Hermeneusis-de-seis-fotografias-de-JoelPeter-Witkin-a-traves-de-tres-tipos-de-miradagesto

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
ACADEMIA DE SAN CARLOS
POSGRADO EN ARTES VISUALES
ORIENTACIÓN GRÁFICA
Hermeneusis de seis fotografías de Joel-Peter
 Witkin a través de tres tipos de mirada-gesto
Que para obtener el grado de 
Maestra en Artes Visuales presenta:
Lic. Angélica Rosas Garcés 
Director de la tesis: Dr. Antonio Salazar Bañuelos
México, D. F., junio de 2008.
 
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Al Maestro Alberto Argüello Grünstein por el apoyo y la guía proporcionados de 
 manera puntual y amable.
 
 Al Dr. Antonio Salazar Bañuelos por sus aportaciones al texto final.
 
 A Ava Vargas, coleccionista privado, por compartir su archivo documental, así como
 
 su colección de fotografías de Joel-Peter Witkin. 
 A los amigos y familiares que me dijeron ¡ánimo! cuando las fuerzas flaqueaban.
 A cada uno de ustedes mi más sincera gratitud.
 Esta tesis la dedico a mis padres.
Mtra. Angélica Rosas Garcés.
IAgradecimientos
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Agradecimientos Pág. I
Índice Pág. II
Introducción Pág. V
 
Capítulo 1. Hermenéutica
 1.1. Semblanza histórica de la hermenéutica Pág. 2 
 
 1.2. Hermenéutica analógica Pág. 7
 
 1.3. Hermenéutica de la imagen Pág. 11
Capítulo 2. Hacia la mirada
 2.1. La mirada comunica Pág. 18
 2.2. La mirada como signo Pág. 20
 2.3. El cruce de miradas en fotografía Pág. 25
 2.4. La mirada y el retrato Pág. 32
 2.5. La mirada y la naturaleza muerta Pág. 38
IIÍndice 
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Capítulo 3. Hermeneusis de seis fotografías de Joel-Peter
Witkin a través de tres tipos de mirada-gesto 
 3.1. La negación de la mirada
 3.1.1. En Naturaleza inmóvil Pág. 46
 3.1.2. En Retrato de un sátiro Pág. 53
 3.2. La mirada que interpela
 3.2.1. En Perro cornucopia Pág. 60 
 3.2.2. En Retrato de un enano Pág. 66
 3.3. La mirada obstruida 
 3.3.1. En Banquete de tontos Pág. 73
 3.3.2. En John Kane Pág. 80
Conclusiones Pág. 92
Fuentes de consulta
 Bibliografía Pág. 96
 
 Hemerografía Pág. 102
 Fuentes Electrónicas Pág. 104
 
IIIÍndice 
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Introducción
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 La mirada es una acción, es un modo de ver. Uno es capaz de mirar, asimismo puede 
ser objeto de miradas. Existe un flujo continuo de miradas cargadas de información acerca de 
lo que pensamos. Los ojos nos permiten percibir al mundo exterior, pero también expresan 
lo que en el adentro pensamos y sentimos, cuando menos parte de lo que rumiamos; la mirada 
es un vínculo del adentro con el afuera, nos permite establecer contacto con los otros, 
recibimos y respondemos información a través de los ojos.1
 La mirada es un universo de significados susceptibles de ser interpretados por otra 
mirada (otra persona, e incluso otros animales), pero dicha interpretación puede o no 
apegarse a la intención que dicha mirada intentó comunicar. La mirada puede plantearse como 
un signo, en tanto que depositamos significados en la forma de mirar, en el gesto. Nos ocu-
paremos en este texto de la mirada como gesto y plantearemos tres tipos de ésta: la negada, 
la que interpela y la obstruida. 
 Para realizar nuestra tipología de la mirada-gesto nos hemos apoyado en los modos de 
mirar planteados por Víctor I. Stoichita en su texto Ver o no ver, la tematización de la 
mirada en la pintura impresionista, así como en lo dicho por Ralf Konersmann en su libro 
titulado René Magritte, La reproducción prohibida, sobre la visibilidad del pensamiento. 
Igualmente fueron de gran ayuda las ideas desarrolladas por Jaques Derrida en su libro La 
verdad en pintura.
 Aplicaremos dicha tipología de la mirada para interpretar seis imágenes fotográficas 
seleccionadas dentro de la obra del artista neoyorquino Joel-Peter Witkin. La intención de 
tomar estas imágenes es señalar la importancia que creemos otorga su creador a la mirada, 
y las obras interpretadas en esta tesis, pensamos, son claro ejemplo de ello, razón por la 
cual fueron seleccionadas. Además, consideramos que igualmente puede realizarse una exége-
sis de la obra en extenso de este fotógrafo a partir de la mirada-gesto. 
 Para realizar esta interpretación tomaremos como marco teórico a la hermenéutica 
analógica aplicada a la imagen fotográfica. Por lo que el primer capítulo de este texto lo 
dedicamos a un conciso recorrido histórico de la hermenéutica, para luego centrarnos en la 
hermenéutica analógica depositada en una hermenéutica de la imagen. De esta manera plan-
tearemos el marco teórico que nos permitirá realizar nuestra hermeneusis.
 Dentro del capítulo dos nos enfocaremos en desarrollar el concepto de la mirada-
gesto y la importancia que la mirada alcanza dentro del proceso de la creación fotográfica, 
particularmente, al instante del disparo fotográfico; así como los diferentes momentos del 
cruce de miradas que pueden darse entre fotógrafo, modelo y espectador.
VIntroducción
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 De manera coloquial se habla de la mirada del autor, es decir, de su manera de pensar 
y procesar la realidad. Cuando el creador de la imagen entra en contacto con el modelo su-
cede un primer encuentro de miradas; reunión ocular que más tarde el espectador de la foto-
grafía podrá interpretar gracias a la mirada-gesto del modelo congelada en la fotografía. 
Éste es para nosotros el segundo cruce de miradas (suscitado entre modelo y espectador), 
finalmente ocurrirá un encuentro —conceptual— entre la mirada o intención del autor de la 
imagen y la mirada que interpreta —percibe— el mensaje depositado en la foto; autor y es-
pectador entablarán comunicación, tercer y último cruce de miradas.
 Antes de realizar la exégesis de las seis obras escogidas, y debido a que tres de 
ellas pertenecen al género de la naturaleza muerta mientras que las tres restantes se 
suman al género del retrato, se abordarán ambos géneros centrándonos en su relación con 
la mirada. Una vez planteadas estas ideas, en el capítulo tres, entraremos de lleno en la 
hermeneusis de las fotografías de Witkin por nosotros seleccionadas.
 Resulta importante señalar que en la redacción del último capítulo, sobre todo, nos 
hemos permitido una serie de licencias literarias para describir las imágenes del fotó-
grafo estadounidense; las razones son simples: en aras de armonizar un poco la imagen con 
el texto introdujimos metáforas y especulaciones planteadas a modo de relato. Como ejemplo 
de ésto describiré las inquietudes que despertaron mi curiosidad para investigar sobre el 
tema de la mirada y ubicar el vínculo que la une a la obra de Witkin.
 Llevo un rato mirando la calle. La gente pasa ocupada en sus cosas y no se percatan 
que están siendo observados por mí. Veo a una niña pequeña que va acompañando a su madre 
(supongo, pero podría ser una tía) y al pasar frente a la tienda inician una discusión. La 
niña se jalonea del brazo de su mamá, grita y llora, patalea, enseña los calzones (trae 
una falda de mezclilla). Yo, que me siento ajena a la escena, observo tras la espesura de 
un árbol que me permite mirar un tanto oculta. En una de tantas retorcidas ambas miradas 
se encuentran, la mía y la de la niña. Sus ojos llenos de lágrimas se detienen mirándome 
fijamente, frunce el ceño, deja de gritar y patalear, me enseña la lengua, molesta; al 
instante gira la cabeza y abraza el cuello de su madre permitiendo que la levante en bra-
zos. El hecho concluyó.
 Sin embargo me quedo pensando. Pude mirar por un largo rato la calle, con su 
transcurrir de gente. Fui presencia voyerista en otros conflictos pero no me relacioné di-
rectamente, miré, juzgué; existió otro tipo de vinculación o experiencia. En cambio, cuando 
la mirada de esa niña se encontró con mis ojos, los confrontó; ocurrió algo sorpresivo: me 
introdujo a la escena, me arrancó de mibalcón preferencial, así de simple y así de di-
recto.
VIIntroducción
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 En una fotografía familiar —del recuerdo— solemos posar viendo directamente a la cá-
mara; nos paramos erguidos, acomodamos nuestro cabello, preparamos la sonrisa. Sabemos que 
nuestro retrato será objeto de miradas a través de la imagen-documento que es este tipo de 
fotografía. Como una reacción automática posamos de la manera en que deseamos ser captura-
dos, representados, mirados y recordados.
 Este tipo de retratos en los que el modelo encara al observador viendo directamente 
a la cámara, mostrándose tal como desea ser recordado; habla de una vinculación de miradas 
que salen y entran del espacio fotográfico, existe correspondencia en las miradas que se 
cruzan.
 De esta inquietud surgió la idea para el desarrollo del presente texto, en el cual, 
como apuntamos antes, se hará una hermeneusis de seis imágenes del artista norteamericano, 
partiendo de la relación que se entabla entre la mirada-gesto de algún sujeto dentro de la 
representación fotográfica y su contraparte: la mirada del espectador para llegar a compren-
der la idea que representó el autor en su obra.
VIIIntroducción
Notas:
1. Existen distintas posiciones en cuanto a mirar 
y ver. Para los fines de esta tesis adoptamos como 
acepción del término ver el acto fisiológico de perci-
bir la realidad a través del sentido de la vista, en 
tanto que por mirar adherimos la emotividad, psi-
cología, racionalidad así como su relación con el 
aspecto comunicacional que la persona imprime en su 
forma de mirar; es decir, mientras la mirada implica 
interacción con el afuera, la visión o acto de ver se 
refiere a la simple recepción de información a través 
del sentido de la vista.
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Hermenéutica
-Capítulo 1-
El joyero Tifanio que está en la Calle de 
las Cinco Torres tiene un espejo prodi- 
gioso...setecientos azores... un espejo 
que sólo refleja la mirada... y la guarda 
después de la muerte...
Salvador Elizondo.
El ángel azul. 
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 1. 1. Semblanza histórica de la hermenéutica
 
