Guia-tu-mi-lengua--la-importancia-de-la-palabra-en-La-Celestina

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ÍNDICE. 
 
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………1 
 
CAPÍTULO 1. El discurso en sí. ……………………………………………………….3 
 
Capítulo II. El estilo del diálogo en La Celestina y su estructuración…........................15 
 
Capítulo III: Uso del discurso. 
3.1 El desenvolvimiento de la palabra: uso y clasificación…………………………....24 
 
3.2 La construcción discursiva-dialógica del secreto……………………………….…33 
 
Capítulo IV. El enunciado central. 
4.1 La construcción del secreto………………………………………………………...41 
 
4.2 El temor de Celestina y Melibea...........................................……………………... 53 
 
CAPÍTULO V. El triunfo de la palabra: retoma del enunciado central……………..…69 
 
CAPÍTULO VI. Los impulsores del enunciado central. 
6.1 Avisos: función y construcción……………………………………………….……84 
 
Conclusión………………………………………………………………………..……94 
 
 
INTRODUCCIÓN. 
La palabra aplicada al discurso es distinta a la esencial. El discurso puede ser desde una 
sola palabra hasta la vida entera, por lo tanto, la significación discursiva es tan amplia 
como el universo, una sola palabra puede tener muchos significados, así que la 
significación de la palabra es inagotable. 
 Este trabajo tratará, pues, de ver cómo está construido el principal eje discursivo de La 
Celestina desde un enfoque dialógico. Se verá, por lo tanto, la importancia de la palabra 
en tanto discurso y cómo por éste Melibea logra su libertad. 
 Más allá de que alguno de los personajes se robe la trama en el papel protagónico, aquí 
se demostrará que la palabra, en sí misma, y la manera en que se usa, es la que hace 
individuos que se crean mundos paralelos a la realidad, específicamente, Melibea. 
 En el trabajo de Bajtin: “El problema de los géneros discursivos” Estética de la 
creación verbal, se habla del encadenamiento de la palabra y de la imposibilidad de 
encasillar al discurso en una definición. Por lo tanto, esta tesis busca encontrar nuevos 
significados a un discurso que no se agota, que permanece en el tiempo y que se vuelve 
actual en tanto resignificación, trayendo desde su época sabores de vida, clamores de 
esperanza y gritos de libertad ¿Cómo expresar lo inexpresable, lo que está prohibido, lo 
que no se puede? Justamente entra en ese espacio la problemática del discurso y sus 
definiciones. Y si Bajtin habla de toda la gama de posibilidades del discurso, desde 
dónde viene y cómo se puede producir, entonces estudiar a La Celestina desde un 
enfoque dialógico significa también tratar de ver la esencia de Melibea y los motivos 
que la inspiran para hacer y decir, porque, la clave de esta obra, es que los personajes 
son gracias al discurso del que decidan hacerse dueños. 
 Así, en el capítulo uno se hablará de la problemática del discurso y del 
encadenamiento de la palabra; la manera en que se desarrollan los distintos tipos de 
 
discurso y por qué se eligió la teoría dialógica de Bajtin para sustentar este trabajo, lo 
que dará pie al segundo capítulo, en donde se verá la teoría de Bajtin aplicada a la 
construcción discursiva de La Celestina. En este capítulo, por lo tanto, se analizará el 
estilo del diálogo y por qué la finalidad de la palabra general es lograr el amor de 
Calisto y Melibea. 
 En el capítulo tres se analizará a continuación la construcción del diálogo del 
enunciado central y los distintos recursos que se utilizan alrededor de éste. 
 En el capítulo cuatro se ahondará en la teoría de los tres capítulos anteriores, pues se 
verá por qué Melibea se sale de su tipo y se convierte en individuo gracias a la palabra 
que maneja. También se analizarán los monólogos de Celestina y de Melibea, pues en 
ellos se descubre un temor que podría parar el discurso y acabar con la trama. Este 
capítulo es clave porque se busca descubrir qué es lo que provoca que la acción siga. 
 En el capítulo cinco se propone a Melibea como receptora directa del discurso de 
Celestina y cómo se convierte en un individuo, que decide por dónde llevar su vida a la 
periferia de las formas genéricas del discurso oficial. 
 En el capítulo cinco se propone el discurso de los otros personajes como impulsores 
del enunciado central, ya que es gracias a éstos que el negocio puede llevarse a cabo. Se 
analizará, también, la fallida venganza de Elicia y Areúsa y las razones discursivas por 
la que es imposible en la acción del enunciado central. 
 Por último, se agregó un anexo que incluye las tablas de los distintos puntos de vista 
desde los que es vista Melibea, para apoyar la multiplicidad de diálogos y entender que 
la palabra depende, como propone Bajtin, de varios factores, desde el socioeconómico, 
hasta el personal. 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 1. El discurso en sí. 
 
A veces se cree que la vida es plana, que se estructura de una manera en la que sólo 
podemos vivir de acuerdo a la teoría. A veces, mucho más allá de nuestros deseos y 
aspiraciones, la vida se nos dibuja como un espacio realizado y los que venimos 
simplemente tendremos que adecuarnos y caminar sin preguntar o cuestionar. Las 
definiciones que el sistema promueve como ciertas no toman en cuenta la flexibilidad 
del lenguaje y sus posibilidades infinitas. No miran que la palabra se articula desde el 
alma y que ésta produce destinos. 
 El lenguaje hablado es tan flexible como el alma, será que del alma proviene y en la 
razón se pronuncia, será que por más definiciones que tratemos de ponerle éste vira en 
un segundo hacia lugares que ni siquiera imaginamos. 
 Según Bajtin1, el problema básico para el análisis del discurso es la relación mutua que 
existe entre lenguaje y pensamiento, principalmente porque el estudio ideológico del 
discurso puede convertir la realización artística en pura alegoría. Empatar ambos parece 
una tarea verdaderamente difícil, porque hay que tomar en cuenta que el discurso es una 
construcción sintética del pensamiento mismo, y que éste, además, puede carecer de 
discurso explícito (ya sea hablado o escrito.) 
 Por otra parte, el discurso, como mera definición terminológica, carece de tal porque, 
éste, en sí, siempre va a formar parte de una totalidad discursiva que a su vez siempre se 
relacionará con otras tantas. El discurso no puede estudiarse desde definiciones 
generales porque se estaría sometiendo al lenguaje humano a instrucciones cuadradas 
 
1 Cfr. BAJTIN, Mijaíl.- “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal. 
México, Siglo XXI, 2005. Bajtin utiliza tres conceptos básicos que utilizaré a lo largo del trabajo y que 
por eso es necesario aclararlos: totalidad o todo (que se refiere a la obra literaria como unidad, al discurso 
como totalidad y al enunciado como un todo), el enunciado (como unidad de la comunicación discursiva, 
que tiene que diferenciarse del “habla” ya que un enunciado no necesariamente tiene que ser habla, pues 
ésta es el proceso del discurso y un enunciado es la forma que toma ésta. Puede ser desde una obra 
literaria, hasta una sola palabra) género discursivo (que se refiere a las partes discursivas que forman la 
totalidad) y esferas de la actividad humana (que se refiere al contexto en donde se desarrollala lengua, o 
sea, el habla cuando toma forma). 
 
sin posibilidad de cambio. Estudiar al discurso como generalidad no nos permite 
abundar en la actividad humana del lenguaje, sino que lo estandariza como una 
definición y no como actividad. Entonces ¿cómo estudiarlo sin caer en términos que 
engloben un todo imposible de totalizar? 
 Mirar – o tratar – lo general no quiere decir, necesariamente, un enfoque desde un solo 
ángulo sobre determinada cosa, sino que existe la posibilidad de estudiar estas 
generalidades desde un enfoque dialógico2, que atina mucho más a distinguir las partes 
de lo general sin perder de vista que éstas son los componentes de algo mucho más 
grande. Y es que hay que tomar en cuenta, y no pasar por alto, que nuestras definiciones 
son impresiones esporádicas de una totalidad, es decir, nosotros captamos partes 
relativas de ese todo al que se llama realidad. Ni nuestros ojos ni nuestra lengua 
alcanzan a contener cada partícula existente en el mundo, aunque paradójicamente 
gracias a estas impresiones es que podemos percibir la totalidad; y no sólo en lo que al 
habla se refiere, también en todas las actividades humanas. 
Específicamente, la totalidad discursiva del habla se refiere a los diferentes estratos y 
posibilidades de la lengua, por lo tanto, el estudio del discurso como definición se 
concentra en el estudio de la comunicación discursiva que es la que hace, precisamente, 
al discurso. La llamada comunicación discursiva es la que en lingüística generalmente 
se ha proyectado como el esquema básico de comunicación entre hablante y oyente, 
aunque ésta sea la definición de una totalidad imposible de definir. 
[...] a menudo, se presentan esquemáticamente los dos compañeros de la 
comunicación discursiva, el hablante y el oyente y se ofrece un esquema 
de los procesos activos del discurso en cuanto al hablante y de los 
 
2 Dialogismo es un concepto creado por Bajtin, para estudiar el encadenamiento infinito de discursos y 
saber que a pesar de que en la lengua existen estándares y tipos, ésta se encuentra siempre en constante 
cambio y es imposible verla como algo unívoco porque entonces no se logra estudiar a la lengua en sí. 
Con respecto al discurso: “La vaga palabra discurso, que puede designar tanto a la lengua como al 
proceso o discurso, es decir, al habla, tanto a un enunciado separado como a toda una serie indeterminada 
de enunciados, y asimismo a todo un género discursivo (“pronunciar un discurso”), hasta el momento no 
ha sido convertida, por parte de los lingüistas, en un término estricto en cuanto a su significado . BAJTIN. 
Op. Cit. p 259. 
 
