Imagen-y-experiencia-From-the-Uruguayan-torture-de-Luis-Camnitzer

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE
Imagen y Experiencia:
From the Uruguayan Torture de Luis Camnitzer
Gabriela Andrea Piñero
México, Septiembre de 2008
Neevia docConverter 5.1
 
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Este trabajo fue posible gracias a una beca otorgada por la Dirección General de Estudios de 
Posgrado de la Universidad Nacional Autónoma de México. 
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Agradecimientos
Los agradecimientos son infinitos. Son muchos quienes se “encontrarán” en una idea, una frase o 
una pregunta. Me gusta pensar en ésta como una labor conjunta (sin embargo, las equivocaciones 
son todas mías), una reflexión en la cual este texto constituye sólo un momento y da cuenta de 
manera parcial. 
José Luis Barrios Lara, Cuauhtémoc Medina González, María Rosa Palazón Mayoral
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, MÉXICO
Posgrado en Historia del Arte, Dirección General de Estudios de Posgrado
Ileana Diéguez, Renato González Mello
Jaime Cuadriello
Daniel Garza-Usabiaga
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, ARGENTINA
Andrea Giunta, Valeria González
UNIVERSITY OF OTTAWA, CANADA
Walter Moser
Pierre Kadi Sossou
THE BLANTON MUSEUM OF ART, AUSTIN, TEXAS, ESTADOS UNIDOS
Ursula Davila-Villa
Gina McDaniel Tarver, Grace Londono
Luis Camnitzer
Cecilia Absalón, Angélica Beltrán, Rigel García, Cristóbal Jácome, Luis Vargas
RESIDUOS DEL HACER, BUENOS AIRES, ARGENTINA
Guillermina Fressoli, Pablo Gregui, Paula Zambelli
Mis padres Nilda y Oscar, mi hermana Verónica y Gastón estuvieron siempre conmigo.
Son ustedes, su luz y confianza, su amor y amistad, la razón de estas páginas.
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Índice
Agradecimientos ………………………………………………………………………….4
Post-Scriptum ………………………………………………………………….………….5
I. La construcción de la imagen. Testigo, montaje y documento ...…...………...……….9
II. Información y experiencia. Reificación y reconocimiento .........................................22
III. Ejercicios de escritura: ¿historia o fantasía? ..…………………………………........33
IV. Haceres menores y lenguajes deslocados
(Notas sobre el “conceptualismo latinoamericano”) …………………………………….39
V. Imagen y experiencia. Palabras finales ……………………………………………...54
Ilustraciones …………………………………………………...……………………..….63
Bibliografía ……………………………………………………………………………...79
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Post-Scriptum
No interpretar obras sino poner “en obra”, en ejercicio,
 su propio poder de interpretar
Gérard Wajcman1
Abrir mi texto con una cita del libro El Objeto del Siglo de Gérard Wajcman es un 
gesto paradójico. Y es paradójico por que ciertas afirmaciones de este escrito fueron 
fundamentales en la dirección que tomó mi estudio en sentidos “contrarios”. 
Por un lado, la cita que aquí refiero sintetiza la actitud que orientó mi análisis, así 
como el núcleo de mi metodología. “Poner en obra, en ejercicio, su propio poder de 
interpretar” significa un acercamiento a la obra en el cual ella no se presenta como un 
objeto pasivo a la espera de significación, sino como un “mecanismo” capaz de producir 
conocimiento y problematizar el lugar del llamado “marco” o “herramientas” teóricas. 
Centrar mi estudio de From the Uruguayan Torture (1983) de Luis Camnizer en su 
análisis visual, reside en la voluntad de abandonar una perspectiva en la cual la teoría, 
generalmente considerada como un conjunto de textos escritos, funciona bajo una cierta 
“exterioridad” con respecto a las producciones audiovisuales. Contra esta perspectiva, mi 
análisis estuvo orientado por una concepción de la imagen como productora de teoría y 
capaz de funcionar a un “mismo nivel” con diversas textualidades.
De este modo, mi investigación no quiere ser sólo el análisis e interpretación de 
una obra específica, la serie de 35 fotograbados titulada From the Uruguayan Torture
 
1 Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Trad. de Irene Agoff. Buenos Aires, Amorrortú editores, 2001. 
(Mutaciones), p. 25. 
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[Desde la Tortura Uruguaya].2 El estudio de las especificidades formales y temáticas de 
este conjunto de obras, así como sus devenires y aproximaciones historiográficas, está en 
fuerte cruce con la exploración de una noción de imagen como categoría y problema 
epistemológico. Junto a estos aspectos, también me interesó discutir —y aquí reside el
momento en que mi relación con las afirmaciones de Wajcman pasa de la complicidad a 
la adversidad— una concepción de la imagen como “siempre afirmativa”.3 
Como espero quede en relieve a lo largo de mi estudio, From the Uruguayan 
Torture actualiza una concepción de la imagen en la cual ésta se presenta siempre de 
modo incompleto y fragmentario. Más que reclamar una contemplación al modo del 
voyeur esta serie exige una aproximación en la cual su apropiación no puede darse más 
que en términos de construcción. En un momento en el cual abundan las condenas y 
denuncias por la saturación de imágenes y éstas son calificadas como poseedoras de un 
“efecto hipnótico y cebador”,4 From the Uruguayan Torture constituye un llamado a 
repensar los funcionamientos de la imagen y sus potencialidades en términos de 
subjetivación.
Estas palabras, posibles sólo al final del recorrido pero necesarias al inicio, 
advierten (y excusan) sobre todo lo que en las próximas páginas no se hallará. 
Son varias las preocupaciones que atraviesan este estudio. Intenté dar cuenta de 
las múltiples reflexiones y problematizaciones planteadas por From the Uruguayan 
Torture en tanto imagen. Si bien espero que al final del camino haya logrado construir
 
2 Mantengo los títulos de las obras de Camnitzer en su idioma original. Entre corchetes introduzco su 
traducción (mi traducción) al español. La dificultad que en varios casos implica esta tarea es especialmente 
evidente en los textos que componen los fotograbados de From the Uruguayan Torture. Intenté ser fiel al 
texto y a la vez mantener su sentido en relación a las imágenes. El resultado está inevitablemente orientado 
por mi interpretación, traducciones alternas son por supuesto posibles. 
3 Gérard Wajcman. Op. Cit., p. 196. La cursiva es mía. 
4 Ídem, p. 206.
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una reflexión coherente y articulada, me interesó mantener el carácter necesariamente 
fragmentario e incompleto de cada una de las perspectivas abordadas. En tanto se 
reconoce en diálogo permanente con diferentes textos y obras, este estudio se reconoce 
como inevitablemente no-acabado. 
Consideré importante, a lo largo del proceso de reflexión y escritura, mantener 
abierto mi trabajo a aquellos imprevistos que pudiesen cuestionarlo y problematizarlo. 
Una de estas instancias de “desafío” surgió poco tiempo atrás. Alrededor de veinte días 
antes de entregar el primer borrador de esta tesis, viajé a la ciudad de Austin (Texas, 
Estados Unidos) para visitar The Blanton Museum of Art, institución que posee una de 
las series de From the Uruguayan Torture. Allí encontré la tesis de maestría (inédita) de 
Amelia Goerlitz5 sobre la misma pieza que yo estaba trabajando. El hallazgo de este 
material me abría dos posibilidades: continuarmi trabajo en la línea planeada y hacer 
caso omiso de este estudio o, con las limitaciones de tiempo impuestas por mis fechas de 
entrega, revisar y reformular mi texto en diálogo con el que a partir de ese momento se 
presentaba como mi principal interlocutor.
Mi opción por la segunda de estas alternativas tuvo ciertas consecuencias en mi 
escrito. Mi voluntad de no repetir lo dicho, así como de reconocer el que a mi juicio es 
un muy buen análisis (con obvias diferencias que señalo a lo largo de mi tesis), implicó 
dar mayor desarrollo a aquellos puntos no abordados por Goerlitz. En este sentido, hago 
claras referencias al trabajo de Goerlitz y remito al lector a él. Si bien esta decisión 
puede ser objetada por ciertos “vacíos” presentes en mi texto, me pareció importante 
concebir mi estudio como abierto al diálogo con otros; no pensar mi trabajo como 
 
5 Amelia Anjette Goerlitz. Handling Torture: Luis Camnitzer’s manipulation of Information and Medium 
in the Uruguayan Torture Series. M. A Thesis, The University of Texas at Austin, 2003.
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autosuficiente y autónomo, sino en intercambio constante y como parte de un juego más 
amplio de voces. 
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I. La construcción de la imagen. Testigo, montaje y documento
Llegue hasta el fondo.
Al fin del túnel, hay un espejo. 
Mire, vea.
 Véase.
Y viéndose, vea lo que el sistema no quiere que vea:
que todo torturado está siendo torturado en lugar de usted,
y que usted es el verdadero creador de estas obras,
que se refieren a la tortura y a otros temas,
porque ellas se realizan en quien las ve.
Eduardo Galeano1
From the Uruguayan Torture es una serie de 35 fotograbados (33 fotograbados a 
cuatro colores, uno a tres colores y uno que reproduce sólo texto) que desde diversas 
perspectivas se acerca al tema de la tortura. Luis Camnitzer2 elabora el conjunto de las 
obras en 1983 (en plena vigencia de la dictadura militar en la República del Uruguay, 
1973-1985) en Nueva York, ciudad en la que reside desde 1964. 
Una misma lógica compositiva prevalece en la mayoría de las piezas: una breve 
frase, escrita en letra cursiva y en idioma inglés, acompaña a una imagen figurativa que 
domina el primer plano. 
Una cierta “cotidianeidad” caracteriza a las imágenes visuales de las 35 obras. 
 
