Espacio-y-forma-en-el-universo-semiotico-del-Codice-Borgia-a-partir-de-la-lamina-56

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A mis padres Jaime y Ofelia, 
a mi hijo Emilio Eduardo, 
a mis hermanos Jaime y Roberto 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Índice 
 
Volumen I 
Primera parte, la lámina 56 del Códice Borgia, una propuesta de 
análisis 
Página 
Introducción……………………………………………………………………….…10 
Agradecimientos…………………………………………………………………….12 
Notas sobre voces nahuas y estudios cerámicos…………………………….…14 
1. Acerca de los niveles de lectura y de la metodología empleada en 
nuestro análisis ………………………………………………………………...……15 
1.1 Ontología de la obra de arte ritual ………………………………………....15 
1.2 Los niveles de lectura en el análisis taxonómico…………………………..20 
1.2.1 El nivel del análisis de la imagen como lenguaje plástico en sí, la semiótica 
de su organización plástica y de su significación…………………...20 
1.2.2 El nivel de los significados que se revelan a través de las estructuras 
plásticas, de acuerdo a la concepción mesoamericana del mundo……………..21 
1.2.3 El nivel del análisis de los signos, de las unidades, o de convenciones 
estilísticas………………………………………………………………………21 
1.2.4 El nivel de análisis de la lectura iconográfica que se elabora a partir de la 
reunión y combinación de signos ……………………………………………...22 
1.2.5 El nivel de la interpretación iconográfica en cuanto a la búsqueda de 
significados y de la simbología en general……………………………………..22 
1.2.6 Mapa conceptual del análisis taxonómico…………………………..……23 
Conclusiones sobre las consideraciones metodológicas……………………………….23 
 
2. Primer nivel de lectura, el del Análisis o semiótica de los elementos 
plásticos en la lámina 56………………………………………………………..….24 
2.1 Contexto plástico de la lámina 56: los códices del Grupo Borgia ……25 
2.1.1 Códice Laud……………………………………………………………25 
4 
 
2.1.2 Códice Fejérváry-Mayer…………………………………………..…...26 
2.1.3 Códice Vaticano B o Códice 3773……………………………..............27 
2.1.4 Códice Cospi…………………………………………………...............27 
2.1.5 Códice Borgia…………………………………………………..…..….28 
2.2 Los elementos de análisis del lenguaje plástico en el Códice Borgia….….29 
2.2.1 Formato………………………………..……………………………........29 
2.2.2 Principio de unidad, cuadrado y círculo………………………….............36 
2.2.3 Cuadrado y círculo en la lámina 56………………………………….…...39 
2.2.4 Formas radiales……………………………………….……………..…...39 
2.2.5 Formas radiales en la lámina 56……………………………………….....41 
2.2.6 Direcciones que fluyen en varios sentidos……………………………….42 
2.2.7 Diagonal implícita……………………………………………………......42 
2.2.8 Organización y balance plástico………………………………….…..…..45 
Ideas fundamentales y conclusiones del análisis o semiótica de los elementos plásticos 
en la lámina 56…............................................................................................................48 
 
3. Segundo Nivel de Lectura, el nivel de los significados que se revelan a 
través de las estructuras plásticas, de acuerdo con la concepción 
mesoamericana del mundo…………………………………………………….…..50 
3.1. Formas internas………………………………………………....…………50 
3.1.1 Orden de lectura lineal y cíclica………………………………………….50 
3.1.2 Orden de lectura en espiral……………………………………………….52 
3.1.3 Diagonales, encrucijadas y signo Olin en el concepto plástico de 
movimiento…………………………………………………………………......53 
3.1.4 El signo Olin como concepto plástico en la lámina 56……………….….55 
3.1.5 Línea compositiva y serpiente…………………………………..…..……55 
3.1.6 Acerca del trazo o huella del Tlacuilo-tlamantini del Códice Borgia……58 
3.1.7 Identificación de “manos” del tlacuilo o tlacuilos en el Códice Borgia, 
respecto a la proporción …………………………………………………….....64 
3.1.8 El Tlacuilo-tlamatini del Códice Borgia y la lámina 56 respecto al empleo 
de claroscuro o difuminados………………………………...………………....79 
3.1.9 Naturalismo en las manos de la lámina 56, característico del Tlacuilo-
tlamatini del Códice Borgia………………………………………….…….…..80 
5 
 
3.1.10 Identificación de los rasgos plásticos característicos del Tlacuilo-
tlamatini del Códice Borgia……………………………………………………84 
 
Ideas fundamentales y conclusiones acerca de los significados que se revelan a través de 
las estructuras plásticas, de acuerdo con la concepción mesoamericana del 
mundo……………..……………………………………………………………………86 
 
4. Convenciones plásticas, o nivel del análisis de los signos para denotar 
significados………………………………………………………………………......89 
4.1 Constantes o convenciones del estilo Mixteca-Puebla según Donald 
Robertson y Pablo Escalante Gonzalbo……………………………………......90 
4.2 Convencionalismos, signos de gestos en manos y garras. ………………...93 
4.3 Iconografía y abstracción emblemática en la cerámica Mixteca-Puebla 
identificada por Gilda Hernández Sánchez………………..…………………...97 
4.4 Los signos en la lámina 56…………………………………………….….109 
Ideas fundamentales y conclusiones acerca de las convenciones estilísticas e 
iconográficas en los signos…...……………………….………………..…………..…111 
 
5. El nivel de análisis de la lectura iconográfica que se elabora a partir de la 
reunión y combinación de signos. …………………………………………...…113 
5.1 Descripción iconográfica de la lámina 56..……………………….……....113 
5.1.1 Descripción de las imágenes en general………………………………...113 
5.1.2 Pinturas facial y corporal………………………………………...…..….114 
5.1.2.1 Ehecatl-Quetzalcoatl…………………………………..……………...114 
5.1.2.2 Mictlantecuhtli…………………………………..…………..…..........118 
5.1.2.3 Cráneo por abatimiento de perfiles …………………………………..121 
5.1.3 Indumentaria………………………………………..……………..…….121 
5.1.3.1 Ehecatl-Quetzalcoatl……..…………………………………………...121 
5.1.3.2 Mictlantecuhtli………………………………………………………..123 
5.1.3.3. Mantas y joyas del cráneo por abatimiento de perfiles en la lámina 
56…………………………………………………………………………..….124 
5.1.4 Iconografía del Tonalamatl en la lámina 56………………………….....125 
6 
 
5.2 Comparación de la lámina 56 con la escultura de Tancuayalab y con otras 
láminas……………………………………………………………..…………126 
5.2.1 Comparación de la lámina 56, con la pieza de Tancuayalab de San Luis 
Potosí…………………………………………..………………………….......126 
5.2.2 Comparación de la lámina 56, con la Lámina 73 del Códice Borgia, 
paralelos y diferencias ……………………………………………...…….......127 
5.2.3 Comparación con la Lámina 76 del Códice Vaticano B, paralelos y 
diferencias…………………………………………..…………………….......128 
5.2.4 Comparación con la Lámina 75 del Códice Vaticano B, paralelos y 
diferencias …………………………………..………………………………..130 
5.2.5 Comparación con la Lámina 14 del Códice Laud, paralelos y 
diferencias…………………………………………………………………….132 
5.2.6 Comparación con las Láminas 19 y16 del Códice Nuttall, paralelos y 
diferencias………………………………………………………………….....134 
5.3 Análisis de la posición que ocupa la lámina 56 en el Códice Borgia…….136 
5.3.1 Interpretación personal acerca de la posición que ocupa la lámina 56 en el 
totalidad del Códice Borgia…………………..………………………………137 
5.4 El signo Olin como concepto en la lámina 56…………………………....139 
5.5 El significado de las formas radiales en la lámina 56………………..…...141 
5.6 Significados del Complejo Quetzalcoatl-Mictlantecuhtli-Xolotl-
Tezcatlipoca…………………………………………………………………..142 
5.6.1 Significados de Quetzalcoatl en la lámina 56………………………......143 
5.6.2 Significados de Mictlantecuhtli en la lámina 56……………………......153 
5.6.3 Significados de Xolotlen la lámina 56………..……………………..…154 
5.6.4 Significados de Tezcatlipoca en la lámina 56……………...…………...161 
5.6.5 Significados del Cráneo sobre el que se asientan las deidades…………170 
5.7 El cuerpo humano y la lámina 56…………………………………………172 
5.7.1 El tlocuee nahoaquee de la lámina 56, y el cuerpo humano……………172 
5.7.2 Cuerpo-cosmos en la lámina 56……………………...…..……………..173 
5.7.3 Cuerpo-espacio celeste……………………...…………………………..176 
5.7.4 Análisis de los signos de los días en la lámina 56 respecto al cuerpo 
humano………………………………………………..…………………........177 
Ideas fundamentales y conclusiones acerca del contenido de la lámina 56 a partir de la 
interpretación iconográfica, las fuentes y los análisis de diversos autores……...........180 
7 
 
Volumen II 
Segunda parte, aproximaciones al contenido del Códice Borgia y 
fundamentos acerca del origen del mismo 
 