procesos pasivos de recepción y comprensión del discurso en cuanto al 
oyente. No se puede decir que tales esquemas sean falsos y no 
correspondan a determinados momentos de la realidad, pero, tales 
momentos se presentan como la totalidad real de la comunicación de la 
comunicación discursiva, se convierten en una ficción científica.3 
 
 Y si tomamos en cuenta que la comunicación es un proceso activo, el oyente, que en 
este circuito se sitúa como receptor pasivo, en el enfoque dialógico del discurso además 
tendrá un carácter activo y por lo tanto de respuesta, ya sea expresa o no. 
 Es que generalmente, se suele asignar al oyente un papel pasivo, como alguien que 
recibe lo que el hablante dice. Esta manera de definir el circuito del habla le quita 
entonces al oyente la función humana de pensar y comprender lo que ha recibido, pues 
aquí se convierte en un mero objeto del discurso que se limita en sí mismo: aquel al que 
se le niega la facultad de ser en el proceso infinito del habla. Pero la pasividad es 
imposible; en cualquier caso, el agua que cae, las olas del mar, la sangre y la respiración 
son expresiones de movimiento. Nada es estático, y si la lengua es la expresión del 
movimiento, entonces la definición es solamente una alegoría de las formas genéricas, 
pues éstas son tan numerosas que resultan imposibles de pensarse siquiera. Definimos, 
pero somos incapaces de concebir el significado del nombre. 
 Ésta es la representación básica de la comunicación discursiva, en donde no se toma en 
cuenta la actividad de la lengua y por lo tanto su esencia. Porque la palabra es el 
vaticinio de la existencia humana, por palabras nos construimos, por ella el mundo de 
allá afuera se aprehende y se comprende “¿palabras? Sí, de aire, y en el aire perdidas” 
diría Octavio Paz4. Porque lo que no tiene nombre ni siquiera existe, así, dicho esquema 
se representa tan sólo un momento de la comunicación discursiva y en su definición se 
dejan de lado todos los factores (aquellas partículas que por más mínimas son 
 
3 BAJTIN. Op. Cit. p 257. 
4 PAZ Octavio.- “Destino de poeta” (fragmento) en.- Libertad bajo palabra (Obra poética 1935-1957) . 
México, Fondo de Cultura Económica, 2003. p 42. 
 
 
necesarias para construir cualquier todo al que se haga referencia) que intervienen para 
que ésta sea posible. 
 Así que para comprender qué es lo que sucede entre los llamados hablante – oyente, es 
necesario, primero, advertir cómo es que se forma esta relación y de qué depende para 
ser posible. 
 Si para comenzar comprendemos que el oyente formula respuestas que convertirán al 
esquema en un discurso activo, entonces el esquema básico de hablante – oyente deja de 
ser un momento abstracto en la totalidad discursiva y se activa en ésta misma. Y es que 
la lengua, como sistema, no sólo está compuesta por unidades gramaticales, también 
convergen, en su actividad, emociones y sentimientos que dan a estas unidades factores 
que las determinan y que hacen posible su uso y movimiento. 
 Ahora bien, el discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados 
concretos pertenecientes a los hablantes o sujetos del discurso. Porque la forma en la 
que existe el discurso es por medio del enunciado y del movimiento de éstos. 
 El enunciado5, en una primera instancia, es la forma típica del género discursivo. Se 
llama género discursivo o formas genéricas al tipo relativamente estable de enunciado 
que crean las distintas esferas: “Son los tipos composicionales, estilísticos de 
enunciados determinados y relativamente estables6” lo que genera a los determinados 
géneros discursivos, es decir, las formas estables que los delimiten y accionen como 
tales. El enunciado, antes de notar sus especificidades, se define como las condiciones 
específicas que posee cada esfera cultural para que pueda sostenerse, precisamente, 
como esfera. Es decir, cada grupo social crea determinados tipos discursivos que les 
 
5 Para el desarrollo de este trabajo es necesario aclarar a fondo lo que es e enunciado, pues es fundamental 
para el análisis discursivo que pertenece a este estudio. En los capítulos siguientes, siempre que se analice 
un diálogo de La Celestina, se le llamará enunciado, esto debido a que el propósito de este trabajo es 
mirar a la obra desde un enfoque dialógico del discurso. 
6 BAJTIN. Op. Cit. p 273. 
 
 
permiten moverse dentro de ese grupo, a manera de identificación y conexión, no sólo 
en lo que al discurso hablado se refiere. 
 Ahora bien, el enunciado, como forma típica, refleja las condiciones en que se 
desarrolla y muere el objeto de cada esfera, pero como la lengua no es una definición 
sino una actividad, ésta – así como el ritmo del universo, así como toda la vida – la 
forma genérica también experimentará, en algún momento, el movimiento y el 
constante cambio y flujo natural del mundo. El enunciado no puede quedarse en su 
forma típica, sino que busca su propia expresión e individualidad enunciativa, aunque 
ésta provenga de lo que ya se ha establecido como forma típica. Ya desde el comienzo 
se nota una interdependencia elemental. 
 Lacomunicación discursiva, ya se ha dicho, se basa en el enunciado, porque éste 
posee en sí mismo un principio y un final absolutos7, todo depende de cómo se 
comunique y la situación en la que se transmita. Todo tiene que coincidir de manera 
absoluta (y eso a veces es imperceptible a no ser por la teoría) en los distintos planos de 
la comunicación discursiva para que ésta pueda suceder y entonces se logre el discurso8. 
En realidad, cualquier [enunciado] semejante siempre va dirigido a 
alguien, está provocado por algo, tiene alguna finalidad, es decir, viene a 
ser un eslabón real en la cadena de la comunicación discursiva dentro de 
alguna esfera determinada de la realidad cotidiana del hombre9. 
 
 El enunciado, por lo tanto, posee plenitud de sentido y la capacidad de determinar 
directamente la postura de respuesta del otro hablante o participante en la comunicación 
discursiva. Pero para que un enunciado pueda funcionar como tal, necesita de ciertos 
rasgos constitutivos que lo determinen y lo hagan funcionar como aquel eslabón que 
comunique el habla de la humanidad entre sí. 
 
7 Este final absoluto quiere decir que antes del comienzo de un enunciado determinado hay otros 
enunciados y al final de éste habrán también respuestas-enunciados de otros, que su vez, provienen de 
otros discursos. Aquí la palabra absoluto se utiliza en su significado primario: lo que totaliza. 
8 El discurso como totalidad tiene tantas posibilidades como teorías. Y va desde el discurso individual, es 
decir, cómo nos conducimos en la vida, hasta una novela, un diálogo, etcétera. 
9 BAJTIN. Op. Cit. p 273. 
 
 Estos rasgos característicos son: El cambio de sujetos discursivos, la conclusividad 
específica del enunciado y la intención, que no siguen un orden numérico, sino que uno 
existe gracias al siguiente, y sin alguno de estos rasgos, el enunciado simplemente no 
podría funcionar como tal. 
 En lo que se refiere al primer rasgo, se da principalmente en el diálogo, que es la 
forma más clásica de la comunicación discursiva por su sencillez y claridad. El diálogo 
posee réplicas que son “subespecies de tipos de relaciones de enunciados que surgen 
entre enunciados enteros en el proceso de la comunicación discursiva10” y se relacionan 
entre sí como relaciones de pregunta – afirmación. A la vez, dichas réplicas existen 
gracias a la conclusividad del enunciado. Éste es el segundo rasgo constitutivo del 
enunciado, que quiere decir que cada diálogo posee una conclusión específica, que es 
dada por la posición del hablante. El enunciado entonces puede ser contestado gracias a 
que su carácter concluso da pie a la respuesta, que jamás está asegurada. Porque además 
aquí el oyente puede adoptar otra posición respecto a la del hablante o seguir la misma 
línea según el impulso que provoque un sujeto discursivo a otro: 
El carácter concluso del denunciado representa una cara interna del 
cambio de los sujetos discursivos; tal cambio se da tan sólo por el hecho 
del que el hablante dijo (o escribió) todo lo que en un momento dado y en 
condiciones determinadas quiso decir11. 
 
 Entonces, si la conclusividad quiere decir posibilidad de ser contestado (“la 
posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación con el enunciado”) también 
quiere decir que el hablante puede o no estar de acuerdo o que puede dar una respuesta 
pasiva y no activa. Pero aún la respuesta pasiva seguirá invitando al diálogo, pues toda 
respuesta tiene una intención, así como cada pregunta o diálogo anterior. 
 
10 Una réplica es una relación de pregunta – afirmación que se puede o no dar en el diálogo al momento 
del cambio de sujetos discursivos. 
11 BAJTIN. Op. Cit. p 265. 
 