1 Eduardo Galeano, Luis Camnitzer, Catálogo de Exposición XLIII Bienal de Venecia, Museo Nacional de 
Artes Visuales, Ministerio de Educación y Cultura, 1988, s/p.
2 Luis Camnitzer nació en 1937 en Lübeck (Alemania), a los 14 meses emigró a Uruguay y desde entonces 
es ciudadano uruguayo. Se graduó en escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes en la Universidad 
de la República, Uruguay. Cursó estudios de arquitectura en la misma Universidad y escultura y grabado 
en la Academia de Artes Plásticas de Munich. Desde 1964 vive en Nueva York (Estados Unidos). 
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Junto a objetos de uso diario —vasos (fotograbado No. 18 he feared thirst [él temió a la 
sed])3, tazas (No. 4 the coffee was cold [el café estaba frío] y No. 5 memory spurted 
against his silence [la memoria era como una erupción contra su silencio]), bombillas de 
luz (No. 1 they worked through the night [ellos trabajaron durante la noche], No. 24 the 
brand perforated his sleep [la marca perforó su sueño]), tenazas (No. 12 the tool pleased 
him [la herramienta lo satisfizo]), botellas (No. 15 the instrument was explained in detail 
[el instrumento era explicado en detalle]), lápices y papeles (No. 21 he worked with 
forbidden symbols [él trabajó con símbolos prohibidos] y No. 25 the damage appeased
him [el daño lo calmó]), un diccionario (No. 26 he was losing his will to clarify [él iba 
perdiendo su deseo de claridad], una cuerda (No. 10 he recoiled, unmarked [se 
estremeció, sin marcas])—, observamos perspectivas de una construcción que podría ser 
la casa de cualquiera: la toma de una escalera en picado (fotograbado No. 7, His knee had 
recorded each step [su rodilla había grabado cado paso]), la vista borrosa hacia una sala 
oscura (No. 9 Peeking became his craft for rendering place [sus manos “espiaban” para 
conocer el lugar], el fragmento de una pared roída (No. 17 Gradually the tune became a 
razor [la melodía gradualmente se convirtió en una navaja]), el ángulo de una habitación 
descuidada con tubos de metal (No. 20 the straddling echoed in his dreams [el 
“caballete” hacía eco en sus sueños]). También encontramos fragmentos corporales: 
manos (No. 2 He practiced everyday [él practicaba todos los días] No. 6 His weight 
drove his pulse into the wall [su peso llevó su pulso al muro], No. 8 her fragrance
lingered on [su fragancia aún perduraba], No. 11 he was known because of his precision 
 
3 Para aludir a los fotograbados refiero su número así como la inscripción que contienen siguiendo la 
nomenclatura empleada por The Blanton Museum of Art. Sin embargo, no considero que estas frases sean 
los “títulos” de los fotograbados (por lo cual no es del todo pertinente denominar untitled aquellas piezas 
que carecen de inscripciones) sino que poseen el mismo estatuto y funcionan a un “mismo nivel” y en 
diálogo con las imágenes visuales que las acompañan. 
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[él era conocido por su precisión], No. 13 time thickened in his veins [el tiempo se espesó 
en sus venas], No. 14 the vacancy was effectively concealed [la ausencia era
efectivamente ocultada], No. 16 his breath came through the roots of his hair [su 
respiración vino a través de las raíces de su cabello], No. 19 measuring helped him 
appropriate the space [medir lo ayudaba a apropiarse del espacio], No. 23 the touch 
reclaimed spent tenderness [el tacto reclamó ternura agotada], No. 31 the sense of order 
was seeping away [el sentido de orden iba desapareciendo lentamente], No. 31), pies 
(No. 27 he couldn’t feel what he saw, nor could he see what he felt [él no pudo sentir lo 
que vio, ni pudo ver lo que sintió]), la vista parcial de una cabellera y lo que podría ser un 
brazo (fotograbados No. 16 y No. 13 ya mencionados). Un rasgo común de lo que aquí 
observamos es el daño inflingido a estas materialidades: las tazas y las bombillas de luz 
están rotas, la carne agredida, los papeles abollados y las habitaciones descuidadas, casi 
en estado de abandono. 
Una economía de medios regula la composición de estas imágenes, ellas aparecen 
despojadas de cualquier ornato, deducir un contexto de lo que en ellas observamos es 
imposible. En varios casos los objetos presentes carecen de un espacio específico y se 
recortan sobre fondos planos e indefinidos: el no-espacio del ningún y cualquier lado.
Una característica constante de las 35 piezas es la referencia a una subjetividad. 
Si en las frases que componen las diversas obras esta referencia se hace explícita, en las 
imágenes visuales esta alusión aparece velada y se opera principalmente a través de la 
construcción del punto de vista. La subjetividad modelada en ningún caso responde a un 
tercero que observa los sucesos aquí evocados desde cierta exterioridad, sino a quien es 
partícipe de las escenas allí relatadas. Esto es especialmente evidente en las 
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composiciones que representan fragmentos corporales. En el fotograbado No. 27, por 
ejemplo, el ángulo y la distancia desde las que contemplamos los pies representados son 
los de quien observa sus propios pies: el picado y la fragmentariedad de esta toma se 
corresponde con el campo de visión de la postura erguida que insinúan esos pies. Lo 
mismo sucede en el fotograbado No. 23 en el cual sobre el dorso de un puño se deslizan 
tres cucarachas junto a la inscripción the touch reclaimed spent tenderness [el tacto 
reclamó ternura agotada]. La perspectiva aquí construidaes nuevamente la de quien 
observa su propia mano y para quien el contacto de sus visitantes, lejos de generar 
rechazo, es capaz de evocar momentos de una ternura ya “agotada”. Un caso excepcional 
lo constituye el fotograbado No. 16 his breath came through the roots of his hair [su 
respiración vino a través las raíces de su cabello]. El punto de vista aquí articulado ya 
no es el de quien reconoce su propio cuerpo sometido a diversos actos de tormento sino el 
de quien comete esos hechos de tortura. 
Lejos de seguir una lógica uniforme, cada una de las piezas de From the 
Uruguayan Torture articula una dinámica específica. En ningún caso se trata de 
ficcionalizar sobre un “haber pasado” por esas experiencias. Si esto puede parecer 
insinuado por las imágenes visuales de algunas composiciones —especialmente aquellas 
en las cuales quien observa y realiza las tomas fotográficas coincide con quien atraviesa 
las vivencias allí presentadas— las frases que acompañan a estas imágenes 
inmediatamente rompen esa ilusión y enfatizan la distancia inherente. Esto es lo que 
sucede en el fotograbado No. 27 (he couldn’t feel what he saw, nor could he see what he 
felt) antes mencionado. Si la imagen visual está construida en “primera persona singular” 
(especie de “autorretrato” en el cual el observador y lo observado, quien “representa” y 
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“lo representado” coinciden) la frase que la acompaña articulada en tercera persona 
dispara la referencialidad (el sujeto del padecer) hacia un “otro” no presente y nos revela 
el complejo diálogo planteado entre ambos modos expresivos.
Cada una de las piezas que componen esta serie está inspirada en un 
acontecimiento de tortura ocurrido durante el período dictatorial Latinoamericano entre 
los años sesenta y la década de los ochenta.4 Prácticamente todos los casos refieren al 
contexto uruguayo5 y las vías a partir de las cuales llegan a Camnitzer son variadas: 
relatos de amigos, notas periodísticas y documentos de Amnesty Internacional.6 Ninguno 
de los 35 fotograbados “reproduce”, sin embargo, el decir de quienes estuvieron 
involucrados en aquellos acontecimientos de tortura. No hay en ellos la voluntad de 
“ilustrar” tales relatos. Sin dejar de ofrecer una visualización de las condiciones de 
existencia de entonces esta serie renuncia a su documentación.
En cierta historiografía contemporánea, así como en diversas modalidades de 
periodismo, un lugar central en la producción de “documentos” lo ocupan la fotografía y 
los relatos testimoniales. El privilegio otorgado a ambas “materialidades”, el soporte 
fotográfico y la “voz” o relato del “estuve allí”, se funda en que ambas poseerían un 
 
4 Entre los años 1964 y 1985 Brasil está gobernado por un régimen militar. Argentina se encuentra bajo 
gobierno de facto entre 1966-1968 y entre 1976-1983. Chile entre 1973 y 1989, Uruguay entre 1973-1985 
y Bolivia entre 1971 y 1978. Perú (con las particularidades que el gobierno militar adquirió en este país) 
entre 1968 y 1980. En 1980 empieza en este último país el conflicto armado interno que habría de durar 
hasta el año 2000 y dejaría tras de sí una gran cantidad de muertes y desapariciones, además de numerosas 
violaciones a los derechos humanos.
5 El único caso que excede estos límites territoriales es el del fotograbado her fragrance lingered on [su 
fragancia aún perduraba] (fotograbado No. 8) que refiere al caso de una torturadora en Chile. Entrevista 
vía correo electrónico con Luis Camnitzer, Abril 2008. La introducción de esta experiencia externa al caso 
uruguayo en From the Uruguayan Torture me permitirán explorar la ampliación de los alcances de esta 
serie (que en mi propio argumento desbordan incluso los límites latinoamericanos) y postular una 
preocupación más general. Los vínculos y conexiones entre los regímenes dictatoriales de los diversos 
países del continente Latinoamericano habilitan asimismo esta consideración.
6 Entrevista citada con Luis Camnitzer.
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cierto carácter indicial: ellas funcionarían como resto, marca, huella, de una presencia —
de una existencia— que si bien ahora ausente, es posible de “recuperar” a través de estos 
vestigios. Si en la fotografía es la propia técnica la que “certifica” la “inmediatez” y 
“pureza” del documento por ella construido, en el testimonio, tal como refiere Ricœur, 
intervienen una serie de operaciones tendientes a garantizar no sólo su “veracidad”, sino 
también su relevancia en términos públicos:
El testigo anticipa, de alguna forma, estas circunstancias añadiendo una tercera cláusula a 
su declaración: “Yo estaba allí”, dice; “Creedme”, añade; y, “Si no me creéis, preguntad a 
algún otro”, exclama con cierto cariz de reto. El testigo es, pues, aquél que acepta ser 
convocado y responder a una llamada eventualmente contradictoria. 
Se incorpora, por lo tanto, una dimensión suplementaria de orden moral destinada a reforzar 
la credibilidad y la fiabilidad del testimonio, a saber, la disponibilidad del testigo a reiterar 
su testimonio. El testigo fiable es el que puede mantener en el tiempo su testimonio.7
 
