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Primero tendría que agradecer a Dios, porque a pesar de todas las pruebas, contratiempos
y conflictos enfrentados, me concedió la fortaleza y la claridad que necesitaba para concluir
con un proyecto con el que he soñado desde mi adolescencia, y que a parecer mío, he
terminado con gran éxito.
También quiero agradecer a mi familia por su apoyo, no sólo en cuestiones económicas,
sino también a su apoyo moral y espiritual. Gracias a mis hermanos por el ejemplo que siempre
han sido para mí, de manera personal y profesional. A mi papá por mostrarme que el conocimiento
es un arma poderosa y que bien utilizada puede ayudarme a lograr mis metas.
A mi mamá le agradezco las firmes raíces que me permiten saber quien soy y aquello
hermoso de lo que soy capaz, la libertad para crecer a mis anchas y en la dirección que mi
criterio me dictaba, y por haber sembrado en mí amor, bondad y entendimiento, que es lo
que me hacen un buen ser humano.
Gracias al Clan 15, mi otra familia, quienes me recordaron que la amistad existe y es
lo más precioso que tiene una persona, y que no importa la inmensidad de la oscuridad,
mientras exista una sonrisa y una mano que te apoyen.
Gracias a mis amigos de la FES Cuautitlán por los buenos momentos y porque aún
en los malos supimos salir adelante.
A mis maestros de la FES por sus enseñanzas, sus clases y sus consejos. Gracias
en especial a Héctor Morales no sólo por su asesoría, sino también por la confianza que
ha depositado en mi trabajo como ilustradora/diseñadora, por incitarme a mejorar y a atreverme
a experimentar, y principalmente por la confianza demostrada hacia mi como persona.
De manera muy especial quiero agradecer a la(s) personita(s) que algún día llegarán
a mi vida para hacerla inmensamente feliz y cuya anhelada existencia me inspiró para escribir
estos cuentos y comenzar este proyecto.
Finalmente...
"Gracias a la vida que me ha dado tanto, me dio el corazón que agita su marco cuando miro el fruto
del cerebro humano, cuando miro el bueno tan lejos del malo..., Gracias a la vida que ha dado tanto, me
ha dado la risa y me ha dado el llanto, así yo distingo dicha de quebranto, los dos materiales que forman
mi canto y el canto de ustedes que es el mismo canto y el canto de todos que es mi propio canto."
Violeta Parra
AGRADECIMIENTOS
PRÓLOGO
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I. FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
1. Concepto de Ilustración.
1.1 Reseña histórica de la Ilustración.
1.1.1 Breve historia de la ilustración en México.
1.2 Tipos de Ilustración.
1.3 Las técnicas de la Ilustración.
2. Concepto de diseño.
2.1 Relación entre la ilustración y el diseño.
3. La composición visual en la ilustración.
3.1 Elementos a considerar en una composición.
4. La ilustración infantil y su función educadora.
4.1 Cómo influye una imagen en el aprendizaje y adopción de la lectura
en un niño.
4.2 Requisitos de la Ilustración infantil de acuerdo a la edad del niño.
CAPÍTULO II. EL DISEÑO EDITORIAL DE UN LIBRO
1. Concepto de libro y sus componentes.
1.1 Tipos de libros.
2. Terminología básica para un Diseño Editorial.
2.1 Formato, caja tipográfica, tipografía y retícula.
3. Relación imagen - texto en el Diseño Editorial.
4. Pre-prensa
4.1 Elementos a considerar al preparar un original electrónico para su
impresión.
CAPÍTULO III. LOS CUENTOS DE MUNDIYENDA.
1. Proceso de Ilustración.
1.1 El porque de la elección y la composición de las escenas.
1.1.1. Asyáferi y Séltemil
1.1.2. Las Hadas con alas de cristal
1.1.3. Los guardianes del Señor Sol
1.1.4. Las semillas de la Luna
1.1.5. La lluvia de Isallay
1.1.6. La flor protectora
I
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230
2. “Los cuentos de Mundiyenda”. Formato, marginación, tipografía
y reticulación.
2.1 Organización de las páginas interiores. Equilibrio imagen –
texto.
2.2 La Portada del libro
3. La preparación del documento para su impresión.
3.1 Cómo obtener un presupuesto
CONCLUSIONES.
BIBLIOGRAFÍA
246
255
263
268
271
279
283
Las imágenes siempre han formado parte de
nuestro desarrollo físico, intelectual y emocional. Desde
que somos pequeños y vemos un objeto nuevo, nos
atrae su forma, su color y deseamos desentrañarlo y
conocerlo a fondo, como si no hubiera nada similar
en el mundo.
Para un niño, no hay nada más importante que
las imágenes para poder entender lo que sucede a
su alrededor. Él mira los objetos con curiosidad, ansioso
de saber qué es, cómo funciona o para qué está ahí.
A través de las imágenes puede adquirir conocimientos,
experiencias y puede experimentar nuevas sensa-
ciones.
Las imágenes son fundamentales en las prime-
ras etapas del desarrollo de un niño, pues su curiosidad
natural lo guiará al descubrimiento de su mundo. Pero
sucede que en ciertos momentos, el mundo es más
complicado de lo que parece y es cuando los niños
se amparan en su imaginación para poder explicarse
de manera sencilla y rápida lo que están viendo.
Aquí es donde entran los cuentos, las leyendas
y las historias fantásticas. Éstas narraciones le dan
una herramienta al niño para poder comprender ciertos
acontecimientos; con ello, desarrollan aún más su
imaginación y comienza a despertar su interés por la
lectura.Quién de nosotros no ha leído alguna vez
cuentos de héroes legendarios, de musas castigadas
por su incesante parloteo o de animales que deben
su apariencia a un guante negro desteñido; todas es-
tas historias le resultan fascinantes al pequeño que
se adentra en el mundo literario, pues él ve, de forma
sencilla y entretenida una respuesta a sus cuestiona-
mientos; y resulta aún más fascinante si éstas narra-
ciones se acompañan de imágenes que le presenten
un escenario en el cual las historias se desarrollen.
De esta forma, texto e imagen le abren todo un
mundo de posibilidades y fantasías al lector, quién se
sentirá tan atraído por las imágenes y las narraciones
que vivirá esas historias como el protagonista, bus-
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
1
cando respuestas a su mundo y reconociendo su pro-
pia identidad. De eso se tratan las imágenes: pequeñas
ventanas a mundos donde todo puede ser, mundos
donde el niño pueda ser lo que sea o quien sea, bus-
cando explicaciones y razones.
Uno de los objetivos principales que este trabajo
supone es arrojar sobre la mesa la propuesta gráfica
de un libro dirigido a los niños, un libro que pretende
ofrecerle al lector imágenes que acompañen un texto
con narraciones fantásticas acerca del origen de fenó-
menos que él puede ver todos los días; pero estas
imágenes no serán azarosas, sino que estarán cons-
truidas de tal forma que los lectores puedan regodearse
con las formas, los colores y que puedan captar la
esencia del modo más claro y sencillo.
Es importante que las ilustraciones que acompa-
ñen a un texto sean claras y con una buena estructu-
ración del mensaje, porque la niñez es una de las
etapas en las que se es tan moldeable y sensible que
cualquier imagen nociva o mal planteada puede alterar
su desarrollo y su sensibilidad estética.
Este será uno de los puntos clave en esta anto-
logía infantil, y el siguiente objetivo de esta propuesta:
crear imágenes cuya construcción sea eficaz y el men-
saje sea conciso, que sean capaces de atraer al niño
y narrarle una historia; que las imágenesestén tan
bien consolidadas que el niño tenga recuerdos gratos
de sus primeras experiencias en la lectura, tanto tex-
tual como visual, y que se incline a repetir esas expe-
riencias.
De igual manera, esta propuesta pretende no
sólo ser un objeto cualquiera, sino un objeto que sea
valioso para los niños, que no sólo puedan leer, sino
que lo atesoren y que los haga sentir parte de los
cuentos, parte de ese mundo de fantasía, del que
ellos pueden participar cada vez que lo abran y se
nutran de todas esas historias.
INTRODUCCIÓN
2
"Las cosas que entran
por los oídos toman un
camino más largo y
conmueven mucho menos
que aquellos que entran por
los ojos; estos son los
testigos más seguros y
fieles".
CAPÍTULO I
FUNDAMENTOS
DE LA ILUSTRACIÓN
 Horacio
Habrá que definir, como primer tarea en este
trabajo, el término "Ilustración”.
Dar una definición o “la” definición de Ilustración
sería una tarea ardua, que francamente, no compete
a este trabajo, pero es importante para el mismo com-
prender el término de la labor que se ha fijado.
Comencemos por entender el término
“ilustrar”.La definición más utilizada para este verbo
es: “Dar luz al entendimiento ~ Aclarar un punto o
materia con palabras, imágenes o de otro modo ~
Adornar un impreso con láminas o grabados alusivos
al texto ~ Instruir, civilizar.”