 Ahora bien, aunque el enunciado esté lingüísticamente bien estructurado esto no basta 
para su comprensión y es aquí donde entran los factores esenciales de la lengua, que 
permiten que éste pueda existir y moverse y cambiar y dar posibilidades infinitas de 
infinitas combinaciones. 
 La conclusividad, que es un rasgo del enunciado, posee a su vez tres aspectos o 
factores esenciales de la lengua, que le darán al enunciado la posibilidad de ser 
comprendido en el contexto utilizado y que por lo tanto se provoque una respuesta en 
relación con el enunciado. 
 La consclusividad está determinada, entonces, por tres elementos que la componen: 
1) El sentido del objeto del enunciado tiene que estar agotado: aunque un objeto no se 
agota (el objeto puede cambiar, porque infinitamente la respuesta se convierte en 
pregunta entre hablante – oyente) adquiere un carácter relativamente concluso en 
determinado momento y en determinadas condiciones, dentro de los límites de la 
intención del autor. 
2) La voluntad discursiva del hablante o intención: la que determina todo el enunciado 
y por o tanto sus límites. 
Nos imaginamos qué es lo que quiere decir el hablante, y es mediante 
esta intención o voluntad discursiva (según la interpretemos) como 
medimos el grado de conclusividad del enunciado. La intención 
determina tanto la misma elección del objeto (en determinadas 
condiciones de la comunicación discursiva, en relación con los 
enunciados anteriores) como sus límites y su capacidad de agotar el 
sentido del objeto12. 
 
 
3) El enunciado debe poseer formas típicas, genéricas y estructurales de conclusión: 
El enunciado siempre va a depender de las formas genéricas que preestablezcan el 
tipo de discurso. Si el hablante decide o no salirse de esas formas, es su decisión, 
pero recordemos que todo el lenguaje es una existencia de interdependencia entre 
 
12 BAJTIN. Op. Cit. p 267. 
 
distintos elementos, así que todo enunciado adquiere el rasgo concluso gracias a las 
formas genéricas de donde provino. 
 Entonces, el segundo rasgo crea y acompaña al primero, lo determina y lo posibilita en 
la actividad humana de la comunicación13. Y juntos, crean al tercer rasgo, por lo que 
uno siempre va a depender del otro. 
 Ahora bien, los factores anteriores dan como resultado la llamada intención, que es el 
momento subjetivo del enunciado. Se vincula, a la vez, con el sentido del objeto del 
enunciado, por lo tanto lo limita porque lo toca y llega a él para darle un impulso 
(pasivo o activo) que produzca una respuesta. Esto hace un momento único y concreto 
de la comunicación discursiva que además es ilimitado, porque posee tanto el discurso 
individual, como el de la situación y está además relacionado con los participantes en 
persona y con sus discursos anteriores. La intención o voluntad discursiva del hablante 
abarca un todo, que se comprende gracias a que la intención relaciona a todos los 
diálogos anteriores a y los que vendrán a partir de estas intenciones discursivas. 
 Entonces, como un círculo en donde todos los elementos se mezclan y son posibles 
gracias a cada uno, la intención va a determinar que las formas genéricas estables del 
enunciado, sean necesarias para que haya una intercomprensión entre los hablantes14. 
Las formas genéricas “[...] perciben desde el principio mismo del discurso la totalidad 
del enunciado en proceso de desenvolvimiento15”. 
 Las formas genéricas son el lugar subjetivo donde plasmamos nuestro discurso, son 
más ágiles y elásticas porque no son una estructura lingüística, por lo que crean una 
gran variedad de formas genéricas. ¿Pero a qué se le llama exactamente forma 
 
13 A este respecto, es importante mencionar que la comunicación hablada requiere también de gestos y 
otros elementos que la totalicen, sin embargo, en este trabajo se aludirá al diálogo en el texto literario, por 
lo tanto, la intención se moverá respecto a los patrones que la misma obra proporcione. 
14 Esta intercomprensión está dada también endistintos niveles, que María Rosa Lida de Malkiel ha 
abarcado puntualmente en el tema de La Celestina que es lo que nos atañe, y que se verá a profundidad en 
el capítulo siguiente. Una vez más, se comprueba que el habla tanto escrita como oral no sólo es una 
estructura lingüística. 
15 BAJTIN. Op. Cit. p 255. 
 
genérica? Es como lo abstracto inamovible del lenguaje: la situación de donde sale el 
enunciado y la situación del otro a donde va a parar; representan al mismo tiempo16 las 
formas típicas de los enunciados, pero no son los enunciados mismos. 
 Los géneros estás ya preestablecidos, no son creados por el hablante sino que le son 
dados. Las formas genéricas son creadas en y por las distintas esferas de la 
comunicación. De este modo, el hablante estará en total libertad de escoger o no 
determinadas formas para la construcción de su discurso individual. A esta acción se le 
llama también voluntad discursiva, que se limita justamente por la selección de un 
género determinado en donde se realizará la comunicación discursiva. 
 La intención o voluntad discursiva tiene que ver, además, con elementos que no son 
propios del lenguaje como sistema lingüístico, sino con una emotividad que dará cierta 
intención al enunciado, y que determinará su conclusividad para que pueda ser 
contestado. 
 La intencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede, 
ciertamente, para su realización, requerir solamente una oración, pero 
puede requerir muchas más. Es el género elegido lo que preestablece los 
tipos de oraciones y las relaciones entre éstas17. 
 
 Las formas genéricas, por lo tanto, son libres y flexibles, pero un uso libre y creativo 
nos significa la creación de un género, sino que para utilizar libremente los géneros hay 
que conocerlos sustancialmente, y su buena utilización significa, también, el 
conocimiento de este lugar como posible realización de cualquier enunciado. 
 Entonces, para cualquier uso de los distintos géneros es necesaria la clara 
individualidad del hablante, que estará dada por la entonación discursivo-emocional. 
 
16 Y además qué significa estar todo al mismo tiempo. En realidad el problema de teorizar el lenguaje es 
que todo sucede al mismo tiempo y eso no significa que suceda en segundo sino que todo pasa 
simultáneamente en todos los lugares posibles en todos los momentos posibles ya sean físicos, temporales 
o esenciales. 
17 BAJTIN. Op. Cit. p 287. 
 
Gracias a este elemento puede darse la reacentuación de géneros, que es tan común y 
propia de la comunicación discursiva. 
 La forma genérica del saludo puede ser trasladada de la esfera oficial a la 
esfera de la comunicación familiar, es decir, es posible que se emplee con 
una reacentuación paródica e irónica, así como un propósito análogo puede 
mezclar los géneros de diversas esferas18. 
 
 Por eso es necesario conocer y desglosar significativamente todos los componentes 
individuales del discurso, porque todas esas partículas definibles son lo que determinan 
una totalidad discursiva; son nuestras impresiones esporádicas de la realidad. Así, el 
conocimiento del enunciado permite la comunicación discursiva, y la ausencia de ésta 
se da por la ausencia de nociones acerca de la totalidad del enunciado. Lo anterior, 
pues, es lo que consiente o no el movimiento del hablante entre distintos géneros. 
 La selección de determinado género, además, fija sus detalles específicos de 
composición y estilo. 
Cuanto mejor dominamos los géneros discursivos, tanto más libremente los 
aprovechamos, tanto mayor es la plenitud y claridad y personalidad que se 
refleja en este uso (cuando es necesario) tanto más plástica y ágilmente 
reproducimos la irrepetible situación de la comunicación verbal: en una 
palabra, tanto mayor es la perfección con la cual realizamos nuestra libre 
intención discursiva19. 
 
 La expresividad de un enunciado, siempre, en mayor o menor medida, contesta, es 
decir, expresa la actitud del hablante hacia los enunciados ajenos, y no únicamente su 
actitud hacia el objeto de su propio enunciado: “Tanto la palabra como la oración como 
unidades de la lengua carecen de entonación expresiva, ya no se trata de una palabra 
sino de un enunciado concluso realizado en una sola palabra20”. Y si todo enunciado se 
caracteriza por su contenido determinado referido a objetos y sentidos, los recursos 
lingüísticos son absolutamente neutros respecto a una valoración determinada y real. 
Las palabras sueltas carecen de sentido si no son enunciados, por eso, la emotividad, la 
 
18 BAJTIN. Op. Cit. p 270. 
19 Ibíd. p 271. 
20 Ibídem. p 271. 
 
evaluación y la expresividad no son propias de la palabra en tanto que unidad de la 
lengua. Estas características se generan sólo en el proceso del uso activo de la palabra 
en un enunciado concreto. El significado de la palabra en sí (sin relación con la 
realidad, llamemos realidad al enunciado concluso) carece de emotividad. La palabra 
neutra “no se refiere a ninguna realidad determinada21” por lo tanto, la entonación 
expresiva pertenece al enunciado, no a la palabra. 
Al seleccionar las palabras partimos de la totalidad real del enunciado que 
ideamos, pero esta totalidad ideada y creada por nosotros siempre es 
expresiva, y es ella la que irradia su propia expresividad (o, más bien, 
nuestra expresividad) hacia cada palabra que elegimos, o, por decirlo así, la 
contamina de la expresividad del todo. Escogemos la palabra según su 
significado, que de suyo no es expresivo, pero puede corresponder o no 
corresponder a nuestros propósitos expresivos en relación con otras 
palabras, es decir con respecto a la totalidad de nuestro enunciado22. 
 
 Pero ¿qué pasa cuando ya no hay un receptor para el discurso? Éste, como 
comunicación discursiva, detendrá y por lo tanto se convertirá en otro, cambiará de 
esencia y de tema y girará hacia otros géneros. Esto quiere decir también que puede o 
no actuar en otras esferas y que puede o no seguir pronunciándose. No es que la palabra 
esté separada de la vida, sino que es una de esas partes que forman la totalidad, y como 
tal, una infinitud en sí misma. 
 El discurso resulta entonces una totalidad y a la vez una parte de un todo. La 
alineación, aleación o unión discursiva es lo que nos proporciona el género discursivo23. 
Todo enunciado, oral o escrito, en cualquier esfera de la comunicación 
discursiva, es individual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del 
hablante (o del escritor), es decir, puede poseer un estilo individual24. 
 