6. Contenido del Códice Borgia………....…………………………………….......2 
6.1. Primera aparición del documento…………………………………….……..4 
6.1.1 Ediciones…………...…………………………………………..…….........6 
6.2 Sección I, Láminas 1-8, Funcionamiento del Tonalamatl en el Códice 
Borgia, interpretaciones de Seler, Anders et al., Brotherston, Siarkiewics..........6 
6.3 Sección II, Láminas 8-13, Seler, Anders et al., Nowotny, Siarkiewics……24 
6.4 Sección III, Lámina 14, Seler, Anders et al., Nowotny………………........29 
6.5 Sección IV, Láminas 15-17, Seler, Anders et al., Brotherston, 
Siarkiewics…......................................................................................................31 
6.6 Sección V, Láminas 18-21, Seler, Anders et al., Nowotny, Neurath, 
Siarkiewics……..…………………………………………………………........38 
6.7 Sección VI, Lámina 22, Seler, Anders et al., Nowotny, Siarkiewics……...43 
6.8 Sección VII, Láminas 22-24, Seler, Anders et al., Nowotny, Siarkiewics...45 
6.9 Sección VIII, Lámina 25, Seler, Anders et al., Siarkiewics……….............48 
6.10 Sección IX, Lámina 26, Seler, Anders et al., Siarkiewics……………..…49 
6.11 Sección X, Lámina27, Seler, Siarkiewics………………………………...50 
6.12 Sección XI, Lámina 28, Seler, Anders et al., Brotherston……………......51 
6.13 Sección XII, láminas 29 - 46……………………………………………...53 
6.13.1 Láminas 29-32, Seler, Boone, Anders et al., Brotherston, Nowotny, 
Siarkiewics……………………………………………………………………..54 
6.13.2 Láminas 33-38, Seler, Boone, Nowotny………………………………..64 
6.13.3 Láminas 39-40, Seler, Boone, Nowotny, Anders et al. ………………..75 
6.13.4 Láminas 41-44, Seler, Nowotny, Boone, Anders et al., Siarkiewics…...79 
6.13.5 Láminas 45-46, Seler, Boone, Dehouve, Anders et al., Brotherston, 
Dennis………………………………………………………………………….86 
6.14 Sección XIII, Láminas 47-48, Seler, Nowotny, Anders et al., 
Siarkiewics…………………………………………………………………..…95 
8 
 
6.15 Sección XIV, Láminas 49-53, Seler, Anders et al., Brotherston, 
Siarkiewics……………………………………………………………………..99 
6.16 Sección XV, Lámina 53, Seler, Anders et al., Nowotny, Siarkiewics….110 
6.17 Sección XVI, Láminas 53-54, Seler, Anders et al., Brotherston, 
Siarkiewics……………………………………………………………………112 
6.18 Sección XVII, Lámina 55, Seler, Anders et al., Brotherston, 
Siarkiewics……………………………………………………………………116 
6.19 Sección XVIII, Lámina 56…………………………………………..…..118 
6.20 Sección XIX, Lámina 57, Seler, Anders et al., Siarkiewics………….....119 
6.21 Sección XX, Láminas 58-60, Seler, Anders et al., Behrens, 
Brotherston……………………………………………………………………122 
6.22 Sección XXI, Láminas 61-70, Seler, Anders et al., Siarkiewics………..134 
6.23 Sección XXII, Lámina 71, Seler, Anders et al., Brotherston, 
Siarkiewics…………………………………………………………………....150 
6.24 Sección XXIII, Lámina 72, Seler, Anders et al., Siarkiewics…………..155 
6.25 Sección XXIV, Lámina 73………………………….…………………...158 
6.26 Sección XXV, Lámina 74, Seler, Anders et al., Siarkiewics……………158 
6.27 Sección XXVI, Lámina 75-76, Seler, Anders et al., Siarkiewics……….160 
Ideas fundamentales y conclusiones acerca del contenido del Códice Borgia ………164 
 
7. Fundamentos acerca del origen del Códice Borgia....................................185 
7.1 Iconografía mesoamericana compartida………………..…………….......185 
7.2 Estilo mesoamericano compartido………………………..……….……...187 
7.3 Convenciones estilísticas e iconográficas compartidas según el repertorio de 
Pablo Escalante Gonzalbo………………………………….……………........188 
7.4 Cerámica de Cholula y cerámica de Oaxaca……………….………..……188 
7.5 Las figurillas femeninas del Preclásico medio y tardío de Xochitecatl y el 
Códice Borgia………………………………………………………..…….....192 
7.6 Pintura mural de Tizatlán en Tlaxcala……………………………….........195 
7.7 Murales y cerámica de Ocotelulco…………………………..………..…..196 
7.8 El mural de los Chimales en Tehuacan…………………………………...200 
7.9 Cuauhtetepontli, garra de águila-piel de jaguar en los platos 
cholultecas………………………………………………………………..…...202 
9 
 
7.10 Hallazgos arqueológicos de efigies-jarra del dios Tlaloc……………......205 
7.11. Los árboles cósmicos y la ubicación de las ciudades…………..…….....207 
7.12 Reporte fotográfico acerca de los fragmentos encontrados en bodegas del 
INAH de Puebla y Tlaxcala……………………………..………………..…..210 
7.13 La lámina 56 y las excavaciones en el Tlachihualtepetl………………...222 
Ideas fundamentales y conclusiones acerca de los orígenes del Códice Borgia……...226 
 
Conclusiones finales………………………………………………………............229 
 
Bibliografía……………………………………………….………...………………237 
 
 
 
10 
 
Introducción 
 
Espacio y forma en el universo semiótico del Códice Borgia a partir de la lámina 56 es, 
principalmente el análisis de una sección del Códice Borgia, el de la lámina 56. El 
análisis de dicha sección es, evidentemente, imposible sin la lectura global del códice. 
Esta lectura nos lleva a retomar la lectura de la lámina 56, y el contenido de ésta nos 
remite al contenido general del códice. 
Gracias a otros códices, a las fuentes coloniales y a las tradiciones étnicas 
actuales, es que ha sido posible entender el funcionamiento calendárico del códice 
consignado en el Tonalamatl, Tonalpohualli o Cuenta de los días que encontramos 
varias veces dentro de él. El estudio serio de este funcionamiento se inició a finales del 
siglo XIX. 
No obstante los estudios que ha habido, aún permanece la mayor parte del 
contenido del Códice Borgia en la imposibilidad de una lectura verdaderamente 
congruente, que permita la lectura en general del mismo así como de otros códices de su 
género en el Altiplano Central, contrastando esta situación con la lectura epigráfica de 
textos mayas, en donde ya es posible corroborar las hipótesis sobre el contenido, 
deslindando las falsas lecturas. 
Partiendo de esta situación, es importante iniciar trabajos que permitan elaborar 
numerosas hipótesis y vías de investigación, pues es a través de la comprobación de 
algunas de éstas, y sin duda, el descarte de la gran mayoría, que las ineludibles verdades 
se irán esclareciendo. 
El objetivo general del presente trabajo es iniciar la lectura general del Códice 
Borgia a varios niveles, o lecturas de la imagen y análisis de ésta a varios niveles, 
partiendo de una sección del mismo. 
Dado el enfoque semiótico del que partimos, hemos iniciado dicha lectura, con 
la lectura semiótica de las formas plásticas y de la manera en que se estructuran, 
organizan y distribuyen en el espacio, en lo que vendría a ser un primer nivel de lectura 
de la imagen. En un segundo nivel de lectura, analizamos los conceptos e intenciones 
plásticas que parten de la concepción mesoamericana del mundo. En un tercer nivel de 
análisis hemos emprendido la identificación de signos, partiendo del trabajo de 
especialistas en la materia, que nos permitan su decodificación. En el siguiente nivel, a 
partir de la información aportada por los signos, resultado de los análisis anteriores, 
11 
 
hemos integrado información de fuentes históricas, datos arqueológicos, datos aportados 
por especialistas etnólogos, historiadores, arqueólogos, arqueoastrónomos, entre otros, 
emprendemos el análisis iconográfico.Finalmente, en otro nivel de lectura, contrastamos nuestras hipótesis con los 
datos que proporciona nuestro estudio paralelo que fundamenta el origen del códice, en 
el que además del análisis histórico incluimos el testimonio fotográfico de fragmentos 
de cerámica pertenecientes a bodegas de arqueología del INAH. 
Por todo ello estructuramos nuestro trabajo de tesis en dos partes: la 1ª parte 
trata de una propuesta de análisis de la lámina 56 del Códice Borgia, y la 2ª parte trata 
de las aproximaciones acerca de su contenido y de los fundamentos sobre el origen del 
mismo. Por lo que hemos dividido la totalidad del trabajo en siete apartados. 
En la 1ª parte, se encuentran los primeros cinco puntos: 
1. Acerca de los niveles de lectura y de la metodología empleada en nuestro 
análisis. En este primer apartado partimos de la ontología del arte ritual y del análisis 
taxonómico que ésta implica, definiendo nuestra metodología. 
2. Primer nivel de lectura, el del análisis o semiótica de los elementos plásticos 
en la lámina 56. 
3. Segundo nivel de lectura, el nivel de los significados que se revelan a través 
de las estructuras plásticas de acuerdo a la concepción mesoamericana del mundo. 
4. Convenciones pláticas o el nivel del análisis en los signos para denotar 
significados. 
5. El nivel de análisis de la lectura iconográfica que se elabora a partir de la 
reunión y combinación de signos. 
En la 2ª parte, se encuentran los puntos seis y siete: 
6. Contenido del Códice Borgia. 
7. Fundamentos acerca de los orígenes del Códice Borgia. 
Conforme a esta estructura, las diversas lecturas o niveles de análisis de la 
imagen plantean un doble análisis que se complementa y presupone. 
De esta manera, hemos usado dos corpus de fuentes: uno que maneja el análisis 
estético que, desde una perspectiva histórica y cultural, incluye a otros códices, obras 
plásticas (esculturas, pintura, cerámica, etc.), y otro que concierne al estudio de fuentes 
y de estudios contemporáneos diversos, productos de la etnología, arqueología, historia, 
arqueoastronomía, etc. 
 