Sin duda, esta es una definición demasiado
general, tanto que es escasa, pero que puede ser útil
para llegar a un concepto de Ilustración lo más aproxi-
mado posible a lo que ésta investigación requiere.
Según las definiciones proporcionadas, “ilustrar”,
en el sentido más general, es dar a conocer algo, ex-
plicar un acontecimiento, o en todo caso un texto, a
través de imágenes o de acciones.
De lo anterior se puede decir que, en efecto, la
Ilustración sirve como una herramienta para que el
lector entienda algún acontecimiento, un hecho; son
ejemplos (gráficos o no) que “ilustran” su comprensión,
“iluminan” su razón y permiten que adquiera un cono-
cimiento. Pero esta definición abarca aspectos que
van más allá de lo gráfico, pues sugiere que cualquier
acción le ofrece conocimiento: un experimento, una
investigación, una experiencia podrían “ilustrarlo”.
Instruir podría ser una de las características
que describan la Ilustración, porque algunas ilustracio-
nes nos "dicen" qué y cómo hacer alguna actividad,
pero esta significación se limita tan sólo a un tipo de
Ilustración.
"Ilustrar" como mera propuesta estética para
un texto sería restarle crédito a la Ilustración como
disciplina. En este contexto, la Ilustración podría pre-
sentarse como cualquier imagen gráfica que esclarezca
y acompañe a un texto, con el que guarda una estrecha
1. CONCEPTO
DE ILUSTRACIÓN
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
5
relación. Pero, de nuevo, ésta definición no es suficien-
te, ya que incluye a toda imagen bidimensional, es
decir, que cualquier fotografía, dibujo o trazo puede
ser una Ilustración.
Podrían, con lo anteriormente mencionado,
referirse dos definiciones para "ilustrar": una que indi-
que todo aquello que le proporcione un conocimiento
práctico al hombre; la otra, para designar a las crea-
ciones gráficas que le sirven como un lenguaje adicio-
nal, para que los textos sean comprendidos y el lector
pueda valerse de dichas imágenes para complementar
su ejercicio de lectura.
En lo que respecta a la segunda definición, aún
se puede obtener algo más concreto.
Existen Ilustraciones que acompañan a un texto
y que están elaboradas ex profeso para ello, y por
otra parte, existen ilustraciones, por ejemplo, gráficas,
fotografías de pinturas, esculturas y el arte antiguo
en general, que sólo ayudan a aclarar un punto o co-
mo ejemplo de algún pasaje del texto, son simples
imágenes de apoyo para la comprensión y la visuali-
zación del contenido del mismo (algunas de estas
ilustraciones podrán verse en este trabajo bajo el nom-
bre de figuras).
En cuanto a la Ilustración, como expresión grá-
fica y que es elaborada en base a un texto existente,
muchos son los conceptos que se han manejado para
definirla, por ejemplo, se ha descrito como "un arte
visual, cuyo objetivo es la producción de imágenes.
Cuando estas imágenes se emplean para comunicar
una información, suele llamarse Ilustración. [...] Gene-
ralmente, se considera que la Ilustración es arte en
un contexto comercial, y por lo tanto, las demandas
sociales y económicas determinan la forma y el con-
tenido de la Ilustración". 1
Otras definiciones se conforman con la "premisa
de que las ilustraciones son imágenes asociadas con
palabras [...] que llevan un mensaje". 2
1 Dalley, Terence. "Guía completa de ilustración y diseño. Técnicas y materiales".
Ed. Blume, 1982. pag. 10
2 Lewis, Brian. “Introducción a la Ilustración”. Ed. Trillas. pag. 11
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
6
Otra definición declara que la Ilustración es
 " entre los diferentes medios visuales y de expresión
gráfica conocidos, el más común y difundido [...] des-
pierta emociones en niños, jóvenes, adultos y ancianos
[...] visualiza las ideas, expresa lo ridículo o lo vulgar
o lo sublime, cómico o dinámico, y es la "voz" más
potente que llega a millones y millones de persona en
servicio de un ideal [...] para ilustrar sobre un servicio,
dar a conocer una novedad, estimular el comercio y
la industria y para lustrar o recrear el espíritu".3
Se puede decir que la Ilustración comparte
ciertas características de todas las definiciones men-
cionadas anteriormente. La Ilustración es, a veces,
considerada un arte debido a que hace uso de las
técnicas artísticas tradicionales; esto puede ser porque
algunos artistas visuales, tales como Alberto Durero,
Doré, Henri de Toulouse-Lautrec o Alphonse Mucha,
entre otros hicieron uso de sus conocimientos artísticos
para la ilustración de libros y de carteles publicitarios
para centros nocturnos o para la ópera, respectiva-
mente. Sería correcto en este momento hacer hincapié
en que artistas como Durero o Doré, fungían como
Ilustradores sólo por diversión, como un mero pasatiem-
po, ya que estos no la consideraban del talle de la
pintura.
Aunque algunas de las Ilustraciones que se ob-
serven sean verdaderas creaciones artísticas, debido
a la calidad de su elaboración y a la maestría de su
estructura, no se debe dejar de contemplar que la llus-
tración se mueve en un plano más comercial que es-
tético, pues al ser su creación el encargo de un cliente,
el ilustrador pocas veces tendrá la libertad de expre-
sarse completamente en su obra (a menos que esté
involucrado en la creación del proyecto a realizar). Un
detalle que es importante destacar en este rubro es
que la pintura satisface sólo el gusto del pintor, cualidad
de la que la Ilustración no goza con plenitud, por estar
atada a un círculo de consumismo.
3 Arnold, Eugene. “Técnicas de la Ilustración”. Ediciones L.E.D.A. pag. 5
1. CONCEPTO DE ILUSTRACIÓN
7
La Ilustración también se caracteriza general-
mente por acompañar a un texto con el cual debe
guardar cierta correspondencia, esto es, que la Ilustra-
ción realmente sea capaz de explicar o complementar
lo que el texto dice. Mas esta concepción puede ser
un tanto selectiva, ya que se limita a las ilustraciones
que podemos encontrar en un libro infantil, o de poesía
o cualquier otro que se haga acompañar por imágenes.
Bien es cierto que la mayoría de las Ilustraciones se
utilizan para acompañar textos, pero no hay que olvidar
que existen libros que no contienen texto, pues la ima-
gen ha poblado por completo el espacio y ha tomado
el puesto de narrador.
También podría considerarse como Ilustraciones
aquellas imágenes impresas en un empaque; no hay
un texto al cual acompañen o expliquen, pero definiti-
vamente hay un contenido informativo, que es la iden-
tidad del producto y su principal intención.
La última de las definiciones podría ser la más
acertada de todas, ya que engloba muchos de los as-
pectos funcionales de la Ilustración. La Ilustración es
un medio visual que puede ser difundido masivamente
a través delibros, revistas, carteles o empaques. Una
Ilustración conmueve no sólo a un círculo selecto de
individuos, sino a un público mucho más amplio y no
se limita solo a textos, sino que abarca ideas, servicios,
el comercio, la industria y la mente humana.
Con todo lo anterior se puede obtener un con-
cepto de Ilustración que interesa al propósito de este
trabajo. Ha de aclararse de nuevo que no es la inten-
ción del trabajo obtener "la única" definición de
Ilustración, ya que "al generalizar y unificar una posible
descripción, podemos extraviar por el camino dema-
siadas peculiaridades si intentamos ofrecerla como
la descripción".4
La Ilustración, como disciplina de la comunica-
ción visual, se encarga de crear imágenes que con-
tengan un mensaje en su estructura, que tengan un
propósito y una razón de ser, y que, ya sea acompa-
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
4 Newark, Quentin. "¿Qué es el diseño gráfico? Manual de Diseño"., Ed. Gustavo Gili. México, 2002. pag.12
8
ñando un texto o sirviendo al ámbito comercial, sea
capaz de despertar el deseo y conmover el espíritu
del observador.
La Ilustración es parte de la comunicación visual
al valerse de los códigos visuales como son los colores,
las formas, los símbolos y signos; su principal tarea
será utilizar adecuada y ordenadamente estos signos
para poder conformar un mensaje que pueda ser com-
prendido por el ojo exigente del público al que su tra-
bajo estará destinado y que cumpla las expectativas
necesarias para provocar una adquisición o recrear y
alimentar la mente y el espíritu de los espectadores.
La Ilustración posee mucho más valor estético
por la complejidad de su elaboración y por la carga
emotiva y comunicativa que lleva su mensaje que
cualquier otra disciplina de la comunicación visual.
1. CONCEPTO DE ILUSTRACIÓN
9
No es la principal intención en este punto men-
cionar toda la historia de la Ilustración, ya que sus
orígenes se remontan a las primeras civilizaciones,
que ya intentaban recopilar todos sus conocimientos
en compendios de hojas que, después, se convertirían
en libros. Sin embargo, es conveniente saber cuándo
fue que la Ilustración poco a poco se separó de las
Artes, y así podamos entender cual es su campo de
trabajo.