21
 BAJTIN. Op.Cit. p 269. 
22 Ibíd. p 85. 
23 El género discursivo se divide en primario y secundario. El primario es el habla en cualquiera de sus 
manifestaciones, el que se hace en la comunicación inmediata y directa. que generalmente se suma al 
nivel secundario y entonces pierde todo contacto con el habla común o inmediata. En la formación del 
secundario, el primario ayuda en el sentido de que cuando se suma se convierte en enunciado. El género 
discursivo, a su vez, tiene tres aspectos fundamentales: el contenido temático, el estilo y la composición, 
que están vinculados indisolublemente en la totalidad. Estos tres aspectos son los que proporcionan el 
habla, o en el caso de la literatura, las oraciones o sintagmas. Por lo tanto, el género discursivo no puede o 
no debe clasificarse bajo reglas taxonómicas que lo separen del todo ya que ese todo es lo que le da 
significado y viceversa. 
 
 
 Si decantamos y tomamos en cuenta que cada todo o unidad está constituido por 
pequeñas partes que le dan precisamente carácter de todo (y que esas partes son todo 
también) veremos que el análisis del discurso requiere de una metodología que analice 
estructuras, precisamente, porque hasta las estructuras son finitas y por lo tantonunca 
estáticas en el tiempo y en sí mismas. 
El estudio del enunciado como de una unidad real de la comunicación 
discursiva, permitirá comprender de una manera más correcta la naturaleza 
de las unidades de la lengua (como sistema) que son palabras y oración. 
 
 En este punto podemos comprender ya cómo funciona el diálogo y la imposibilidad de 
esquematizar un momento de la comunicación discursiva. Y aún cuando se definan los 
momentos, aún cuando se trate de hacer una teoría del discurso, éste tiene una vida 
propia que existe en el hablante, que gira y se transforma y que es infinito, y que gracias 
a la posibilidad infinita del lenguaje podemos comunicarnos con la realidad, para hacer 
de ésta algo comprensible en palabras, en el nombre. El discurso, pues, es cómo 
comunicamos nuestra realidad a la realidad en general y a la realidad de otros. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24 BAJTIN Op. Cit. p 251 
 
Capítulo II. El estilo del diálogo en La Celestina y su estructuración. 
 
La voluntad discursiva del hablante dispone de cierta individualidad, es decir, el 
hablante posee una forma genérica de discurso, pero también posee ciertas 
características individuales que lo harán repetir o no tales formas. La manera en que el 
sujeto discursivo haga suyo el discurso será brindándole cierta entonación expresiva, lo 
que a su vez, creará un estilo propio e individual. 
Matices más delicados de estilo se determinan por el carácter y el grado de 
intimidad entre el destinatario y el hablante, en diferentes géneros 
discursivos familiares, por una parte, e íntimos por otra. Aunque existe 
una diferencia enorme entre los géneros familiares e íntimos y entre sus 
estilos correspondientes, ambos perciben a su destinatario igualmente 
alejada de las jerarquías sociales y de las convenciones. [...] En el discurso 
familiar, gracias a al abolición de prohibiciones y convenciones 
discursivas se vuelve posible un enfoque especial, extraoficial y libre de 
la realidad. Es por eso por lo que los géneros y estilos familiares pudieron 
jugar un papel tan positivo durante el Renacimiento, en la destrucción del 
modelo oficial del mundo, de carácter medieval; también en otros 
períodos, cuando se presenta la tarea de la destrucción de los estilos y las 
visiones del mundo oficiales y tradicionales, los estilos familiares 
adquieren una gran importancia para la literatura1. 
 
 Esto es lo que permite, precisamente, la reacentuación de los géneros discursivos, es 
decir, gracias a la voluntad discursiva del hablante existe una decisión de seguir o no el 
estilo impuesto por el otro sujeto discursivo2. 
 El discurso no tiene límites y por lo tanto no funciona solamente como hablado, tiene 
otros modos de lenguaje que definen a la vida entera como un discurso. El acto de 
existencia es ya un discurso del universo: todo va girando y naciendo, en armonía 
constante porque en el mundo todo es comunicación constante entre todos los 
elementos que lo componen. Desde la percepción de la realidad hasta un diálogo, la 
 
1 BAJTIN. Op. Cit. p 287. 
2 Al respecto: “La posición social, el rango y la importancia del destinatario se reflejan sobre todo en los 
enunciados que pertenecen a la comunicación cotidiana y a la esfera oficial. Dentro de la sociedad de 
clases, y sobre todo dentro de los regímenes estamentales, se observa una extraordinaria diferenciación de 
los géneros discursivos y de los estilos que les corresponden, en relación con el título, rango, categoría, 
fortuna y posición social, edad del hablante (o escritor) mismo. A pesar de la riqueza en la diferenciación 
tanto de las formas principales como de los matices, estos fenómenos tiene un carácter de cliché y 
externo: no son capaces de aportar un dramatismo profundo al enunciado”. Ibíd. p 287. 
 
vida está construida de discursos que aparentemente están separados, pero que se 
mantienen en inquebrantable comunicación para mantener la armonía del cambio: 
simbiosis de la vida y de los deseos y percepciones de ésta, La Celestina se presupone 
entonces como un microcosmos de letras, en donde los protagonistas establecen, por 
medio del diálogo, las reglas para jugar en un mundo inventado, en el sentido 
primordial de la palabra. 
 En lo que a este estudio atañe, que es “la visión detallada y morosa de la obra como 
realidad única3” y en particular el desarrollo y culminación del negocio de Calisto y 
Melibea, es la instancia de la palabra por la palabra misma. 
 Los enunciados, como ya se explicó, crean distintos estratos en la comunicación 
discursiva, que permiten la reacentuación de los géneros y el movimiento del lenguaje 
como discurso. Pues bien, la obra literaria como tal se determina por el aspecto temático 
y por el aspecto expresivo. Ya como enunciado, la obra se genera dentro de estos 
limites y dialoga en estos dos espacios que permitirán al lector, a la vez, tener un 
diálogo con la obra. La obra misma, como realidad única, es también un diálogo con el 
mundo que la hizo existir. 
 En La Celestina el enfoque dialógico atañe a la diversificación del diálogo, pues cada 
palabra tiene un punto específico al cual dirigirse. En la obra no hay rellenos ni cosas 
sólo por decir, sino que todo se encadena conforme a un eje axial que por su 
construcción misma construye y deconstruye discursos. Cada quien va a pronunciar el 
suyo respecto a su propia percepción de la realidad: “con ojos de alinde” le diría 
Sempronio a Calisto cuando éste describe físicamente a Melibea. Y es que recordemos 
que la suposición acerca del otro es lo que impulsa la construcción del enunciado, por lo 
 
3 MORÓN Arroyo, Ciriaco.- Sentido y forma en “La Celestina”. Madrid, Cátedra, 1974. p 87. 
 
tanto, mucho tendrán que ver con los personajes las esferas a las que pertenecen, y su 
libertad de aceptar o no esa esfera. 
 La Celestina goza de una estructura dialogada que le permite el cambio de sujetos 
discursivos y la reacentuación de géneros4 gracias a que los diálogos que cada personaje 
pronuncia poseen los rasgos característicos del enunciado. La manera dialogada permite 
además un tratamiento del espacio – tiempo que consiente que todo suceda de manera 
simultánea. 
 Para comprender el dialogismo en la obra, es necesario conocer su estructura a fondo, 
es decir, los elementos que hacen que este diálogo se encadene de madera perfecta para 
lograr un habla vivida que no se limita a la escritura. En La Celestina los personajes 
gozan de un carácter propio que les es dado, precisamente, por el estilo. 
Character in La Celestina exists, as we shall see, in intimate relationship to 
the style which provides for it, to the structure which it provides, and finally 
to the theme and genre which corresponded to all three5. 
 
 En el capítulo anterior ya se han señalado los aspectos básicos para que el 
discurso sea tal. Pues bien, en este apartado se verá el tono y el lugar del diálogo 
donde se manejan los elementos dialogados. El monólogo, el uso de los apartes 
concedido solamente a los criados, y los discursos que logran mayor extensión 
serán determinantes en el movimiento de la acción. Además, se verá también que 
estos elementos son los que le dan el aspecto emotivo – psicológico a la obra, y 
que ayudarán, por mucho, al manejo del doble discurso, como ya lo ha apuntado 
María Rosa Lida de Malikiel6. 
 
4 Cada personaje pertenece a una esfera determinada, por lo tanto, nacerán dentro del discurso de esa 
esfera, que sería el concepto de sus movimientos, sin embargo, del concepto al acto hay una libertad de 
acción y justo de esa manera pueden reacentuar los géneros a los que pertenecesu habla. 
5 GILMAN, Stephen.- The Art of La Celestina. Madison, University of Wisconsin Press, 1956 p57. 
6 Cfr.- LIDA de Malkiel, María Rosa.- Dos obras maestras españolas. El Libro de Buen Amor y La 
Celestina. Buenos Aires, EUDEBA, 1988. Lida ha diferenciado bien los usos de estos elementos y la 
manera en que son usados. Así, “el monólogo se usa principalmente para el desahogo de emociones 
 
 La Celestina como enunciado – obra literaria, está constituida por su aspecto temático 
(la trama) y su aspecto expresivo (el modo en que viven quienes la hacen). La misma 
obra es un diálogo con la literatura de su época, en ella se reconocen géneros que no son 
propios del drama pero que en La Celestina se ven hasta sus máximas consecuencias. 
La amplia forma dialogada de La Celestina es el anhelo de representación 
verosímil que requería el “espacio” que en sus tiempos poseía la novela, 
pero no el drama; que en el siglo XV no poseía la novela, pero sí la comedia 
humanística, y que La Celestina expande en ámbito inusitado7. 
 