12 
 
Agradecimientos 
 
 
 
 
Gracias al trabajo tutoral de mi Directora de tesis, la Dra. Laura Elena Sotelo Santos, y 
del Comité tutoral, integrado por la Dra. Ma. Teresa Uriarte Catañeda, y la Dra. Silvia 
Salgado Ruelas, es que esta tesis doctoral ha podido llevarse a cabo; sus intervenciones 
en la elaboración y concepción de las líneas a seguir fueron claves definitivas para darle 
sentido, este trabajo es resultado de un trabajo conjunto. Resultado también del 
profesionalismo, experiencia, disponibilidad y paciencia de este equipo tutoral. 
También ha sido posible gracias al Posgrado en Estudios Mesoamericanos 
impartido por la Facultad de Filosofía y Letras, así como al Instituto de Investigaciones 
Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, quienes promueven el 
trabajo multidisciplinario apoyando disciplinas diversas, por lo que reitero y agradezco 
infinitamente esta posibilidad, a través de sus representantes académicos, 
investigadores, estudiantes y administrativos al proporcionarme la asesoría y las 
herramientas necesarias. Pienso en suma, que este trabajo es el fruto de un esfuerzo 
colectivo, pues en la formación de todos y cada uno de los especialistas, interviene toda 
la comunidad que coopera y participa con el único objetivo de encontrar respuestas en 
torno de una misma cosmovisión mesoamericana. 
Gracias al apoyo del Consejo de Arqueología del Instituto Nacional de 
Antropología e Historia a través de su Presidente, el arqueólogo Roberto García Moll, 
para ingresar a la Bodega de Arqueología del Museo Nacional de Antropología a cargo 
del arqueólogo Felipe Solís y para ingresar también a la Colección de Cerámica del 
Laboratorio de Arqueología de la Universidad de las Américas-Puebla a cargo de las 
arqueólogas Patricia Plunket y Ma. Teresa Salomón. Gracias también al arqueólogo 
Sergio Suárez Cruz encargado de la Ceramoteca del Museo de Sitio se Cholula y a la 
asesoría de las arqueólogas Zula Elena León Velasco y Martha Adriana Sainz de la 
misma ceramoteca. Gracias al Centro INAH de Puebla a través de su Coordinador de 
Arqueología, el arqueólogo Eduardo Merlo. 
Gracias también a todas aquellas personas que contribuyeron con ideas, 
bibliografía, comentarios y críticas, entre las que menciono al Dr. José De Santiago 
13 
 
Silva, al Mtro. Guillermo Bernal, a la Dra. Martha Ilia Nájera, al Dr. Víctor Castillo 
Farreras, al arqueoastrónomo Stanislaw Iwaniszewki, al Dr. Johannes Neurath, al Dr. 
Guilhem Olivier, a la Dra. Mercedes de la Garza, a la Dra. Dúrdica Šégota, al Dr. Pablo 
Escalante, a la Dra. María Elena Ruiz Gallut, a la Dra. Silvia Limón, a la antropóloga 
Ángela Ochoa, a la Dra. Monique Vercamer. 
Gracias al Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología que me apoyó 
durante todo el periodo de elaboración y redacción de la investigación. 
Es gracias a la Universidad Nacional Autónoma de México que apoya a todos y 
cada uno de sus alumnos, profesores, investigadores, administrativos y trabajadores, que 
este trabajo pudo llevarse a cabo. 
Hago mención que durante los semestres 2006-II a 2008-I, obtuve Comisión 
para estudios de doctorado gracias al Art. 95-B del Estatuto del Personal Académico de 
la UNAM, por parte de la Facultad de Estudios Superiores Aragón en donde laboro. 
Gracias infinitamente a mi familia, sin cuyo apoyo ni siquiera habría podido 
pensar en hacer este trabajo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 
 
Notas sobre voces nahuas y estudios cerámicos 
 
Se tomó la decisión de escribir los veinte signos de los días del calendario ritual 
mesoamericano del Altiplano Central, Tonalamatl o Tonalpohualli, Libro de los días o 
Cuenta de los días, con mayúsculas, ya que dentro del contexto mesoamericano eran 
considerados nombres propios. La combinación de éstos con un numeral (de 1 a 13) 
definía el carácter y destino de todos y cada uno de los días, de manera irrepetible, lo 
que les daba una entidad propia, dentro del ciclo de 260 días. 
En lo que respecta a la denominación de los signos de los días, de las deidades e 
incluso del calendario ritual, se tomó la decisión de emplear la lengua nahuatl, pues el 
Códice Borgia, objeto de nuestro estudio, de acuerdo con los fundamentos acerca del 
origen del códice (como veremos en el capítulo correspondiente), respecto al lugar y 
época en que se pudo haber elaborado, correspondían a la época de subordinación al 
imperio azteca. Sin embargo, pensamos que dada la naturaleza del sistema de escritura, 
pudo haber sido decodificado en varias lenguas, como el popoloca, el otomí y el 
mixteco. 
La palabra nahuatl Olin, Movimiento, se escribió con una “l” pues de acuerdo 
con el argumento del historiador Víctor Castillo Farreras, el uso de la “ll” en esta 
palabra es un error del siglo XVI, pues las palabras terminadas en “i”, en su origen 
tenían una “n” al final, sin empleo de la “ll”, o bien, una ll” sin el empleo de la “n”. 
Se eliminaron todos los acentos en palabras nahuas, ya que de acuerdo con el 
idioma español no son necesarias, pues son graves. 
El empleo de cursivas se extendió de las voces nahuas a otras que no aparecen 
en castellano y en términos clave para el estudio y comprensión de nuestro documento. 
Por otra parte, para los estilos de cerámica, aunque muchos de éstos tienen 
nombres propios, se tomó la decisión de escribirlos con minúsculas, pues en tanto 
estilos o tipos de cerámica no se refieren a ninguna obra en particular con nombre 
propio. 
 
 
 
 
 
 
15 
1. Acerca de los niveles de lectura y de la metodología empleada 
en nuestro análisis 
 
Para alcanzar nuestro objetivo que es el de entender el contenido de la lámina 56 del 
Códice Borgia, pienso que es necesario seguir una metodología que tome en cuenta, en 
un primer momento, la ontología y fenomenología del arte ritualpara, más tarde, 
emprender un análisis taxonómico de la imagen en sus diferentes niveles de lectura. 
 
 
1.1 Ontología de la obra de arte ritual 
Entendiendo nuestro objeto de estudio, en este caso, la lámina 56 dentro del Códice 
Borgia, en la perspectiva de los objetos de arte ritual, he decidido partir de la Teoría 
antropológica del arte de Alfred Gell
1
, que concibe al arte ritual como agente, 
intermediario, señal, indicio, huella, y por metonimia, desdoblamiento de las deidades y 
fuerzas que ordenan el universo mesoamericano. Más que en la representación 
simbólica del arte, Gell hace hincapié en el actuar del arte: “in place of symbolic 
communication, I place all the emphasis on agency, intention, causation, result and 
transformation.”
2
 Gell retoma el concepto de index de la teoría semiótica de Charles S. 
Pierce
3
, en la cual un „signo natural‟ es una entidad a partir de la cual podemos hacer 
una inferencia causal. Por ejemplo: la sonrisa que denota amistad, o el humo, que 
cuando lo vemos, presagiamos la existencia de fuego, aun cuando ésta sea una 
deducción relativa, parcial, porque, las causas del humo pueden ser múltiples. 
Así, los ídolos, objetos u obras del arte ritual son pacientes, indicios, huellas, 
signos o agentes de deidades o entidades que se manifiestan de múltiples formas y que 
por la capacidad que tienen de transformar su propia naturaleza, pueden producir 
infinidad de efectos: positivos o negativos, letales o de fertilidad, etc. 
Los objetos de arte ritual tienen también de acuerdo a esta teoría, un propósito 
presentacional o representacional, como cualquier objeto que es signo-vehículo, y 
también transmisor de significados, pero que, simultáneamente provocan una respuesta 
estética y cultural. Pueden tener simultáneamente, como propósitos, los de deslumbrar o 
 
1 Alfred Gell, Art and agency, Oxford: Clarenton Press, 1998. 
2 Ibid., p. 6. 
3 Charles Pierce, citado por A. Gell, op. cit. p. 13. 
 
16 
de confundir a otros, a fin de promover una actitud, dada la virtuosidad y perfección 
técnica con la que han sido hechos y que promueve su eficacia mágica. 
Gell ve al arte como un sistema de acción, intencionado para actuar sobre el 
mundo más que como un código de símbolos con éste propósito. Retoma y 
complementa el camino de varios autores de la sociología del arte ritual, entre ellos: 
Tylor (Primitve Culture, 1875)
1
, quien analiza el arte ritual a la luz del concepto de 
animismo, que atribuye vida y sensibilidad a objetos inanimados como cosas, animales 
o plantas; Frazer, quien retoma el mismo tema en sus estudios de magia por simpatía o 
por contacto y semejanza
2
; Malinowsky y Mauss
3
, cuya Teoría antropológica del arte 
entiende la concepción de los objetos como personas o deidades, siendo éstos: 
extensiones de las personas o deidades, o personas, o deidades en sí mismos. 
Gell, complementa estas teorías con una Teoría antropológica del arte ritual, 
que toma en cuenta la producción y circulación de los objetos de arte como función del 
contexto relacional, pues los objetos del arte emergen con la gente, por virtud de la 
existencia de relaciones sociales entre personas y cosas, y entre personas y personas vía 
cosas. Cualquier cosa, ya sea: juguete, piedra, herramienta, ídolo, obra de arte, etc., 
puede ser intermediario o agente entre el ser humano y la divinidad. La muñeca de una 
niña no es un objeto autosuficiente, como un ser humano, si su propietaria no lo piensa 
así. La muñeca es emanación o manifestación de agencia (primero que nada como la 
propiedad de la niña o como perteneciente a ésta), un espejo, un vehículo o un canal de 
agencia, y luego, una fuente de experiencias potenciales, la co-presencia de un agente. 
De la misma manera funcionan las obras de arte en general. 
Al encarnar el poder o la capacidad para desear su uso, los agentes vienen a ser 
entidades morales en sí mismas. 
El concepto que Gell emplea es sólo relacional, pues para cada agente, existe su 
contraparte: el paciente circunstancial. Las cosas pueden ser agentes o pacientes de 
acuerdo a las circunstancias. Los objetos manufacturados son causados por sus 
hacedores, así como el humo es causado por la combustión. Los objetos manufacturados 
son indicios de sus hacedores. El indicio como objeto manufacturado es paciente del 
hacedor quien asimismo, es su agente. Muchos objetos manufacturados por artistas, no 
 
1 Tylor citado por A. Gell, op. cit., p. 9. 
2 Frazer, 1980, citado por A. Gell, op. cit., p. 9. 
3 Malinowsky y Mauss, citado por A. Gell, op. cit., p. 9. 
 