900 A.C.
Pergaminos
El Libro de los Muertos
Papyrus Ramessum
868 D.C.
La ilustración del libro más antigua es la portada del
"Sutra del Diamante", China. Esta ilustración fue he-
cha con xilografía. (FIG. 1). Como podrá adivinarse,
a este tipo de "libros" sólo podían acceder los reyes,
los sacerdotes o las clases más prominentes de la
época.
Siglo XV
Arte medieval.
Salterios.
Los libros de las Horas de los Hermanos Limbourg.
El más conocido fue "Tres Riches heures du Duc
de Berri". (FIG. 2)
Siglo XV - XVII
Renacimiento
Se descubre el secreto de la correcta representación
de la perspectiva
Alto grado de meticulosidad en las ilustraciones.
La técnica más utilizada es el grabado en madera.
Destacan Leonardo Da Vinci, Alberto Durero y Holbein
(FIG. 3).
FIG. 1 Sutra del Diamante
FIG. 2 Libro de las Horas
1.1 RESEÑA HISTORICA DE LA
ILUSTRACION
FIG. 3 Durero
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
10
Aparece la imprenta y con ella la multirreproducción
de las ilustraciones y los textos.
La xilografía va cediendo al grabado en planchas de
cobre y la técnica de aguafuerte.
La ilustración se mueve a diferentes partes de Europa,
siendo el francés Geoffroy Tory (FIG. 4) el más recono-
cido por trabajar los elementos de la página (imagen-
texto y márgenes).
Los libros ilustrados de este siglo estaban destinados
única y exclusivamente a poderosos gobernantes o a
excéntricos bibliófilos. Este era un trabajo que englo-
baba a pintores, dibujantes, grabadores, editores, es-
critores y amateurs. El libro infantil comienza a tomar
forma, sin embargo, no es de estos libros de donde
toma su inspiración. La mayoría de los libros, tanto
para adultos como para los pequeños, provienen de
las estampas y los folletos populares (pasquines, alma-
naques, colecciones de emblemas y librillos baratos).
Como todas estas publicaciones iban especialmente
dirigidas a los adultos analfabetas o semialfabetizados,
las ilustraciones ocupaban la mayoría del espacio y
esta característica se usó para un doble propósito:
paralelamente al adulto (muy probablemente por su
condición social) estaba el niño que apenas aprendía
a leer; las grandes áreas ilustrativas y el escaso len-
guaje escrito se acoplaba perfectamente a ambas ne-
cesidades.
Pero aún los libros para niños, como los libros esco-
lares, no poseían ilustraciones de apoyo para la com-
prensión del tema. Los únicos que poseían una especie
de ilustración era la colección "Ad usum Delphini", que
sólo tenía el frontispicio (Ver página 81).
Entre las obras ilustradas más destacables de este
siglo se encuentra el "Orbis Sensalium Pictus" (FIG.
5), por Jan Amos Comenius, en el año de 1658. Éste
era un diccionario alemán - latín, ilustrado con una
marcada influencia de Durero y con la simplicidad y
nivel de abstracción de los pasquines populares. A
finales del siglo XVII, Charles Perrault recopiló una
FIG. 5 Orbis Sensalium Pictus
FIG. 4 Geoffroy Tory
1.1 RESEÑA HISTORICA DE LA ILUSTRACION
11
serie de cuentos, editando "Cuentos de Mamá la
Oca".
Siglo XVIII
La ornamentación recargada de los tomos de arquitec-
tura y anatomía se ven desplazados por gustos más
ligeros.
Los franceses François Bouchert y Jean Baptiste
Oudry (FIG. 6) son los ilustradores destacados de es-
te siglo.
En 1796 Alois Senefelder inventa la litografía, haciendo
posible la multirreproducción planográfica, ampliando
los horizontes de la ilustración. El libro más conocido
con esta técnica fue Fausto, ilustrado por Delacroix
en 1828. (FIG. 7)
Se da perfectamente la proliferación de las obras pe-
dagógicas, aun no ilustradas, como "El Almacén de
los niños" de Mme. Leprince de Beaumont, "Las
veladas del Castillo" de Mme. de Genglis y "El
amigo de los niños" de Berquin.
Existe una división entre el libro del niño culto y el
niño del pueblo; mientras al primero le han inculcado
el no depender de la imagen para el entendimiento,
el segundo depende completamente de ello. Sin em-
bargo, el niño no deja de ser niño y prefiere la calidez
de las ilustraciones. Ya a mediados del siglo XVIII se
fundó en Londres la "Juvenile Library", la primera
librería y editora de libros infantiles. Es a John Newberry
a quien se le da el crédito por esta fundación y por la
edición de cuentos tradicionales y otros de creación
propia.
Siglo XIX
Ya para este siglo, el desarrollo de la literatura infantil
corrió a cargo de Jakob y Wilhelm Grimm, Hans
Christian Andersen, Julio Verne, Lewis Carrol, Mark
Twain y otros más.
Es alrededor del año 1815 que comienza a haber ilus-
traciones en el libro infantil, sin embargo, éstas aún
FIG. 6 Oudry
FIG. 7 Delacroix
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
12
conservan un tinte de obra de arte, ya que aún no
están planeadas exprofeso para el niño, abundan los
elementos y son cuidadosamente elaboradas.
Comienzan a figurar personalidades como
Berquin, Hetzel y Castelli como ilustradores infantiles.
Hetzel ilustra "Los viajes extraordinarios de Julio
Verne" (FIG. 8) que aún conservan el estilo clásico
del grabado del siglo pasado; Castelli, por su parte
ilustra los cuentos de la condesa de Segúr como "El
Buen Diablito" y "Las desdichas de Sofía". Gustave
Doré, figura sumamente importante en el arte, reserva
sus habilidades para lustrar los cuentos "clásicos pro-
bados" de la literatura infantil, como Perrault o el Barón
de Münchhausen (FIG. 9). Entre 1830 - 1840 surge la
industria de la revista ilustrada. Charles Dickens (FIG.
10) y Emile Zolá publican sus novelas en estas revistas,
en episodios ilustrados. En 1851 la cromolitografía y
"Los libros de juguete" de Edmund Evans introducen
las ilustraciones a color, pero su costo es aún muy
elevado para su publicación. (FIG. 11)
Hacia 1880 aparece la fotografía en libros im-
presos y con ella llegó un claro declive de la ilustracióntradicional. Es en 1896 que los prerrafaelistas avivan
el interés por la xilografía.
FIG. 8 Veinte mil leguas de viaje submarino,
por Hetzel
FIG. 9 Ilustración del Barón Münchhausen por
Gustave Doré
FIG. 10 Charles Dickens FIG. 11 Edmund Evans
1.1 RESEÑA HISTORICA DE LA ILUSTRACION
13
Para finales de ese siglo, y principios del XX la
ilustración deja los márgenes del cajón tipográfico e
invade la página completa e incluso se atreve a ir más
allá de la siguiente página. Surgen también nuevos
tipos de libro infantil ilustrados, llamado libro-álbum,
cuyo mayor exponente es Randolph Caldecott. (FIG.
12). 5
Siglo XX
Aparece el cartel anunciador, teniendo a Henri de
Toulouse-Lautrec, como el mayor cartelista moderno.
(FIG. 13)
El Art Noveau fue también uno de los que prestaron
sus servicios al cartel publicitario.
 Alphonse Mucha y sus carteles para la ópera contribu-
yeron a la ilustración publicitaria. (FIG. 14)
La Revolución Francesa y los carteles políticos se va-
lieron de la ilustración para distribuir su propaganda.
Gracias a la expansión y el bajo costo de la producción
de nuevos materiales y nuevas formas de impresión,
la ilustración, sobre todo la infantil, retoma fuerzas y
es llevada más allá de la simple utilidad pedagógica
para ahondar en el desarrollo literario y estético.
Para mediados de los años 20, la litografía offset en
color permite que libros infantiles como "Clever Bill"
 (FIG. 15) y "The pirate Twins" abran paso a nuevas
tendencias del libro ilustrado, tanto los textos como
FIG. 14 Alphonse MuchaFIG. 15 Clever Bill
FIG. 12 "Hey Diddle Diddle" libro-álbum de
Randolph Caldecott
FIG. 13 Lautrec
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
5 Centro de Estudios y Promoción del Libro Infantil y Juvenil. "El libro-album: invención y evolución de un género
para niños". Parapara clave. Banco del libro, 1999.pag. 131
14
las ilustraciones comienzan a romper con el tradicional
diseño ; el texto puede circundar a la ilustración o in-
teractuar con ella y la ilustración deja de estar encerrada
en un rectángulo para desparramarse por todo el cam-
po visual.
Entre 1931 y 1937, el contenido de los libros comienza
a abandonar un poco el mundo fantástico para profun-
dizar en temas relacionados con la familia e incluso
políticos. Sin embargo no dejan de utilizarse elementos
de fantasía, pues son los libros como los de "Babar"
(FIG. 16) los que ayudan a que el mensaje moralizador
llegue al niño.