 Al mismo tiempo los personajes, en un continuo diálogo, también poseen un aspecto 
temático y un aspecto expresivo, o dicho de otra manera, espacio exterior y espacio 
interior, lo que, además, crea en ellos el manejo de un discurso explícito y un discurso 
implícito que dan una simultaneidad entre un adentro y un afuera ya sean éstos 
espaciales o subjetivos. 
 Entonces, el discurso en La Celestina tiene un plano discursivo explícito y un plano 
discursivo implícito, esto quiere decir que los personajes de la obra no dicen lo que 
quieren decir, sino que sus palabras casi siempre llevan un sentido oculto, el del 
sortilegio para crear la realidad. La palabra en La Celestina significa solamente gracias 
al contexto en el que se utiliza un determinado discurso. Melibea, por ejemplo, le llama 
“Vieja honrrada” a Celestina y además utiliza apelativos como “madre” siempre que se 
dirige a ella. En un plano explícito, es decir, en un plano donde la palabra funciona sólo 
como elemento lingüístico y no como enunciado8, “vieja honrrada” se referiría a aquella 
mujer que por sus actos goza de lo que es socialmente aceptado. Sin embargo –y aquí 
viene algo importantísimo en la construcción de La Celestina– en la obra, como en la 
vida real, el significado de las palabras se da por el contexto. Y “vieja honrada” se 
refiere a que Celestina, como alcahueta, remienda virgos y “un poquito hechizera” es, 
 
tensas (II, V), sondeos en el pensar y en el sentir del hablante (XIV), y finalmente el conflicto entre 
fidelidades opuestas”. 
7 LIDA. Op. Cit. p79. 
8 Una palabra puede también puede ser enunciado si cumple con las características para ser enunciado. 
 
precisamente, honrada pero dentro de su oficio, que no abarca para nada lo que en 
forma genérica significaba honra. 
 Es que los que manejan este tipo de discursos conocen perfectamente el género al que 
pertenece el otro para moverse de una manera que se cree un enunciado totalmente 
concluso y entendible a la otra parte aún con el uso de implícitos. Precisamente, si la 
obra como tal está considerada como una que rompe con los esquemas, entonces los 
enunciados que hacen a los personajes (porque aquí los personajes se construyen 
mediante su propio discurso) son figuras opuestas a las convenciones admitidas en la 
época. 
Encontramos negados los signos positivos de lo literariamente admitido, no 
con miras a destruir por destruir, sino a fin de poner al desnudo la escueta 
voluntad de existir, de demostrar la posibilidad de que una figura literaria 
continúe subsistiendo privada de su marco típico, como una negación de su 
forma previa, como un rebelde que compensa con su desatada violencia la 
pérdida de lo que había sido serena e indiscutida perfección9. 
 
 Cada personaje rompe con el discurso que le correspondería y por eso no es fácil 
reducirlos a tipos esquemáticos. Cada uno goza de una individualidad propia, porque 
cada uno decide cómo manejar su discurso aunque éste no sea representativo del tipo 
del que provienen o al que pertenecen. 
El rasgo sobresaliente de los personajes de La Celestina [ es que] son 
criaturas singulares, no tipos, y para realizar esta intención artística, la 
Tragicomedia no escatima las referencias al tipo que sirve de pauta y de 
contraste a la variación individual. Así, Rojas ha cuidado de proyectar a 
Celestina sobre su cofradía, del mismo modo que Calisto está proyectado 
sobre los enfermos de amor, Melibea sobre las enamoradas novicias 
[etcétera]10. 
 
 La variación individual permite entonces que, al menos en el diálogo, no haya una 
tipificación social que los marque como pertenecientes a un determinado estamento. Se 
conoce que son de tal o cual estamento por la acción, es decir, por los diálogos, aunque 
 
9 CASTRO Américo.-“La Celestina”como contienda literaria. (Castas y casticismos). Madrid, Editorial 
Universitaria, 1979. p 96. 
10 LIDA Op. Cit. p 97. 
 
no practiquen en su mismo diálogo el habla a la que pertenecen. Ningún narrador nos 
dice el estamento al que pertenecen, salvo en el argumento del primer auto, que se 
refiere así a Calisto y a Melibea: “Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil 
disposición, de linda criança, dotado de muchas gracias, de estado mediano. Fue preso 
en el amor de Melibea, muger moςa muy generosa, de alta y serenísima sangre11”. 
 En todo caso, el argumento nos presenta a unos personajes que todavía no actúan, y 
solamente introduce la acción a seguir, así que no es de sorprender que a medida que 
avance el diálogo, Calisto salga, con sus propias palabras, del estado de noble, al 
inseguro e indefinible mundo exterior, y que veamos a una Melibea burguesa y no de 
“alta y serenísima sangre”. 
 Es que el diálogo es el que crea la acción, y no el argumento, por mucho que anuncie 
de qué va a tratar el acto. Y ya que no hay una relación directa entre diálogo y tipo, la 
acción es lo que hace a los personajes seres individuales. 
En La Celestina los caracteres surgen lentamente, en sus pocos hechos, en 
sus muchas palabras, frente a los otros en diálogo y frente a sí mismos en 
soliloquios y además, en el juego mutuo de los juicios, descripciones y 
reacciones de los demás personajes, no pocas veces contradictorios o 
equivocados, ya que en ellos se retrata no sólo al personaje en cuestión, sino 
principalmente a sí mismos12. 
 
 Cada personaje es cada uno desarrollándose y construyéndose en su propia esfera 
discursiva. Por lo tanto la visión de la realidad concreta de la obra será vista, tratada y 
distinguida desde distintos ángulos que le permitirán al lector saber que cada uno tiene 
una unidad interna de desarrollo individual, que aunque relacionadas todos con la obra 
 
11 Se citará el texto La Celestina, por la edición de Peter E. Russell. Russell.- Fernando de Rojas, La 
Celestina, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Madrid, Castalia, 2001. El número romano 
hará referencia al acto y el número arábigo a la página. E este caso, I, 223. 
12 LIDA Op. Cit. p 98. A este respecto el enfoque múltiple de la obra, se refiere a cómo perciben la 
realidad cada personaje. Por ejemplo, Calisto mira a Melibea con ojos de alinde, pero en cambio las 
“mochachas” la miran como un monstruo, este tema no se tratará aquí, porque si bien la importancia de la 
palabra tiene que ver con cómo perciben el mundo, lo que ocupa aquí es el encadenamiento de la palabra, 
por eso, al final del trabajo se ha hecho un apartado donde puede distinguirse el enfoque múltiple, para 
ejemplificar los distintos puntos de vista de un mismo sujeto. 
 
en sí se nota al individuo como una unidad interna en un proceso de desarrollo haciaalgún punto, que en la obra se le llamará propósito13. 
 Además, “por extraordinaria novedad, los personajes no sólo varían dentro de la obra 
[como enunciado concluso] cambiando cada cual dentro de cierta ley – esto es, viviendo 
– sino que leemos que han variado y vivido ya14” lo que provoca entonces los distintos 
niveles discursivos y de secreto que se tratarán a fondo más adelante. 
 Entonces en La Celestina se pueden percibir tres momentos discursivos que, 
justamente, hacen que cada personaje tenga una voluntad discursiva: lo que se dice 
explícitamente, lo que se dice implícitamente tras esas palabras como formas genéricas, 
y el vuelo imaginativo, como lo ha llamado Lida de Malkiel, el cual incluye 
principalmente los soliloquios. 
 Lo que determina el estilo del discurso es que cada personaje pueda manejar su 
discurso en distintos niveles de creación según sea su conveniencia, y proporciona, a su 
vez, la voluntad discursiva del hablante. Es que ellos son capaces de inventar, en cierto 
modo, su propia vida y no simplemente pronunciar y vivir discursos que otros han 
inventado como válidos para todos. 
 Esto se tratará a fondo en los capítulos siguientes, o sea, lo que expone Bajtin en sus 
trabajos sobre el llamado dialogismo: la literatura, así como la vida, es un constante 
diálogo con la vida misma, lo que hace que el discurso no se mantenga nunca estático y 
pueda y pueda contener en él distintos niveles de creación discursiva. 
 Así, en La Celestina, el yo del hablante no sólo se manifiesta en ese yo, sino que va 
dirigido a un tú que hace girar el diálogo, para que el discurso se convierta en la 
proyección del yo sobre el tú; una guía de la lengua, un oyente que no permite la 
 
13 Así, el propósito de Celestina es una remuneración económica cuando logre el negocio, lo mismo que 
Sempronio, aunque cada uno tiene distintos caminos para llegar a ese propósito y por lo tanto los 
desarrollan respecto a su propia visión del mundo. El propósito de Calisto es comprar a Melibea y el de 
ésta conseguir el amor de Calisto sin que nada se sepa. 
14 LIDA. Op. Cit. p 100. 
 
esquematización del momento del “hablante – oyente” sino que vive a través de la 
palabra y se construye por lo que el otro dice para conseguir así lo que él mismo quiere 
decir. Se logra de este modo el cambio de sujetos discursivos y la destrucción de un 
esquema sin esencia alguna, sin sentimiento y pasión que hace que los personajes no 
vivan por sí mismos. En La Celestina no, en esta obra el personaje es diferente porque 
crea el habla, porque permite que el discurso del otro se convierta en el suyo y cada 
diálogo dependa así de lo que el otro pronunció, con todo la intención. 
 El yo pronuncia su enunciado desde su perspectiva y desde la posible respuesta del 
otro, el discurso encaminado hacia la realización del negocio (el amor de Calisto y 
Melibea) y apuntando sobre todo no a este nivel general, sino al propio. 
Como veremos, cada palabra se apoya en un yo y en un tú. El diálogo es 
para Rojas el lenguaje que resulta del encuentro de dos vidas. [...] En La 
Celestina, cada palabra constituye un puente entre el personaje que habla y 
el que escucha, el punto en el que vienen a confluir dos vidas15. 
 