17 
son concebidos originalmente de esa manera. Son pensados como de origen divino o 
como hechos misteriosamente por sí mismos. 
El público es el recipiente del objeto de arte o indicio, ya sea como paciente o 
como agente que lo elabora
1
. 
Cuando una pintura semeja una cosa lo suficientemente para ser reconocida 
como una descripción de la cosa, es un prototipo. La descripción de un objeto 
imaginario como un dios semeja en la pintura lo que los creyentes tienen en sus mentes 
como la apariencia del dios. Sin embargo, hay indicios que se refieren a entidades y 
dioses que son visibles pero que no permiten abducciones
2
 en apariencias de identidad 
porque carecen de indicaciones reconocibles. Algunas veces los dioses son 
representados por piedras, aunque el dios mismo no se conciba como una piedra. 
Hay muchas formas de representación, de las cuales sólo una es la 
representación en forma visual, respecto a convenciones semióticas. La imagen aicónica 
de un dios en la forma de una piedra, es un indicio de la presencia espacio-temporal del 
dios, pero no es su apariencia, así como el humo es un signo natural de la presencia 
espacial del fuego
3
. La eficacia de los ídolos no radica en su grado de mayor o menor 
 
1
 A. Gell, op. cit., pp. 114, señala que dentro de la cultura occidental, los grandes monumentos, erigidos a 
Dios, basílicas y catedrales, son indicios, desde los cuales abducimos la agencia de Dios sobre el mundo y sobre sus 
vasallos, quienes han trabajado siguiendo sus indicaciones, dejando los caparazones masivos arquitectónicos, para 
despertar en ellos la fidelidad y unirse al culto del autor último de éstos. 
El trabajo de Diana Eyck, 1985, citada por A. Gell, op. cit., pp. 116-122, trata acerca del culto a las 
imágenes hindúes, que radica en la obtención de darshan del dios, un tipo particular de bendición, transmitida a 
través de sus ojos. El darshan es algo dado por el dios, a manera de agencia de dios en el mundo. El ser humano, el 
guru (maestro, guía), puede dar darshan tal como lo hacen los dioses hacia sus discípulos, a través de la mirada, al 
verlos y al verlo. El acto de ver es recíproco, va de una dirección a otra, la vista toca al otro y adquiere su forma. 
Cuando el ojo toca al objeto el pulso de la vitalidad de éste le es comunicado. Eyck hace mención de la teoría de 
Epicurus, en donde la eidola emana del objeto y entra en el ojo. De esta manera, los ídolos serían tocados por la 
superficie del ojo o la tocarían. 
La animación o subjetividad atribuida a la imagen del ídolo radica en la diferenciación entre imagen inerte 
y ser vivo. Al parecer, la lógica de la animación depende del proceso de mirar y ser visto. La devoción hacia las 
imágenes es un acto visual, que se materializa en la mirada del dios. En los ojos del dios, el cual contempla al devoto, 
espejo de la acción del devoto quien contempla al dios. Por eso, algunas veces en los ojos de las imágenes se colocan 
espejos. 
La animación tiene su origen en el intercambio ocular, no obstante si se considerara que la imagen no ve 
por ser imagen, la lógica de la imagen como espejo, hace lo que el devoto esta haciendo, entonces, también la imagen 
mira y ve.2
 A. Gell, op. cit., pp. 114-116, emplea otro término que da soporte a su teoría: la abducción. La abducción 
designa una clase de inferencias semióticas, son nociones acerca de la disposición e intenciones del otro social, 
distintas de las inferencias o convenciones semióticas aportadas por el entendimiento del lenguaje. Tiene que ver con 
la imagen en sí misma, independientemente de su mera significación. 
3 A. Gell, op. cit., pp. 109-126, añade que físicamente hablando, las piedras de la fertilidad maoríes, de 
Nueva Zelanda pueden tomar distintas formas. 
La floresta maorí es aicónica, pero las piedras se usan para promover el crecimiento de las papas dulces 
grabando en ellas imágenes antropomórficas, con las bocas abiertas, con las manos algunas veces en posición de 
colocarse comida en la boca. 
Los dioses menores tahitianos, ancestros de las dinastías, no fueron antropomorfos y se les llamó to’o, 
apoyo, base, el personal, el pilar que representa el pilar colocado por el dios creador para sostener el cielo, y preservar 
el ao (el mundo de la luz y de la vida humana) de los poderes de la noche, la oscuridad o po. El to’o es generalmente 
representado por pilares de madera. 
 
18 
semejanza antropomorfa, los ídolos no son descripciones o retratos, sino artefactos o 
cuerpos, el cuerpo de un dios en la forma de un arte-facto. 
Gell hace alusión a Taussing
1
, para quien en la magia simpática el mago puede 
producir cualquier efecto que desee con sólo imitarlo. La copia afecta al original y la 
representación comparte y adquiere las propiedades de lo que representa. 
Gell enuncia varios tipos de eficacia agencial: la brujería voltio
2
, en donde la 
acción o la pronunciación de palabras mágicas sucede en el plano del significado de las 
palabras, y en el plano de la acción palabras (sonido) de las mismas, amarrando a las 
víctimas con las palabras como cuando se les amarra, amarrando sus imágenes; enuncia 
también, la brujería exuviae
3
, en la que el cuerpo crece y expande sus partes, y éstas se 
distribuyen en el ambiente. 
Para Gell es necesario articular visualmente el contraste entre la mente interna y 
el cuerpo externo que lleva a la representación de las formas artísticas. El indicio de 
contraste entre la mente y cuerpo es primordialmente espacial y concéntrico. La mente 
es interna, encerrada, rodeada por algo que no es la mente, esto es el cuerpo. Así los 
ídolos son frecuentemente, envoltorios, recintos, así como, por ejemplo, la totalidad de 
las piedras maori, o la totalidad de las imágenes de la brujería, son envoltorios o 
recintos del dios. La mente es concebida como el interior de una persona, de un cuerpo. 
El ídolo es al templo, lo que la mente es al cuerpo
4
. 
 
En el antiguo Tahití, Polinesia, un proto-estado centralizó el culto del oro, pasando de una brujería voltio a 
un trabajo público, envolvió al dios estado, el dios de poder: Oro. Oro fue representado no como un pilar 
(sostenedor), sino como el pilar que mantiene cielo y tierra separados y conectados al mismo tiempo. Oro es también 
un to’o y este to’o es completamente icónico y aicónico al mismo tiempo, y sin embargo tiene un prototipo el cual se 
presenta como un envoltorio que contiene, amarra y esconde al dios Oro. Además, en la teología hindú se postula que 
los dioses como Shiva, voluntariamente sacrifican su libertad de movimiento aprisionándose a sí mismos en ídolos de 
piedra a beneficio de sus devotos. 
 
1 Taussing, citado por A. Gell, op. cit., pp. 96-101. 
2 A. Gell, op. cit., pp. 102-104. 
3 La autoridad política de Tahití es representada (además de ser representada por el dios Oro) por plumas 
rojas. Las plumas rojas son la exuviae de las aves, en toda Polinesia (y en otras partes del mundo) asociadas con el 
cielo. Las plumas rojas se asocian probablemente con la sangre, sustancia exuvial e indicio de vida, crecimiento y 
productividad. Oro se asoció a las plumas y al rojo. El primer acto de homenaje para Oro fue representarlo con 
plumas rojas sobre su espalda, o amarrando las plumas en zigzag, en su interior. Desamarrar al dios implica traerlo al 
mundo, amarrarlo significa mantenerlo en el po, el mundo de abajo, el mundo comprimido. A. Gell, op. cit., pp. 109-
115. 
4 En la Edad Media, las iglesias pudieron haber sido consagradas a las reliquias que contenían, la imagen 
del relicario se convirtió en un objeto de culto de una particular santidad, con una mente y un espíritu en su interior. 
La iglesia viene a ser en su totalidad un cuerpo animado por la inserción de una reliquia. 
Por lo que respecta a las pupilas, respecto a la mirada de los dioses sobre los devotos, nunca son vistas 
como cosas sino como hoyos, orificios, que dan acceso al interior escondido en donde la mente reside. La superficie 
del ídolo no es una superficie impermeable, sino un medio para acceder a un interior esencial. 
Las imágenes de Budha son también relicarios. Diminutas porciones del cuerpo de Budha son colocadas en 
el interior de las imágenes para hacerlas eficaces. Por ejemplo, la consagración de las imágenes se lleva a cabo en el 
momento en que el artesano pinta la pupila de los ojos en una ceremonia especial. 
 
19 
Siguiendo el estudio de Gell, en el caso del arte marqués
1
 cada pieza mantiene 
su propia integridad, pero cada línea, cada motivo, cada esgrafiado, habla con cada una 
de las otras, todas y cada una tienen una genealogía común. Existe una estructura 
isomorfa entre el proceso cognoscitivo interno y las estructuras espacio-temporales de 
objetos distribuidos en el reino artefactual, tal como la obra de un artista en particular. 
De esto, el corpus histórico en que insertó Marcel Duchamp su obra, proporciona, por 
inversión, un claro ejemplo pues cuestiona la naturaleza del arte, al colocar un urinario 
en la sala de un museo en 1917, iniciando con ello también el movimiento Dada, el 
surrealismo, y el concepto de Instalación y arte-objeto, cuestionando en suma el papel, 
la naturaleza, y el sentido del arte. 
Según Nick Thomas
2
, las Casas de reunión maoríes, no son símbolos, sino 
vehículos del poder de la colectividad. En ellas no hay diferencia entre función y 
significado, uso y expresión. Las Casas de reunión maoríes son indicios o señales de 
agencia, agencia colectiva, ancestral, presente y política. Su plan orgánico y su 
capacidad para ensamblarse o desensamblarse de acuerdo con una conexión orgánica, 
dentro de un proceso histórico, hacen que las Casas de reunión maoríes sean un cuerpo 
para el cuerpo. Como cuerpo son contenedores, con entradas y salidas, tienen cavidades 
que se llenan con contenidos vivos. Son cuerpos porque tienen huesos o armazón, tienen 
colores que mimetizan su piel para causar terror, sus ventanas son ojos, las voces que 
estuvieron allí reverberan por siempre. Dichas casas tienen mente e intención, son como 
el vientre de los ancestros. Por todas partes ídolos y seres ancestrales observan 
hipnóticamente. La casa no es agente de los ancestros, sino el cuerpo que es poseído 
ahora y aquí, y a través del cual su agencia se ejerce en el presente, es cuerpo conectado 
a otros cuerpos en sentido fractal, ya que todos los integrantes dejan una fracción de sí 
mismos. 
La Casa de reunión maorí es un objeto dentro del cual es posible trazar un 
movimiento del pensamiento, un movimiento de la memoria en el cual el pasado es 
presente. 
 