Diversos autores señalan dos términos latinos a través de los cuales es posible 
referirse a nuestra palabra “testigo”: testis, del cual deriva nuestro vocablo, refiere 
etimológicamente a aquél que se sitúa como tercero (terstis) en un litigio entre dos partes. 
Superstes alude al que ha vivido y experimentado un acontecimiento y puede ofrecer 
testimonio de él.8
Es la segunda de estas acepciones, la que refiere a la vivencia, el punto de partida 
en la elaboración de From the Uruguayan Torture. En tanto el “testimonio hace 
 
7 Paul Ricœur. La memoria, la historia, el olvido. Trad. Agustín Neira. Buenos Aires, México, Fondo de 
Cultura Económica, 2002, p. 212-213.
8 Por ejemplo, Giorgio Agamben. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo Sacer III). 
Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 15. 
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reclamos de verdad respecto de la experiencia o, al menos, del recuerdo de la experiencia 
y, con menor contundencia respecto de los acontecimientos”,9 incorpora un alto grado de 
subjetividad y constituye su primer referente en un resto difícil —sino imposible— de 
comunicar. La noción de “experiencia como concepto residual” abordada por LaCapra,10
alude a esa dimensión de incomunicabilidad propia de “lo vivido”, y refiere a “aquello 
que permanece y queda cuando el sentido y el lenguaje no agotan sus objetos”.11
Este inicio en From the Uruguayan Torture, constituir el punto de partida de su 
voluntad comunicativa en lo que resiste toda posibilidad de comunicación, introduce un 
desafío en el plano de la representación y ciertos interrogantes con respecto a la noción 
de testigo aquí actualizada12: ¿Es posible “dar cuenta” de este “resto” (la experiencia) 
cuya característica es justamente la de escapar al lenguaje y al sentido? Si esta serie 
ofrece testimonio, ¿cómo lo hace?, ¿cuál es la voz aquí articulada?, ¿cómo refiere esta 
serie?
En tanto From the Uruguayan Torture no aspira a ser ilustración de experiencias 
vividas, los relatos testimoniales a partir de los cuales se desarrollan la totalidad de los 
fotograbados no son trabajados en su posible “inmediatez”. El testimonio brindado por el 
 
9 Dominick LaCapra. Historia en Tránsito. Experiencia, identidad, teoría crítica. Trad. Teresa Arijón. 
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006. (historia y teoría), p. 179.
10 Ídem., p. 62.
11 Ídem. 
12 Acerca de la noción de testigo actualizada en From the Uruguayan Torture, Goerlitz recurre al concepto 
de “secondhand witness”. Esta categoría, según Goerlitz, se aplica a quienes (como es el caso de 
Camnitzer) desde una distancia temporalo espacial, están vinculados a los eventos traumáticos y los 
experimentan al modo de una “postmemory” mediada por los testimonio de su familia o comunidad. A 
diferencia de los testigos directos, el “secondhand witness” siente la necesidad de ir más allá del material 
documental y de archivo para reinscribirlo en la “propia voz”. Goerlitz. Op. cit., pp. 19-20. Si bien me 
parece válida esta conceptualización, considero que al tema de la represión, tortura y violencia bajo los 
regímenes autoritarios en Latinoamérica en From the Uruguayan Torture subyace una reflexión sobre la 
incomunicabilidad de ciertas experiencias y sobre la propia condición del autoexilio.
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conjunto de las 35 piezas ya no es el de quien puede aseverar “yo estaba allí”,13 sino el de 
quien no lo estuvo.14 La distancia y la ausencia se tornan de este modo ingredientes 
fundamentales del proceso constructivo de Camnitzer y encuentran su eco en una serie de 
recursos que superpone a la voluntad de denuncia acerca de la dictadura militar en 
Uruguay y de la práctica de la tortura, la reflexión sobre la propia condición del afuera.15 
Las operaciones a las cuales se someten los relatos testimoniales en el conjunto de 
los 35 fotograbados —las (s)elecciones que implica su puesta en obra a través del recurso 
de la fotografía y la palabra— enfatiza la mediación, presencia crítica de Camnitzer en la 
nueva forma de testimoniar. La experiencia aquí evocada no es la de quienes 
experimentaron (o ejecutaron) diversos actos de violencia, sino la de quien “siguió” estos 
acontecimientos desde la distancia del (auto)exilio. 
El abandono de una representación “transparente” y no conflictiva (ilusión del 
documento), el rechazo de hablar por otro, se corresponde en From the Uruguayan 
Torture con una serie de recursos técnicos y formales tendientes a destacar el carácter de 
simulación de los acontecimientos aquí presentados.
Las particularidades de la técnica empleada, el fotograbado, eliminan todo “resto 
indicial” de las imágenes fotográficas que sirven de matriz y otorgan a las superficies una 
 
13 Según Ricoeur la aserción de realidad del testimonio es inseparable de la auto-designación del sujeto que 
atestigua a través de la fórmula “yo estaba allí”. Paul Ricœur. Op. cit., p. 211.
14 En este sentido, esta obra debe ser distinguida (especialmente en sus estrategias) de otras producciones 
que, refiriendo también a los procesos dictatoriales de Latino América, fueron elaboradas al interior de las 
condiciones que se querían denunciar bajo un clima de represión y violencia. Esta distinción fundamental 
está ausente en el trabajo de Beverly Adams, estudio sumamente iluminador en otros aspectos. Beverly 
Adams. The Subject of Torture: The Art of Camnitzer, Nuñez, Parra and Romero, Master’s thesis, The 
University of Texas at Austin, 1992. Otra distinción necesaria se impone entre esta pieza que rechaza el 
intento de transmitir o recrear ciertas experiencias y aquellas obras que pretenden simular la vivencia de un 
“estar allí”. Este último caso puede ser ejemplificado con la pieza Pentágono (1977-2007) del grupo 
Proceso Pentágono (México) que también está referida a la tortura en Latinoamérica en aquellos años y que 
construye una especie de “ambientación” de un centro clandestino de detención (figs. 1, 2 y 3).
15 Cabe aclarar que esta expresión no tiene referencias al pensamiento de Foucault. 
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apariencia preciosista en las cuales es posible rastrear la labor artesanal.16 El resultado es 
una imagen de tonos suaves y superficie granulosa que evidencia su “manipulación”. En 
el proceso a través del cual el negativo fotográfico es transformado en una placa 
fotosensible y a la vez desintegrado en diversos filtros a partir de los cuales se aplican los 
colores seleccionados, se termina de evaporar cualquier pretendida “objetividad”17 de la 
técnica fotográfica utilizada en primera instancia. Esta alteración de la matriz fotográfica 
es acompañada por un proceso de “construcción” de cada una de las imágenes visuales 
(tomas fotográficas) tendiente a enfatizar su carácter de mise en scène.
El desafío aquí planteado a la imagen, no es sólo el de la no-presencia
(testimoniar desde la ausencia), sino también el de la irrepresentabilidad de la tortura en 
tanto experiencia y dolor en el propio cuerpo ajeno. La condición aporética de la 
imagen18 impone buscar las vías de evocar —ya que representar es imposible— estos 
silencios. La “cancelación” del acontecimiento abordado, correlativo al abandono de 
cualquier pretensión de verdad histórica de la imagen, determina que ésta opere ya no por 
afirmación, sino por sustracción. La progresiva disolución de aquellos elementos 
poseedores de un cierto “índice de realidad” (el testimonio y la fotografía) en From the 
Uruguayan Torture responde al intento de situar estas distancias en primer plano y 
 