Los movimientos producidos en Rusia, Alemania y
Francia en los años 30, referentes al diseño, distribución
y publicación de libros semieducativos llega a Inglaterra,
con los libros ilustrados de "Puffin" fundados por la
editorial de Noel Carrington en 1941. Su intención era
la de educar al mismo tiempo que divertir a los niños.
Destaca en estos años el ilustrador francés Jean
Charlot (FIG. 17), quien utiliza formas esculturales y
motivos claramente mexicanos en sus ilustraciones.
Con el paso de los años y con el constante florecimiento
de la ilustración infantil y juvenil, se han creado dife-
rentes premios como el American Library Association's
Randolph Caldecott Medal (1938), el British Library
Association's Kate Greenaway Medal (1955), el Hans
Christian Andersen Award (1966) otorgado por el Inter-
national Board on Books for Youth People (IBBY) a
un ilustrador por su obra entera, y el Australian Chil-
dren's Picture Book of The Year Award.
A finales de los años 50, Gran Bretaña innova las
cualidades tecnológicas para la impresión de libros
ilustrados con cualidades más pictóricas. Gracias a
la editorial de libros infantiles Oxford University Press
y al encargo de Mabel George a Brian Wildsmith para
ilustrar una edición de "Arabian Nights" ése consigue
la oportunidad para publicar "El ABC de Wildsmith"
(1962) con el que nace propiamente lo que se considera
como libro ilustrado moderno.
FIG. 16 Babar
FIG. 17 Jean Charlot
1.1 RESEÑA HISTORICA DE LA ILUSTRACION
15
Para los años 70 y 80 se dio una sobrepro-
ducción del libro infantil ilustrado, por lo cual se abarató
el libro y con ello la calidad de la publicación. Pronto,
estos libros fueron exportados y debido a que las ilus-
traciones pueden ahora ser reproducidas en grandes
masas, éstas pueden imprimirse en otros países, con
textos traducidos al lenguaje de tal o cual país.
Por su parte, el cine y la televisión se introdujeron
en la vida cotidiana, dándole al ilustrador un campo
más amplio de trabajo.
La necesidad comercial de una imagen para
hacer atractivo a un producto abrieron aún más el
área de trabajo del ilustrador.
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
16
En México también existe una clara evolución del arte
al oficio de ilustrar. Numerosos artistas plásticos se
adentraron en la aventura de la ilustración, no sólo li-
teraria, sino que algunos lo hicieron en el área del
libro infantil, pero para no perder la secuencialidad de
dicha evolución, hay que empezar con los documentos
gráficos más antiguos de los que se tiene conocimiento,
aquí en México.
1000 D.C. - Siglo XV
Los códices son el principal receptáculo de la cultura
prehispánica; mayas, aztecas, mixtecas, zapotecas,
etc., vaciaron su basto conocimiento en estos lienzos
desde épocas remotas. La palabra códice o proviene
del latín "Codex" que significa "libro manuscrito", pues
realmente esto eran: "libros" que guardaban diserta-
ciones y datos acerca de los más diversos temas:
calendarios rituales, Historia, Genealogía, Cartografía,
Economía, Etnografía, misceláneas y Catecismos
entre otros.
El lenguaje utilizado en estos códices era pictórico,
es decir que la información era transmitida por medio
de dibujos o "ilustraciones" que presentaban una
codificación muy completa y muy compleja, y explica-
ban o desglosaban un determinado acontecimiento o
conocimiento.
Estos códices se almacenaban en los Amoxcalli (pala-
bra náhuatl derivada de los vocablos amoxtli - libro y
calli - casa). Normalmente estos códices estaban en
posesión de los jefes militares, sacerdotes y reyes, a
pesar de ello, las clases medias, los egresados de las
escuelas superiores y la burocracia podían acceder
indirectamente a los conocimientos contenidos en
ellos, pues algunos de los pictogramas decoraban los
edificios públicos.
Los encargados de hacer estos manuscritos eran los
llamados "Tlacuilos" quienes se educaban en las
artes y en la lengua para plasmar diestramente un te-
ma específico, en el cual se especializaban.
1.1.1 Breve historia de la ilustración
en México.
1.1.1 BREVE HISTORIA DE LA ILUSTRACIÓN EN
MÉXICO 17
FIG. 18 Códice Dresden
FIG. 19 Códice Peresianus
FIG. 20 Códice Nuttall
Los códices más conocidos eran los códices de
Dresden (el más antiguo) (FIG. 18), el Peresianus
(códice maya Siglo X u XI) (FIG. 19) y el Nuttall (códice
Mixteco) (FIG. 20).
Siglo XVI
El códice aún sigue empleándose, pero con muchas
variantes. El lenguaje exclusivamente pictórico cambia
a pictográfico, esto es, que la información ahora se
hace acompañar por texto. El estilo del dibujo perma-
nece, aunque de manera estilizada. Se dejaron de
utilizar los rollos completos y se amoldaron a la hoja
de papel europea o bien se utilizaba el papel amate
con las dimensiones de la hoja oficial europea.
Durante el virreinato surgen por montones los llamados
Códices coloniales. Las temáticas del contenido cam-
bian; ahora se habla de la conquista, de la ayuda que
prestaron los indígenas a la dominación española,
etc. Los tlacuilos aún manejan con destreza los dibujos
de dichos manuscritos pero las convencionalidades
pictóricas de Europa se adoptan, combinándolas con
el estilo prehispánico y textos europeos (FIG. 21).
Llega la imprenta y con ella la producción en masa
de manuscritos evangelizadores. 6
FIG. 21 Ejemplo de un códice mixto del grupo
de los códices de Techialoyan
6 www.iconio.com. "Los códices de México" en la Sección Arte e Historia. México, DGSCA/UNAM 1997 -1999
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
18
FIG. 23 Missale Romanum Ordinarium
FIG. 22 Doctrina Christiana impresa por JuanPablos en su imprenta de la actual calle de
Moneda
En 1539, Juan Pablos, primer impresor en México
publica la obra "Breve y más Compendiosa Doctrina
Christiana en lengua Mexicana y Castellana, que
contiene las cosas más necesarias de nuestra
Sancta Fé Cathólica para el aprovechamiento
destos indios naturales y salvación de sus ánimas"
(FIG. 22) escrita por Zumárraga, considerada la primer
obra impresa en México; le siguen la "Doctrina
Christiana mas cierta y verdadera", " La Regla
Cristiana Breve" y "La Doctrina Cristiana en lengua
española y mexicana".
En 1556, las "Constituciones del Arzobispado y
provincia de la muy insigne y muy leal ciudad de
Tenochtitlán México de la Nueva España" es editada
por Juan Pablos conteniendo ilustraciones con un
fuerte rasgo indígena pero modificadas para adoptar
las cánones proporcionales europeos.
En 1561, Pedro Ocharte, considerado el primer graba-
dor en el país, edita la obra "Missale Romanum
Ordinarium" (FIG. 23). La tipografía era hermosa y
los grabados eran de corte religioso, impreso en tintas
negra y roja.
Se imprime en 1579 "Rethorica Christiana" (FIG.
24) la primera obra europea con grabados mexicanos,
elaborados por Fray Diego Valadés, de origen tlaxcal-
teca.
Siglo XVII
La difusión del grabado en madera está en pleno apo-
geo durante la mitad del siglo XVII y principios del
XVIII. La imprenta se difunde a los estados provincia-
nos. Escudos de armas, estampas religiosas y retratos
son los temas favoritos a representar.
Poco tiempo después, la madera es sustituida por el
metal en el grabado y los artistas e ilustradores acuden
a la Academia de San Carlos para perfeccionar sus
técnicas.
FIG. 24 Rethorica Christiana
1.1.1 BREVE HISTORIA DE LA ILUSTRACIÓN EN
MÉXICO 19
Siglo XVIII al XIX
Los artistas mexicanos comienzan a plasmar en las
artes el sentir mexicano ante los sucesos políticos y
sociales que se suscitaban dentro del país.
Alrededor de 1830, surgen las publicaciones infantiles
como "El catecismo histórico" (FIG. 25) del Abate
Fleury y "El Amigo de los niños", en donde se conte-
nían breviarios, misales y devociones.
En 1826, la litografía aparece en la escena gráfica in-
troducida al país por Claudio Linatti.
En 1864 se traduce al español "El nuevo almacén
de los niños" de Mme. Leprince de Boumont, conte-
niendo en él pasajes y paisajes de la historia mexicana
y su geografía. Además contaba con cuentos para
educar moralmente al niño.
Muchas son las publicaciones de este siglo, sin em-
bargo, donde más proliferó esta disciplina fue en la
literatura infantil. Se publican libros y revistas infantiles
tales como: "El ángel de la guarda", "El obrero del
porvenir", "Semanario para la niñez desvalida",
"El correo de los niños", etc.
FIG. 25 Catecismo Histórico por Fleury
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
20
FIG. 26-29 "La Biblioteca
del niño mexicano" son
breves narraciones, de
aproximadamente 16 pá-
ginas, de leyendas que
fueron en un principio
orales, para después ser
divulgadas de manera
escrita. Los temas va-
rían; desde el aconteci-
miento real hasta las le-
yendas más cónocidas.