 
 
 
 El término “hermenéutica” proviene del verbo griego hermeneuein que significa 
declarar, anunciar, esclarecer o enunciar un pensamiento y; por último, traducir, desci-
frar e interpretar un mensaje o un texto. Originalmente se empleaba para nombrar la com-
prensión y explicación de una sentencia oscura y enigmática de los dioses o el oráculo, 
que requería una interpretación correcta. Se considera que el término deriva del nombre 
del dios griego Hermes, el mensajero.1 
Capítulo 1. Hermenéutica
Hermes es el hijo de Zeus y Maya, la más pequeña 
de las pléyades. Nació en una caverna del monte 
Cileno, al sur de Arcadia. Maya lo había conce-
bido por obra de Zeus en plena noche, mientras 
dormían los dioses y los hombres. La misma noche 
que nació se escapó de Maya, su madre, y se fugó 
para robar el ganado de su hermano mayor, Apolo. 
Luego, Hermes sacrificó dos de los animales roba-
dos ofreciéndolos a los dioses, ocultó el resto 
del ganado y huyó a su caverna en el monte Cile-
no, en el interior de ésta halló una tortuga, 
misma que vació y sobre la cavidad de la concha 
tensó unas cuerdas fabricadas con los intestinos 
de los bueyes que había sacrificado, así creó la 
primera lira. Apolo había averiguado toda la his-
toria gracias a su arte adivinatorio, observando 
el vuelo de las aves; el hermano mayor solicitó 
la presencia de Zeus, el padre exigió a Hermes 
devolver los animales robados; sin embargo Apolo, 
seducido por los sonidos que el niño obtenía de 
la lira construida en la caverna, cambió el ga-
nado por el instrumento. Por ello, Hermes per-
sonificaba el espíritu del cruce, se pensaba que 
se manifestaba en cualquier tipo de intercambio; 
también se le relacionaba con la forma en la que 
el viento puede transportar objetos de un lugar a 
otro, con las transiciones en la propia suerte, 
con los intercambios de bienes, palabras e infor-
mación; la interpretación, la oratoria y la es-
critura.
Mitología griega
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 Sin embargo, existen otras posturas que relacionan los orígenes de la hermenéutica 
con el surgimiento de una escuela gestada en Egipto y que toma el nombre de su fundador, 
Hermes Trismegisto, establecen así un vínculo de referencia entre las palabras “Hermes” 
y lo “hermético”, entendido como “[...] la enseñanza ocultista de una escuela, lo se-
creto, lo no accesible, ni público, lo que está por mágico e irrazonable más allá de la 
comprensión simple, [...]” 2 de tal manera proponen a la hermenéutica como el estudio 
del significado de cualquier símbolo oculto detrás de algo, principalmente de la palabra. 
Durante el medioevo y el renacimiento, los documentos que le fueron atribuidos a Hermes 
Trismegisto fueron conocidos como “hermética”.
 Sin embargo, existen otras posiciones al respecto del origen de los estudios her-
menéuticos que ubican su génesis en la teología cristiana. En ellos, la hermenéutica 
tenía por objeto la interpretación de los libros de la Biblia, pretendiendo encontrar el 
sentido verdadero de la palabra de Dios contenida en el texto litúrgico. Será hasta la 
época del Romanticismo que la hermenéutica se adentra en la interpretación de textos, 
digamos paganos; es decir, no teológicos. Se considera a Friedrich D. E. Schleiermacher 
(1768-1834) como el padre de la hermenéutica moderna, entendida ésta, como una teoría 
general de la interpretación, dedicada a la correcta exégesis3 de un autor y su obra tex-
tual.
 Es entonces que se plantea a la hermenéutica como la disciplina de la interpre-
tación,4 sobre todo de textos,5 para determinar el significado más exacto de las palabras 
mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.
 Es Schleiermacher quien señala como objeto de estudio de la hermenéutica al texto 
escrito, con el fin de evitar el malentendido, define a éste como:
 [... el] punto de partida, [que] impulsa al intérprete a profundizar y precisar su interpretación [...] En esta dirección 
 la interpretación renuncia a los objetivos definitivos, a los resultados incontrastables, el resultado de una interpre- 
 tación será siempre una etapa provisional en un itinerario que no cerrará jamás [...] La interpretación tiene 
 siempre un carácter hipotético y adivinatorio [...] se trata de una certeza hermenéutica (es decir, provisional, 
 precaria, aproximativa).6 
 
 De la cita anterior queremos resaltar el concepto de certeza hermenéutica. A sim-
ple vista suena a paradoja, y lo es, pues en la disciplina de la interpretación se pugna 
por la validez de la hermeneusis7 que media entre la subjetividad y la objetividad, in-
Capítulo 1. Hermenéutica 3
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tentando realizar una reconstrucción que sea a la vez histórica y adivinatoria, buscan-
do desentrañar las condiciones de producción de un texto; aceptando que conocer plena-
mente tales condiciones es una aspiración, y no un hecho posible plenamente; de ahí la 
paradoja: nunca habrá certeza. Sin embargo, Schleiermacher y sus seguidores, no pierden 
toda vocación científica, por ello consideran viable y suficiente, a la certeza hermenéu-
tica a sabiendas de que será: provisional y aproximativa. Según Lizarazo, la postura de 
Schleiermacher será más bien psicologista en tanto afirma que “La dimensión psicológica 
y adivinatoria de la interpretación nos llevará a la expectativa enunciada de alcanzar 
una comprensión del autor mejor de como él mismo se habría comprendido”.8 Y todo esto a 
través de la obra misma, la contextualización histórica del autor y el momento de pro-
ducción de su texto.
 A partir de este autor alemán, se integrará una perspectiva filosófica de la her-
menéutica de la mano de Wilhelm Dilthey (1833-1911) y Hans-Georg Gadamer (1900-2002), 
quien a su vez retoma conceptos de Martin Heidegger (1889-1976). De Dilthey interesa 
rescatar su división de las ciencias de la naturaleza (ciencias puras) y las ciencias 
del espíritu9(ciencias humanas); donde considera que toda manifestación espiritual hu-
mana, ya no sólo los textos escritos, deberán comprenderse dentro del contexto histórico 
y los valores de su cultura.10 
 Asimismo, debemos a Dilthey la inclusión del contexto del intérprete como condi-
cionante del sentido e interpretación del texto producido por otro11. Y eso es funda-
mental para la hermenéutica, en tanto que circunscribe la participación del “lector” no 
sólo como sujeto que realiza la hermeneusis, sino que además advierte que el contexto 
(mundo cultural contenido en el lenguaje) del intérprete, también media entre las inten-
ciones originales del autor y la lectura del texto. Es decir, que el sentido del texto 
les compete y pertenece tanto al autor como al intérprete del mismo.
 Otro concepto fundamental para la hermenéutica es el círculo hermenéutico que de-
sarrolla plenamente Gadamer, influenciado por Martín Heidegger. Este último afirmó que 
“[...] el hombre crece sobre sí mismo, en un haz de experiencias, y cada nueva experi-
encia nace sobre el trasfondo de las experiencias precedentes y las reinterpreta.”12 Con 
base en ello Hans-Georg Gadamer desarrolla su postura, en la cual resalta a la historia 
como procesual, y subraya la injerencia que tienen en la historia13: la cultura y el len-
guaje. Por un lado, señala junto a Schleiermacher, que no existe un saber objetivo pues-
to que no ha nacido un espectador imparcial de los fenómenos, debido a que todo sujeto 
está sumergido en la realidad que le compete; un universo que al mismo tiempo le per-
mite conocer y moverse dentro de ese universo de significados afirmando que “El hombre
Capítulo 1. Hermenéutica 4
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está arrojado a un mundo [...] que delimita y manipula su conocimiento de la realidad.”14
 Por otro lado, este autor nos señala que cualquier conocimiento viene mediado por 
una serie de prejuicios, preconcepciones, expectativas y presupuestos heredados por la 
tradición -nosotros preferimos llamarle cultura-, introyectada por y en el lenguaje.
 El mundo no puede ser pensado como algo fijo o estático, sino como continuamente fluyente. La realidad siempre 
 remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y
 que nosotros retomamos. Por ello, entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se pro-
 duce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas.15 
 Cabe resaltar entonces que las diferentes tradiciones (culturas) pueden bloquear 
la comprensión de un texto, si entre el intérprete y el autor existe esa distancia 
ideológica, también puede presentarse una distancia temporal entre los sujetos actantes 
de la hermeneusis. Diego Lizarazo nos advierte que los riesgos de la interpretación, en 
un sentido de certeza hermenéutica, no están en los prejuicios, sino en:
 [...] la actitud de aquel que se relaciona con el texto suponiéndose al margen de las anticipaciones que guían su
 fruición [...] El prejuicio legítimo se justifica en la autoridad y la consistencia de la tradición [para nosotros 
 cultura]. 16
 Es decir, que no puede considerarse subjetiva una interpretación en tanto el lec-
tor tenga conciencia de sus prejuicios; estos últimos gestados en su ideología cultural, 
misma que puede coincidir en mayor o menor grado con la tradición del autor. Siendo así, 
la interpretación se halla en un proceso de estira y afloja entre la extrañeza y la fa-
miliaridad que provoca el texto en el lector.
 Para concretar la idea del círculo hermenéutico hace falta darle voz directa a 
Gadamer, quien nos dice que “[...] todo comprender es [...] una forma de comprender-
se”;17 y, con esta declaración se refiere a la circularidad en la hermenéutica. Ahondemos, 
para poder comprender debe existir un entretejido de sentido por el cual se nos permi-
ta movernos, y es gracias a este tejido que podemos llegar a la comprensión de las co-
sas; siendo así, se concluye que logramos comprender porque contamos con un entretejido 
de significados. De tal manera el círculo hermenéutico se completa. Visto de esta manera 
pareciera que el entretejido de sentido nos contiene, sin embargo, es gracias a esta red 
de significados y preconcepciones, que podemos mover los lindes y ampliar nuestra 
comprensión de la realidad. Rafael García Pavón sostiene que para Gadamer la hermenéu-
Capítulo 1. Hermenéutica 5
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tica es:
 
 [...] la manera en que la vida humana revela el ser que le comprende [...] Este ser como tiempo que es la com-
 prensión es la condición ontológica de la existencia humana, que está antes de que la conciencia tenga un con- 
 tenido, es decir, antes de autocomprendernos estamos en la comprensión. 18 
 Esta es otra forma de expresar lo que es el círculo hermenéutico. Ahora que hemos 
llegado a este punto debemos abordar el tema de la hermenéutica analógica que profun-
dizará sobre el asunto de la comprensión totalitaria frente a la certeza hermenéutica, 
de la cual hemos hablado en este apartado.
 