16 Por ejemplo en el fotograbado No. 20, the straddling echoed in his dreams [El “caballete” hacía eco en 
sus sueños], es posible rastrear ciertas marcas resultado del momento de la aplicación del color. 
17 Entiendo “objetividad” en el sentido de LaCapra. La objetivación como un “proceso a través del cual el 
otro es posicionado como objeto de descripción, análisis, comentario, crítica y experimento. Nos distancia 
de la experiencia del otro, sobre todo en términos de comprensión empática o compasiva, y restringe 
nuestra propia experiencia de producción de conocimiento al proceso de objetivación mismo; de allí la 
supuesta indiferencia y el distanciamiento a veces irónico o crítico. Lo que antes denominé objetivismo 
lleva este proceso al extremo y lo convierte en fundamento único de todo conocimiento válido.” Dominick 
LaCapra. Op. cit., pp. 101-103. 
18 Este tema en relación a la dialéctica y la teología negativa es ampliamente trabajado por José Luis
Barrios Lara. Véase por ejemplo: José Luis Barrios Lara, “Archivo y memoria. El linde del
acontecimiento o la reificación afectiva del documento”, 2007 (inédito) y, del mismo autor, “Invisible e 
irrepresentable: el despojo no es la muerte. Notas sobre la aporética de la imagen en el mundo 
contemporáneo”, en: Luisa Ruiz Moreno (ed.), Significación y negatividad, Tópicos del Seminario, 18. 
Revista Semestral, diciembre de 2007. Puebla, Benemérita Universidad de Puebla, 2007, pp. 139-161.
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formula la pregunta por las incidencias políticas de la imagen así planteada. ¿Cuál es el 
potencial político y de denuncia de una imagen construida como ficcionalización?
Si una primera observación de cada uno de los fotograbados, y de la relación que 
en ellos se establece entre palabra e imagen visual, hace pensar en ellos en tanto 
“registros” —percepción reforzada por el formato polaroid de los fotograbados— un 
examen detallado niega esta comprensión. La falsedad de estas imágenes en términos 
históricos —en cuanto a lo representado— es especialmente notable en aquellas 
representaciones que evocan escenas de tortura: las partes del cuerpo allí presentes 
(especialmente manos) carecen de expresividad, todo sentimiento de dolor y sufrimiento 
propio de lo que allí acontece está ausente y reemplazado por corporalidades inertes, 
insensibles, a estos pequeños rituales de tortura. 
Como su título lo insinúa, ésta no es (tanto) una pieza sobre la tortura en 
Uruguay, sino una pieza surgida a partir, desde, (“from”) la tortura en Uruguay.19 Esto 
que parece un simple juego lexical constituye un indicio de las posibilidades, en términos 
de significación y apropiación, abiertas por los 35 fotograbados de esta serie además de 
aludir a las distancias antes evocadas y habilitar una serie de desplazamientos con 
respecto al tópico de la tortura. Diversos elementos, presentes de modo más o menos 
explícito,hacen estallar los límites geográficos y temporales insinuados por el título del 
conjunto y permite su apropiación desde múltiples coordenadas. Las claves de lectura de 
 
19 Algunos autores, como Amelia Goerlitz, se refieren a esta serie con el título de Uruguayan Torture. En 
los registros del The Blanton Museum of Art su título es From the Uruguayan Torture, esta última 
nominación reaparece en diversa correspondencia de Luis Camnitzer (por ejemplo, correspondencia con 
fecha de febrero de 1992 de Luis Camnitzer a la Archer Huntington Gallery (The University of Texas at 
Austin) en la cual se confirma la compra de esta serie por esta institución y se explicitan los detalles de su 
envío. Cabe mencionar que Uruguayan Torture [Tortura Uruguaya] es el título de una instalación anterior 
de Luis Camnitzer, también de 1983, compuesta por ¿ocho? estaciones en las cuales también está presente 
el juego entre palabra e imágenes u objetos aunque con una dinámica diferente. En esta pieza, basada en la 
idea del ritornello musical, la frase se repite a lo largo de la serie y la técnica empleada es técnica mixta 
con introducción de objetos, fotografías, etc. Entrevista vía e-mail a Luis Camnitzer antes citada. 
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19
From the Uruguayan Torture no se agotan al interior de ella misma, ni en las condiciones 
sociales, políticas y culturales de su contexto de producción, sino que son construidas una 
y otra vez, y siempre de nuevo, en el presente de su apropiación.
A través de diversos recursos formales y discursivos, From the Uruguayan 
Torture rompe con una narrativa lineal y funda una forma de comunicación fundada en el 
fragmento y la ambigüedad. 
Uno de estos recursos, el principio del montaje, participa de múltiples maneras en 
la construcción de este conjunto. Por un lado, las imágenes visuales presentes a lo largo 
de la serie son concebidas en términos de “construcción”. Cada una de estas “tomas” 
implicó su elaboración en términos de selección y “montaje” de elementos (el 
“escenario” y “utilería” empleados es la casa de Camnitzer y objetos cotidianos 
disponibles). Las representaciones resultantes evocan situaciones o prácticas (por 
ejemplo, en la línea interpretativa de Goerlitz para quien fotograbados como his breath 
came trough the roots of his hair [su respiración vino a través de las raíces de su 
cabello] (fotograbado No. 16) o the straddling echoed in his dreams [el caballete” hacía 
eco en sus sueño] (fotograbado No. 20) refieren a diversas prácticas de tortura, “el 
submarino” en el primer caso, “el caballete” en el segundo), como de sentimientos y 
anhelos (he wrapped it with reverence, envisioning his escape [lo envolvió con 
reverencia, imaginando su escape] (fotograbado No. 30).
Estas imágenes visuales son a su vez puestas en diálogo con frases aparentemente 
triviales. En tanto “determinación del Todo”,20 el montaje entre palabra e imagen visual 
al interior de cada uno de los fotograbados impone que estos elementos no puedan ser 
 
20 Gilles Deleuze. La imagen-movimiento; estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires, Paidós, 
2007. (Comunicación. Cine), p. 51. 
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20
percibidos separadamente, sino en su mutua determinación e imbricación. El cruce entre 
ambos medios expresivos (palabra e imagen visual) no revela ni ancla un sentido, sino 
más bien lo dispersa en una relación que se quiere dialéctica. Del mismo modo, el 
sentido del conjunto, siempre abierto y en suspensión, se devela en la totalidad de los 35 
fotograbados, en su montaje e interconexión. He feared thirst [él temió a la sed]
(fotograbado No. 18) se vuelve significativo desde la perspectiva de la tortura sólo a 
partir de otras piezas que nos ubican en relación a las sensaciones del detenido, sus 
temores e ilusiones, su propia espacialidad. Es a partir de la diversidad de perspectivas 
presentes en las 35 obras que he feared thirst, un simple vaso de agua a medio llenar, 
complejiza sus sentidos: el vaso de agua, calma del sediento, subrepticiamente se 
transforma en instrumento de intimidación y muerte al evocar los distintos métodos de 
tortura ideados en diversas latitudes a partir de esta sustancia.
Si bien la serie está numerada y planteada como sucesión, su apropiación rompe 
la secuencia propuesta y habilita un ir y venir entre las diversas obras. 
Si el principio del montaje determina que las partes por él incorporadas no 
funcionen más que como fragmentos al servicio del “todo”, ésta es sin embargo una 
totalidad no absoluta sino que también ella permanece como fragmento de una 
experiencia imposible de comunicar o restituir. Esta experiencia ya no es sólo la de 
aquellos que vivieron distintos acontecimientos de tortura, sino también la de la propia 
ausencia de Camnitzer: ¿cómo articular desde la distancia del exilio una visualidad
crítica de determinadas condiciones de existencia que es imperioso modificar?
La lectura no secuencial, no narrativa de From the Uruguayan Torture responde 
no sólo a los quiebres que sobre el lenguaje, la comunicación, impone la experiencia de la 
Neevia docConverter 5.1
21
tortura en la cual lo dicho/no dicho constituye muchas veces los límites de la traición y la 
vida (desde esta perspectiva es posible aproximarse al fotograbado No. 26, he was losing 
his will to clarify [él iba perdiendo su deseo de claridad]), sino también a la necesidad de 
articular una nueva forma de comunicación desde una localidad (Estados Unidos) que se 
constituye en posibilidad y objeto de la denuncia a comunicar.21
Ante la clausura del acontecimiento, From the Uruguayan Torture postula una 
lectura fundada en cortes, en hitos, en la cual los vacíos adquieren un lugar altamente 
significativo. El montaje como “método y forma de conocimiento”.22 From the 
Uruguayan Torture no significa por continuidad, sino por acumulación y simultaneidad. 
 
21 El primer espacio de exhibición de From the Uruguayan Torture fue The Alternative Museum (New 
York, Estados Unidos) en 1984. 
22 Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Trad. Oscar 
Antonio Oviedo Funes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006. (Filosofía e Historia), p. 157.
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22
II. Información y experiencia. Reificación y reconocimiento
Lo que vemos no vale —no vive— a nuestros ojos
 más que por lo que nos mira
Georges Didi-Huberman1
En “El narrador”2 Walter Benjamin caracteriza la “información” como una forma 
de comunicación cuyo desarrollo estuvo impulsado por las mismas fuerzas que 
implicaron la decadencia del arte de narrar.3 Su apogeo se explica en parte con la 
consolidación de la prensa, la cual dio a la información algunos de sus rasgos 
característicos: ser rápidamente verificable, ser entendible en sí misma, sonar plausible, 
no sobrevivir al momento de su formulación.4 A diferencia de la narración cuya apuesta 
 