 La lógica argumental que se seguirá en La Celestina está basada en un diálogo que 
pretende ser unívoco. Pero este punto convergente no es más que una máscara, pues 
todos dependen de la realidad del otro para construir su discurso y llegar así a un fin 
propio que participará en la pronunciación de un discurso explícito, que llevará en 
medio de cada palabra, en la médula y esencia de cada diálogo, la intención real del 
hablante para el escucha, “guía tú mi lengua”, diría Pármeno. 
 [...] a study of Roja’s art of creating human lives in the first and second 
person may be pursed in two ways: first, by following each life trough 
all its dialogue encounters and appaearances, and, second, by 
considering the cast as an artistic whole bound together in dialogue16. 
 
 
15 GILMAN, Stephen.- La Celestina, arte y estructura. Madrid, Taurus, p 40. Justo la manera en que se 
dialoga es lo que construye el estilo, aunado a las interpolaciones que Rojas añade en una segunda 
edición, pero este tema ya lo ha tratado a profundidad Gilman en el libro citado. (Rojas une el estilo al 
diálogo) 
16 GILMAN.- Op. Cit. p 58 
 
 
 Cada palabra está destinada a producir una reacción en el discurso del otro y por lo 
tanto de su realidad. La obra es un compendio de vidas habladas que giran entorno a un 
eje discursivo. El yo que se dirige al tú, y a veces ese yo no espera respuesta de ningún 
oyente pero está constituido para el avance del diálogo. 
 El cambio de discursos entre los sujetos discursivos tú y yo no es un mero intercambio 
de ideas, al contrario, cada palabra dicha es articulada en la medida del efecto que ha de 
causar en el otro y por tanto en el curso de la situación. Debemos ser capaces de juzgar 
estilísticamente todo discurso en la medida en que su intención sea, ya afectar la vida 
del que escucha, ya afectar la del que habla17. 
El primer fin artístico de la Tragicomedia no es dibujar una 
intriga ingeniosa cuyas peripecias compliquen por fuera a los 
personajes, sino reflejar la realidad que entrelaza 
inextricablemente aun los pocos hechos del drama más elemental, 
hallamos una secuencia rigurosa de causas y efectos18. 
 
 Entonces, la obra, como un enunciado, crea personajes que por su boca construyen 
realidades, que por ella viven y por ella mueren; que transgrede códigos y regala 
libertades, sólo hay que saber hablar y moverse en las distintas esferas. En La Celestina 
hay que esperar a que el otro construya su discurso para preparar la respuesta. 
 La Celestina es un discurso que crea una alternancia de causas y efectos, un círculo 
perfectamente dialogado donde todos encuentran su lugar entre cimas y caídas; un 
enunciado abierto a inventar las formas genéricas que se requieran para inventar un nuevo 
mundo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
17 Recordemos que cada uno busca que la historia general sea la individual, que por andar los pasos 
elegidos, van a llegar al fin que se imaginaron. 
18 LIDA Op. Cit. p 69. 
 
Capítulo III: Uso del discurso. 
 3.1 El desenvolvimiento de la palabra: uso y clasificación. 
 
Para puntualizar la teoría del dialogismo en La Celestina, se analizará a continuación la 
construcción del diálogo del enunciado central y los distintos recursos que se utilizan 
alrededor de éste. 
 El secreto en su forma genérica es el elemento que aparece como eje y principal 
exponente discursivo. Existen varios niveles de secreto en el texto, es decir, al que se 
podría llamar central (el negocio del amor de Calisto y Melibea) y los adyacentes, que 
tienen su propia historia pero que no se presentan como protagónicos: el de Pleberio y 
Celestina (trabajado ya por Joseph T. Snow), o el de Claudina o el de la abuela de 
Calisto con el “ximio”, sólo para ejemplificar. En tal caso, este trabajo se concentrará 
únicamente en el secreto que confiere a Calisto y Melibea y su construcción. En éste se 
encuentra el principal eje discursivo y de aquí se desprenderán las demás historias. 
 Al mismo tiempo, el enunciado total es la obra entera, que a su vez trataría en forma 
dialógica con el enunciado social que enmarca su aparición. 
 Dentro de la obra como enunciado, existe distintos niveles, en este caso lo que nos 
interesa es el central, que como ya se dijo es el “secreto” amor de Calisto y Melibea. 
Gracias a la existencia de éste desde el principio, la historia se teje y por él podemos 
tener acceso a todos los personajes que intervienen. Y es que en La Celestina no se 
necesita astucia alguna para conseguir el amor, al contrario,el amor mismo es lo que 
desencadena la estrategia para conseguir otros fines. Por ende, aquí el centro de la 
acción dirige su discurso hacia distintos propósitos, y como no es necesario llegar al 
punto porque del punto se parte, el discurso es la única arma posible para lograr todos 
los diferentes que se tienen a partir de ese centro. 
 El argumento de la obra es muy sencillo pero es en la variación discursiva donde la 
obra encuentra su dificultad. Este punto es lo que hace que la obra sea tan diferente e 
 
innovadora, pues concede a la palabra una importancia que no se había visto hasta 
entonces en la literatura. 
 El punto para que la obra pueda tener lugar y por lo tanto acción, radica en la pérdida 
del control de Calisto, lo que hará que pierda también el control del discurso tipo de su 
clase social1 
 La Celestina pone en claro un sencillo caso de amor ilícito, en el que 
tercian criados y medianera. El enfoque, muy detenido, motiva la escueta 
trama con gran pormenor, usando como especial resorte las pasiones e 
intereses de los personajes, y merced a esta determinación sicológica la 
acción cobra una fatalidad trágica que no hubiera podido darle el mero 
enlace de causas externas. El enfoque detenido se complace en señalar la 
inadecuación irónica entre el sentido que los personajes dan a su actuación y 
el sentido que tiene para autores y lectores, y convierte en procedimiento 
sistemático la geminación de personajes, frases y situaciones para subrayar 
la semejanza y diversidad infinita de la realidad2 
 
 Ya desde el comienzo se anuncia el rumbo que seguirá la obra y el fin al que está 
sometida: “Entrando Calisto [en] una huerta empós de un falcón suyo, falló y a 
Melibea, de cuyo amor preso, começole a hablar” (I, 225) 
 Calisto ni siquiera ha aparecido en la obra como un actor (y aquí actor definido como 
el personaje que lleva la acción) y ya ha perdido el control de su vida y por lo tanto de 
su palabra, por que ha perdido su halcón, ave de cacería, símbolo de muerte. Calisto ha 
salido de cacería, y una muy metaforizada, pues la presa no es un animal, sino un ser 
humano que se encuentra en un lugar sin supuesto acceso. 
 Desde antes de que alguien hable, de que alguien actúe, aún cuando los personajes ni 
siquiera han aparecido por sí mismos, la obra está cimentada sobre un argumento 
desordenado (que después será tergiversado). Y si el joven noble ha perdido el control 
 
1 Si bien La Celestina muestra a los personajes en acción, es decir, en su acción dramática, éstos no 
corresponden a su discurso y es lo que los hace tergiversar el sentido de la palabra a la que estaban 
destinados por naturaleza. En la obra el criado actúa como criado y el noble como el noble (Pármeno y 
Sempronio están en las caballerizas, tienen que llegar a trabajar después de la juerga en casa de Celestina, 
Calisto es ocioso, Pleberio acumula bienes etcétera) , sólo que la pérdida del control significa también la 
pérdida de su discurso tipo y por lo tanto la reacentuación del género. Si es gracias a Calisto que la obra 
se genera, es gracias a la oportuna intervención de Celestina que puede girar. 
2 LIDA Op. Cit.p 69. 
 
 
de su vida desde el argumento del primer acto, y aquí los personajes viven por su 
lengua, el enunciado central se levantará, pues, sobre un habla fuera de control3. 
Rojas tensó y movilizó en forma nueva tato la literatura mítica como el 
tema pornográfico. Intentó hallar qué cabía hacer con un mundo literario 
sentido por él como ruina e insuficiencia. Y para comenzar se instaló en 
él, a fin de convivir y de tratar de manejar unas figuras y unas situaciones 
cuyos papeles y propósitos necesitaba trastornar. A la postre Rojas 
consiguió hacer habitable artísticamente le más litigioso caos con que, 
hasta entonces, se había enfrentado la literatura de Occidente4 
 
 Y es que aunque la obra se escinda sobre un desorden, ésta, dentro de su propio 
espacio y los límites que alcance, estará ordenando, por medio de este desorden, todos 
los elementos que la forman. 
 Veamos el primer diálogo de Calisto y el principio de la obra: “En esto veo, Melibea, 
la grandeza de Dios” (I, 226) ¿Cómo no profundizar en la primera línea del discurso si 
este enunciado pretende una respuesta aunque no exista el signo de interrogación? 
 Calisto inicia el diálogo abruptamente según las reglas corteses, que son el discurso 
típico al que pertenece: “Apenas ha iniciado Calisto la primera frase, cortando su 
alocución, pero no con las palabras disuasorias que cabría esperar, sino con una 
pregunta que, por la esencia misma de la interrogación, le conmina a seguir5”. Y aunque 
no estoy totalmente de acuerdo con que este primer diálogo sea una pregunta, ya que 
me parece más bien que tiene un carácter de declaración, sí deja la posibilidad para que 
 