Estas portadas probable-
mente sean las únicas
cromolitografías que Po-
sada haya producido
mecánicamente.
Guadalupe Posada y Heriberto Frías se unen para
editar "La biblioteca del niño mexicano". (FIG. 26
a 29) Esta fue una serie de cuentos al estilo de las
leyendas prehispánicas que describían pasajes tanto
del México prehispánico como del México colonial.
Fueron 85 tomos los que vieron la luz, sin embargo,
en solo 4 de las portadas se ve la firma del grabador
de la Catrina (es muy probable que las demás no
hayan sido de su autoría) 7
Siglo XX
Con José Vasconselos como encargado de la Secre-
taría de Educación Pública (SEP) se elaboraron dife-
rentes planes para la edición de libros infantiles. La
revista "El maestro" fue una empresa llevada a cabo
para ser repartida gratuitamente a los niños del campo.
 En su contenido se encontraban temas de la historia
europea antigua y de la Edad Media, Moderna y Ameri-
cana. Fue ilustrada por las hábiles manos de Roberto
Montenegro y Enrique Fernández Ledesma.
En 1937 se crea el Taller de Gráfica Popular, fundado
por Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins, Ángel Bracho
y Luis Arenal quienes deseaban utilizar sus dotes artís-
ticos para apoyar la lucha social y satisfacer las aspira-
ciones del pueblo mexicano.
1.1.1 BREVE HISTORIA DE LA ILUSTRACIÓN EN
MÉXICO
7 www.libweb.hawaii.edu/libdept/charlotcoll/posada/posadacategories.html, última actualización Mayo 1999
21
FIG. 30 Ilustraciones ganadoras de la Feria
del Libro Mexicano de Leopoldo Mendez
FIG. 31 Biblioteca del Chapulín
FIG. 32 Cuentos de AnimalesFIG. 33 Editorial Fresno
Leopoldo Méndez gana en 1945 el Primer Premio en
la Feria del Libro Mexicano, gracias a la maestría con
la que ilustra "Incidentes melódicos del Mundo
Irracional" (FIG. 30).
Alrededor de los años 50 surge la Biblioteca del Chapu-
lín (FIG. 31), cuyos contenidos son más bien de histo-
rias universales, pero también han incursado en temas
nacionales como los "Cuentos de animales" (FIG.
32) en zapoteca. También surgieron editoriales infan-
tiles como Barco de Vapor cuyos temas son de lo
más variado y acercan al niño a la vivencia de la lec-
tura; El Sueño del Dragón, cuyos autores son mexi-
canos al igual que los ilustradores y Fresno (FIG. 33),
netamente mexicano, con cuentos inéditos ilustrados
fastuosamente.
En 1979, en el segundo Congreso de Literatura Infantil
en Español se toma la decisión de crear una filial del
IBBY en México, quien en noviembre de 1981 organiza
la Primer Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil
(FILIJ) con el patrocinio de la SEP. En ese mismo año,
la SEP y Promexa lanzan la Enciclopedia Científica
Proteo, de 18 volúmenes ilustrados a manera de histo-
rieta con temas como: Nuestro Planeta, El Universo,
La Fauna, La Flora, La Energía, EL Hombre, etc.
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
22
FIG. 34 Catálogo de Ilustradores de
Publicaciones Infantiles y Juveniles
En 1985, después de 4 FILIJ se suscita un encuentro
de Ilustradores en el Museo Carrillo Gil, buscando fon-
dos para la difusión del trabajo del ilustrador y la inicia-
tiva de editar un catálogo, sin embargo, esta idea no
prospera. Para 1990, se da un Primer Encuentro de
Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles
del 2 al 3 de noviembre en el marco de la X FILIJ
convocado por el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes (CNCA) a través de la Dirección General de
Publicaciones. Se lanza la convocatoria nacional para
la elaboración del Catálogo de Ilustradores de Publica-
ciones Infantiles y Juveniles (Fig. 34), con el objetivo
principal de reunir las obras más relevantes a nivel
nacional, pues el trabajo era incipiente.
En noviembre de 1991 se presenta en la XI FILIJ una
exposición con los trabajos reunidos; para enero de
1992 el jurado selecciona las ilustraciones que se
incluirían en la Primera edición del Catálogo y otorga
3 primeros lugares y cinco menciones honoríficas.
Hasta la fecha, éste catálogo ha tenido una gran acep-
tación no sólo entre los ilustradores, sino entre el públi-
co en general y ha permitido que los nuevos ilustradores
se den a conocer en el campo laboral.
Cuando la ilustración surgió, era muy difícil sepa-
rarla del arte, pues en sus primeros días, ambas se
manejaban con gran maestría y precisión (obsérvese
las ilustraciones de Doré o Durero); y hoy en día algu-
nas ilustraciones y carteles son exhibidos en museos,
clasificados como verdaderas obras de arte.
Con la Revolución Industrial y el tiempo, no solo
vino el crecimiento de la Ilustración como disciplina,
sino también las técnicas, los materiales en los que
éstas serías realizadas, la gama de colores, los
pigmentos y los soportes, diversificando las opciones
del ilustrador para imprimir efectos y detalles a su
trabajo.
Sin embargo, el desarrollo de la Ilustración en
México, aunque proliferante y expuesto en los catálogos
1.1.1 BREVE HISTORIA DE LA ILUSTRACIÓN EN
MÉXICO 23
oen exposiciones, se ha visto bloqueado pues el 80%
de los libros que hay en México son de procedencia
extranjera, al igual que las ilustraciones, dejándole
muy poco espacio a los nuevos talentos.
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
24
FIG. 35 Por lo general, las ilustraciones que
aparecen en una revista, están elaboradas
para captar la esencia del artículo, marcar un
pasaje importante, o bien, para añadirle un
toque de humor a la lectura, como sucede en
el caso de estos ejemplos.
La primera destaca el artículo principal de una
sección, mientras que el segundo, acompaña
el comentario del editor con una cómica repre-
sentación.
FIG. 36 Durante años, las caricaturas políticas han acompañado al
periódico, con su acertado y pícaro humor, para hacer fuertes
críticas a los políticos, no sólo nacionales sino a extranjeros por
igual.
8 Clasificación referida en la obra Coyler, Martin . "Cómo encargar una ilustración”. Ed. Gustavo Gili. México, 1997.
Con el término "tipos de ilustración" , se hará
referencia a las distintas industrias en las que la Ilustra-
ción puede ser utilizada, que se dividen en tres grandes
grupos: Ilustración Editorial, Ilustración Informativa y
Publicidad y Grafismo. 8
La Ilustración editorial se refiere a todos aque-
llos medios impresos publicados con cierta periodicidad,
como lo son las revistas, los periódicos y los libros.
Ya a mediados del siglo XIX, la ilustración en
las revistas empezó a ganar terreno. No obstante que
las revistas utilizan, en su gran mayoría, fotografías,
las ilustraciones siguen utilizándose para acompañar
ciertos artículos que las fotografías difícilmente podrían
ejemplificar y que le dan al artículo distinción o muchas
ocasiones un toque picaresco. (FIG. 35)
Las ilustraciones en periódicos, tanto en México
como en otros países, se centran principalmente en
la caricatura política. México es un país que tiene una
historia gigantesca en este rubro; desde la Revolución
Mexicana hasta nuestros días, políticos, militares, ar-
tistas y personajes de la cultura han sido criticados
por esta ágil intervención gráfica. (FIG. 36)
1.2 TIPOS DE ILUSTRACION
1.2 TIPOS DE ILUSTRACION
25
FIG. 37 Estos ejemplos muestran que la
ilustración tradicional sigue vigente en las
portadas de los libros. Hoy en día, algunas
editoriales prefieren utilizar fotografías o
ilustración digital para decorar sus portadas;
esto no ha mellado el campo de la ilustración
tradicional, pero el ilustrador tendrá una tarea
difícil si quiere que su portada llame la atención
del comprador.
La ilustración en los libros es, probablemente,
el medio editorial que más necesita de la habilidad
del ilustrador. Este tipo de ilustración abarca desde
la creación de una portada, hasta las páginas interiores
del mismo, sobre todo para aquellos que sean de
literatura infantil y juvenil (FIG. 37). Dentro de la ilustra-
ción en los libros se consideran tres importantes divi-
siones según la función que cumplan: Ilustración
interpretativa, Ilustración narrativa e Ilustración deco-
rativa. 9
La ilustración interpretativa es aquella que
añade algo más a lo que narra el texto. Coloca al per-
sonaje, representado gráficamente, ampliando la des-
cripción que de él se hace en el cuento, en un espacio
que ambienta la acción que esté realizando. (FIG. 38)
Esta es considerada la mejor forma de ilustrar un
cuento, y más aún un cuento para niños, pues lo que
el ilustrador debe hacer es encontrar aquello que el
autor (por falta de espacio, quizá) ha dejado de decir
o explicar; son esos espacios los que el ilustrador a-
provecha para describir con imágenes el tema del
cuento, ampliando el contenido del mismo.