En el caso del kumari o la personificación del dios por un miembro de la comunidad quien es purificado 
previamente, y quien puede caminar, hablar y moverse, se trata de una encarnación humana más que de un artefacto, 
aún más perfecta que éste, pero suequivalente. 
 
1 Arte marquesano se refiere al arte de tatuajes o etuas a líneas que sacraliza y diviniza a una familia en las 
Islas Marquesas de Polinesia. 
2 Nick Thomas, citado por A. Gell, op. cit., pp. 251-258. 
 
20 
Resumiendo, Gell centra su concepción del arte ritual en la acción, inclinándose 
hacia un enfoque antropológico, más que hacia un mero enfoque semiótico parcial que 
pudiera concebir a la obra de arte ritual, como la mera trascripción de un texto. 
De esta manera, volviendo a nuestro objeto de estudio, el Códice Borgia y su 
lámina 56, conceptualizado como objeto de arte ritual es agente, señal o desdoblamiento 
de los dioses, lo que implica no sólo una trascripción semiótica de sus significados sino 
también la emoción plástica y la traducción de su organización estética provocada por 
su propia ontología, así como el análisis taxonómico, en sus diferentes niveles de lectura 
visual. 
 
 
1.2 Los niveles de lectura en el análisis taxonómico 
Para el análisis taxonómico de nuestro objeto de estudio he tomado en cuenta 5 niveles 
de lectura o de análisis: 
 
1.2.1 El nivel del análisis de la imagen como lenguaje plástico en sí, la semiótica de su 
organización plástica y de su significación. A través del análisis del espacio, la forma y 
el color. 
Para el análisis y la interpretación del lenguaje plástico del Códice Borgia es 
también necesario establecer una metodología cuyas interrogantes partan de la 
descripción semiótica a nivel de las estructuras internas de la imagen, es decir, de las 
fuerzas compositivas que estructuran la obra de arte en tanto que fuerzas perceptivas y 
kinestésicas, de la representación de la inteligencia visual a nivel de la sintaxis de la 
imagen, nivel por el que se produce la contemplación estética o del que se parte para las 
diversas lecturas a los diversos niveles de significación. Es en este nivel que tomo como 
base las ideas acerca de los elementos que intervienen en la organización plástica, de 
Wassily Kandinsky
1
, los análisis de La Sintaxis de la Imagen de Donis A. Dondis
2
, la 
filosofía de la materia aplicada al arte de René Huyghes
3
 y la teoría semiótica del 
lenguaje visual de Fernande Saint-Martin
4
, quien elabora una tipología de las 
estructuras visuales en tanto, lenguajes significativos, espaciales, tridimensionales, en 
 
1 Wassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, México, Ediciones Coyoacán, 1995. 
2 Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen, Barcelona, Ediciones Gustavo Gili. 2002. 
3 René Huyghe, Les puissances de l'image, París, Flammarion, 1969 y René Huyghe, Sens et destin de l'art. 
París, Flammarion, 1967. 
4 Fernande Saint-Martin, Sémiologie du langage visuel, Québec. Presses de l‟Université du Québec, 1987. 
 
21 
donde se da la coexistencia de elementos múltiples, dentro de una forma de 
organización autónoma. Se trata de una semiología que parte del plano básico en el que 
interactúan diversas fuerzas perceptivas, y cuyo análisis empieza por el estudio 
perceptivo de las relaciones topológicas o proxémicas entre los elementos (coloremas y 
formantes) que lo constituyen. 
Esta semiótica de los elementos plásticos fue ya descrita en otros términos por 
Algirdas Julián Greimas
1
 quien mencionó la escisión epistemológica de una lectura 
figurativa de otra que explica la semiótica de la superficie plástica, como sucede en la 
obra de los pintores Kandinsky y Klee: 
 
Esta posibilidad de hablar un lenguaje otro se transforma en necesidad cuando uno 
escoge como corpus por analizar un cierto número de „superficies‟ construidas después 
–o en el momento de- la „ruptura epistemológica‟, mientras que la lectura figurativa se 
encuentra otra vez cuestionada o, incluso, denegada: sucede con Kandinsky cuando 
busca, mediante „improvisaciones‟ sucesivas, despojar a su objeto de todo trazo 
figurativo, y también con Klee cuando se divierte con lo figurativo al utilizarlo no para 
constituir una imagen del mundo sino para deconstruirlo y realizar la escena de su 
„mundo‟; sucede lo mismo con la fotografía de Boubat, quien al ir superando las 
dificultades técnicas que constituyen el colmo de la iconicidad busca hacerla hablar de 
otra forma; o también en el plano de Mies van der Rohe donde se desvía de su función 
representativa y comunicativa para dar lugar, en cuanto „superficie‟ a una lectura 
„estética‟ . El semiotista, persuadido de que esos objetos poseen un lenguaje común que 
utilizan para „hablarnos‟ también –y sobre todo- que es posible construir un lenguaje 
que nos permita „hablar‟ de ellos, busca instaurar un lugar de interrogación sobre el 
cómo y el porqué de su presencia
2
. 
 
 
1.2.2 El nivel de los significados que se revelan a través de las estructuras plásticas, de 
acuerdo a la concepción mesoamericana del mundo, en la organización visual, en su 
funcionamiento, y constituye un metalenguaje de la organización plástica de acuerdo a 
la manera en que se ubica el productor del códice en su universo mesoamericano. Es 
decir, la manera en que el autor del códice distribuye su espacio plástico de acuerdo a la 
manera en que él mismo se ubica o concibe su espacio físico de acuerdo a su 
concepción del mundo. 
 
1.2.3 El nivel del análisis de los signos, de las unidades, o de convenciones estilísticas 
que sirven para denotar significados. La barrera que separa este nivel de análisis con el 
siguiente es casi imperceptible, pero en este nivel aparecen unidades semióticas de 
 
1 Algirdas Julien Greimas, “Hacia una teoría del discurso poético”, Ensayos de semiótica poética, 
Barcelona, Editorial Planeta, 1976. 
2 Ibid., p. 27. 
 
22 
significado muy simple pero específicas independientes de su estructura formal. En este 
nivel hemos tomado en cuenta los estudios sobre iconografía y estilo de Donald 
Robertson
1
 y de Pablo Escalante Gonzalbo
2
 en torno a los códices mesoamericanos del 
Altiplano, así como los estudios del mismo tipo, pero sobre la cerámica tipo códice de la 
región Mixteca-Puebla de Gilda Hernández Sánchez
3
, y el estudio acerca del significado 
de la posición de las manos de Samuel Martí
4
, todos estos estudios nos parecen 
imprescindibles para la elaboración de un alfabeto de signos iconográficos y estilísticos 
que nos permitirán la trascripción y decodificación semiótica del Códice Borgia. 
 
1.2.4 El nivel de análisis de la lectura iconográfica que se elabora a partir de la reunión 
y combinación de signos. El nivel de la semiología referida al signo en tanto elemento 
discursivo plástico que permite la reelaboración de la memoria narrativa oral al lado del 
discurso figurativo. En este nivel hemos tomado en cuenta la obra de los historiadores, 
antropólogos, arqueólogos y semiólogos, que enumeraremos en el capítulo 
correspondiente. 
 
1.2.5 El nivel de la interpretación iconográfica en cuanto a la búsqueda de significados y 
de la simbología en general. Este último nivel implica el estudio comparativo de nuestro 
objeto de estudio al interior mismo del códice con relación a las láminas que le 
anteceden y siguen, respecto a láminas semejantes en otros códices, y en otras piezas de 
arte, aún cuando correspondan a técnicas distintas, de acuerdo a la información que nos 
proporcionan las fuentes históricas, en relación a la información que nos proporcionan 
las fuentes etnográficas, en relación al funcionamiento del calendario mesoamericano 
con respecto a las posibilidades que una posible lectura oral de las imágenes, podría 
proporcionarnos y finalmente, en comparación con la teoría de los símbolos en general. 
 
1 Donald Robertson, Mexican manuscript painting of the early colonial period, Yale, New Have: Yale 
University Press, 1959 y Donald Robertson, “The Style of the Borgia Group of Mexican Pre- Conquest Manuscripts”en Latin American Art, and the Baroque Period in Europe: Studies in Western Art III, Acts of the Twentieth 
International Congress of the History of Art, Princenton University Press, 1963, pp. 148-164. 
2 Pablo Escalante Gonzalbo, El trazo, el cuerpo y el gesto, los códices y su transformación en el Valle de 
México en el Siglo XVI. Tesis para optar por el grado de Doctor en Historia bajo la Dirección de Carlos Martínez 
María, Beatriz de la Fuente y Xavier Noguez, México: FFyL, UNAM, 1996 y Pablo Escalante Gonzalbo, Los 
códices. México: Tercer Milenio, CONACULTA, 1998. 
3 Gilda Hernández Sánchez, “Iconografía de las copas policromas cholultecas”, en Revista Arqueología, 
Vol. XII-XIII, CONACULTA, enero-diciembre 1995, pp. 121-126; Gilda Hernández Sánchez, Un acercamiento a la 
iconografía de la Cerámica Policroma Tipo Códice de Cholula, Puebla, Tesis presentada ante el Departamento de 
Antropología de la Universidad de las Américas-Puebla, para obtener el grado de Licenciatura en Antropología con 
especialidad en Arqueología, Mayo 1995; y Gilda Hernández Sánchez, Vasijas para ceremonia. Leyden, University 
of Netherlands, 2005. 
4 Samuel Martí, Mudrã, manos simbólicas en Asia y América, dibujos de Zita Basich, México, Ed. Litexa, 
1971. 
 