3 Sobre este punto es necesario decir que así como comienza la obra, así termina, y dado que el todo se 
compone por las partes, con los personajes pasará lo mismo: el primer discurso que adopten, será con el 
mismo con el que acabarán. La obra es una juego de hablas, y todas se combinan en perfecta armonía 
dentro de lo que armonía quiere decir en este texto, cada una, individualmente, debe someterse a un 
principio y a un fin determinados, y cada una, sin excepción, tendrá el mismo principio y el mismo fin. 
Así, tenemos a Celestina, que inicia con un discurso de avaricia y termina muriendo por él. Calisto inicia 
perdiendo el control y termina con los sesos derramados en el suelo. Los únicos que poseen una variación 
discursiva mucho más notable son Pármeno y Melibea, quienes inician con un discurso explícito 
totalmente distinto al posterior y que no obstante se relacionan en la significación implícita uno con otro. 
Y aunque Melibea tiene mucho más correspondencia con su discurso inicial en relación con el final, 
definitivamente Pármeno es el único personaje que se deshace de su discurso inicial y termina con otro. 
4 CASTRO. Op. Cit. p 114. 
5 LACARRA, María Eugenia.- “La parodia en la ficción sentimental en La Celestina”, en .- Celestinesca. 
Michigan, University of Michigan, Volumen 14 número 1, 1989 p 13. 
 
 
el otro haga la pregunta correspondiente, en este caso, Melibea: “¿En qué, Calisto?” (I, 
226) 
 Es que Calisto, en su primer diálogo, nunca aclaró qué es lo que ve. Le da así 
oportunidad al oyente de querer saber en qué ve la grandeza de Dios. Por eso la 
pregunta de Melibea, quien desde un inicio, como oyente, gira el diálogo con una 
pregunta como respuesta. Ambos diálogos poseen la conclusividad exacta para que el 
que inició siga hablando y la que preguntó lo siga haciendo ante las afirmaciones 
supuestamente corteses de Calisto. El inicio de la trama es totalmente sorpresivo porque 
no sabemos quién es Calisto y quién Melibea, y que los que hablan son individuos y 
tipificaciones sociales. Ella es burguesa, él noble, pero ninguno de los dos crearon esos 
destinos y lejos han quedado las historias de caballeros que, como buen tipo social, 
estaban dispuestos a cumplir un ideal general como destino propio6. 
 El carácter concluso del enunciado, por cierto, no se refiere a que tenga que estar 
construido de una manera perfectamente lingüística, sino que atañe a que dentro de sí 
mismo, el enunciado debe poseer las características que ya se han mencionado para dar 
pie al cambio de sujetos discursivos. En este caso, el enunciado de Calisto –a pesar de 
ser una sola oración– cumple con los requisitos exactos porque para puntualizar lo que 
ve hace uso de un neutro (esto), que no señala ni define exactamente pero sí provoca un 
impulso en el otro sujeto discursivo. 
 
6 El caballero es un modelo a seguir porque procura un beneficio doble: el personal y el comunitario. El 
héroe caballeresco reúne losideales de belleza tanto físicos como espirituales y sigue un patrón heroico 
ligado al folklore: es hijo de una mujer aristócrata y su padre es rey, su concepción ocurre en 
circunstancias especiales y su nacimiento es secreto. También es separado de la madre para que sea 
recogido por alguien que lo críe y eduque. A cierta edad conoce su pasado y en este punto la historia suele 
bifurcarse ya que a partir de este momento hay una llamada a la aventura y después de ciertos logros se 
convierte en rey. El caballero, pues, tiene un destino preestablecido y no puede huir de las formas 
genéricas que lo determinan, aunque esto no deja del lado que se haga énfasis en su humanidad. Al 
respecto, véase, por ejemplo: MICHELET, Víctor Émile.- El secreto de las órdenes de caballería. 
Madrid, Editorial Abraxa, 1999. p 34: “El caballero, explandiéndose en su plano ideal, no deja de estar 
manchado por ñas realizaciones inherentes a la flaqueza humana”. 
 
 Melibea, por su parte, responde como sujeto activo, una respuesta que ya estaba 
planeada en la construcción de la primera línea. Con su respuesta – pregunta inicia el 
diálogo y la posibilidad de la acción, ya que sin esta primera intervención de Melibea, 
justo así como es, no hubiera habido obra alguna. 
 A continuación Calisto responde la pregunta de Melibea: “En dar poder a natura que 
de tan perfeta hermosura te dotasse y fazer a mí, imérito, tanta merçed que verte 
alcançasse, y en tan conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiesse.” (I, 
226) 
 Tal declaración sin más contexto que un primer diálogo (aquí no se ha contado la 
historia del noble, aquí Melibea no ha sido contada como la más hermosa princesa de 
todo el mundo) sirve para que Melibea responda de nuevo con una interrogación, y no 
permita que se acabe el diálogo, lo que de acuerdo al discurso amoroso de la época, no 
debería haber sido así: “¿Por grand premio tienes este, Calisto?” (I, 227) 
 Al respecto, Maía Eugenia Lacarra Lanz dice: “Con ella la doncella consigue, por una 
parte, que el diálogo prosiga, y por otra, que se desvíe definitivamente del cauce 
cortesano sentimental7”. O sea, que Melibea sigue interrogando, utilizando el mismo 
estilo en las dos intervenciones que ha tenido, ya desde ahora parecería dueña de su 
palabra debido los caracteres (obviamente enunciativos) compartidos en ambas 
interrogaciones. 
 Por eso, cuando le afirrma: “Pues aún más ygual galardón te daré yo si perseveras”, 
concuerdo con lo que afirma Lacarra Lanz: 
Melibea gracias a su buen conocimiento de la retórica amorosa ha jugado 
con sus términos y los ha tergiversado, al utilizar “premio” y “galardón”, 
que en apariencia denotarían su piedad y disposición favorable al amor. , 
para ridiculizar a Calisto y mostrar su dominio de la situación8”. 
 
 
7 LACARRA. Op. Cit. p 15. 
8 Ibíd. p 17. 
 
 Calisto no logra entender las palabras de la muchacha, pues llevan en la pronunciación 
un dejo de burla. Es que Melibea conoce suficientemente bien su propia esfera 
discursiva y las formas genéricas que la componen, como para poder moverse dentro de 
la esfera que no entendió el habla cortés. Y gracias a que la prosigue, la tergiversa 
totalmente y se vuelve cómplice directa de este discurso ya perdido por Calisto, el 
primero que pronunció la palabra en La Celestina, y por lo tanto responsable de la 
acción, quien, a diferencia de su escucha, no entendió ni siquiera lo que era el lenguaje 
cortés: se equivoca en la palabra antes que en la acción. Por eso se ilusiona con el 
discurso de Melibea, pues creyendo que hablaban en el mismo nivel discursivo de 
formas genéricas, sigue todavía con su perorata amorosa: “¡O bienaventuradas orejas 
mías, que indignamente tan gran palabra havéys oýdo!” (I, 228) 
 Definitivamente Calisto inutilizó su discurso desde el inicio: no sabe la realidad del 
espacio que le pertenece; se encuentra perdido en la inmensidad de un código que no 
entiende ¿Será esto debido a que, como se informará a lo largo de la historia, Calisto no 
tiene padres ni familia según lo que el texto nos dice? En cualquier caso, está colocado 
en una esfera distinta a la de Melibea y por lo tanto el diálogo no será entendido de la 
misma manera para cada una de las partes actuantes. 
 Calisto se delata como una persona egoísta, concentrado solamente en lo que siente y 
en sí mismo. En él las reglas del amor cortés no se expresan ni se “dicen”, ni siquiera 
pueden ser adulteradas porque para que esto pase se necesita que el hablante tenga un 
conocimiento de la esfera, en este caso, del amor cortés. 
[...] Lo que ahora cuenta es que Melibea se enfrenta con Dios, ni más ni 
menos que como Celestina se yergue, sin decirlo, contra el romance de la 
Bella dama en misa. Dios, los padres, la caballería, la bella poesía, la 
“Natura” que tan hermosa hizo a Melibea, todo está ahí, viene de muy alto 
y de muy atrás, ocupa amplísimas áreas, pero ahora todo ello va a ser 
tratado como materia reductible , manejable para otros fines, para 
 
organizar una descomunal contienda entre lo valores y contravalores 
[...]9”. 
 