La ilustración narrativa es aquella considerada
el "eco" del autor. Son imágenes que repiten exacta-
mente lo que el autor dice, ni más ni menos. Para
"lectores" de edades cortas, o que estén en las prime-
ras etapas de aprendizaje, pueden ser recomendables,
pues aprenderán a descifrar lo escrito a través de la
imagen; y para aquellos experimentados, podrán com-
parar lo que su imaginación creó con la visión del au-
tory reforzar su sentido de la retención de la imagen
(como una especie de juego de memoria. (FIG. 39)
La ilustración decorativa, por su parte, se
limita a tan sólo eso: decorar. Esta decoración puede
ser utilizada para plecas, títulos, letras capitulares o
como inicio de página. Puede ser que este tipo de
ilustración acompañe a cualquiera de las dos ante-
riores, siempre y cuando no tenga un aspecto atibo-
rrado y de mal gusto.(FIG. 40)
9 Spink, John. "Niños lectores. Un estudio. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Ediciones PIrámide:. España,
1989. (p. 97-98)
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
26
FIG. 39 La ilustración narrativa, como puede verse en este
ejemplo, presenta tal cual la escena de lo que se está leyendo.
En este caso, al final del texto se añade un enunciado más
que sirve para conectar esta ilustración con la que le sigue.
FIG. 40 La ilustración decorativa que
se presenta aquí, sirve como marco
para subtítulos y como letra capitular,
respectivamente.
Como se puede ver, en el primer ejem-
plo, la ilustración es pequeña y monó-
croma. Esta pleca pertenece a un libro
religioso, exclusivo para gente instruida
en el tema, mientras que en el segundo
hay dos colores (que han sido elegidos
en función del diseño interior del libro,
cuya tipografía se divide en rosas y
verdes) y muchos más elementos, a-
demás de la letra con la que inicia el
primer párrafo del capítulo. Como una
preliminar, la ilustración describe de lo
que tratará el capítulo en cuestión.
FIG. 38 Este ejemplo de la ilustración interpretativa demuestra cómo
las ilustraciones pueden explicar, agregar o ambientar el contenido del
texto.
En este caso, los tonos dorados y los pequeños personajes sobre los
caballitos de mar dan la idea del ensueño y la fragilidad.
1.2 TIPOS DE ILUSTRACION
27
FIG. 41 Muchas de estas ilustraciones acom-
pañan a textos especializados, como diccio-
narios o enciclopedias ilustradas, también
pueden estar dentro de libros de texto para
las carreras que requieran saber el mecanismo
de una máquina, etc.
También pueden considerarse como ilustración
técnica a aquellos instructivos que expliquen
el funcionamiento básico de encendido de un
aparato.
Tocando el turno de la Ilustración informativa,
cabe decir que cumple con una función explicativa.
Con esto se refiere a que este tipo de ilustraciones
suelen acompañar un texto muy técnico, que necesita
forzosamente de una imagen para explicarlo detenida
y correctamente. Puede incluso adoptar la tarea de
un instructivo.
Dentro de éste tipo de ilustraciones se encuentra
la Ilustración técnica que se usa, principalmente,
para acompañar textos en los que se describe el fun-
cionamiento de alguna maquinaria o para transmitir
información que no podría ser entendida si no tuviera
un apoyo bidimensional. (FIG. 41)
También se encuentra la Ilustración arquitec-
tónica que son, normalmente, elaboradas por los
mismos arquitectos para visualizar el aspecto de su
proyecto final, y como podrá mezclarse éste con su
entorno. Este tipo de ilustración requiere una gran
habilidad interpretativa (pues los planos son bidimen-
sionales), y una gran técnica representativa. (FIG. 42)
Para los mapas y diagramas regularmente se
requieren conocimientos cartográficos, para fines re-
presentativos de los mismos.(FIG. 43)
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
28
FIG. 42 Antiguamente, los proyectos de
construcción eran expluestos a través de
laboriosas ilustraciones. Hoy en día, sólo son
presentados a nivel boceto, y la mayoría de
ellos estan hecho por medio de la computadora.
FIG. 43 Este tipo de ilustración es utilizada
mayoritariamente en mapas de centros
recreativos, con el fin de hacer la búsqueda
del lugar mucho más fácil , al identificar los
dibujos con los puntos de referencia del sitio;
además hacen la ubicación mucho más
entretenida.
1.2 TIPOS DE ILUSTRACION
29
FIG. 44 Muchos de los libros de medicina están
llenos de fotografías queexplican el funciona-
miento de algunos órganos o sistemas.
La función de la ilustración médica es comple-
mentar el texto y a las fotografías.
La mayoría de las ilustraciones se encuentran
también en enciclopedias, monografías y textos
escolares.
La Ilustración médica es utilizada básicamente
como complemento para los textos médicos y así
enriquecer el aprendizaje. Mucha de la terminología
médica es mejor comprendida cuando se acompaña
de una ilustración que ayude al alumno de medicina
a asimilar toda esa información. (FIG. 44)
Aunque la fotografía también es utilizada en la
Ilustración botánica y de historia natural, algunos
consideran que la ilustración brinda mayor detalle en
la explicación de algunas partes de las plantas y los
animales, que la propia fotografía. Estas ilustraciones
se utilizan en libros de texto escolares y en tratados
científicos. (FIG. 45)
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
30
FIG. 45 La ilustración botánica y de historia
natural se puede utilizar para hacer más grande
la explicación de un tema, mostrar las dife-
rencias entre una especie y otra (tanto en fau-
na como en flora).
En ambos casos, la ilustración puede servir
como única referencia para los animales y
plantas que ya se han extinguido, o que vivieron
hace millones de años.
1.2 TIPOS DE ILUSTRACION
31
FIG. 47 (abajo) La ilustración en estos produc-
tos lo hace más llamativo, además de que per-
mite, en algunos casos, la combinación de los
colores corporativos en el diseño.
La ilustración también permite plantear en el
producto situaciones que difícilmente podrían
tomarse de la realidad, o bien, cuya digitaliza-
ción sería demasiado elaborada.
El campo de la ilustración ha llegado tan lejos
como la publicidad y el grafismo. En el siglo XIX,
justo de la mano de Toulouse- Lautrec comenzaron
a aparecer carteles que promocionaban bares y centros
nocturnos. Tiempo después, Alphonse Mucha, tendría
la misma tarea al plasmar en lienzos propios para pin-
turas, carteles promocionales para la opera y algunos
de los primeros ejemplos de la publicidad de productos.
La Ilustración en la publicidad, como principal carac-
terística es que debe de ser muy fácil de codificar,
pues el espectador dispone de pocos segundos para
admirarlas y comprenderla 10.
Como primer ejemplo esta la ilustración en en-
vase y embalaje; esta ilustración puede ser un medio
muy original para distinguir un producto de otro. (FIG.
46)
En los folletos, normalmente la Ilustración sirve
como portada del mismo; aunque en muchos otros
sólo tiene cabida en la decoración de los interiores.(FIG.
47)
10 Coyler, Martin. “Cómo encargar una ilustración”. Ed. Gustavo Gili. México, 1997.
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
FIG. 46 Ilustración aplicada a productos
comerciales
32
FIG. 48 La ilustración puede otorgarle un toque
de melancolía o de elegancia al producto.
Incluso algunos artistas, en el caso de los
discos compactos, han elegido la ilustración
como forma de identificarse así mismos de
otros grupos que se desenvuelvan en el mismo
género musical.
FIG. 49 El uso que se le da a la ilustración en carteles es muy
apropiado; el primero es acerca de una bebida para niños; los
colores son divertidos y los elementos son pintorescos.
En el otro ejemplo, el personaje hace alusión a un recurso que
muchas personas utilizan para pagar menos luz. Es una manera
sutil de plantear un problema que hay que combatir en el país.
En la industria discográfica también se ha
adoptado la Ilustración como un buen elemento de
atracción. Las disqueras generalmente utilizan foto-
grafías de estudio para la portada de los álbumes de
ciertos intérpretes, pero esto no ha impedido que la
Ilustración intervenga en este plano. La Ilustración es
utilizada aquí, según las preferencias del grupo por
ilustración o fotografía, para diferenciar las ediciones
que se lanzan de un mismo disco, o bien, para resaltar
una edición especial. (FIG. 48)
Por supuesto que de cuando publicidad se habla
no se puede dejar de lado a los carteles fueron uno
de los primeros sitios en los que se plasmó la Ilustración
publicitaria, y aún hoy, siguen ocupándolos para diver-
sos fines.(FIG. 49)
1.2 TIPOS DE ILUSTRACION
33
FIG. 50 Desde los años 20 hasta la fecha, el dibujo
animado ha tenido gran aceptación en el mercado.
En los últimos dos años, la industria del cine ha per-
mitido la entrada, tanto a la ilustración tradicional como
digital (sin embargo, por el auge de esta última, las
películas para niños, sobre todo en México, se han
remitido únicamente a la animación digital).
En anuncios comerciales, se mezclan dibujos con
realidad. En el ejemplo que aquí se presenta, se utiliza
por completo la ilustración, dándole un toque original
al comercial.