Capítulo 1. Hermenéutica 6
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 1. 2. Hermenéutica analógica
 
 
 
 
 Concordamos con Héctor Cárcamo, autor del texto Hermenéutica y análisis cuali-
tativo, en cuanto a que toda comprensión requiere una preconcepción tanto en lo refe- 
rente al medio (el lenguaje), como la materia del discurso, igualmente en el autor como 
en el intérprete; así, la importancia de la comprensión está dada por ser la materia 
prima o la esencia de lo social.19 Y siendo la comprensión20 fundamental en el proceso de 
hermeneusis, resulta necesario enriquecer los elementos de ésta para interpretar, lo más 
correctamente posible, un texto.
 Ahora bien, en el acto hermenéutico, es decir la hermeneusis, se distinguen tres 
elementos que ya hemos venido mencionando: el texto, el autor y el lector21. Mismos que 
se relacionan gracias al acto de interpretación. El texto, en particular, “[...] es el 
terreno en el que se dan cita [los otros dos elementos, y] el énfasis [interpretativo] 
puede cargarse hacia uno o hacia otro lado.”22 Por ello, puede pensarse que quienes in-
clinan la balanza hacia el lector están realizando una interpretación subjetivista; y, 
quienes sean proclives hacia el autor lo harán por un objetivismo. Sin embargo, debe 
subrayarse que la sola intención de expresarse por parte del autor no basta para hacer 
la interpretación completa, en tal caso, se requiere de su Némesis, que en este caso 
Capítulo 1. Hermenéutica
Hermes, una vez resuelto el problema del robo a 
su hermano Apolo, guardó los rebaños obtenidos e 
inventó la flauta. Su hermano mayor, maravillado 
por este nuevo instrumento musical le ofreció en 
pago el cayado de oro que utilizaba, Hermes acep-
tó pero solicitó además, lecciones de arte adivi-
natoria. Así el hermano menor aprendió a adivinar 
el porvenir sirviéndose de pequeños guijarros. 
Zeus, satisfecho de la habilidad e inteligencia 
de su hijo lo nombró su heraldo, consagrándolo 
particularmente para su servicio personal y al de 
los dioses infernales: Hades y Perséfone. El poe-
ta Homero nombró a Hermes el dios de multiforme 
ingenio, de astutos pensamientos, ladrón, espía 
nocturno y guardián de las puertas.
 Mitología griega
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será el intérprete.
 Siguiendo a Mauricio Beuchot convenimos puntualizar que debe procurarse la me-
diación entre autor e intérprete, pues se sabe que siempre se filtrarán las intenciones 
de éste último, en tanto se trata de alcanzar la intención del autor.
 [...] Por una parte, hay que respetar la intención del autor (pues el texto todavía le pertenece, al menos en parte); 
 pero, por otra tenemos que darnos cuenta de que el texto ya no dice exactamente lo que quiso decir el autor; ha 
 rebasado su intencionalidad al encontrarse con la nuestra. Lo hacemos decir algo más, [...] decirnos algo. Así, la
 verdad del texto comprende el significado o la verdad del autor y el significado o laverdad del lector [...] pero 
 no podemos sacrificar a uno de los dos en aras del otro.23 
 Desde luego esta postura implica que el texto se abre a una variedad de significa-
dos (polisemia), en la medida que existirán innumerables intérpretes, ya no sólo en el 
contexto espacio temporal de un texto y su autor, sino que al desfasarse históricamente 
estos últimos, del intérprete, el número de lectores también crecerá exponencialmente a 
través del tiempo.
 A pesar de ello, todas esas interpretaciones pueden ser válidas y pertinentes, en 
tanto se intente rescatar el sentido original depositado por el autor en el texto de 
manera latente, sin que el intérprete deje de estar consciente de que sus prejuicios 
(preconcepciones) estarán también depositados en su interpretación del texto, obteniendo 
una certeza hermenéutica.
 Teniendo esto en cuenta, y para conseguir un balance adecuado, cuando menos en 
el acto hermenéutico que corresponde a esta tesis, se pretende emplear la hermenéutica 
analógica. En donde la analogía será comprendida en su carácter de mediación entre el 
univocismo y el equivocismo planteado por Beuchot. En el univocismo se tenderá a reducir 
al máximo la polisemia de un texto, es decir, se interpretarán en un sentido idéntico 
sin aceptar diversidad de pensamiento. Por oposición, en el equivocismo se acepta un 
relativismo de significados y por tanto la intención original del autor se perderá en la 
vorágine de interpretaciones, alejándose drásticamente de toda objetividad posible.24
 Cuando decimos, junto a Mauricio Beuchot, que la analogía media entre lo unívoco y 
lo equívoco, se está planteando en realidad un punto neutro que impide inclinar la ba- 
lanza hacia cualquier extremo. La manera en cómo lo consigue la analogía es muy simple:
 
Capítulo 1. Hermenéutica 8
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 [...] lo análogo es lo que se predica o se dice de un conjunto de cosas en un sentido en parte idéntico y en parte dis- 
 tinto, predominando la diversidad; es idéntico según algo, según algún respecto y diverso de modo simple [...] esto 
 es, es diverso de por sí y principalmente, y sólo es idéntico o semejante de modo relativo o secundario [...] 25 
 Cuando trasladamos estas palabras a un escenario de imágenes resulta más sencillo 
comprender la analogía; ejemplifico, se puede agrupar un conjunto de imágenes pictóri-
cas por el género al que pertenecen: retrato, naturaleza muerta, paisaje. Al realizar 
este tipo de clasificaciones no se está afirmando que todas las naturalezas muertas sean 
iguales, antes claro, se plantean como diversas; y sin embargo, existe un rasgo o carac-
terística que permite reunirlas bajo un concepto.
 Algirdas J. Greimas lo explica de manera diferente, pero llega al mismo resultado, 
señalando que la hermenéutica requiere de postular preconcepciones de analogía que nos 
ayudarán a comprender y acercarnos al significado original planteado por el autor del 
texto. Argumentando que:
 [...] por muy intuitiva que sea la interpretación no sólo consiste en formular los «efectos de sentido» en términos de 
 un metalenguaje particular sino, al mismo tiempo, en compararlos y en oponerlos unos a otros elaborando [...] un 
 sistema de significados paralelo y coextensivo al sistema de símbolos que se trata de describir.26
 Elaborar estos sistemas o conjuntos de elementos que permitan hermanar significados, 
facilita la tarea de la interpretación; en la medida que, como señala Greimas, estos 
sistemas de significados paralelos nos permitan extender el conocimiento y la compren-
sión de y en otros textos. Desde luego teniendo en cuenta la pertinencia que la analogía 
guarde con un texto determinado.
 Existe una pertinencia y adecuación de la analogía, la pertinencia estará determi-
nada al oponer la universalidad de lo análogo y la particularidad del texto. La 
adecuación por su lado autoriza a pensar la interpretación y argumentar la validez para 
una circunstancia específica.27 La pertinencia y la validez consiguen que el intérprete 
no pierda de vista la existencia de reglas y marcos de referencia, de igual manera, le 
recuerda al lector del texto que la universalidad no puede anular la particularidad de 
los casos concretos. Gracias a la analogicidad se puede captar, por un lado la intencio-
nalidad del autor; por el otro, admite la intencionalidad del intérprete. Y no sólo eso, 
concilia y balancea las posturas univocistas con las equivocistas sin permitir que el 
acto hermenéutico se pierda en el subjetivismo y, menos aún, se aferre a un objetivismo 
Capítulo 1. Hermenéutica 9
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inalcanzable dada la postura planteada en la certeza hermenéutica.
 Lo cierto es que por muy válida que pueda ser una interpretación, debe jerarqui-
zarse la acertividad de la misma, puesto que habrán interpretaciones más cercanas a la 
intención del autor o creador y otras más alejadas. Y para legitimar nuestra interpre-
tación debemos recurrir a la analogía que nos auxiliará mostrando parámetros para orien-
tar el sentido que daremos a nuestra hermeneusis.
 Al momento sólo hemos abordado la hermenéutica de textos; debido a ello, consi- 
deramos preciso hablar de los diferentes tipos de texto y la posibilidad de leer una 
imagen. Esto será el tema de nuestro siguiente apartado. 
Capítulo 1. Hermenéutica 10
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 1. 3. Hermenéutica de la imagen
 
 
 
 
 