1 Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Ediciones 
Manantial, 2006, p. 13.
2 Mi aproximación está orientada principalmente por la traducción inglesa de los escritos benjaminianos. 
Excepto en los casos mencionados, empleo las traducciones al español de estos textos realizadas por 
Roberto Blatt y Jesús Aguirre (editorial Taurus) para las citas y referencias presentes en mi estudio. Walter 
Benjamin, “El narrador”, Iluminaciones IV. Para una crítica de la violencia. Introducción y selección de 
Eduardo Subirats. Trad. Roberto Blatt. Madrid, Taurus, 1998. [Walter Benjamin, “The Storyteller. 
Observations on the Works of Nikolai Leskov”, Selected Writings, Volume 3, 1933-1938. Trans. Edmund 
Jephcott and Others, Ed. Michael W. Jennings and Howard Eiland, Cambridge,Massachusetts ad London: 
The Belknap Press of Harvard University Press, 2003, pp. 143-166]. Muchas de las reflexiones presentes en 
este texto también se encuentran en Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Poesía y 
Capitalismo. Iluminaciones II. Prólogo y trad. Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1998 (Persiles-51, Serie 
Teoría y Crítica Literaria) pp. 121- 170. [Walter Benjamin, “On Some Motifs in Baudelaire”, Selected 
Writings, Volume 4, 1938 -1940. Trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland and Others, Ed. Howard Eiland 
and Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts ad London: The Belknap Press of Harvard University 
Press, 2003, pp. 313-355]
3 En su texto Amelia Goerlitz también recurre a estas reflexiones benjaminianas. Su recurso al concepto de 
storyteller (narrador) tiende a mostrar el modo en que Camnitzer “trabaja” (handle) y personaliza el tema 
de la tortura a fin de afectar a sus observadores en un nivel más íntimo y ético y separarse del “shock” 
como modo de interpelación. Goerlitz. Op. cit., p. 9. Con respecto a la idea de “información”, frente a la 
cual yo pretendo separarme, Goerlitz no la abandona sino que la mantiene bajo lo que denomina “[an] 
ambiguous and lyrical presentation”. Sobre la aproximación de Goerlitz a estos conceptos ver: Richard 
Shiff, “Handling Shocks: On the Representation of Experience in Walter Benjamin’s Analogies”, The 
Oxford Art Journal 15 (1992), pp. 88-113. Cit. en: Amelia Goerlitz. Op. cit., p. 4. 
4 En “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Benjamin enumera los principios de la “información 
periodística”: “curiosidad, brevedad, fácil comprensión y sobre todo desconexión de las noticias entre sí”. 
Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, p. 127.
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23
reside en la incorporación del relato en la trama de la propia existencia, la “información” 
mantiene un cierto carácter ajeno vinculado a la velocidad con la cual sucede y al 
tratamiento que hace del propio “material” que la constituye. El hecho de auto-explicarse 
y agotarse en si misma, niega a la información toda intervención de “un otro” participante 
(y determinante) del momento de significación. Si la “información”, en tanto “se 
propone transmitir (…) el ‘puro’ asunto en sí”5 posee una cierta pretensión de 
objetividad, el arte de narrar privilegia el constante devenir del relato a partir de su propia 
materialidad que evade cualquier cristalización y que se funda en el momento de su 
enunciación. 
Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de 
explicaciones (…) Lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, 
sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. Es libre de arreglárselas con 
el tema según su propio entendimiento (…) El narrador tiende a iniciar su historia con 
precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente 
como experiencia propia.6
Las potencialidades de ambas formas de comunicación, la información y la 
narración, también están determinadas por los propios soportes que habilitan su 
transmisión. A diferencia de la información que, en tanto privilegia lo impreso7
determina una cierta estabilización del contenido, la tradición oral a la cual pertenece el 
arte de narrar (aunque no se limita a ella) estimula un constante flujo e inestabilidad 
 
5 Walter Benjamin, “El narrador”, p. 119. 
6 Ídem., pp. 117-119. El remarcar el momento de la enunciación me interesa enfatizar la presencia de una 
subjetividad determinada por el aquí y ahora del acto enunciativo. 
7 El término empleado por Benjamin en las traducciones inglesa y española, “press” y “prensa” 
respectivamente, señala esta doble dimensión de imprenta y periódico.
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24
debido a la propia oralidad: “la narración (…) se sumerge en la vida del que relata para 
participarla como experiencia a los que oyen. Por ello lleva inherente la huella del 
narrador, igual que el plato de barro lleva la huella de la mano del alfarero”.8
Al igual que la narración, el horizonte de la tortura así como las diversas 
temáticas abordadas por los 35 fotograbados no es recuperado en From the Uruguayan 
Torture en tanto “saber objetivo” externo a quien lo relata. La mediación operada por 
Camnitzer a la cual aludí en el apartado anterior, no se restringe a la elaboración de los 
relatos testimoniales, sino que incluso es su propio cuerpo el que aparece como soporte y 
vehículo de los actos de tortura. Su presencia no se limita a una identificación simple con 
la víctima, sino que también es él quien ejerce la violencia (fotograbado No. 16, his 
breath come through the roots of his hair [su respiración vino a través de las raíces de su 
cabello]).
Esta complejidad de perspectivas, junto a la incorporación de Camnitzer en la 
doble faceta de víctima/victimario, se corresponde con una construcción del observador 
en la cual su mera contemplación se traduce en complicidad: el encuadre trabajado en la 
totalidad de las imágenes visuales, un fuerte close up, nos vuelve testigos (incluso espías) 
de las realidades representadas a la vez que nos convierte en contempladores pasivos de 
estas pequeñas escenas de tormento. Estas mediaciones —presencias críticas—
problematizan la posibilidad de un conocimiento “objetivo” de las experiencias y 
vivencias abordadas, a la vez que cuestionan su apropiación de modo homogéneo por 
diversas subjetividades. 
La materialidad propuesta discute la posibilidad de transmisión simple de 
“saberes” y rompe con una concepción de la obra cuya relevancia se define en tanto 
 
8 Walter Benjamin. “Sobre algunos temas en Baudelaire”, p. 127.
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25
“medio” o “vehículo” de una saber externo a sí misma. Como bien señala Goerlitz, la 
reflexión en torno a esta materialidad, a la estructura subyacente a la serie y a la manera 
de organizar los contenidos, en Camnitzer se vinculan con su búsqueda del modo de
“reincorporar el elemento político”9 en la obra sin caer en el “el panfleto y la 
descripción”.10 En palabras de Camnitzer, esta búsqueda encontró su respuesta en una 
modalidad de práctica artística en la cual “yo solamente diera las condiciones del 
argumento sin definir el argumento mismo”.11 Lo que esto significa es la posibilidad de 
abrir un espacio de creación en la obra en el cual las significaciones sean cada vez de 
nuevo elaboradas por el espectador a partir de sus propias experiencias y convicciones. 
Se trata de abandonar la imposición de proclamas y saberes a favor de una estructura 
capaz de estimular ese momento en el cual los elementos presentados por Camnitzer se 
vuelvan significativos en la propia experiencia del observador y en su estructura de 
significación. 
Es este momento de “implicación afectiva, de identificación previa”12 el que 
explora Axel Honneth en su estudio sobre la reificación en el mundo contemporáneo.13 
Una de sus tesis fundamentales, la preeminencia del reconocimiento con respecto al 
conocimiento,14 tiende a demostrar que antes de toda aprehensión objetivadora, neutral, 
 
9 Luis Camnitzer, “Cronología” (1986), Luis Camnitzer: Retrospective Exhibition, 1966-1990. New York, 
The City University of New York, Lehman College Art Gallery, 1991, pp. 52-54. 
10 Ídem.
11 Ídem. 
12 Axel Honneth. Reificación. Un estudio en la teoría del reconocimiento. Trad. Graciela Calderón. 
Buenos Aires: Katz, 2007. (Conocimiento), p. 80.
13 Ídem.
14 En la perspectiva de Honneth, conocimiento y reconocimiento no constituyen dos formas antagónicas o 
irreconciliables, sino que constituyen instancias en cierto modo interconectadas: “reconocimiento previo, 
no como el opuesto, sino como la condición de posibilidad de una objetivación de nuestro pensamiento”.Ídem., p. 87. 
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26
de la “realidad”, asistimos a un primer momento de reconocimiento en el cual las 
diversas circunstancias situacionales nos interpelan cargadas de un valor cualitativo. 
El estudio de Honneth explora especialmente tres “espacios”: el mundo social o 
intersubjetivo, el mundo natural u objetivo, y el espacio referido a sí mismo, a los propios 
estados mentales. Con respecto al mundo subjetivo, y a partir de las reflexiones de 
Stanley Cavell quien rechaza la creencia acerca de la posibilidad de un conocimiento 
directo, inmediato, de los estados mentales de otros individuos, Honneth sostiene que “no 
deberíamos pensar en el que actúa comunicativamente como sujeto epistémico, sino 
como sujeto involucrado existencialmente”.15 Lo que esto significa es que antes de 
cualquier pretendido conocimiento [objetivo] acerca de los estados de sensibilidad de 
otro sujeto, existe la instancia de reconocimiento en la cual “me siento como si estuviera 
incluido existencialmente en su mundo de sensaciones”.16 Del mismo modo que sucede 
en nuestra relación con el mundo natural e incluso “interior”,17 el primer contacto no es 
nunca neutral sino que construimos, en cierto sentido, un “interés” en él. Las diferencias 
entre objeto y sujeto de conocimiento ya no se sostienen por que de lo que se trata es de 
imbricación, mutua determinación.
Estas reflexiones, en conjunto con los pensamientos benjaminianos, habilitan la 
exploración del funcionamiento propio de From the Uruguayan Torture lejos de una 
constelación conceptual que la interprete en términos de “información” (Benjamin) o 
“saber epistemológico” (Honneth).
 