En las úlitmas décadas la T.V. y cine han sido
prolíficos en cuanto a publicidad, aunque hay algunos
que consideran que aquí, el trabajo del ilustrador en-
cuentra su fin, pues la animación no puede conside-
rarse como una Ilustración (teniendo en cuenta, ade-
más, de que la animación por computadora ha cobrado
gran importancia durante los últimos años). Lo cierto
es que el ilustrador puede encontrar un espacio en
donde trabajar en una animación (como en el proceso
de bocetaje de un personaje, elaboración de fondos
o backgrounds, etc) y muchas veces se les otorgan
proyectos de capacitación de las empresas. (FIG. 50)
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
34
Las técnicas con las que se puede realizar un
trabajo de Ilustración son muchas y, la utilización de
cada una, deberá corresponder con el tipo de mensaje
que se quiere transmitir 11. Una Ilustración hecha con
determinada técnica puede lograr que el mensaje se
capte más rápidamente y sea más agradable a la vis-
ta. Por ejemplo, con el grafito (FIG. 51),que es la téc-
nica básica del dibujo, se puede lograr un dibujo que
evoque días pasados, melancólicos y hasta citadinos.
Estos dibujos pueden ser monocromáticos o policro-
máticos; en el caso de los dibujos con lápices de
color (FIG. 52), la sensación que nos de el dibujo será
mucho más viva, más brillante y más incitante, incluso
puede lograrse un volumen casi palpable. Otra técnica
muy recurrida es el carbón o carboncillo (FIG. 53),
que por su naturaleza, permite trabajar grandes super-
ficies. Las tonalidades que ofrece van desde el negro
intenso hasta la tonalidad más clara del gris; se presta
también a corregir fácilmente, ya sea con goma o con
un paño seco. Los trabajos en ésta técnica dan la im-
presión de ser antiguos, tal vez un poco rudos y toscos,
además de tener un aspecto bastante terroso y seco.
1.3 LAS TÉCNICAS DE LA
ILUSTRACIÓN
FIG. 51 Grafito
FIG. 52 Lápiz de color
FIG. 53 Carboncillo
1.3 LAS TÉCNICAS DE LA ILUSTRACIÓN
11 Extraídos del libro de Dalley, Terence. Opus cit. Además algunos de los comentarios están basados en experimentos
propios y con comentarios de algunos diseñadores.
35
Por supuesto que también esta técnica tiene
su contraparte cromática pero ésta es conocida como
 pastel (FIG. 54), aunque también se pueden contar
las tizas y los pasteles grasos. Estas técnicas se ca-
racterizan por dejar huellas o trazos muy suaves y
claros. Ya sea secos o grasos (como lo serían la cra-
yola y el óleo pastel) los pasteles crean texturas de
ensueño cuando se aplican difusos y en extremo rea-
listas cuando son aplicados con vigor. Es mucho mejor
trabajar los pasteles en superficies de gran formato,
aunque también existen lápices de pastel que permiten
trabajar en una escala menor.
Existe una técnica seca que se conoce como
punta de metal (FIG. 55);es una técnica similar al
lápiz, solo que en lugar de una punta de grafito se
utiliza una punta metálica, que puede ser plata, cobre,
oro, estaño, latón o bronce. El soporte para esta téc-
nica consiste en una imprimatura de gesso, sobre la
cual se dejará una línea producida por el roce de la
punta; los colores de las líneas del dibujo cambiarán
según el material con el que hayan sido realizados.
Las características principales de éstas técnicas secas,
esque se pueden conseguir toda una gama de tonos
por medio de la presión que se agrega sobre el papel
y la difuminación que se puede aplicar en cada una
de ellas. Los acabados pueden ser terrosos o finos,
dependiendo de la intención y del gusto del Ilustrador.
Las anteriores se conocen como técnicas secas
ya que no contienen agua en su composición (o tienen
un porcentaje muy bajo).
Las siguientes descripciones corresponden a
las que se intitulan técnicas aguadas, por tener en su
constitución un porcentaje alto de líquido (que puede
ser también aceite). Entre éstas están la pluma y
tinta (FIG. 56); este tipo de técnica produce dibujos
fuertes y limpios, con grandes contrastes. Existen
diferentes formas de utilizar la tinta (ya sea con bolí-
grafo, plumilla o aguada) y la más común es creando
formas y tonos a partir de líneas y puntos. Existen
FIG. 54 Pastel
FIG. 55 Punta de metal
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
36
FIG. 56 Ejemplos de la utilización de la pluma
y la tinta aplicada de dos formas diferentes;
mientras que en el ejemplo monocromático
hay un trabajo minucioso, en la ilustración a
color, aplicada con plumilla, la forma se cons-
truyó apartir de líneas que "rodean" el volumen
de la figura
1.3 LAS TÉCNICAS DE LA ILUSTRACIÓN
37
también los lavados, que permiten obtener escalas
de grises, en el caso de las ilustraciones monocromá-
ticas. También son utilizadas las tintas de colores (tan-
to en bolígrafo y plumilla), que le dan un aspecto más
brillante a la Ilustración. Los acabados pueden ser
finos, toscos o difusos, dependiendo de la técnica del
ilustrador. Una técnica que se basa en los aceites es
la del óleo y el temple (FIG. 57), que están general-
mente asociadas con los grandes artistas del pasado,
y se consideran exclusivas de las artes visuales; sin
embargo, su aplicación en la Ilustración podría imprimir-
le texturas y colores que sienten bien al mensaje que
se quiere trasmitir.
Continuando con las técnicas cuyo diluyente
es el agua se puede contar a la acuarela (FIG. 58),
que es una técnica donde se utilizan veladuras (capas
de pintura) para producir transparencias y efectos
superpuestos. No hay colores brillantes o muy sólidos,
es como si se viera a través del agua. Produce efectos
ligeros, muy libres. Existen dos técnicas muy parecidas
a la acuarela pero que tienen propiedades diferentes,
estos son el gouache y el acrílico ; son medios muy
utilizados por los diseñadores. Permiten cubrir grandes
áreas de manera uniforme. El gouache (FIG. 59) es
muy similar a la acuarela, pero este es más denso,
puede trabajarse igualmente en veladuras (si se diluye
en mucha agua) o bien, mucho más sólida. Los colores
son menos opacos y más sólidos, no poseen la trans-
parencia de la acuarela; además tienen la propiedad
de disolverse en el papel ,aún ya secos, cuando se
les agrega agua; con esto los posibles errores pueden
corregirse con facilidad. El acrílico (FIG. 60) es muy
parecido al gouache y a la acuarela; también puede
ser disuelta en agua para ser aplicado en capas, solo
que éste seca más rápido que las dos técnicas ante-
riores. Los colores resultantes son brillantes y vivos.
Surgida como una técnica de retoque fotográfico,
la aerografía (FIG. 61) se independizó de ésta para
crear ilustraciones muy detalladas y con un realismo
FIG. 57 Óleo
FIG. 58 Acuarela
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
38
FIG. 59 Gouache
FIG. 60 Acrílico
FIG. 61 Aerógrafo
1.3 LAS TÉCNICAS DE LA ILUSTRACIÓN
39
FIG. 62 Grabado en metal
FIG. 63 Elaborado en Illustrator a base de
capas
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
asombroso. Requiere de gran técnica y precisión. Los
colores son vivos y muy luminosos.
Algunos ilustradores, con añoranzas de la vieja
escuela utilizan las técnicas del Grabado (FIG. 62).
Éstas técnicas también están consideradas dentro del
rubro de las artes visuales; sin embargo, pueden ser
aplicadas a la ilustración por sus vibrantes caracterís-
ticas y colores. Dentro de las principales técnicas del
grabado se encuentran: xilografía o grabado en ma-
dera, grabado en linóleo, huecograbado, punta seca,
media tinta, aguafuerte, aguatinta, litografía y serigrafía.
Todas ellas, a excepción de la litografía y la serigrafía,
consisten en hacer una herida a la superficie, obtenien-
do "líneas" que conformen el dibujo; estas incisiones
pueden lograrse manualmente o a través de un mor-
diente, como el ácido, por ejemplo. La mayoría de
éstas técnicas no son muy utilizadas por la Ilustración,
porque la elaboración de las mismas es muy lenta
para las exigencias de tiempo del ilustrador. La serigra-
fía es una de las más utilizadas, ya que permite hacer
múltiples reproducciones en un período relativamente
corto. El collage, por otro lado, es una técnica que
combina la fotografía con la Ilustración tradicional.
Puede utilizarse la pintura directamente sobre la foto-
grafía o hacer astutas combinaciones con una y otra.
También existe la ilustración digital (FIG. 63),
que ha tomado mayor importancia conforme los pro-
gramas de computadora se desarrollan. Hoy en día
existen varios programas que le permiten al ilustrador
crear imágenes con diversos efectos que, en cierta
forma, imitan a los que se pueden lograr con la Ilus-
tración tradicional.