 
 Lo primero que debemos señalar en este apartado es que en la hermenéutica mo- 
derna ya se ha planteado que el texto como tal ha sido trascendido. Puesto que la idea 
de “texto” como un conjunto de signos que representan al habla, ya no alcanza para cu-
brir al objeto de estudio de la hermenéutica. Mauricio Beuchot enuncia que “[...] el 
texto puede ser de varias clases: escrito, hablado y actuado (o plasmado en otros mate-
riales) [...]”28; de tal manera queda asentado que el texto escrito no es el único texto 
que importe a la disciplina de la interpretación.
 Diego Lizarazo nos aclara de manera más amplia que un texto es “[...] un discurso 
coherente con el cual se realizan estrategias comunicativas, es el trazo de la inten-
ción concertada de un locutor de comunicar un mensaje y de producir un efecto.”29 De tal 
manera abre la noción de texto para recibir a expresiones no escritas como una foto-
grafía, una película ya sea en celuloide, en video o DVD; desde luego una pintura, un 
grabado o una escultura en la medida que a través de estos medios de comunicación los 
individuos intercambian información y sentidos. Es así como podemos hacer transitar a la 
Capítulo 1. Hermenéutica
Hermes inventó varios tipos de carreras y el de-
porte del boxeo. Este dios también actuaba como 
un psicopompo, es decir, era un guía del alma de 
los difuntos a quienes les ayudaba a encontrar 
su camino hasta el inframundo. En muchos mitos 
griegos, Hermes es representado como el único 
dios, además de Hades y Perséfone, que podía en-
trar y salir del inframundo sin problemas. Los 
símbolos de Hermes eran el gallo y la tortuga, 
se le puede reconocer por su monedero o bolsa, 
sus sandalias aladas (talaria), su pétaso (som-
brero de ala ancha) y su caduceo (bastón de oro 
de la concordia) que simbolizaba sus funcio-
nes de heraldo de los dioses. Hermes fue un dios 
fálico de las fronteras; su nombre, en la forma 
“herma”, designaba a un montón de piedras usado 
para marcar los caminos y delimitar fronteras y 
propiedades. Cada viajero que pasaba por el cami-
no añadía su piedra al montón, indicando así su 
presencia.
Mitología griega
 11
Neevia docConverter 5.1
hermenéutica de lo lingüístico-literario a un ámbito semiótico, donde nos preocupe el 
signo30, el cual puede ser de naturaleza y materia diversa, igualmente susceptible de in-
terpretación.
 Recordemos que la hermeneusis consta de tres elementos que pueden equipararse a la 
tríada de la comunicación: existe un texto o mensaje que vehicula un significado, alguien 
que habla o crea: el autor; y por último está quien recibe elmensaje llámese lector o 
intérprete. Lo que tienen en común estos tres elementos es un código, campo de sentido 
introyectado en el individuo a través de la cultura o tradición por medio del lenguaje, 
que permite la comunicación y desde luego posibilita la hermeneusis. A pesar de este có-
digo, el hermeneuta no debe olvidar que el sujeto creador o emisor del texto/mensaje se 
encuentra condicionado por su contexto; a la par, debe asumir que él mismo se encuentra 
en igualdad de circunstancias.
 En la interpretación hay una relación entre lo antiguo y lo nuevo, entre tradición e innovación. Interpretamos 
 desde un marco teórico, desde un marco conceptual, este marco es la tradición a la que pertenecemos, nuestra 
 tradición hermenéutica [...sin embargo] el poder ver que su mundo [el del intérprete] no es suficiente para dar 
 cuenta de un cúmulo de datos [...] indica que se puede saltar las trancas de su propio paradigma [...] de su 
 propio marco conceptual, de su propio lenguaje, de su propio mundo.31
 Por lo anterior consideramos necesario auxiliarnos de la semiótica32 para poder 
realizar nuestra interpretación de las imágenes fotográficas que trataremos en el último 
capítulo de esta tesis. Para poder afianzar mejor el concepto de imagen creemos que esta 
disciplina puede conseguir mayores alcances a los que una hermenéutica ortodoxa pueda 
alcanzar. Si la hermenéutica analógica permite la reunión de interpretaciones jerar-
quizadas integrando elementos valiosos para futuras hermeneusis. Autores como Gadamer, 
Greimas y Lizarazo han desarrollado vínculos entre ambas disciplinas a través de la ima-
gen. Concordamos con ellos y pensamos que la semiótica aportará herramientas para dar 
un mayor soporte y estabilidad a la interpretación que pretende realizarse de las foto-
grafías de Joel-Peter Witkin, pues en esta tesis buscamos llegar a una certeza hermenéu-
tica.
 Entonces podemos decir acerca del texto, ya sea escrito o icónico, que a un tiempo 
denota y connota, encierra un significado (o mensaje) y lleva un sentido33, una intención. 
Rafael García sostiene que para Gadamer la imagen es: 
Capítulo 1. Hermenéutica 12
Neevia docConverter 5.1
 [...] la idea, pero no una idea como aquello que el sujeto configura a partir de sus propias categorías [...] Más bien es 
 la idea como el sentido y el significado que se conforman en la realidad por un horizonte temporal. Una idea que 
 accede a su manifestación en el mismo acontecer del mundo y que determina lo que es.34
 De tal manera la imagen para Gadamer ejemplifica el concepto del círculo hermenéu-
tico. Además, si recordamos, la hermenéutica se ocupa de todo aquello donde pueda haber 
polisemia, más de un sentido o cuando menos ambigüedad en el significado. En la imagen, 
la especificidad de su aspecto denotativo puede manejarse de forma más exacta o literal 
que la carga connotativa, la cual es más abierta a la interpretación; luego entonces, la 
imagen puede tomarse como un texto susceptible de hermeneusis.
 Parafraseando a Mauricio Beuchot, el criterio hermenéutico de la certeza (o verdad) 
es semiótico puesto que se basa en la noción de representación; es decir, de convención 
y consenso social para significar un texto icónico. Sobre todo se hermana a la semiótica 
en su parte pragmática35, en vista de que la hermeneusis se da en la praxis, poniendo én-
fasis, tanto en la intencionalidad del autor como en la del intérprete o espectador36.
 En la misma línea, puntualiza Diego Lizarazo sobre la imagen que:
 [...ésta] es un tipo particular de signo (el signo icónico) que se caracteriza por la concreción, la isomorfía conven- 
 cional, la plasticidad, [...] y la laxitud gramatical [...] esta caracterización sólo vale para una clase de imágenes 
 figurativas, referenciales o naturalistas [...] A través de la lengua como de la icónica se cristalizan y circulan los 
 sentidos simbólicos más acuciantes de la cultura.37
 Vale subrayar lo siguiente del párrafo precedente. Lo que Lizarazo está recalcan-
do es la cualidad que se le ha endilgado a la imagen mimética, nos interesa sobre todo 
enfocarnos en la fotografía, planteándola siempre como natural y transparente cuando 
en realidad la analogía denotativa de la imagen fotográfica es convencional. El aparato 
fotográfico fue construido, desde su maquinaria óptica, para dar la impresión de trans-
parencia y objetividad en cuanto a retratar la realidad. Siguiendo el argumento de Diego 
Lizarazo, tanto el signo lingüístico como el icónico forman parte constitutiva del en-
tretejido simbólico de toda cultura. Desde luego, esta postura importa a nuestro texto 
en la medida que las imágenes a interpretar son producto de la cámara fotográfica.
 
Capítulo 1. Hermenéutica 13
Neevia docConverter 5.1
 [...] Se debe reconocer que la operación imitación consiste en una muy fuerte reducción de las cualidades de ese 
 mundo natural son, en último análisis, imitables, mientras que el mundo está presente para todos nuestros 
 sentidos [...] las propiedades [...] de ese mundo son [...] representables sobre superficies artificiales [...] .38
 Dicho esto, pasaremos al capítulo dos de este trabajo para plantear los prejuicios, 
preconcepciones y precomprensiones que nos permitirán darle cuerpo y forma a la her-
menéusis de tres tipos de mirada en seis fotografías de Joel-Peter Witkin.
 
