en el texto original, sin embargo visualmente nunca dejé de 
contemplar esa similitud física entre ambos, pues, pese a las diferencias ya 
explicadas, consideré que el atuendo original conservaba ese aspecto 
bohemio y romántico que necesitaba. El elemento primordial e 
imprescindible en el vestuario es una gabardina oscura. Para mí la 
gabardina representaba virilidad y misticismo,