15 Ídem., p. 75.
16 Ídem., p. 77.
17 Cabe aclarar, como señala Honneth, que las condiciones de validez de lo que Cavell entiende por 
“reconocimiento” se circunscriben al área de la comunicación humana. 
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27
Diversos recursos empleados en From the Uruguayan Torture determinan que su 
interpelación se genere en ese espacio “previo” postulado por Honneth de reconocimiento 
del “otro”: las percepciones, sensaciones y sentimientos de quienes hacen públicas sus 
experiencias no son apropiados con una pretensión de neutralidad. Ellas son apropiadas e 
interpretadas desde la propia contextualidad. Los 35 fotograbados de From the 
Uruguayan Torture son exploraciones de pequeños acontecimientos en la cotidianeidad 
de ciertas formas de existencia. Junto a ciertas construcciones que aluden, directa o 
indirectamente, a los métodos de tortura empleados —the tool pleased him [la 
herramienta lo satisfizo] (fotograbado No. 12), he was known because of his precision [él 
era conocido por su precisión] (fotograbado No. 11), he practiced everyday [él 
practicaba todos los días] (fotograbado No. 2), etc.— encontramos otras que refieren a 
experiencias sumamente subjetivas en términos espaciales —his knee has recorded each 
step [su rodilla había grabado cada paso] (fotograbado No. 7), peeking became his craft 
for rendering place [sus manos “espiaban” para conocer el lugar], (fotograbado No. 
9)—, temporales —time thickened in his veins [el tiempo se espesó en sus venas]
(fotograbado No. 13)— o de simples ilusiones y expectativas —he wrapped it with 
reverence, envisioning his escape [lo envolvió con reverencia, imaginando su escape] 
(fotograbado No. 30)—. 
El modelo propuesto no es el de observador/observado entre quienes media una 
distancia “crítica”, sino que esta apropiación se efectúa desde el “para mí”. Esos decires 
significan solamente en tanto lo hacen para alguien. Como mencioné anteriormente, es 
el propio Camnitzer quien pone su cuerpo en el intento, siempre frustrado, de ser parte de 
esas experiencias. La “metodología” propia de los interrogatorios y tortura en los centros 
Neevia docConverter 5.1
28
clandestinos de detención no torna casual, como señala Goerlitz, que el elemento 
privilegiado de representación sea la propia mano de Camnitzer, su instrumento de 
trabajo y creación y probablemente, uno de sus bienes más preciados.18 
Los diversos objetos presentes en la serie (escaleras, vasos de agua, botellas, 
lamparitas de luz, tazas de café, etc.) son abordados en tanto cargados de valoraciones 
subjetivas y carentes de un valor intrínseco. El único fotograbado que pareciera querer 
introducir un “documento” en todo su “valor objetivo”, la respuesta del Gobierno 
Uruguayo a la Comisión Interamericana en Derechos Humanos de la Organización de 
Estados Americanos ante el cuestionamiento sobre la alta tasa de “suicidios” ocurridos al 
interior de las prisiones uruguayas, revela todo el potencial del “documento” en su 
posibilidad de manipulación a la vez que disemina estos cuestionamientos en un 
horizonte más vasto y encuentra resonancias en la pregunta que años antes, a partir de su 
propia localidad, formulara Cildo Meireles: Quem matou Herzog?.19
La ambivalencia de todo objeto y la variedad de sus posibles apropiaciones son 
también evocadas en el último fotograbado de la serie que nos presenta un fragmento de 
publicidad que promociona las utilidades “cotidianas” y “múltiples” de una picana 
eléctrica que puede ser nuestra al ventajoso precio de 16,99 dólares. Del mismo modo, el 
esbozo de simples líneas en he worked with forbidden symbols [él trabajó con símbolos 
prohibidos] (fotograbado No. 21) evoca simultáneamente la libertad y lo prohibido para 
 
18 La referencia a Víctor Jara, músico chileno cuyas manos fueron mutiladas antes de ser asesinado durante 
la dictadura militar de Augusto Pinochet en Chile, es inevitable.
19 En 1970 Cildo Meireles inició su proyecto Inserções em circuitos ideológicos. Dos propuestas formaron 
parte del mismo: Projeto Coca Cola y Projeto Cedula. La segunda de estas propuestas consistió en la
introducción del interrogante Quem matou Herzog? en los billetes bancarios. Vladimir Herzog fue un 
periodista asesinado en Brasil en plena vigencia de la dictadura militar brasilera (1975) y cuya muerte fue 
oficialmente declarada como “suicidio”. Posteriores investigaciones demostraron que fue asesinado en las 
dependencias militares en las cuales estaba detenido de manera ilegal. 
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29
el prisionero.20 From the Uruguayan Torture postula una forma de comunicación que se 
quiere no-comunicación.21 La opacidad de From the Uruguayan Torture responde, en 
esta línea, a un exceso de sentido resultado de la multiplicidad de perspectivas (sobre los 
objetos, circunstancias, vivencias) involucradas.
Es esta complejidad de perspectivas la que apunta, como mencioné anteriormente, 
a romper con una actitud de observación externa (la ilusión de objetividad del ojo de la 
cámara) y con una identificación simple con la víctima. La duplicidad de ciertas 
imágenes, como señala Ramírez,22 (la taza de café en the coffee was cold [el café estaba 
frío] (fotograbado No. 4) y en memory spurted against his silence [la memoria era como 
una erupción contra su silencio] (fotograbado No. 5) complejizan una perspectiva que 
problematiza la red de complicidades involucradas. 
En la producción de Camnitzer, visual pero también escrita, aparece de manera 
constante su reconocimiento como (auto)exiliado infiltrado en sus cuestionamientos 
sobre esta red de complicidades. Estas reflexiones junto a la “culpa” de no haber estado 
“allí” adquieren en Los San Patricio, una instalación realizada por Camnitzer en 1992 en 
la ciudad de Austin (Texas, Estados Unidos) y en 1993 en el Museo Carrillo Gil de la 
Ciudad de México (México), un desarrollo significativo. La presencia del cuerpo de 
Camnitzer en la personificación de John Riley (fig. 6), líder del batallón de Los San 
 
20 Durante el régimen militar en Uruguay estaba prohibido para los detenidos recibiro dibujar imágenes de 
pájaros, mujeres embarazadas, parejas, mariposas, o estrellas. Luis Camnitzer. Conceptualism in Latin 
American Art: Didactics of liberation, Texas: University of Texas Press, 2007. También el relato de 
Eduardo Galeano “Pájaros Prohibidos”. Eduardo Galeano. Mujeres, México, La Jornada, 1996.
21 Theodor W. Adorno, Teoría Estética. Ed. Rolf Tiedemann. Trad. Jorge Navarro Pérez. Madrid: Akal, 
2004. (Básica de Bolsillo), p. 14. 
22 Mari Carmen Ramírez, “Imperativos Morales: La Política como Arte en la Obra de Luis Camnitzer”, 
Luis Camnitzer: Retrospective Exhibition, 1966-1990, p. 52.
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30
Patricio, articula una identificación de su propia condición de auto-exiliado en términos 
de desertor.23 
Las reflexiones en torno a su ausencia, no refieren sólo a la pregunta sobre la 
legitimidad de su reclamo (pregunta que adquirió especial relevancia en 1986 cuando 
Camnitzer decidió mostrar esta serie en Montevideo tras la reciente vuelta de Uruguay a 
la democracia) sino que alcanzan el malestar generado por el pensamiento de que otros, 
un amigo, o quien sea, hayan “taking my place”24 en la escalada de violencia y represión 
vivida en Uruguay durante la dictadura militar. Al respecto, es interesante la lectura 
efectuada por Beverly Adams25 de la técnica del grabado como reactualización de la 
violencia que aparece así, no sólo tematizada sino también ejecutada y que de este modo 
es incorporada a la obra de modo sustancial. Las marcas imborrables aunque, en cierto 
grado, también imperceptibles en las hojas de papel que son el soporte de los 35 
fotograbados, refieren a este sustrato de “implicación” a través de la repetición del “gesto 
homicida”: el no estar como causa de la violencia ejercida sobre otro. La construcción 
(formal, discursiva, técnica) y posicionamiento de Camnitzer frente a la temática que 
problematiza, rechaza la formulación de un observador neutral, homogéneo, propio del 
abordaje “al mundo” postulado por la “información” como forma de comunicación, y 
reclama un nivel de afectación en el cual el para quien (el para mí) adquiere todo su 
sentido.
 
23 Mari Carmen Ramirez, “Re-Installing the Echo Chamber of the Past”, Mari Carmen y Beverly Adams. 
Encounters/Displacements: Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles, Archer M.Huntington Art 
Gallery, College of Fine Arts, The University of Texas at Austin, 1992, p. 20.
24 Cit. en: Goerlitz. Op. cit. p. 14. Sin dejar de considerar las especificidades de cada caso, y teniendo en 
cuenta que Camnitzer no vivió en Uruguay durante el gobierno de facto ni estuvo prisionero en centros de 
detención, este malestar se encuentra de manera reiterada en diversos textos y reflexiones de sobrevivientes 
de la Shoá.
25 Beverly Adams. The Subject of Torture: The Art of Camnitzer, Nuñez, Parra and Romero. 
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31
Si, según Ricœur, “[con] el testimonio se abre un proceso epistemológico que 
parte de la memoria declarada, pasa por el archivo y los documentos, y termina en la 
prueba documental”,26 el tratamiento operado en esta serie sobre los relatos testimoniales 
postula un modelo diverso al historiográfico (historia y escritura) propuesto por Ricœur. 
Si en los 35 fotograbados también asistimos a la cristalización de la oralidad propia de 
estos relatos en la escritura —entendiendo “escritura” en un sentido amplio como 
“organización de significantes”27— no hay en ellos la pretensión de llegar a “la prueba 
documental”, entendida ésta como portadora de un “saber” [públicamente] “significativo” 
sometido a una confrontación y validación colectiva. Mientras la historiografía 
reivindica “una referencia que se inscribe en la empiria”,28 en tanto poetización de un 
acontecimiento From the Uruguayan Torture constituye una instancia de inscripción que 
abandona cualquier referencia directa. Los “residuos de realidad” adquieren aquí un 
estatuto radicalmente diferente al del “documento-monumento”.29 No se trata del intento 
de restituir el pasado ni de ofrecer una reconstrucción fidedigna de él, sino de configurar 
una trama posible de ser habitada y de generar una experiencia. 
Si bien la dimensión de los fotograbados no es muy grande, 75 x 55 cm., su 
montaje conjunto configura una espacialidad casi envolvente en la cual cada una de estas 
pequeñas “visualidades” absorbe nuestra atención y la dirige a las “situaciones” allí 
evocadas. Cada una de las imágenes se presenta como un momento en el recorrido por la 
 