Capítulo 1. Hermenéutica 14
Notas:
1. Cfr. Héctor Cárcamo Vázquez. “Hermenéutica y 
análisis cualitativo” [en línea] en: Revista de Moe-
bius, revista de epistemología en ciencias sociales, 
cuatrimestral (núm. 23 subido el 14 de abril de 2005: 
Universidad de Chile, Facultad de Ciencias Sociales: 
Chile) en: «http://www.moebio.uchile.cl/23/carcamo.
htm» [Consulta: 19 de abril 2005]. Y “Hermenéutica” 
[en línea] en: Cibernous, filosofía en red (última 
versión: 2002) en: «http://www.cibernous.com/
glosario/alaz/hermeneutica.html» [Consulta: 2 de ju-
nio 2006].
2. Wikipedia. “Hermenéutica” [en línea] en: Wikik-
pedia, la enciclopedia libre (última versión: Julio 
2003: España) en: «http://es.wikipedia.org/wiki/
Hermen%C3%A9utica#Hermen.C3.A9utica_filol.C3.B3gica» 
[Consulta: 7 de abril 2005]. 
3. Exégesis: del griego exegeiszai que significa ex-
plicar, exponer o interpretar.
4. Mauricio Beuchot. “Perfiles esenciales de la 
hermenéutica: hermenéutica analógica” [en línea] en: 
Crítica y teoría, proyecto ensayo hispánico (creado 
de 1997-2005: Universidad de Georgia, EE. UU.) en: 
«http://www.ensayistas.org/critica/teoria/
hermeneutica.htm» [Consulta: 7 de abril 2005].
5. Sobre este tema se hablará más adelante en este 
mismo capítulo, en tanto que se pretende realizar un 
ejercicio hermenéutico de imágenes fotográficas y no 
de un texto escrito.
6. Diego Lizarazo Arias. Iconos, figuraciones, sueños. 
Hermenéutica de las imágenes. México: Siglo XXI, col. 
Diseño y comunicación, 2004, p. 25.
7. Entiéndase por hermeneusis, el proceso o acto de 
la interpretación.
8. Diego Lizarazo Arias. Iconos, figuraciones, sueños. 
Hermenéutica de las imágenes. México: Siglo XXI, col. 
Diseño y comunicación, 2004, p. 27.
9. Este autor formula la dualidad entre las ciencias 
de la naturaleza y las ciencias del espíritu que se 
distinguen respectivamente por el uso de un método 
analítico la primera; y el uso de un procedimiento de 
comprensión descriptiva de la segunda, y el objeto de 
estudio de éstas últimas será el hombre. Cfr. Nicola 
Abbagnano. Diccionario de filosofía. México: Fondo de 
Cultura Económica, 1998, p. 168.
10. Cfr. Wikipedia. “Hermenéutica” [en línea] en: 
Wikikpedia, la enciclopedia libre (última versión: 
julio 2006: España) en:«http://es.wikipedia.org/wiki/
Hermen%C3%A9utica#Hermen.C3.A9utica_filol.C3.B3gica» 
[Consulta: 7 de abril 2005].
11. Héctor Cárcamo Vázquez. “Hermenéutica y análisis 
Neevia docConverter 5.1
cualitativo” [en línea] en: Revista de Moebius, re-
vista de epistemología en ciencias sociales, cua-
trimestral (núm. 23 subido el 14 de abril de 2005: 
Universidad deChile, Facultad de Ciencias Sociales, 
Chile) en: «http://www.moebio.uchile.cl/23/carcamo.
htm» [Consulta: 19 de abril 2005].
12. Cit. por Giovanni Reale y Dario Antiseri. His-
toria del pensamiento filosófico y científico. Vol. 1. 
Barcelona: Herder, 1991, p. 555. Cit. por Rocío Are-
nas Camarillo. “La hermenéutica” [en línea] en: 
Noemágico: un lenguaje hacia otro entendimiento 
(subido el 15 de enero de 2007: México) en: «http://
noemagico.blogia.com/2007/011501-la-hermeneutica.php» 
[Consulta: 4 de julio de 2007]
13. Entiendo por historia el devenir humano.
14. “Hermenéutica” [en línea] en: Cibernous, filosofía 
en red.(última versión: 2002) en: «http://www.ciber
nous.com/glosario/alaz/hermeneutica.html» 
[Consulta: 2 de junio 2006]
15. “Hermenéutica” [en línea] en: Cibernous, filosofía 
en red (última versión: 2002) en: «http://www.ciber
nous.com/glosario/alaz/hermeneutica.html» 
[Consulta: 2 de junio 2006].
16. Diego Lizarazo Arias. Iconos, figuraciones, sue-
ños. Hermenéutica de las imágenes. México: Siglo XXI, 
col. Diseño y comunicación, 2004, p. 31.
17. Diego Lizarazo Arias, op. cit., p. 29.
18. Rafael García Pavón. “La imagen o el ser como 
presencia en la hermenéutica filosófica de Hans-Georg 
Gadamer.” [en línea] en: Razón y palabra, primera 
revista especializada en comunicación (núm. 26 subida 
en abril de 2002: México) en: «http://www.razony
palabra.org.mx/anteriores/n26/rgarcia.html#18» 
[Consulta: 4 de julio 2007].
19. Héctor Cárcamo Vázquez. “Hermenéutica y análisis 
cualitativo” [en línea] en: Revista de Moebius, re-
vista de epistemología en ciencias sociales, 
cuatrimestral (núm. 23 subido el 14 de abril de 2005: 
Universidad de Chile, Facultad de Ciencias Sociales, 
Chile) en: «http://www.moebio.uchile.cl/23/carcamo.
htm» [Consulta: 19 de abril 2005].
20. El comprender implica reconocer que nuestras pre-
opiniones (prejuicios o preconcepciones) determinan
nuestra comprensión. Entonces, comprender significa 
proyectar mantos de sentido, fundados en nuestros 
prejuicios, sobre aquello que procuramos compren-
der para interpretarlo. Cfr. Héctor Cárcamo Vázquez. 
“Hermenéutica y análisis cualitativo” [en línea] en: 
Revista de Moebius, revista de epistemología en cien-
cias sociales, cuatrimestral (núm. 23 subido el 14 
de abril de 2005: Universidad de Chile, Facultad de 
Ciencias Sociales, Chile) en: «http://www.mo
ebio.uchile.cl/23/carcamo.htm» [Consulta: 19 de abril 
2005].
21. Estos tres elementos podemos equipararlos a la 
tríada de la comunicación: emisor (autor), mensaje 
(texto) y receptor (lector o intérprete).
22. Mauricio Beuchot Puente. Tratado de hermenéutica 
analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación. 
México: Ítaca y UNAM-Fac. de Filosofía y Letras, 
1997, p. 27.
23. Mauricio Beuchot Puente. “Perfiles esenciales de 
la hermenéutica: hermenéutica analógica” [en línea] 
en: Crítica y teoría, proyecto ensayo hispánico (cre-
ado de 1997-2005: Universidad de Georgia, EE. UU.) 
en: «http://www.ensayistas.org/critica/teoria/
hermeneutica.htm» [Consulta: 7 de abril 2005].
24. Cfr. Mauricio Beuchot Puente. Tratado de her-
menéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de inter-
pretación. México: Ítaca y UNAM-Fac. de Filosofía y 
Letras, 1997, pp. 37- 39.
25. Ibid., p. 39.
26. Algirdas J. Greimas. “Semiótica figurativa y 
Capítulo 1. Hermenéutica 15
Neevia docConverter 5.1
semiótica plástica” en: Gabriel Hernández Aguilar 
(comp.) Figuras y estrategias. Entorno a una semióti-
ca de lo visual. México: Siglo XXI y Univ. Autónoma 
de Puebla, 1994, p. 37.
27. Cfr. Mauricio Beuchot Puente. “Perfiles esencia-
les de la hermenéutica: hermenéutica analógica” [en 
línea] en: Crítica y teoría, proyecto ensayo hispáni-
co (creado de 1997-2005: Universidad de Georgia, EE. 
UU.) en: «http://www.ensayistas.org/critica/teoria/
hermeneutica.htm» [Consulta: 7 de abril 2005].
28. M. Beuchot Puente. “Perfiles esenciales de la her-
menéutica: hermenéutica analógica” [en línea] en: 
Crítica y teoría, proyecto ensayo hispánico (creado 
de 1997-2005: Universidad de Georgia, EE. UU.) en: 
«http://www.ensayistas.org/critica/teoria/herme
neutica.htm» [Consulta: 7 de abril 2005].
29. Diego Lizarazo Arias. Iconos, figuraciones, sue-
ños. Hermenéutica de las imágenes. México: Siglo 
XXI, col. Diseño y comunicación, 2004, p. 66.
30. El signo es la unidad mínima capaz de contener 
sentido. Guillermo Sarquis Fingehurt. Apuntes de la 
clase: Seminario de Semiótica. Facultad de Ciencias 
Políticas y Sociales, UNAM, 1999.
31. Mauricio Beuchot Puente. Tratado de hermenéutica 
analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación. 
México: Ítaca y UNAM-Fac. de Filosofía y Letras, 
1997, p. 65.
32. La semiótica se encarga del estudio de los 
signos, particularmente de la semiosis (proceso de 
significación). Cfr. Nicola Abbagnano. Diccionario de 
filosofía. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, 
p. 1036.
33. Entiéndase sentido en cuanto susceptible de ser 
entendido o comprendido por el que lo lee y lo ve 
o lo escucha, el sentido es un referente en cuanto 
apunta a un mundo, sea real o ficticio. Cfr. Mauricio 
Beuchot Puente. Tratado de hermenéutica analógica. 
Hacia un nuevo modelo de interpretación. México: 
Ítaca y UNAM-Fac. de Filosofía y Letras, 1997, pp. 
37- 39.
34. Rafael García Pavón. “La imagen o el ser como 
presencia en la hermenéutica filosófica de Hans-Georg 
Gadamer” [en línea] en: Razón y palabra, primera re-
vista especializada en comunicación (núm. 26 subida 
en abril de 2002: México) en:
«http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n26/r
garcia.html#18» [Consulta: 4 de julio 2007].
35. La pragmática se encarga del estudio del signo 
en relación al usuario, en la semiótica. Cfr. Pierre 
Guiraud. La semiología. México: Siglo XXI, p. 9 y 
Nicola Abbagnano. Diccionario de filosofía. México: 
Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 1036.
36. Mauricio Beuchot Puente. Tratado de hermenéutica 
analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación. 
México: Ítaca y UNAM-Fac. de Filosofía y Letras, 
1997, p. 24.
37. Diego Lizarazo Arias. Iconos, figuraciones, sue-
ños. Hermenéutica de las imágenes. México: Siglo 
XXI, col. diseño y comunicación, 2004, pp. 62 y 63.
38. Algirdas J. Greimas. “Semiótica figurativa y 
semiótica plástica” en: Gabriel Hernández Aguilar 
(comp.) Figuras y estrategias. Entorno a una semióti-
ca de lo visual. México: Siglo XXI y Univ. Autónoma 
de Puebla, 1994, p. 22.
Capítulo 1. Hermenéutica 16
Neevia docConverter 5.1
 
Hacia la mirada
-Capítulo 2-
Iba a robarme un laberinto, una memoria, 
una sombra. Pero otro que aún no ha muerto 
me cierra el paso con sus ojos turbios: me 
está mirando. Viene y me esposa.
Hernán Lavín Cerda. 
 La víctima. 
Neevia docConverter 5.1
 2. 1. La mirada comunica
 
 
 
 
 Por principio hay que preguntarse qué es la mirada. Para ello recurramos al más 
generoso de los auxiliares en definiciones, el diccionario. Mismo que nos dice: “Mirada. 
f. Acción de mirar.//Modo de mirar.”1 Palabras contundentes que implican un estado de 
acción, una manera de hacer, pero no basta con esto, debemos tratar de comprender lo que 
puede contener un modo de mirar. Para ello tendremos que recurrir a las disciplinas que 
se encargan del estudio de la comunicación no verbal.
 Vale decir, por el momento, que el lenguaje corporal –esto es: no verbal- es con-
siderado por los estudiosos de esta forma de comunicación, como una conducta en parte 
aprendida, otro tanto imitativa, así como innata.2 Las distintas áreas del cuerpo traba-
jan coordinadamente para enviar un mensaje al interlocutor o grupo de interlocutores.
 Los animales, tanto como el hombre, manejan variados tipos de comunicación no ver-
bal. Si bien el cuerpo puede transmitir información, también es correcto afirmar que 
cuenta con un código menos estructurado de significados y, por tanto, este tipo de comu-
nicación se encuentra más abierta a la interpretación. Pareciera que lenguajes no ver-
bales como el corporal, al compararloscon el lenguaje oral, no nos resultan tan con-
fiables, claros o específicos; y sin embargo, aportan, modifican, están ahí acompañando al 
discurso oral o simplemente existiendo en una imagen, significando con una postura o un 
gesto, transmitiendo un mensaje, una idea. Estos lenguajes son, al contrario de lo que 
pudiera pensarse, contundentes. Señala Flora Davis en su libro El lenguaje de los 
Capítulo 2. Hacia la mirada
Medusa era el nombre que recibía una de las tres 
cabezas, y la única mortal, de la Gorgona. Ésta 
era un monstruo serpenteante, un dragón cuya faz 
humana era tan espeluznante que los dioses la 
habían abandonado en los confines del mundo. Su 
poder fulminante residía en su mirada, al igual 
que en la tupida maraña de serpientes que aureo-
laban su cabeza. El imprudente que la miraba di-
rectamente a los ojos moría petrificado. Reducía a 
los que la miraban a sombras: los atrapaba en el 
reino de las sombras. De los ojos sólo se podían 
esperar desgracias. 
Mitología griega
 18
Neevia docConverter 5.1
gestos que: 
 