23 
1.2.6 Mapa conceptual del análisis taxonómico de los niveles o estratos 
semióticos y semiológicos de la imagen en el Códice Borgia: 
 
Códice 
Borgia
Nivel de análisis de 
la imagen como 
lenguaje plástico 
en sí. 
Nivel de los 
significados que se 
revelan a través de las 
estructuras plásticas
De acuerdo a la 
concepción 
Mesoamericana del 
Espacio.
Nivel del análisis de 
los signos, de las 
unidades, o de 
convenciones estilísticas 
que sirven para 
denotar significados.
Nivel de análisis de la 
lectura iconográfica que 
se elabora a partir de la 
reunión y combinación 
de signos. 
Nivel de la interpretación 
iconográfica en cuanto a 
la búsqueda de significados 
y de la simbología 
en general 
 
 
Conclusiones sobre las consideraciones metodológicas 
 
Tenemos entonces dos herramientas para entablar nuestro análisis. Por un lado la 
concepción de nuestro objeto de estudio, de su ontología y fenomenología dentro de la 
Teoría antropológica del arte de Alfred Gell que concibe al objeto de arte ritual en toda 
su dimensión como intermediario, agente pasivo y activo, del ser humano con los 
dioses, y por otro lado, el análisis taxonómico de la obra que implica sus diferentes 
niveles de lectura. Así empezaremos de lo más simple y general, pero que es lo que 
estructura y organiza las formas plásticas y las imágenes: el lenguaje semiótico de los 
elementos plásticos, siguiendo entonces con el análisis de los elementos sígnicos, en 
donde las formas empiezan a traducirse en significados o convenciones, para más tarde 
entablar el análisis iconográfico y comparativo con fuentes, otros códices, y estudios de 
especialistas arqueólogos, historiadores, etnólogos, arqueoastrónomos, etc., que nos 
proporcionará las herramientas necesarias para leer, o transcribir el contenido semiótico 
de la obra. 
 
24 
2. Primer nivel de lectura, el del análisis o semiótica de los 
elementos plásticos en la lámina 56 
 
 
Lámina 56, Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait 
 
Elegí la lámina 56, porque reúne los elementos plásticos que me interesan. Es la única 
lámina en que solamente una imagen central, formada de dos imágenes principalmente, 
ocupa casi todo el espacio. Su forma parece irradiar el espacio al interior de un 
cuadrado formado por una columna de signos a cada lado, y una hilera de puntos tanto 
arriba como abajo. En este nivel de análisis todavía no emprendemos la descripción 
iconográfica y por ende, de significados, que entablaremos en el capítulo 
correspondiente. 
 
 
 
25 
2.1 Contexto plástico de la lámina 56: los códices del Grupo Borgia 
Dentro de la serie de códices que integran el Grupo Borgia, podemos visualizar que no 
obstante que todos los códices del grupo comparten una semántica común, conformada 
por la iconografía y el estilo que integra su lenguaje pictográfico, de contenidos 
similares, todos y cada uno de ellos guarda un concepto plástico particular, o la huella 
de un trazo y de una expresividad individual, que señala la libertad de estilos y la 
búsqueda de recursos plásticos propios. 
Para iniciar el análisis plástico del Códice Borgia creo que es necesario enunciar, 
primero, los criterios plásticos de los que partí para seleccionar éste y en particular su 
lámina 56, en relación con el grupo de códices del que forma parte. 
 
 
2.1.1 Códice Laud 
En mi opinión, se caracteriza por su simplicidad y precisión1. Por la existencia 
de elementos de una gran sobriedad, por sus líneas uniformes, que dan la apariencia de 
haber sido trazadas con un instrumento de precisión que involucra el sentido expresivo 
de sobriedad que el tlacuilo o tlamatini quiso imprimirle, en el marco de grandes 
superficies blancas o de espacios aéreos, en los que el observador respira 
profundamente. 
Es una obra de carácter más gráfico que pictórico2, en el sentido de que utiliza 
planos y líneas muy definidas. 
 
1Lo que indica que se podrían haber empleado pinceles, cálamos (cañas), reglas de madera, hilos para trazar 
líneas con pigmentos, carbón en rama para bosquejar, placas o plantillas, y otros, que desconocemos. 
2 Lo gráfico es entendido en las artes visuales, como aquélla expresión plástica tendiente a formas simples 
muy definidas, pues en su origen las artes gráficas empleaban formas generalmente de alto contraste determinado por 
las técnicas de impresión, como por ejemplo, el grabado en madera, que sólo permite el empleo de líneas gruesas y 
planos para poder producir varios ejemplares de la misma obra, siendo el ejemplar, un original en sí, pues todos 
tienen las mismas características. Esto a diferencia, de las técnicas pictóricas en las que se emplean materiales que 
solo permiten la producción de una sola obra, que materialmente, no se puede reproducir. La naturaleza de estas 
últimas, aunque imitable, o fotografiable, no lo permite. Estas técnicas permiten sí, las formas indefinidas, las 
atmósferas, las manchas, y la sensación de volumen, lo pictórico, determinadas por el empleo de pinceles, lápices, 
papeles, etc., que tienen en sí un valor o una materialidad plásticos. El concepto pictórico puede, sin embargo, 
traducirse en técnicas a planos, como las empleadas en los códices, porque implica el ir más allá de formas muy 
definidas, implica la espontaneidad y la libertad que nos remiten a lo orgánico e imprevisible. 
 
26 
 
Lámina 24, Códice Laud, 1968-2004, FAMSI 
 
 
2.1.2 Códice Fejérváry-Mayer 
Muy semejante al Códice Laud, cuyas similitudes han sido ya estudiadas por Pablo 
Escalante1, y que de acuerdo con él, pienso que debe de haber sido elaborado por el 
mismo pintor o sacerdote o en el mismo lugar de producción; tiene una factura muy 
similar y el mismo manejo de la línea y del espacio, ligeramente más cargado de 
elementos, cuyas figuras abarcan una mayor superficie. Su carácter gráfico es también 
muy evidente. 
Tanto en el Códice Laud, como en el Fejérváry Mayer, la libertad de expresión 
se caracteriza por ese gusto por la precisión y la sobriedad en la organización plástica. 
 
 
Láminas 4 y3, Códice Fejérváry-Mayer, 1968-2004, FAMSI 
 
 
 
1 P. Escalante Gonzalbo, El trazo, el cuerpo..., pp. 74-80. 
 
27 
2.1.3 Códice Vaticano B o Códice 3773 
En oposición a los códices anteriores, y por eso hablamos de una libertad de expresión, 
indisociable del valor de su contenido, pienso que el Códice Vaticano B o Códice 3773, 
se caracteriza por formas más expresivas, líneas o trazos que traducen el impulso y la 
emoción del autoren sus diferentes espesores, indiferente a la precisión. Como masas y 
contrapesos las formas mantienen un balance entre sí. 
Es como una totalidad de formas orgánicas. Su concepto plástico es más 
pictórico que gráfico en el sentido de que usa con más libertad que en los casos 
anteriores, la línea, el color, la composición, las emociones del autor. En este sentido es 
más expresivo. 
 
Láminas 13 y 14, Códice Vaticano B, 1968-2004, FAMSI 
 
 
2.1.4 Códice Cospi 
También de una gran libertad de expresión, indisociable del valor de su contenido 
semántico, el Códice Cospi, se caracteriza por sus formas expresivas, líneas o trazos que 
traducen el impulso y la emoción del autor en sus diferentes espesores, pero mucho más 
delgadas, toda la concepción plástica es indiferente a la precisión. Sin embargo, aquí 
hay un juego de proporciones entre formas más ligeras que en el Códice Vaticano B, de 
líneas, curvas y formas semi-circulares que se complementan en la estructura de las 
composiciones. 
 
 
28 
 
Láminas 11 y 10, Códice Cospi, 1968-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait 
 
 
2.1.5 Códice Borgia 
Como los dos códices anteriores el Códice Borgia, es de una gran libertad de expresión, 
indisociable del valor de su contenido semántico, pero aquí el espacio se sujeta a una 
búsqueda de mayor unidad, en el sentido de que, como en el Códice Cospi, un juego de 
proporciones entre formas, líneas, curvas y formas semi-circulares y circulares se 
complementan en la estructura de las composiciones. 
Aquí también, el trazo traduce el impulso y la emoción del autor pero con mucha 
más homogeneidad que no se contrapone a la concepción plástica del conjunto. 
El autor juega libremente con formas y significados que conoce y experimenta 
en el espacio, desplazándose y buscando la unidad y la regularidad del conjunto, 
alcanzando un lenguaje plástico en torno a una semiótica de los valores plásticos y de la 
información a transmitir. Libertad en las figuras y en la organización plástica dentro del 
lenguaje codificado de pictogramas, lo que no disminuye los valores plásticos de los 
otros códices, pero lo diferencía. Como los dos anteriores es más pictórico que gráfico, 
más expresivo. Entre la sobriedad de unos y la libertad plástica de otros, el Códice 
Borgia se sitúa en el punto medio. El análisis de su discurso plástico forma parte del 
análisis del presente estudio. 
 
 
29 
 
Lámina 39, Códice Borgia, 1968-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait 
 
 
2.2 Los elementos de análisis del lenguaje plástico en el CódiceBorgia 
Para el análisis del lenguaje plástico, tomamos en cuenta aquellos elementos que 
muestran la forma de organizar y concebir el espacio, la forma y el color al interior del 
Códice Borgia. Estos elementos partieron de lo general a lo particular y son: formato, 
principio de unidad (en este caso cuadrado y círculo), formas radiales, direcciones que 
fluyen en varios sentidos; las formas internas tales como: orden de lectura (lecturas: 
lineal, cíclica y espiral), diagonal implícita, organización y balance plástico en sí; y las 
formas externas como: influencias plásticas en el Códice Borgia, línea y trazo que nos 
hablan acerca de las características del autor y que nos permiten identificar las 
diferentes “manos” de tlacuilos en el códice. 
 