26 Paul Ricœur, Op. cit., p. 208.
27 Michel de Certeau, La escritura de la historia. Trad. Jorge López Moctezma. México, Universidad 
Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2006. (Biblioteca Francisco 
Xavier Clavigero) p. 101.
28 Paul Ricœur, Tiempo y Narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. Trad. Agustín 
Neira. México, Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI Editores, 2007. (Lingüística y teoría literaria), p. 154-
155. En cursiva en el original.
29 Michel Foucault. La arqueología del saber, Trad. de Aurelio Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo 
XXI editores, 2002 (Teoría, historia de las ideas), pp. 10-11.
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32
espacialidad allí modelada. El encuadre de cada una de estas imágenes, al situarnos en 
los “ojos” de quien atravesó los sucesos allí abordados, nos permite imaginar el andar,
cámara en mano, de quien realizó todas y cada una de estas tomas fotográficas. Ese 
transitar se vuelve ahora nuestro recorrido (visual) por esa trama de experiencias. 
Si los espacios y objetos que contemplamos en estas imágenes aparecen en 
ocasiones vacíos y en desuso, la referencia a una subjetividad en la mayoría de las frases 
que componen los fotograbados nos indica que de lo que se trata es, en lo posible, de 
recrear y resignificar los sucesos allí sugeridos, sucesos significativos en la experiencia 
de alguien (este acontecer en la experiencia de alguien está reforzado por el pasado 
simple en que están conjugadas estas frases). ¿En qué contexto y bajo qué circunstancias 
las manchas y suciedad de ese piso que percibimos en el fotograbado No. 28 (He tried to 
count the starts [él trató de contar las estrellas] pueden ser interpretadas como 
“estrellas”?, ¿qué implica la decisión de referir al “daño” (damage) a través de la imagen 
de un papel abollado en un conjunto de obras cuyo primer horizonte de significación son 
las dictaduras latinoamericanas de las décadas del sesenta y ochenta y los métodos de 
tortura allí empleados? (fotograbado No. 25 the damage appeased him [el daño lo 
calmó]). 
Así como en Camnitzer la elaboración de los testimonios de tortura y su puesta en 
obra estuvo filtrada por la propia experiencia del (auto)exilio, cada nueva aproximación a 
los 35 fotograbados implicará un nuevo estrato de sentido determinado por la 
especificidad de nuestra apropiación. 
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III. Ejercicios de escritura: ¿historia o fantasía?
“En historia todo comienza con el gesto de poner aparte, de reunir, de convertir 
en ‘documentos’ algunos objetos repartidos de otro modo”.1 Esta afirmación de Michel 
de Certeau insinúa las características que según este autor definen la operación histórica: 
en tanto gesto este hacer remite a un lugar social, un lugar de producción 
socioeconómica, política y cultural en función del cual se establecen los métodos, se 
precisa la topografía de intereses y se organizan los expedientes de las cuestiones a 
indagar. Reunir, convertir introducen a la serie de prácticas “científicas” que definen 
este “hacer” en tanto que involucra operaciones, procedimientos y modelos teóricos. 
Finalmente, esta “conversión” [en documentos] instala una dimensión de fijación, una 
escritura, que involucra un cierto nivel de “representación”.2 
Si ciertas operaciones quesubyacen a From the Uruguayan Torture (involucra un 
lugar social desde el cual se enuncian y se recortan intereses, actualiza metodologías 
particulares, articula una instancia de escritura) habilitan su interpretación en términos de 
operación histórica,3 otros procedimientos cuestionan esta lectura a partir de cierta 
ficcionalización a la cual se someten algunos de los datos “empíricos” que constituyen su 
punto de partida. 
Con ciertas diferencias, la problematización acerca de la “referencialidad” de esta 
obra la encontramos también en la ya mencionada instalación de Luis Camnitzer: Los San 
 
1 Michel de Certeau, Op. cit., p. 85. Cursivas en el original.
2 Michel de Certeau. Op. cit., pp. 67-118.
3 Esta aproximación, presente en diversas exploraciones sobre la producción de Camnitzer es especialmente 
significativa en los textos del catálogo de su instalación Los San Patricio montada en 1992 en Archer 
M.Huntington Art Gallery. Mari Carmen Ramírez y Beverly Adams. . Encounters/Displacements: Luis 
Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles.
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Patricio (fig. 4, 5 y 6), realizada en la Archer M. Huntington Art Gallery (Austin, Texas) 
en 1992, que refiere al Batallón de los San Patricio, un grupo de combatientes de origen 
irlandés que desertaron del frente norteamericano durante la guerra entre México y 
Norteamérica en 1848 y decidieron luchar del lado mexicano. 
En tanto escritura, ni Los San Patricio ni From the Uruguayan Torture aspiran a 
la estabilización de relatos, sus “significados” —si es posible plantearlo en estos 
términos— son indefinidos y se alcanzan sólo en un instante. Un instante, que, como el 
jetztzeit benjaminiano (un “tiempo-ahora”, un “tiempo pleno”, el tiempo de la 
oportunidad4 y de la acción) inaugura nuevas temporalidades y nuevas formas de 
cognoscibilidad. 
Elaboradas desde temporalidades diversas (From the Uruguayan Torture es 
contemporánea a los hechos que denuncia, mientras Los San Patricio reconoce el pasado
de su exploración), ambas piezas postulan el interrogante acerca de la validez de la 
recuperación de estos hechos hoy.
Más que anclar significaciones las operaciones implicadas en From the 
Uruguayan Torture así como en Los San Patricio diseminan los horizontes de su 
apropiación. From the Uruguayan Torture clausura un entendimiento de pasado y 
presente como compartimentos estancos: el presente de From the Uruguayan Torture es 
hoy nuestro pasado (en términos de sucesión de acontecimientos), pero también nuestro 
presente en tanto la evocación de esas imágenes trasciende su primera esfera de 
 
4 Algunos autores caracterizan la temporalidad benjaminiana a través de la figura de de Kairos, en tanto la 
personificación de la oportunidad y del momento correcto para la acción, y en oposición a la figura de
Cronos como representación de un tiempo objetivo y mensurable y de una larga duración de tiempo. Por 
ejemplo, Kia Lindros, Now-Time, Image-Space, temporalization and politics in Walter Benjamin’s 
philosophy and history of art, Jyväskylä, SoPhi University of Jyväskylä, 1998.
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referencia, muchas de ellas también son Guantánamo, Irán, Irak, Sudán, Colombia, 
Cambodia, Tibet, Malasia, Sri Lanka, Congo, etcétera, etcétera. 
Las 22 estaciones además de la pieza central que conforman Los San Patricio
actualizan una práctica histórica fundada en el fragmento. Documentos, placas metálicas 
de fotograbado, además de fotografías y objetos múltiples, constituyen los elementos a 
partir de los cuales se conforma una narrativa que rompe la concepción de relato 
unidireccional. Al igual que From the Uruguayan Torture, su operación no se restringe a 
la simple exposición de datos y estadísticas que habilitarían un entendimiento del pasado 
“tal cual fue”. Los diversos materiales empleados y su montaje, rompen una concepción 
del pasado como entidad autónoma disponible para ser narrado. El acento puesto en el 
“ahora”, en el presente de la apropiación, enfatiza la actividad de quien recupera estos 
acontecimientos y los potencia con nuevas significaciones. Lo importante no es sólo lo 
recolectado, sino el presente de quien lo hace. Esta dimensión de “presente” en ambas 
piezas, implica que su reclamo no opere sólo a un nivel ético (en el sentido de 
reconocimiento de los males cometidos), sino también político en tanto se apela a una 
incidencia real en las condiciones de existencia (en algún momento Camnitzer consideró 
la posibilidad de incluir en el primer espacio de exhibición de From the Uruguayan 
Torture una plataforma de Amnesty Internacional a fin de reforzar la denuncia que esta 
serie pretendía articular). 
Si bien Los San Patricio está guiada por una cierta voluntad de re-escritura y 
estabilización de nuevos relatos (por ejemplo, la lectura del acto de deserción como 
resultado de principios ideológicos y no simplemente mercantiles como “la otra” historia 
enfatiza), esta reescritura no deja de reconocer su dimensión ficcional. A través de 
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ciertos recursos como la “construcción” de “documentos” que sólo parcialmente ocultan 
su carácter de simulación, la introducción de Camnitzer a partir de sus propias vivencias 
y creencias, etc., la narrativa así instaurada ya no reclama la “verdad” de la historiografía. 
La representación del pasado que “fue” deja paso a nuevas configuraciones imaginativas 
en las cuales no sólo se señala la labor creativa que subyace a toda reconstrucción del 
pasado,5 sino que también habilitan la pregunta acerca de las potencialidades abiertas por 
el diálogo aquí planteado entre realidad y ficción.
En Tiempo y Narración I, Ricœur esboza algunas ideas en torno al problema de la 
referencialidad en el relato histórico y en el de ficción. Retomando reflexiones de su 
libro La metáfora viva,6 Ricœur advierte que no debemos creer que la capacidad de 
referencia del lenguaje se agote en el discurso descriptivo.7 Por el contrario, otros modos 
de referencia, por ejemplo la referencia metafórica propia de las obras poéticas, no sólo 
son posibles, sino que incluso poseen la capacidad de decir “aspectos, cualidades y 
valores de la realidad que no tienen acceso al leguaje directamente descriptivo y que sólo 
pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la trasgresión 
regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras.”8 
Problemas y preguntas antes planteadas (acerca, por ejemplo, del diálogo entre 
palabra e imagen visual, de la posibilidad de referir experiencias y sensaciones que 
parecieran desbordar cualquier puesta en obra, etc.) adquieren en este punto nuevo 
 