 El concepto de comunicación no-verbal ha fascinado, durante siglos, a [...] Escultores y pintores [que] siempre 
 tuvieron conciencia de cuánto puede lograrse con un gesto o una pose especial [...] También los psiquiatras son
 agudos observadores que analizan los gestos de sus pacientes y hacen una práctica constante estudiando e 
 interpretándolos.3
 Vemos entonces que disciplinas como la psicología, la escultura y la pintura4 
(podemos agregar a la antropología) han estudiado al lenguaje corporal comprendiendo el 
peso de significación que conlleva un gesto. A nosotros nos interesa, en el ámbito de las 
artes, aprender a interpretar una mirada dentro de una imagen -¿de qué manera comunica?- 
para poder comprender mejor lo que el autor nos quiso decir en su obra.
 Específicamente nos interesa comprender el peso que tiene una mirada en un retrato 
o en una naturaleza muerta en fotografía, puesto que las imágenes seleccionadas de la 
obra de Joel-Peter Witkin fueron realizadas mediante la técnica fotográfica.
 Pongámoslo de la siguiente manera, si de forma habitual respondemos de acuerdo a 
un código gestual que no está escrito en ninguna parte, que nadie conoce pero que to-
dos podemos comprender5 y en consecuencia reaccionar ante él; y si el autor de una foto-
grafía tiene un manejo más o menos consciente de lo que una mirada puede comunicar; en-
tonces él, aprenderá a representarla en su trabajo de una manera que ayude a sostener un 
discurso, a escribir un mensaje visual que sea lo suficientemente claro para su decodifi-
cación posterior por parte del público.
 En el caso de Joel-Peter Witkin, creemos que es un autor que pone particular aten-
ción en la importancia que tiene la mirada y por ello utiliza artilugios (vendajes, 
máscaras, antifaces, gestos exagerados) para subrayar, negar, o semiocultar (velar) una 
mirada, porque en el lenguaje corporal la mirada significa mucho.6
 De cualquier manera no podemos olvidar que para tener un criterio de interpre-
tación7 del sentido que se le otorga a un gesto (una mirada), “[...] debe situarse cada 
comportamiento no verbal en su contexto comunicacional.”8 En las fotografías que nos 
competen se vuelve necesario interpretar la mirada en relación con los elementos icóni- 
cos que le circundan dentro del espacio de representación.
 La mirada comunica, pero ¿puede ser un signo?, esta cuestión será tema de nuestro 
siguiente apartado. 
 
Capítulo 2. Hacia la mirada 19
Neevia docConverter 5.1
 2. 2. La mirada como signo
 
 
 
 
 Como ya planteamos en el subcapítulo anterior la mirada comunica. Y por tanto, 
significa, algo nos dice. En el capítulo uno definimos al signo como la unidad mínima ca-
paz de contener significado;9 luego entonces, la mirada es un signo. En parte puede con-
siderarse un signo natural en su calidad de conducta innata, pero también es una con-
ducta aprendida (cultural) e imitativa. Aquí trataremos de plantear ciertas líneas de 
referencia que nos capacitarán para hacer exégesis de una mirada en un retrato fotográ-
fico e incluso en una naturaleza muerta.
 Para conseguir tal fin debemos recalcar que la comunicación corporal debe ser con-
siderada en la interacción, aun si la mirada es representada; es decir, que ésta ya no 
se emite por un ser real o vivo. Hablamos de interacción en la medida que el espectador 
ante el cuadro o fotografía interactúa con la mirada del modelo capturado en la imagen. 
El modelo en la fotografía (retrato o escultura) no es el ser vivo sino una represen-
tación, pero, para el espectador es factible entablar con la imagen una interacción como 
si se tratara de un ser real con vida.
 [...] Todo el mundo tiende a interpretar lo que el otro ha querido realmente decir. El estudio de la comunicación no 
 verbal puede generar la sensación de que se está más capacitado para acertar [...sin embargo] es necesario ser muy 
 cauto en cualquier interpretación.10 
 En el diagrama 1 distinguimos tres tipos de mirada: la mirada-idea que planteamos 
como un “modo de mirar”, en relación directa con la planeación e intencionalidad del au-
tor de la imagen; la mirada-gesto que consideramos un signo, es decir un elemento dentro 
de la foto en el que se ha depositado un significado; por último, nombramos a la mirada-
empática debido a que el espectador recurrirá a sus prejuicios y conocimientos previos 
(otro modo de mirar), así como a la empatía que desarrolle con la imagen para poder in-
terpretar y llegar a una comunicación con el autor o creador de la misma.
Capítulo 2. Hacia la mirada
Quien no comprende una mirada, tampoco entenderá 
una larga explicación. 
Proverbio árabe
 20
Neevia docConverter 5.1
 
 Tres momentos del cruce de miradas:
 A. Creador-modelo B. Modelo-espectador C. Espectador-creador11 
 
 
 
 
 Ahora bien, concordamos con Daniel Pinazo, autor del texto “Comunicación no ver-
bal”, quien afirma que se debe tener cuidado con las interpretaciones, en la medida que 
la comunicación humana es compleja y no se rige por reglas simples y atemporales (varían 
de una cultura a otra), por lo que debemos evitar la tendencia a ver sólo lo que de-
seamos ver, cuando menos debemos estar conscientes de tal inclinación, de prestar aten-
ción a lo que nos interesa de acuerdo a nuestros prejuicios y preconcepciones; hablando 
en términos hermenéuticos. Desde luego contamos con nuestra intuición sobre las inten-
ciones emocionales que pudieron ser rescatadas por el fotógrafo al momento de accionar 
el obturador de la cámara ante el modelo y aún después, durante el proceso de positivado 
para conseguir un entendimiento entre creador y espectador de la obra.
A. Esta interacción está condicionada, 
sólo puede suscitarse cuando el modelo 
sea un ser humano y/o animal vivo ca-
paz de reciprocidad. Por oposición, si 
el fotógrafo maneja modelos capaces de 
mirar pero sin vida, estaremos hablando 
de una selección/manipulación del mo-
delo por parte del creador.
Capítulo 2. Hacia la mirada 21
B. Interacción aparente puesto que se 
entabla entre una persona y un objeto, 
una fotografía en este caso.
Diagrama 1. La triada comunicacional de la mirada
C. Esta última interacción se lleva a 
cabo de manera metafórica puesto que es-
pectador y creador no intercambian mi-
radas directamente sino a través de la 
mirada signo.
Neevia docConverter 5.1
Ale
Stamp
Ale
Sticky Note
Ale
Sticky Note
MigrationConfirmed set by Ale
Ale
Sticky Note
MigrationConfirmed set by Ale
 Por otro lado, contamos con el auxilio de disciplinas que se encargan del estu-
dio de la comunicación no verbal en tres ámbitos de lo corporal. La paralingüística, que 
estudia el comportamiento no verbal expresado en los tonos e inflexiones de la voz (reso-
nancia, proyección, entonación, etc.). La proxemia o proxémica, encargada de estudiar el 
comportamiento relacionado con el espacio personal (la distancia que marcan los inter-
locutores entre sí). Y por último,la kinesia, que se ocupa de la comunicación expre-
sada a través de los movimientos del cuerpo (gestos, posturas, movimientos de las manos, 
respiración, etc.); y es dentro de esta última que encuentra cabida el estudio de la 
mirada.12
 La kinesia señala cinco fuentes principales de lectura corporal: la postura cor-
poral, los gestos, la expresión facial, la sonrisa y la mirada13. Esta última es la que 
interesa en este texto. 
 A la mirada se le atribuye un papel preponderante en la percepción y expresión del 
mundo psicológico. Al contrario de lo que podríamos atribuir por la extensión del área 
que ocupan los ojos dentro de la expresión facial así como lo limitado de sus movimien-
tos. Escribe Flora Davis, por ejemplo, que “El lugar hacia donde mira una persona nos 
indicará cuál es el objeto de su atención.”14 De tal manera que cuando miramos un retrato 
(colocados frente a la imagen) y el modelo nos mira directamente (sencillamente su vista 
se halla dirigida hacia el frente) los espectadores podemos interpretar que nos está mi-
rando y se dirige a nosotros, nos interpela, que somos objeto de su atención y por tanto 
interactuamos con él (cuando menos con su representación) reaccionando de la manera en 
que estamos condicionados culturalmente a responder.
 El comportamiento visual es tal vez la forma más sutil del lenguaje corporal. La educación nos prepara desde
 pequeños, enseñándonos qué hacer con nuestros ojos y qué esperar de los demás. Como resultado de esto, si un
 hombre esquiva la mirada, si se encuentra con la mirada de otra persona, o si no lo hace, produce un efecto total 
 mente desproporcionado al esfuerzo muscular que ha realizado. Aun cuando el contacto visual sea efímero, como 
 generalmente lo es, la suma de tiempo acumulado en mirar tiene cierto significado. 15 
 Lo que hemos venido diciendo, hasta el momento, es que la mirada significa y es a 
través de nuestra educación cultural que podemos leer los significados que encierra una 
mirada, lo que nos permitirá desarrollar pautas de conducta para interactuar con los 
otros. Nos interesa ante todo el sentido que le damos al contacto ocular así como a la 
forma de mirar. Estos serán los aspectos que destacaremos en nuestra interpretación.
Capítulo 2. Hacia la mirada 22
Neevia docConverter 5.1
 Planteamos entonces tres tipos de mirada-gesto: la mirada negada (ej. 1), la mirada 
que interpela (ej. 2) y por último la mirada obstruida (ej. 3).
Cuadro 1. Tipología de la mirada-gesto
 