 Precisamente el discurso que se creará a partir del primer acto es la búsqueda de uno 
que indague otras posibilidades, es decir, Melibea y Calisto hacen que el discurso del 
enunciado – obra tome este rumbo y se construya bajo nuevas formas genéricas. Y 
como Calisto no puede comunicarse a un mismo estrato que su interlocutor, aunque los 
dos estén situados en un contexto común, Melibea puede tergiversar la forma genérica 
social y hacerse dueña de un discurso propio desde el principio. Dice a continuación: 
Más desventuradas de que me acabes de oýr, pues la paga será tan fiera qual 
merece tu loco atrevimiento, y el intento de tus palabras, Calisto, has seýdo 
[como] de ingenio de tal hombre como tú haver de salir para se perder en la 
virtud de tal muger como yo. ¡Vete, vete de aý, torpe: que no puede mi 
paciencia tollerar que haya subido en coraςón humano comigo el ylícito 
amor comunicar su deleyte! (I, 228) 
 
 Esta respuesta es sumamente importante, pues cambia el sentido del diálogo y lo dirige 
a la dificultad. En primera instancia podría parecer que Melibea atendió a las formas 
genéricas a las que pertenece, pero dentro de sus palabras hay marcas que nos dicen lo 
contrario, pues en todo momento se dirige a Calisto por su nombre, y comienza así su 
estilo, el juego que seguirá durante toda la trama hasta que decida hacerse dueña del 
discurso que ha elegido. Melibea sabe bien – aunque en este momento no lo parezca – 
que las palabras utilizadas convidarán a Calisto a seguir, como ella misma lo 
reconocido como “ylícito amor”. 
¿A qué ha jugado Melibea con este paso desde el halagado consentimiento a 
la más cruda reprobación? Probablemente a lo único que podía jugar. Al sí, 
pero no. O al no, pero sí. La obra necesita para echar a andar – aspecto sobre 
el cual no es vacuo insistir – la colaboración de una Melibea que facilite los 
avances de Calisto, pero Melibea, al tiempo que desea dar pie a que el 
enamorado exprese sus sentimientos – que la halagan, la tientan y 
obviamente le interesan – precisa proteger su homra, debido a que las 
facilidades dadas no enturbien su reputación. Melibea tiene un honor que 
salvaguardar, o por decirlo con más exactitud, estpa inmersa en un sistema 
 
9 CASTRO. Op. Cit. p 107. 
 
de valores que delimitan perfectamente los niveles de consentimiento que se 
toleran a una mujer de buena fama moral10. 
 
 Entonces, el discurso de Melibea se verá definido, desde el principio, por un adentro y 
un afuera que están peleados, y que se tratarán a fondo en el capítulo siguiente. 
 Por otra parte, Calisto no conoce las formas de su esfera, ni las palabras que le 
pertenecen desde el nacimiento, hará cosas que no corresponden a las formas genéricasde su esfera, como contarle su “secreto dolor” a los criados, quienes además ya no se 
caracterizan por deberle fidelidad a sus amos; ahora reciben una paga monetaria y el 
pacto vasallático y sus códigos han quedado fuera del discurso social imperante a 
principios del renacimiento11. 
 
10 MIGUEL Martínez, Emilio de.- “Melibea en amores: vida y literatura: faltándome Calisto me falte la 
vida”, en.- El mundo como contienda. Estudios sobre “La Celestina”. Málaga, Universidad de Málaga, 
2000. p 35 y 36. 
11 La obra se escribe en pleno siglo XV, así que queda a caballo entre el final de la Edad Media y los 
inicios del Renacimiento. Pero la diferencia fundamental para la construcción de los discursos es que en 
esta época han aparecido los burgueses y han tenido un asenso como clase social también. Se han creado 
grandes cambios en el orden socio-económico. Por una parte la ascendente clase burguesa de fines del 
siglo XV clama por una posición en la sociedad. Con la era de los comerciantes y el predominio del 
dinero sobre la nobleza de sangre, los estamentos han quedado atrás. Esta Nueva sociedad se rige 
entonces por el individualismo del ser; la fidelidad entre vasallo y señor ha sido intercambiada por un 
pago monetario, y el sacrificio por la dama ya no tendrá que ser tan alto para alcanzarla. 
 El sistema de valores imperante siglos atrás se ha venido abajo, y en cambio ha surgido uno nuevo que 
atenderá a las necesidades individuales y al goce por la vida. Cuando el sistema de valores que rige a una 
sociedad cambia, cambia también el aparato artístico que media al individuo con dicho sistema, por tanto, 
la sociedad de La Celestina, refleja un mundo totalmente secularizado, sin conciencia de la muerte y sin 
temor de la vida. La moral cristiana de los siglos anteriores ha quedado reducida a un goce de la vida por 
la vida misma, y del temor de Dios para ganar el cielo prometido, veremos personajes que recrean su 
propio paraíso en la tierra y se regirán bajo sus únicas e individuales leyes para conducir sus actos. En La 
Celestina, se ven personajes que representan la sociedad de la época, y lleva al estilo del más puro 
dramatismo, las historia dos jóvenes que buscan encontrarse en un lugar fuera de lo establecido. Al 
respecto: “Partiendo de la situación de una sociedad, configurada por orden de una nueva clase ociosa 
tratamos de sacar el hilo del sentido histórico de La Celestina. Nos encontramos en ella con la imagen de 
una clase cuyo dominio se basa en la riqueza, se despliega en ostentación, transforma el sistema de 
valorizaciones vigentes en esa misma sociedad, hace entrar en crisis la moral de los grupos que la 
integran. Hace despertar nuevas apetencias que se apoyan, como veremos finalmente, en una concepción 
autónoma, secularizada, del orden de la naturaleza, lo que trae consigo el desarrollo de modos de 
comportamiento calculado y tecnificado ante las fuerzas naturales [...] La significación de La Celestina va 
ligada, en último término, a toda una concepción del mundo y de la sociedad dentro de la cual cobra 
sentido lo que los personajes hacen y lo que les acontece –esto último en virtud de un mecánico juego de 
causas segundas que ellos, con sus particulares acciones, desatan– . Ello nos remite, otra vez, al primer 
fundamento socio – histórico del drama ¿Cómo actúan los personajes, cómo se mueven para desatar la 
acción de esas causas naturales que les ha de llevar a la catástrofe? Hemos de contestar esta pregunta 
antes de tratar de hallar cuál es el sentido último de que esa catástrofe, efectivamente, caiga sobre ellos. 
Una última raíz tiene el modo de comportarse los personajes que pululan en el mundo social reflejado por 
Rojas: individualismo”. En.- MARAVALL, José Antonio.- El mundo social de “La Celestina”. Madrid, 
Gredos, 1972, pp 118 y 119. Y también: “Al surgir las nuevas relaciones en el estado precapitalista 
 
 Gracias a esta acción, la obra comenzará a construir sus propias formas genéricas, 
comenzará a tejer su propio mundo y a desarrollar personajes que busquen hacerse 
dueños de una palabra para poder vivir dentro de este enunciado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
español, surge asimismo la posibilidad de romper el monopolio de acumulación de riquezas que tenían un 
limitado número de individuos; y con ellas surge un grupo que asciende por medio de estas riquezas a las 
posiciones de poder político y privilegio cívico y económico que era patrimonio de la nobleza , 
provocando también un movimiento en sentido inverso por parte de los miembros de esa antigua clase 
dominante. La posibilidad de pertenecer a las clases altas está abierta a quien por si industria cree 
heredades y acumule capitales. La actividad económica de Pleberio es expresada ampliamente, como lo 
es el apelativo hijodalgo.” En.- MARISCAL de Reth, Beatriz.- Los fantasmas de la libertad en “La 
Celestina”. Madrid, p 115. 
 
3.2 La construcción discursiva-dialógica del secreto. 
Así como el diálogo inicial entre Calisto y Melibea define el discurso que se seguirá en 
la historia1, Celestina y Sempronio definirán la acción. Y es que se recurre a ellos como 
principio y única posibilidad. Después de lo sucedido, entran estos dos personajes clave 
que lograrán la continuación del primer encuentro y que proporcionarán, con su lengua, 
la acción central de la obra, o en este caso, del enunciado central, que nivel discursivo 
que proporcionará los estratos secundarios, o mejor dicho, los auxiliares del discurso2. 
Ellos son, por así decirlo, los que guían la lengua de los implicados. 
 Lo que sucede después del primer encuentro se debe a que ya hay un segundo 
propósito en juego, y gracias a este otro propósito el encadenamiento de hablas 
comienza y se hace uso de la palabra respecto al otro. 
 Cada palabra busca libertades y de eso se trata la tergiversación de la forma genérica 
que ya ha sucedido desde el principio a cargo de Melibea. Por lo tanto, en la obra no 
pueden caber tipos sino individuos que expresen con su palabra la búsqueda de la 
libertad de actuar de tal o cual manera sin que se les esperen los terrores del infierno 
después de la muerte3 
Podemos aventurar una hipótesis de cómo funciona el mecanismo del 
dominio de los otros a partir de una lectura del texto: el poder, en su forma 
más genuina, se obtiene consiguiendo que las otras voluntades 
promocionen la de uno mismo, concertándolas, dirigiéndolas [“guía tú mi 
lengua”] aunque ya estén dispuestas para que sirvan los intereses –la 
voluntad– propia. El dominio puede verse como un sutil domino de 
voluntades entrelazadas unas con otras. En Celestina los deseos de los 
 
1 Que al final, crea también sus formas genéricas como esfera en la que han decidido moverse estos 
personajes, aunque cada uno provenga de distintas esferas. Así, tenemos que las formas genéricas del la 
esfera La Celestina son el goce de la vida por la vida misma, la conciencia de la Fortuna y de la brevedad 
de la vida y que todos –menos Calisto– están decididos a ser individuos creadores de sus propios 
discursos. 
2 Este aspecto se tratará de resolver en el capítulo siguiente 
3 Aquí los personajes se dan cuenta de la brevedad de la vida, y, sobre todo de la futilidad del tiempo y el 
reconocimiento del instante al que está sujeta la vida. Además de eso, hay que sumar el hecho de que la 
sociedad estaba buscando un cambio de discurso (y aquí referido discurso como una sociedad entera) 
provocado por las falsedades de la Iglesia 
 
personajes son impedidos por obstáculos que sólo pueden superarse a 
través de la complicidad de los otros4. 
 
 Pero ¿a qué tipo de complicidad? Para que el amor suceda, a lo largo de la literatura 
medieval,