5 En relación al carácter subjetivo de la historia Camnitzer se refiere a ella como producción de un 
“autorretrato”. Luis Camnitzer, “Los San Patricio”, Mari Carmen Ramírez y Beverly Adams. Op. cit., p. 
75.
6 Paul Ricœur, La metáfora viva. Trad. Austín Neira, Madrid, Europa, 1980.
7 Si bien la filosofía de Ricœur se desarrolla principalmente a partir de la consideración de textos literarios, 
creemos que muchas de sus reflexiones son igualmente válidas para las artes plásticas. No se trata de 
operar un “traspaso” indiscriminado, pero sí de apropiarnos de aquellos pensamientos que pueden 
enriquecer nuestra disciplina.
8 Paul Ricœur, Tiempo y Narración I, p. 33.
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relieve. Limitar la búsqueda en From the Uruguayan Torture a lo “realmente 
acontecido”, a lo factible de comprobarse o refutarse “empíricamente”, es condenarla a 
ser sólo “imágenes debilitadas de la realidad; ‘sombras’”.9 
From the Uruguayan Torture, lo afirmamos al inicio, no es ilustración o 
documentación. Ella es más que los testimonios que propulsaron su elaboración; 
tampoco se agota en la propia experienciade Camnitzer. En tanto obra, esta serie 
articula “una propuesta de mundo, el proyecto de un mundo que podría habitar y donde 
podría desplegar mis posibles más propios”10 e inaugura una travesía a partir de la cual el 
mundo del texto y mi propio mundo se intersecan en tanto soy capaz de darle a la obra un 
nuevo sentido; no sólo de reconstruir su propia temporalidad, sino de adueñármela para 
mi propia existencia.
El “hecho histórico” es un elemento constitutivo de ambas piezas y es una huella 
en su potencial significante, sin embargo este potencial no se agota en aquél. Estas 
piezas no se quieren reemplazo del acontecimiento, por el contrario, ellas son 
acontecimiento: suceden temporalmente y en presente. From the Uruguayan Torture y 
Los San Patricio son en el “ahora” del sujeto capaz de actualizar sus espacios de 
indeterminación. Estas obras nos interpelan en su voluntad de significar, de referirnos a 
aquello que, tal vez, no es tan evidente y sin embargo está presente. 
Las sucesivas instancias de circulación y resignificación de From the Uruguayan 
Torture (crítica y denuncia en 1984 en Nueva York; visualidad y “tributo” de lo recién
acontecido en Montevideo en 1986; reflexión sobre la prisión, la de otros y la propia en 
cuanto artista en la Documenta de Kassel, 2002; memoria en The Disappeared/Los 
 
9 Ídem., p. 152.
10 Paul Ricœur, Autobiografía intelectual, Trad. de Patricia Willson. Buenos Aires, Ediciones Nueva 
Visión, 1997. (Diagonal), p. 59.
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Desaparecidos en Buenos Aires, Nueva York y Santa Fe en 2006-2007) señalan un modo 
de cognoscibilidad que ya no es directo, transparente. Estas imágenes no ofrecen nada 
para ver, carentes de un valor afirmativo ellas reconocen su potencialidad en tanto 
efímeras y fragmentarias, siempre parciales y en situación. 
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IV. Haceres menores y lenguajes deslocados 
(Notas sobre el “conceptualismo latinoamericano”)
Tradicionalmente abordada desde el horizonte historiográfico del conceptualismo 
latinoamericano, los postulados fundamentales de From the Uruguayan Torture, cuyas 
estrategias pueden rastrearse con algunas variaciones en diversas producciones de 
Camnitzer, así como las problematizaciones que ella misma plantea de nociones tales 
como “documento”, “información” y “testimonio”, exige revisar los alcances de esta 
perspectiva. 
Especialmente desde la década de 1990, asistimos en Europa y Estados Unidos a 
una serie de (re)lecturas críticas sobre el arte conceptual. Estas lecturas, desplegadas en 
diversos formatos —estudios escritos que ofrecían nuevos enfoques y abordajes (Alberro, 
Morgan), recopilación de textos, entrevistas y documentos significativos (Alberro y 
Stimson 1999, Alberro y Norvell 2001), montaje de exposiciones (Art Conceptuel I,
Bordeaux, 1988; L’art conceptuel. Une perspective, París 1989; Art Conceptuel Formes 
Conceptuelles – Conceptual Art Conceptual Forms, Paris 1990; Reconsidering the Object 
of Art, Los Angeles 1992; Global Conceptualism. Points of Origin: 1960s – 1980s,
Nueva York, 1999) — operaron simultáneamente una revisión y reconstrucción de este
“movimiento” tendiente a establecer genealogías, filiaciones e incluso “legitimaciones” 
dentro de una narrativa “global”.
Si la mayoría de las exhibiciones mencionadas tendieron a privilegiar un mismo 
corpus de prácticas y artistas1 concentrados en Europa (especialmente Inglaterra) y 
 
1Art Conceptuel I presentó obras de Art & Lenguaje, Robert Barry, Hanne Darboven, On Kawara. Joseph 
Kosuth, Robert Morris y Lawrence Weiner. L’art Conceptuele. Une perspective presentó trabajos de 
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Estados Unidos entre mediados de la década de 1960 y mediados de los años 1970s, 
Global Conceptualism. Points of Origin: 1960s – 1980s fue el único dispositivo tendiente 
a romper esta hegemonía. 
Organizada por Jane Farver, Rachel Weiss y Luis Camnitzer en 1999, esta 
exposición desplazó algunos de los postulados que hasta entonces orientaban el 
entendimiento general del conceptualismo. Una de las hipótesis centrales de esta 
exhibición propuso la comprensión del conceptualismo en términos de un 
“[m]ulticentered map with various points of origin”.2 Esta idea no sólo postuló la ruptura 
con la concepción hasta entonces hegemónica del arte conceptual en términos de un 
núcleo “originario” (Estados Unidos e Inglaterra a comienzos de los años sesenta), cuyas 
conceptualizaciones luego se difundieron a diversos lugares de planeta, sino que 
 
Giovanni Anselmo, Michael Asher, John Baldessari, Robert Barry, Mel Bochner, Alighiero E Boetti, 
Marcel Broodthaers, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Victor Burgin, André Cadere, Hanne Darboven, Jan 
Dibbets, Marcel Duchamp, Dan Flavin, Dan Graham, Hans Haacke, Eva Hesse, Douglas Huebler, Jasper 
Johns, On Kawara, Yves Klein, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Piero Manzoni, Robert Morris, Bruce Nauman, 
Claes Oldenburg, Roman Opalka, Adrian Piper, Emilio Prini, Robert Rauschenberg, Edward Ruscha, 
Robert Smithson, Bernar Venet, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Art Et Langage, Art Conceptuel. Art 
Conceptuel Formes Conceptuelles – Conceptual Art Conceptual Forms seleccionó obra de Vito Acconci, 
Vicenio Agnetti, Art &Language, Teery Atkinson, John Baldessari, Michael Baldwin, Robert Barry, Bernd 
y Hilla Becher, Mel Bochner, Alighiero E Boetti, Stanley Brouwn, Chris Burden, Daniel Buren, Victor 
Burgin, Hanne Darbocen, Jan Dibbets, Braco Dimitrijević, Barry Flanagan, Terry Fox, Dan Graham, Hans 
Haacke, Douglas Heubler, On Kawara, Joseph Kosuth, Christine Kozlov, David Lamelas, Batty Le Va, Les 
Levine, Richard Long, Robert Morris, Tania Mouraud, Maurizio Nannucci, Bruce Nauman, Dennis 
Oppenheim, Mel Ramsdem, Allen Ruppersberg, John Stezaker, Bernar Vennet, Laurence Weiner e Ian 
Wilson. Reconsidering the Object of Art incorporó producciones de Vito Acconci, Bas Jan Ader, Giovanni 
Anselmo, Eleanor Antin, Art & Language, Michael Asher, David Askevold, John Baldessari, Robert Barry, 
Lothar Baumgarten, Bernd y Hilla Becher, Mel Bochner, Marcel Broodthaers, Stanley Brouwn, Daniel 
Buren, Victor Burgin, Abdré Cadere, James Coleman, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Peter Downsbrough, 
Ger Van Elk, Morgan Fisher, Gilbert & George, Dan Graham, Hans Haacke, Douglas Huebler, Joan Jonas, 
Stephen J Kaltenbach, John Knight, Joseph Kosuth, Christine Kozlov, David Lamelas, William Leavitt, Sol 
Lewitt, Richard Long, Tom Marioni, Gordon Matta-Clark, N. E. Thing Co., Bruce Nauman, Maria 
Nordman, Denis Oppenhein, Blinky Palermo, Giulio Paolini, Adrian Piper, Yvonne Rainer, Allen 
Ruppersberg, Edward Ruscha, Robert Smithson, Michael Snow, Niele Toroni, William Wegman, Lawrence 
Weiner, Ian Wilson. 
2 Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, “Foreword”, Becke Laszlo (ed.). Global Conceptualism: 
Points of Origin: 1960s-1980’s, New York, Queens Museum of Modern Art, 1999, p. vii. También en: 
Stephen Bann, “Introduction”, p. 3.
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asimismo desplazó la que hasta entonces había sido su lógica explicativa: la dinámica de 
centro y periferia (o de “original” y “derivativo”). 
La aproximación teórica fundada en el reemplazo de la categoría de “arte 
conceptual” por la de “conceptualismo”3 se dirigió a romper la comprensión de este 
movimiento en términos formales y estilísticos y, junto a la tesis anterior, operó una 
reformulación del conceptualismo en términos de su ampliación geográfica y temporal. 
Si en las exposiciones de esta época elaboradas en torno a lo conceptual las 
producciones latinoamericanas aparecían prácticamente silenciadas,4 Global 
Conceptualism. Points of Origin: 1960s – 1980s se propuso revertir esta situación a 
través