 
2.2.1 Formato 
El Códice Borgia, según la descripción de María de los Ángeles Ojeda Díaz1, esta 
formado por una larga tira de piel de venado, de 10,34 m. de longitud, doblada en forma 
de biombo y formada a su vez por 14 fragmentos desiguales. Tiene un total de 39 folios 
u hojas; 38 de las cuales están pintadas con una primera capa2 de estuco alisado y 
pulido, por ambos lados, lo que da un total de 76 láminas de 27 x 26,5 cm. cada una. 
 
1 Cecilia Rossell y María de los Ángeles Ojeda Díaz, Las mujeres y sus diosas en los códices prehispánicos 
de Oaxaca. México, CIESAS, 2003, pp. 114-115. 
2 Esta primera capa correspondería, en mi opinión, a la imprimatura, término técnico de pintura para la base 
uniforme sobre la que se aplican los colores aislándolos de la materia que los soporta y que podría impedir una buena 
 
30 
Al parecer la superficie es de piel curtida tipo gamuza como lo demuestra el 
estudio de los hermanos Maldonado1, tenía una capa de estuco (cal viva, agua y goma 
de nopal o de maguey), sobre la cual se pintaron las imágenes. 
Conforme a la técnica empleada de curtir en los códices mixtecos, los hermanos 
Benjamín y Mauricio Maldonado, han hecho una amplia investigación que justifica 
también el origen de dichos códices. Los códices mismos son fuente de información 
acerca de la técnica del curtido empleado, por las huellas, materiales y herramientas que 
se utilizaron en dicho proceso. Información fundamental en la historia de la tecnología, 
que se combina con el trabajo etnográfico, ubicando la continuidad, transformación o 
desaparición de las técnicas prehispánicas.2 
 
adherencia, pues esta base imprimante debe de ser elaborada con una argamasa de determinada concentración que 
permita un cierto grado de flexibilidad, para impedir fracturas, además de cierto grado de brillo, luminosidad, y 
porosidad, que permita un cierto grado de absorción, pues de la absorción dependen el brillo o la opacidad de los 
colores y la adherencia. Muy probablemente esta mezcla de cal y agua, el estuco, debe de haber tenido algún 
elemento que diera a la mezcla flexibilidad, y adherencia, como por ejemplo, la miel. Para determinar la química y 
proporción de elementos que integran esta imprimatura requeriríamos hacer los estudios de laboratorio 
correspondientes, con una muestra del original, lo que está fuera de nuestro alcance. Por otra parte y también en 
términos del manejo de los materiales, la coloración de la imprimatura y sus características son las que permiten que 
los colores se integren de manera armónica, es decir, sin contrastes demasiado violentos que impedirían una lectura 
de las formas plásticas de manera equilibrada, sin predominio descontrolado de algunas sobre otras, involuntario a la 
organización plástica propuesta por el tlacuilo. Cabe mencionar que un estudio químico del Códice Borgia, como el 
de otros códices permitiría a los restauradores encontrar los medios para prolongar la vida de esos documentos. 
1 Benjamín Maldonado Alvarado y Mauricio Maldonado Alvarado, “La historia en la piel. Otra lectura 
posible del Códice Colombino (mixteco prehispánico)” en Cuadernos del Sur, Año 3, Núm. 8-9, Oaxaca, Septiembre 
1994-Abril 1995, pp. 28-41 y Benjamín Maldonado Alvarado y Mauricio Maldonado Alvarado, La sabiduría de las 
pieles, de las técnicas de curtición la curtiduría tradicional actual en Oaxaca. México, CONACULTA-INAH, 2004. 
2 B. Maldonado Alvarado et al., “La historia…”, pp. 28-41. El análisis de las huellas del curtido en códices 
proporciona datos acerca del sacrificio del animal, su desuello, el tratamiento y el curtido de la piel. El análisis del 
Códice Colombino se practicó sólo mediante la observación y el manejo físico. Observación del conjunto y sus 
detalles para definir sus características, por ejemplo en el caso de las marcas producidas al raspar la piel para 
descarnarla o rebajarla y buscar elementos asociados como el color y rugosidad de la piel alrededor de los agujeros 
encontrados. Las marcas, textura y color de la piel permiten deducir los materiales y herramientas utilizados y la 
forma en que se realizó el trabajo. Curtir es hacer de un material que fácilmente se pudre –piel cruda- uno 
prácticamente imputrescible, dotando a la piel curtida o cuero de características particulares como son: su 
flexibilidad, impermeabilidad, suavidad, dureza, rigidezo elasticidad. De acuerdo con los resultados esperados, como 
piel con pelo, cuero duro, cuero grueso para mueble, suave y delgado para chamarra, son los procesos de curtido, y 
los diversos curtientes así como los tiempos de curtido. La piel está compuesta de tres partes: la epidermis (piel 
exterior, pelos y glándulas sebáceas), la dermis (glándulas sudoríparas, glándulas sebáceas, nervios, vasos capilares, 
células grasas), la hipodermis (tejido conjuntivo, en contacto con los músculos o con los órganos internos). En todos 
los casos de curtido a las pieles se les quita la hipodermis; a las que se curten sin pelo se les despoja también de la 
epidermis y sólo en caso de curtido tipo gamusa se les quita además una parte de la dermis conocida como flor (la 
flor está inmediatamente después de la epidermis; su forma es particular en cada tipo de animal, pues la constitución 
de sus pieles es distinta). La apariencia de la flor se llama “grano”. Entonces, el grano de la piel humana es distinto al 
de los conejos, y el de un venado es distinto al de un leopardo. El grano es más abierto, más cerrado, más grande o 
más chico e identifica cada tipo de piel (puede haber más o menos densidad de puntos que indiquen el tipo de piel). 
La gamusa mixteca es un tipo de curtido y no es el curtido de una piel específica. Al despojar a la piel de la flor, para 
obtener la gamusa, se logra que la textura de ambos lados de la piel sea afelpada, lo que hace imposible reconocer el 
tipo de animal al que perteneció, ya que éste podría ser venado, res, u otro animal. Por el tamaño de los lienzos que se 
emplearon en la elaboración de los códices es entonces posible inferir de qué animal se trataba. El aspecto de la piel 
curtida empleada en los códices es fuerte, pero no flexible, más bien acartonada. Sin embargo, ya que los códices 
tienen forma de biombo y que cada hoja, a pesar de ser muy delgada, se engrosó con las capas de pintura blanca o 
base de cal, dando grosores de 0.5 a 1.5 mm., seguramente la piel fue trabajada con grasa y suavizada, dado que se 
puede doblar bien en los pliegues del biombo. Al parecer, el depilado se hizo con piedra pulida o cuchillo, porque se 
ven las rayas o surcos que dejaron en la superficie de la piel. Dichas rayas son visibles porque la pintura donde se 
aplicó una capa delgada, toma la forma de estos bordes. Da la impresión de que fueron hechos con piedra porosa, 
volcánica, tezontle, son rectos, parejos y toscos. 
 
31 
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14
39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27
52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40
65 64 63 62 61 60 59 58 57 56 55 54 53
76 75 74 73 72 71 70 69 68 67 66
 
Códice Borgia, en su totalidad de 76 láminas 1976-2004, Akademische Druck - u Verlagsanstait 
 
Por su forma de biombo, al desplegarse nos recuerda el desplazamiento de una 
serpiente. Al respecto, Laura Espinosa Torres señala: “…teniendo en cuenta el carácter 
simbólico de la serpiente, la diagonal y los elementos alternados pueden ser la 
representación del movimiento de traslación de este animal, es decir, un movimiento 
ondulante, serpenteado.”1 
 
En donde está la pintura, la flexibilidad es nula y se debe al grosor de la pintura, en lugares en donde no hay 
pintura, como son las esquinas y los dobleces, la piel sola sí es flexible, su resistencia es buena. Se sabe cual es el 
lado de la hipodermis por los vasos sanguíneos o las marcas de algunas venas. Entonces, el lado que se empleó para 
pintar fue el lado de la epidermis. Don Librado Gómez, maestro curtidor de Tlaxiaco, en la Mixteca Alta, trabaja la 
gamusa con una curtiente animal de sesos o médula para la flexibilidad y una curtiente vegetal para el color: 
“Después de descarnar y desflorar las pieles, las estira y blanquea; posteriormente prepara una solución o „atole‟ de 
sesos y jabón de manteca, disueltos en agua, esta solución se pone a calentar y se introducen después las pieles en 
ella, pisoteándolas hasta que aclare el color de la solución. Entonces se extienden las pieles, se ponen a secar y se 
pulen con piedra pómez. Enseguida se introducen en una solución de corteza o “cáscara” de encino, donde se 
terminan de curtir. Ya curtidas se ponen al sol en bastidores y se tallan nuevamente con piedra pómez. Antes de pasar 
a los talladores, se puede o no ponerlas a ahumar con leña de encino para darles otro acabado.” (Maldonado, 1995: 
37). 
 
1 Laura Espinoza Torres, Composición espacial en el Códice Borgia, México, Tesis de Licenciatura en 
Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, México, 1998, p.75. 
 