 Y aunque la kinesia nos habla de otras formas de significación como son la di-
latación de la pupila; así como el movimiento de los ojos, no abordaremos ampliamente 
estos aspectos de la mirada en la medida que en una imagen congelada, como lo es la 
fotografía, el fluir del movimiento (parpadeo y oscilación) no es perceptible y el gra-
do de dilatación de la pupila (que indica el interés y atractivo que sentimos por algo) 
es más difícil de apreciar. Sin embargo, no debemos echarlos de lado. La mirada, aunque 
ubicada y originada en los ojos, no muere en ellos, va más allá. Y es dicha “[...] capa-
cidad de proyección la que le confiere tanta importancia a la mirada.”16 
Ejemplo 3.
3. Mirada obstruida: aquella que 
pudiendo mirar directamente al 
espectador o a cualquier parte, 
se encuentra oculta detrás de 
algún objeto, ya sea una mascada, 
máscara u otra cosa.
Capítulo 2. Hacia la mirada 23
Ejemplo 1.
1. Mirada negada: aquella que, 
direccionalmente, elude toparse 
con los ojos del espectador que 
se supone ubicado al frente de 
la imagen. Bien sea con una dis-
posición del cuerpo que evada: 
girando la cabeza, colocándose 
de espaldas, cerrando los pár-
pados, o la más discreta de las 
negaciones, dirigir las pupilas 
a cualquier punto menos hacia el 
interlocutor. 
Ejemplo 2.
2. Mirada que interpela: aquella 
que, direccionalmente, se dirige 
al espectador, en nuestro caso 
mira hacia la cámara.
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 Aquí sería prudente hacer un alto para cuestionarnos la manera en que podemos in-
teractuar con una fotografía en tanto objeto. En la fotografía existen tres momentos que 
deseo subrayar pues la mirada tiene un papel dinámico y trascendental de significación. 
Primero, la interacción que se gesta durante la sesión fotográfica entre modelo y opera-
dor de la cámara; y segundo, la interacción que podemos tener los espectadores con la 
mirada del sujeto representado. Por último, la interacción, metafórica, donde se encuen-
tran, de manera abstracta, fotógrafo y espectador. Lo cual será tema de nuestro siguien-
te apartado.
Capítulo 2. Hacia la mirada 24
Neevia docConverter 5.1
 2. 3. El cruce de miradas en fotografía 
 
 
 
 En la comunicación no verbal, como ya hemos visto, el lenguaje corporal se-
ñala pautas de conducta para la interacción entre emisor y receptor del mensaje. En una 
charla cotidiana es importante saber cómo están siendo recibidas nuestras palabras por 
el interlocutor, el grado de atención que nos pone, la cercanía afectiva, la importancia 
que le otorga a nuestro mensaje.
 En este apartado nos interesa abordar la situación que se gesta durante la sesión 
fotográfica. El momento en que modelo y fotógrafo se topan. Ante todo queremos enfocar-
nos en un proceso de mutuo acuerdo, que suponemos, se suscita en sesiones de trabajo en 
las cuales el modelo se sabe observado, de igual manera está consciente de que su ima-
gen quedará registrada por la cámara, y, a sabiendas de ello, coopera con el fotógrafo 
posando a solicitud de éste último. Lorenzo Vilches, autor de La lectura de la imagen, 
opina sobre este aspecto del proceso fotográfico:
 La fotografía es un trazo visible reproducido por un proceso mecánico y psicoquímico de un universo preexistente, 
 pero no adquiere significación sino por el juego dialéctico entre un productor y un observador. 17 
 Podemos concluir que cuando Vilches habla de productor se refiere al fotógrafo y 
cuando habla del observador se refiere al público de la imagen fotográfica. Sin embargo, 
se olvida de hablar de lo que ocurre cuando la realidad (universo preexistente) incluye 
a un sujeto para grabarse en la impronta fotográfica. 
Capítulo 2. Hacia la mirada 25
Neevia docConverter 5.1
 
 Y de manera tangencial, la fotógrafa Vida Yovanovich, quien realizó retratos de 
mujeres en un asilo de ancianos [1]; habla del acto fotográfico y la manera en que fotó-
grafo y retratado se vinculan; al declarar que, “[...] para robar estas imágenes debí 
volverme transparente”.18 Desde luego existen diferentes maneras de relacionarse con el 
modelo, puesto que las condiciones de producción de la imagen responden a diferentes 
situaciones. En el caso de Vida Yovanovich se inclina por lo documental, la puesta en 
escena no es premeditada y por ello, para conseguir un efecto de naturalidad, fuera de 
artificio o manipulación de lo real, el fotógrafo debe “volverse transparente” si esa es 
su propuesta y método de trabajo. 
 Pero esta no es la situación del fotógrafo que nos ocupa quien tiene un proceso 
meticuloso de construcción de la imagen. En 1985 el fotógrafo Joel-Peter Witkin dis-
tribuyó un anuncio para solicitar modelos con características muy específicas: cabezas de 
alfiler, enanos, gigantes, jorobados, transexuales, mujeres barbadas, personas con cola, 
cuernos, alas, sin brazos, sin piernas, con genitales enormes, hermafroditas, y otros 
tipos;19 pues, sabemos,20 ya contaba con el diseño mental de la fotografía, lo que podemos 
corroborar con el boceto de Mujer sobre una mesa [2 y 3] para ejemplificar el cuidado y 
planeación que preceden a las fotografías del autor neoyorquino. 
Capítulo 2. Hacia la mirada 26
1. Vida Yovanovich, 
Cárcel de los sueños,
plata/gelatina,1997.
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 La producción de estas fotos requiere de una puesta en escena esmerada, las condi-
ciones del acto fotográfico de Witkin obligan a que se geste otra forma de relación entre 
creador y modelo, a diferencia deun fotoreportero o documentalista. Toda la paraferna-
lia, desde la escenografía a la utilería, la planeación de la pose y el encuadre, propi-
cian un ambiente entre ambos actores21 del proceso fotográfico, durante su toma. Y desde 
luego la comunicación no verbal entra en juego durante la puesta en escena, y entonces 
la mirada sobresale. Phillippe Dubois nos habla acerca de la manera en que puede infe-
rirse la presencia del operador de la cámara en una fotografía.
 [...] Los juegos de miradas de los personajes, tan importantes en la organización de todo espacio representativo [...] 
 La mirada de la cámara, invisible como tal, puesto que es la condición de existencia de la imagen misma, es una
 ida sin retorno. Si esa mirada fundadora se cruza con otra, que la remonta, si es remitida a sí misma por una mi- 
 rada (visible) que emana del interior mismo de la escena que ella hace existir, entonces será literalmente devuelta 
 en su totalidad [...] en fotografía, se sabe que la «mirada a la cámara» es una cosa corriente, recibida, incluso insti-
 tuida. Casi todo el retrato [...] funciona sobre el principio fundamental del frente a frente entre el fotógrafo y el mo-
 delo. Sin duda la mirada no está siempre exactamente en el ojo óptico del aparato, pero al menos está en posición
 frontal [... la mirada del modelo] posiciona explícitamente al operador, que lo integra más o menos como interlocu-
Capítulo 2. Hacia la mirada 27
2. Joel Peter Witkin, 
boceto para “Mujer sobre una mesa”, 1987.
3. Joel-Peter Witkin,
 Mujer sobre una mesa plata/gelatina, 1987.
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 tor invisible, que designa su lugar y que es el lugar de la mirada constituyente de la escena [...] 22
 Si eslabonamos esta larga cita con lo que dijimos a cerca del lenguaje corporal, 
centrándonos en la mirada, la cual, según señala Ralph Exline23, está directamente rela-
cionada con la sensación de agrado que se siente por otra persona.24 Entonces las foto-
grafías de Witkin pueden interpretarse desde este punto de referencia ya que, algunos de 
sus modelos aparecen con los ojos vendados, con máscaras o antifaces, algún significado 
debe operar en la acción de enmarcar la mirada con antifaces o cubrir los ojos y obs-
truir la mirada.
 También cabe hacerse la pregunta ¿si son los modelos los que no desean ver a su in-
terlocutor? o ¿es el interlocutor quien niega entrar en contacto visual con los retrata-
dos? Cuestionamiento que puede trasladarse hacia el espectador de las fotografías; y 
quizá ésta sea la intención del autor de las mismas, que aspira a provocar en el obser-
vador una reflexión acerca de la negación de la otredad, hacernos conscientes de lo que 
nos incomoda o resulta desagradable y enfrentarnos a ello; y no sólo esto, ya que sus 
personajes están cobijados bajo un halo de belleza lleno de convenciones estéticas: 
escenografías poses, indumentaria, utilería de la pintura clásica; de alguna manera dig-
nificados bajo un extraño efecto de placer estético. Esta es sólo una intuición que abor-
daremos en el capítulo tres de esta tesis. 
 Siguiendo este camino debemos discutir entonces la pertinencia del término imágenes 
construidas, es decir, debemos preguntarnos qué grado de control puede tener el fotó-
grafo de la puesta en escena, cuando maneja modelos humanos vivos. 
 Recurriremos a lo dicho por Joan Costa en su libro La fotografía, entre sumisión y 
subversión donde plantea la interacción entre tres elementos que intervienen en el acto 
fotográfico: los estímulos externos, el fotógrafo y el medio fotográfico. Este autor se-
ñala que existe una relación tirante entre unos y otros elementos; en ocasiones la idea 
e intencionalidad del autor (fotógrafo) predomina y puede controlar tanto al medio como 
a los estímulos externos.25
 Sin embargo, cuando de personas vivas se trata, la balanza puede cargarse hacia los 
estímulos externos; siendo así, el fotógrafo tendrá que conciliar su preconcepción de la 
imagen y aprovechar la aportación que la actitud del modelo (estímulo externo) pueda 
ofrecerle, en función de un apego a su idea original. La retroalimentación entre modelo 
y productor de la imagen es fundamental e inevitable. 
 La mirada es un elemento relevante en cuanto a la comunicación no verbal y en el 
Capítulo 2. Hacia la mirada 28
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medio fotográfico se subraya aún más. Raquel Tibol lo expresa de la siguiente manera: la 
cámara es un ojo (yo agrego, mecánico) penetrante, (magnificador) como una lupa (que al 
mismo tiempo sirve) de bisturí para diseccionar (segmentar) la realidad.26
 Por un lado, la mirada del modelo puede apresar la interacción entablada entre 
fotógrafo y retratado, al quedar suspendida en el tiempo de la imagen fotográfica, sub-
siste grabada como una mirada-gesto. Primer cruce de miradas.
 Por otro, puede ser empleada por el autor para expresar su idea; significar y darle 
un sentido a la imagen que el observador puede descifrar o intuir a través de una inte-
racción con la mirada del modelo. Después de todo, el espectador conquistará, de manera 
simbólica, frente a la fotografía el lugar que ocuparan el fotógrafo y su cámara. Segun-
do cruce de miradas. Witkin lo sabe, por ello, se ha dejado retratar de esta manera [4] 
con una lupa agigantando su ojo de fotógrafo.
 
 
Capítulo 2. Hacia la mirada 29
4. Anónimo, 
Joel-Peter Witkin, plata/gelatina, 
ca. 1992.
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 El tercer cruce de miradas germina cuando el espectador entra en comunicación con 
el creador de la obra, suscitándose el cruce de miradas metafórico entre fotógrafo y es-
pectador. Gracias a la ocupación que éste último hace frente a la imagen, se desentraña 
el misterio, y el sentido puede ser descifrado (interpretado) por el observador. Cuando 
el intérprete llega a una hermeneusis, es el momento en que las miradas de autor y es-
pectador entran en contacto.
 Por último hay que plantear otra idea antes de terminar esta parte del texto. Para 
ello debemos introducir los términos ergon y párergon empleados por Jacques Derrida en 
su libro La verdad en pintura. Estamos conscientes que ese texto se refiere a la pintura, 
como su mismo título indica; sin embargo, aborda otras disciplinas, entre ellas la ar-
quitectura, para hablar de dos planos: el adentro de la obra, lo que es la obra en sí 
(ergon);27 y lo que es externo a ella, señalando que existe un límite que aún pertenece a 
la obra pero no es propiamente la obra (es el encuadre, el párergon), Derrida pone como 
ejemplos del párergon: al marco de la pintura, la firma del autor, el título de la obra28 
entendidos todos como ornamentos, algo agregado a. Un párergon, señala este autor:
 […] se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, del hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el 
 interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. 
 Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo.29 
 
 Por ello creemos que la mirada puede ser un párergon o un ergon en tanto se ubica 
a medio camino del afuera y un tanto dentro, varía según el caso. Cuando hablamos de la 
mirada-gesto, aquella que interpela y sale del espacio de representación para interac-
tuar directamente con la mirada del espectador, entonces puede considerarse un párergon 
porque se halla en el borde mismo de la imagen, pero consigue salir del espacio de 
representación visual de la fotografía (en el caso de la obra de Witkin), afectando el 
interior de la operación del sentido de la imagen, este tipo de mirada se halla con un 
pie del otro lado de la imagen. Véase el Diagrama 2.
 
Capítulo 2. Hacia la mirada 30
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Diagrama 2. La mirada-gesto como ergon o párergon
 
 
 Por oposición, al hablar de la mirada-gesto que se halla obstruida, ésta no per-
mite la salida de la mirada del espacio de la representación que es la fotografía misma, 
por tanto se halla completamente dentro de la obra pertenece aella, es un ergon pues se 
queda atrapada hacia el interior del margen, el encuadre y marco de la imagen.
 En cuanto a la mirada-gesto que es negada, desviada de los ojos del interlocutor 
(ya sea el fotógrafo o el espectador), esta mirada puede dirigirse hacia el afuera de la 
imagen misma; de igual manera puede dirigirse hacia algún punto dentro del espacio de 
representación que pueda ser definible: el piso, una pared, una lámpara, un objeto nom-
brable dentro de la imagen. Puede por tanto ser ergon o párergon.
 Dicho sea de paso, también retomaremos en algunas fotos a interpretar en el capítu-
lo tres, el título de la obra, considerado también un párergon, en tanto que también se 
hallan al margen de la obra pero la afectan, casi afuera y sin relación con la obra pero 
dentro; y más aún nos permiten como espectadores acercarnos al significado de la imagen, 
nos orientan a realizar una exégesis más cercana a las intenciones del autor.
 Una vez dicho esto nos adentraremos en la obsesión (cualidad o característica) del 
fotógrafo neoyorquino, por retratar cadáveres de animales y personas; lo cual será tema 
de los apartados del retrato y la naturaleza muerta, 2.4 y 2.5 respectivamente; siempre 
centrándonos en su relación con la mirada.
Capítulo 2. Hacia la mirada 31
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 2. 4. La mirada y el retrato
 
 
 
 
 
 Si la silueta fue el primer retrato, una sombra proyectada en la pared, y la 
fotografía (en su etimología griega) se traduce como dibujar con luz; nunca el retrato 
fue tan íntimamente relacionado con el medio fotográfico. Sin embargo, estamos conscien-
tes de que no basta esta afirmación, debemos preguntarnos ¿qué es un retrato fotográfico? 
Podemos respondernos de manera precipitada que es una imagen, pero si de imagen habla-
mos, las hay de diversos materiales o soportes, diferentes técnicas artísticas manejan 
el retrato: la escultura, la pintura y el grabado han producido retratos mucho antes que 
la fotografía existiese. 
 Quizás debiéramos decir simplemente que un retrato es una representación dónde se 
“[…] alude siempre a un modelo humano ausente, cuya presencia, real y verdadera, debe 
ser sentida en la imagen, como si la persona viva hubiera aparecido y se hubiera encara-
do en vivo con el espectador.”30 Sin embargo, tengo problemas con la afirmación de modelo 
humano, ahora también se realizan retratos de mascotas; no podemos decir que se haga re-
trato de cualquier animal pero sí de algunos que se encuentran en estrecha relación con 
los humanos, por ser mascotas; pecata minuta que puede pasarse por alto en la definición 
que nos proporciona Pedro Azara. Lo que hace tambalear tal definición son los adjetivos 
real y verdadero, puesto que habría que inquirir cuáles son los valores de lo real y 
lo verdadero, desde luego planteándose primero quién define ambos conceptos.
 
Capítulo 2. Hacia la mirada
Cuentan las leyendas, cómo nació el retrato. Du-
rante lo que iba a ser la última cena que pasaran 
juntos, una princesa de Corinto, la hija del rey 
Boutades, supo que su prometido iba a partir a 
la guerra al despuntar el día. Silueteó entonces 
con cuidado la sombra del perfil de su amigo que 
una vela proyectaba sobre el muro y mandó que un 
artesano creara, a partir de ese trazo, un molde 
con el cual obtener efigies, tantas imágenes como 
fueran necesarias para seguir estando cerca de él 
en todas partes. Dicen los mitos que, a partir 
de entonces, los retratos pintados durante años 
fueron ejecutados de la misma manera: reproducían 
los contornos de una sombra proyectada.
Relato griego
 32
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 Tal vez ese alguien sea sencillamente el espectador, con la inconveniencia de que 
puede, o no, haber conocido al modelo de carne y hueso y por tanto la evaluación de la 
acertividad de un retrato pueda ser cuestionada en términos del conocimiento previo que 
posea su evaluador. Lo que podemos hacer es eliminar los calificativos real y verdadero, 
y permutarlos por la exigencia de que el retrato le aporte al espectador información vi-
sual sobre la personalidad del modelo ausente. 
 En cuanto al resto de la aseveración de Pedro Azara no encontramos inconvenientes 
en lo que compete a su definición del retrato en general. Pero sí debemos complementarla 
para poder definir al retrato fotográfico diciendo que tal representación de un modelo hu-
mano es realizada mediante la técnica fotográfica; y tiene por fin mostrar cómo es, o era, 
la persona figurada, desde sus rasgos físicos hasta su temperamento y personalidad; un 
buen retrato puede conseguir evocar espiritualmente a su modelo aunque esto no exija que 
la imagen deba, literalmente, parecerse fisonómicamente al individuo retratado31.
 Por otro lado, el grado de similitud física no es asunto que, cuando menos en el 
retrato fotográfico, afecte al productor de la imagen, dada la naturaleza misma de la óp-
tica fotográfica construida para emular el funcionamiento del ojo humano.
 Ahora centrémonos en la figura del espectador/observador del retrato, Diego Lizarazo 
nos habla de la relación expresiva que todo observador experimenta ante una imagen, no 
solamente frente a un retrato: 
 […] dicho observador no sólo será capaz de identificar los objetos en la representación (personas y lugares), sino 
 que también estará en condiciones de reconocer sus rasgos expresivos. La imagen […] es capaz de vincularlo [al es-
 pectador] con emociones, actitudes e impresiones […] En palabras de Panofsky esta significación difiere de la sig- 
 nificación fáctica en cuanto no es aprendida por simple identificación, sino por empatía.32 
 Mientras que de la interacción acontecida entre fotógrafo y modelo sólo nos que-
dan como prueba o vestigio los ojos del retratado, quedando inscrito el fotógrafo como 
un sujeto tácito, que no se ve, pero su presencia permanece impresa en esta complici-
dad gestada durante la toma fotográfica. Para el observador se llegará a una conversación 
(llamémosla así en lugar de interacción) iniciada con anterioridad y le tocará aco-
plarse, tratar de comprender lo que ha ocurrido hasta antes de que él llegara. Por lo 
mismo, el espectador, hará acopio de las señales, los signos que le permitan integrarse 
a la conversación iniciada, entender el mensaje a través de la semiosis que ha sido 
aprisionada en el retrato. Y, si la empatía le ayuda a desentrañar el significado de la 
Capítulo 2. Hacia la mirada 33
Neevia docConverter 5.1
Capítulo 2. Hacia la mirada 34
5. El greco, Domenico Theotocopuli, 
El caballero de la mano en el pecho,
óleo sobre tela, hacia 1580, 
81,8 cm. X 65,8 cm. 
6. Diego Velázquez, 
El infante don Carlos, 
óleo sobre tela, 1626-1627, 
209 cm. X 125 cm.
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imagen, debe emplear tal recurso y no solamente guiarse por los signos icónicos figurati-
vos reconocibles a un golpe de vista; la mirada en el caso de Witkin, y nos parece que 
en el retrato en general, debe ser considerada centro de nuestra hermeneusis a nivel 
emotivo e intuitivo.
 En la mirada se halla una gran cantidad de información que el lenguaje corporal nos 
ha enseñado a comprender de manera casi inconsciente. De ahí que pensemos que el es-
pectador encontrará orientaciones del sentido de la imagen no sólo gracias a sus ojos, 
sino pensando lo que los ojos del retratado le dicen a él. 
 Bajo la misma línea de pensamiento citaremos a Ernst H. Gombrich quien ha señala-
do que “[…] tendemos a proyectar vida y expresión en la imagen estática y a añadir, a 
partir de nuestra experiencia, lo que le falta en realidad […]”33, estamos hablando del 
círculo hermenéutico; es decir, cuando el espectador recorre (acaricia) la superficie de 
la imagen; al momento de darse el cruce miradas (hablando en términos metafóricos) entre 
productor y observador, es entonces cuando el significado latente cobra vida cerrándose 
el circuito de la comunicación; ciertamente, el mensaje no llegará con la total inten-
cionalidad depositada por el autor de la obra, pero