32 
 
Fotografía: Restauración en papel amate, de Gisele Díaz y Alan Rodgers 
 
 
Detalle Lám. 65 Códice Borgia, 1976-2004, Akademische Druck – u. Verlagsanstait-Graz-Austria 
 
María de los Ángeles Díaz y Cecilia Rossell proporcionan la siguiente 
descripción: 
 
El Códice Borgia o Tacu (libro, pintura o escritura, en idioma mixteco o dzavui) es un 
libro en forma de biombo (…) 
Se conforma de 14 tiras de piel curtida de animal, probablemente venado; de 27 
centímetros de ancho y distintos largos. Están unidos en una sola tira de 10 metros de 
largo, plegada a modo de biombo o acordeón, constituyendo 39 hojas, cada una de 26.5 
centímetros de largo, de las cuales 38 están pintadas por ambos lados. 
Presenta fina capa de estuco (cal o yeso) blanco, alisado y pulido como revestimiento 
para corregir las irregularidades del material, donde se aplicaban con finos pinceles de 
piel de conejo, las imágenes iluminadas con colores de origen animal, vegetal y mineral 
disueltos en agua.1 
 
 
El orden de lectura o el sentido de lectura en la totalidad del códice es de derecha a 
izquierda. 
Al cerrar y doblar el códice las hojas se superponen y forman un cubo o un 
paralelepípedo. 
Las láminas de los códices del Grupo Borgia por su carácter ritual, calendárico y 
adivinatorio, están concebidas dentro de un formato cuadrangular. 
 
 
1 C. Rossel y M. Ojeda Díaz, op. cit., pp. 114-115. 
 
33 
 
Fotografía Michel Calderwood. Pág. 86 del libro Arqueologías del espejo, un acercamiento al espacio ritual en 
Mesoamérica de Alberto Davidoff Misrachi, México, editado por Alberto Davidoff y Danzig Monastir, 1996. 
 
El códice mismo es el lugar de encuentro con los dioses, en el se transforman, 
por metonimia, en seres bidimensionales sobre un plano, como un embudo por el que se 
decantan las fuerzas-dioses-materiales, y gracias a lo que sucede en este microcosmos 
que es el códice, es posible incidir en la naturaleza. 
El formato cuadrado remite al centro, al equilibrio entre sus cuatro lados, al 
centro de las cuatro direcciones del universo, entre los planos celestes y los planos del 
Inframundo, en el que se sitúa el lector, el intérprete, el sabio tlamatini. 
 
 
 
También, repetimos, al cerrar el códice, y al superponer las láminas seforma un 
cubo, o paralelepípedo, que nos recuerda las ofrendas contadas al Señor Lumbre, Dueño 
del año y del tiempo, que actualmente realizan los tlapanecas de Guerrero, durante el 
 
34 
cambio de autoridades municipales. En este caso, el conjunto de maderos colocados de 
manera que forman un cubo o un huacal representa el corral que protege a los 
habitantes de la comunidad, alrededor del cubo, sobre el suelo, se colocan ofrendas de 
hojas, flores, mechas de algodón y velas, que representan partes de la deidad: su cuerpo, 
su vestimenta y sus adornos. 
Danièle Dehouve, dice al respecto: 
 
Una primera etapa consiste en construir el nuevo Señor Lumbre con unos leños de ocote 
colocados en cuadrado unos sobre otros, para elaborar una clase de caja: se deposita, al 
este, un leño en el suelo y, a un metro de distancia y paralelamente, un leño al oeste; 
perpendicularmente y apoyándose sobre estos, un leño al norte, y uno al sur. Sobre el 
cuadrado así formado, se siguen acumulando los leños. El número total de leños es 
propio del Fuego. 
Se construye el Fuego como un cuadrado de leños en el que descansa un simbolismo 
múltiple: el Tiempo (inicia un periodo de poder político, y un ciclo solar); el Espacio 
(está al centro de los cuatro rumbos); el Pueblo (como un centro protegido por los 
rumbos de su territorio).1 
 
 
 
 El cuadrado de leña representando el Señor Lumbre en Apetzuca, fotografías: Danièle Dehouve 
 
También Dehouve hace referencia a la interpretación de Anders acerca de una 
representación de hogueras en el Códice Vindobonensis, en las láminas 17 y 30 entre 
otras, de las que reproducimos un detalle: 
 
 
Detalle lámina 30, Códice Vindobonensis, FAMSI 
 
1 Danièle Dehouve, “El Fuego Nuevo: interpretación de una «ofrenda contada» tlapaneca” (Guerrero, 
México), en Journal des Américanistes, No. 87, París, 2001, pp. 94-95. 
 
35 
En la Lámina 1 del Códice Féjérvary Mayer, que corresponde al Tonalamatl de 
éste mismo códice, aparece Xiuhtecuhtli, Dios del Fuego en el centro. Patrick Johansson 
dice acerca de la cuadratura del fuego: 
 
La relación del centro con la periferia podría no haber sido acumulativa sino 
cualitativamente integradora. Prueba de ello lo constituye el dios del fuego Xiuhtecuhtli, 
quien encarna el centro por excelencia, y que tiene entre otros nombres el de 
Nauhyohuehue, literalmente “el viejo cuadratura”. El centro ígneo que contiene 
potencialmente a los cuatro horizontes cardinales.1 
 
 
 
 
 
Códice Fejervary-Mayer, Lámina 1, fotografía: Revista de Arqueología Mexicana 
 
En varias esculturas mexicas del Templo Mayor, Xiuhtecuhtli, aparece sentado 
en el suelo, de manera que sus brazos, piernas y tronco forman un cubo o un 
paralelepípedo. 
 
 Huehueteotl, Xiuhtecuhtli, escultura en piedra, Templo Mayor, fotografía: Braulio Tenorio 
 
1 Patrick Johansson, “Análisis estructural del gentilicio de los aztecas en el Códice Boturini”, Revista de 
estudios Mesoamericanos Núm. 1, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 68. 
 
 
36 
Los códices adivinatorios se encuentran entonces en el plano terrestre, el centro 
orientado de manera equidistante a los cuatro rumbos cardinales, integrándose entre sí, 
como el fuego Xiuhtecuhtli o Huehueteotl, que conoce el tiempo y por lo mismo el 
presente, pasado y futuro, de ahí su poder mántico y adivinatorio. 
Por eso, son cuadrados: Naucampan (En el lugar de la cuadratura). 
En el cuadrado, según Wassily Kandinsky1, cada línea-límite del plano básico 
posee el mismo sonido, la misma intensidad. Frío (referido a la horizontal del plano) y 
calor (referido a la vertical del plano) están relativamente neutralizados, por lo que es la 
forma más equilibrada entre sus tensiones (vertical-horizontal, ángulos y diagonales). 
Así como tiene una relación con sus fronteras: 
 
Cada Plano Básico esquemático, emanado del cruce de dos horizontales y de dos 
verticales tiene, en consecuencia, cuatro lados, y cada uno desarrolla un sonido 
enteramente propio (…). Por consiguiente, siempre hay un segundo sonido que se 
asocia al primario del reposo cálido o frío y el cual se encuentra invariable y 
orgánicamente enlazado a la situación de la línea=frontera. 
Cada ser viviente como tal, incluido en el Plano Básico, tiene un arriba y un abajo, entre 
los que se mantiene una relación persistente e incondicional.2 
 
 
Lo que corrobora al cuadrado como la forma equidistante y balanceada hacia sus 
cuatro lados. 
 
 
2.2.2 Principio de unidad, cuadrado y círculo 
En las artes plásticas se entiende por unidad, aquella constante que hace que todos los 
elementos dispares se integren entre sí. Esto es lo que da un sentido al conjunto. 
Además del concepto del fuego o del viejo cuadratura Xiuhtecuhtli, que integra 
los espacios periféricos con las formas internas, hay otro elemento, que proporciona 
unidad al conjunto de la obra, estableciendo reciprocidad, enlaces, regularidad, balance 
o equilibrio entre sus diferentes componentes plásticos, este es el círculo, lo redondo, 
esférico o convexo: yahualtic3, círculo, por su propio ir, malacachtic: plato que gira a 
partir de un centro formando un círculo4. 
 
1 W. Kandinsky, op. cit., 1995. 
2 Ibid., pp. 112-113. 
3 Rémi Siméon, Diccionario de la lengua nahuatl o mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1977, 
p. 163 y fray Alonso de Molina, Vocabulario de la Lengua Castellana/Mexicana, Mexicana/Castellana, México, 
Editorial Porrúa, 2004, p.31, Y ANTE A. 
4 Traducción del Dr. Alfredo López Austin, Comunicación personal, noviembre 2006. 
 
37 
 
 
Haciendo a un lado los contenidos simbólicos y enfocándonos únicamente en la 
funcionalidad de los elementos plásticos, esto mismo sucede con los mandalas hindúes 
circulares, instrumentos de meditación, que sirven a la concentración en un punto que 
fluye, del centro al exterior y viceversa. 
La definición de Epsilones para mandala es la siguiente: 
 
Los mandalas son diagramas simbólicos utilizados como instrumentos de meditación. 
Son representaciones del universo y se pretende que sirvan como puntos de 
acumulación de fuerzas universales. 
El mandala representa el viaje interior: mediante lo que parece un juego de espejos, 
penetramos a través de una secuencia indefinible de salas o niveles de profundidad 
desconocidos.1 
 
 
 
1 http:// www.epsilones.com/paginas/i_artes,html 
http://www.epsilones.com/paginas/i_artes,html
 
38 
 
Mandala de Kunrig, pintura sobre tela, Tibet, S.XV 
 
El círculo, es la forma más regular y simple en la que la mente descansa, 
concentra y sintetiza su atención, René Huyghe dice al respecto: 
 
Une circonférence (…), réalisée par le mouvement simple et régulier d‟un rayon 
pivotant autour d‟un point fixe, apporte à la pensée la même sensation d‟aisé et de 
parfait que la ligne en S procurait à notre imagination musculaire. Aussi l‟artiste 
cultivera-t-il, à côté des beautés de l‟arabesque, la réduction de l‟aspect complexe 
présenté par le réel à la simplicité apportée par la géométrie.1 
 
 
De manera que, haciendo una comparación entre culturas tan distintas, nos 
damos cuenta de que gracias al análisis semiótico en relación con la funcionalidad de 
los elementos plásticos, utilizados de manera intuitiva por los distintos pintores, pero 
con una intensión religiosa, las formas plásticas coinciden. Así, malacachtic (palabra 
derivada de la acción de hilar con el malacatl o malacate o huso),