40
12 Newark, Quentin. “¿Qué es el diseño gráfico?. Manual de Diseño”. Ed. Gustavo Gili. pag. 10
2. CONCEPTO DE
DISEÑO
2. CONCEPTO DE DISEÑO
"Cuando te enfrentes a las posibles composicio-
nes con los distintos materiales, (layouts), olvida el
arte y utiliza el sentido común desde el primer momento.
El deber básico de cualquier diseñador que trabaje
con el papel es conseguir una presentación clara del
mensaje: resaltar los enunciados importantes y colocar
los elementos secundarios de forma que no sean des-
estimados por el lector. Ello requiere un ejercicio del
sentido común y una capacidad de análisis más que
unas habilidades artísticas". 12
De igual manera que la ilustración, el Diseño
Gráfico también tuvo sus orígenes en el arte, mas po-
co a poco fue independizándose de éste conforme los
diferentes procesos de reproducción fueron sofisticán-
dose.
Durante mucho tiempo, el Diseñador se ha visto
envuelto por los calificativos de "artista", "artesano",
"creativo"; de estos apelativos, tal vez, el más acertado
es el de creativo, pues una de las labores principales
del diseñador gráfico es la de innovar, la de crear nue-
vos objetos a partir de otros ya existentes, pero que
han perdido vigencia y que deben ser renovados.
El término artista no puede ser adecuado para
llamar a un diseñador, ni a su obra llamarle arte; el
diseñador, es cierto, es habilidoso y capaz de desa-
rrollar su trabajo con magnificencia, pero muy rara
vez, el resultado final será sólo para su regocijo y su
propia crítica, pues tiene que esperar el punto de vista
de la persona que solicitó el trabajo.
Decirle artesano probablemente suene un poco
despectivo, por la noción que de la persona se tiene
(como un fabricante o un obrero destinado a reproducir
obras de regular calidad), y lo mismo aplica para su
trabajo. Sin embargo, viéndolo desde una perspectiva
fría y en el sentido de una persona que ejerce un ofi-
cio, este término no parece tan alejado del quehacer
del diseñador. El artesano elabora un objeto en base
a instrucciones que le da un patrón; su funcionalidad
y eficacia deben resultar satisfactorias para el cliente,
41
13 Ibidem pag. 10
14 Ibidem pag. 6
15 Ibidem pag. 12
pues si a éste no le gusta lo que ve, no le pagará al
artesano.
Lo mismo sucede con el diseñador; éste debe
reunir toda su habilidad y su sentido estético para sa-
tisfacer una necesidad o un gusto generalizado. La
estética del objeto será moldeado por los límites que
le establezca el propósito del trabajo.
Básicamente, el Diseño se define como "la or-
denación, composición y combinación de formas y
figuras" o bien, como "la organización de los materiales
que debían pasar luego al papel". 13
Es de suma importancia resaltar las palabras
"ordenación" y "organización",pues es lo que le dará
al término "diseño" su definición.
Con lo anterior, queda claro que el diseño es
una disciplina que se sirve de códigos visuales orga-
nizados para elaborar mensajes que afecten conductas
adquisitivas y las preferencias estéticas del público.
En términos funcionales, el Diseño Gráfico "cla-
sifica y diferencia [...] informa y comunica",14 es decir,
el Diseño Gráfico es utilizado por empresas que de-
sean crearse una imagen para destacarse por encima
de sus competidores; dicha imagen puede contribuir
en la apreciación del público y la calidad que cada
una de ellas represente. Esta descripción esta vincu-
lada con una de las principales funciones del Diseño
que es "la identificación: contar lo que algo es y de
donde procede". 15
También se valen del Diseño aquellas personas
que desean dar a conocer un evento, un curso o un
lugar; las asociaciones civiles se auxilian del poder
del diseño para cambiar actitudes o ideas para el me-
joramiento de la sociedad.
"La segunda función [...] estaría relacionada
con la información y la instrucción: indicaría la relación
de una cosa con otra, en cuanto a dirección, posición
y escala..." 15. En esta entrarían todas las señaliza-
ciones, mapas y diagramas que nos indiquen un lugar.
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
42
2. CONCEPTO DE DISEÑO
En términos comerciales y cumpliendo con " su
tercera función [que] estaría relacionada con la presen-
tación y promoción y pretendería «atrapar» la mirada
del espectador - usuario y hacer que el mensaje sea
recordado".16 El diseño se encarga de enviar constan-
tes mensajes al espectador para «invitarlo» a comprar
un producto o anexarse a una ideología política. La
creación del objeto de Diseño responde a necesidades
comunitarias que exigen satisfacción. Sea cual sea la
función que desempeñe, debe poseer una estructura-
ción racional y eficaz del mensaje que se desea trans-
mitir.
Pero en esta labor no se debe dejar de lado el
carácter estético del producto; aunque la elaboración
de los objetos del Diseño sea funcional y vinculada
con el comercio, la estética de éste es fundamental
pues si el objeto no es atractivo a la vista su creación
habrá sido infructífera.
16 Ibidem
43
2.1 RELACIÓN ENTRE LA
ILUSTRACIÓN Y EL DISEÑO
Ambas disciplinas, Diseño e Ilustración, han
nacido de las Artes Gráficas y ambas han logrado
independizarse y encontrar sitios en los que se desa-
rrollan maravillosamente; pero a pesar de su indepen-
dencia, aún no han perdido ciertas características que
comparten desde su nacimiento.
Composición y organización son palabras que
las unen estrechamente. En Diseño, como se explicó
en párrafos anteriores, los mensajes y los códigos
visuales deben componerse estratégicamente para
lograr la comunicación con el espectador; con la orga-
nización del mensaje se distribuyen y jerarquizan las
formas y los colores, según la importancia que deban
cobrar en el mensaje que observará el público.
Con lo que respecta a la Ilustración, la compo-
sición también ocupa un lugar importante. La Ilustración
también es un mensaje visual, lleno de formas y colo-
res. En una ilustración, el mensaje debe estar perfecta-
mente codificado para que este pueda llegar al público
al que está destinado. Las formas, los colores y todos
los componentes de la imagen deben estar adecuada-
mente organizados según su importancia.
Otra característica que los une y que , en cierta
medida, las separa del arte, es que su fin es puramente
comercial.
El objeto de Diseño y la Ilustración toman ambas
el camino de un cliente. El contenido de una y otra
estarán bajo las necesidades del ojo vigilante del que
solicita sus servicios y su estética cumplirá con el mis-
mo fin. Su aceptación y reproducción estarán contro-
ladas por el gusto y el conocimiento del público.
Una frase que puede acoger a ambas discipli-
nas: "siempre debe tener una razón para existir".
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
44
"No es suficiente que dibuje una buena idea, y
llene un gran espacio de lienzo con muchas figuras,
si todas ellas no están destinadas a explicar la primera
y principal idea, [...] puesto que las mejores ideas y la
intención más ingeniosa, poco harán si la composición
no es buena”17
Con lo anterior se entiende a la composición
como el acto de “organizar con sentido de unidad y
orden los diferentes factores de un conjunto para con-
seguir de éste el mayor efecto de atracción, belleza
y emoción”18, o bien, como el aprender a “organizar
sus elementos [del lenguaje visual], para que el con-
junto tenga un significado comprensible”.19
La composición será considerada aquí como
organización y adecuada distribución de los elementos
fundamentales de una imagen, proporcionándole uni-
dad, lo que permitirá al espectador ser atraído, conmo-
vido, y su mensaje, comprendido.
El triunfo del mensaje de la imagen depende
mayoritariamente de su composición. Si la composición
no es buena, la técnica podría quedar minimizada y
el mensaje se perderá entre toda la vorágine de colores
y formas; será como un laberinto para el ojo: no sabrá
cuál es el objeto principal de la imagen, y tampoco
sabrá dónde debe mirar después.
En esta parte de la investigación se colocarán
las formas, líneas y composiciones de acuerdo a la
sensación que produzcan: si su constitución provoca
sensaciones móviles o estáticas. Se tratarán también
conceptos que conciernan a ambas impresiones, y
terminología que afecte de manera igualitaria a todos
los tipos de composición. No se pretende que esta
parte sea una tediosa guía para principiantes y que
tengan que memorizar cada uno de los significados
que se presentan más adelante; el fin de este apartado
es la de explicarle al consultante o al lector cómo es
que puede lograr componer obras con las instrucciones
más sencillas.
17 Sagaró, J. de. “Composición Artística”, Ediciones L.E.D.A. pag. 7.
18 Ibid
19 Ibid
3. LA COMPOSICIÓN
VISUAL EN LA
ILUSTRACIÓN
3. LA COMPOSICIÓN VISUAL EN LA ILUSTRACIÓN
45
Este apartado pretende describir, paso a paso,
los elementos que deberán seguirse para la elabora-
ción de una Ilustración.20
TEMA O ASUNTO
El tema o asunto se refiere a la emoción o la
acción que el ilustrador plasmará en la ilustración; en
un cuento, por ejemplo, dependerá de si es fantástico
o realista, en una revista será de lo que trate el artículo:
política, algo de psicología o algo de entretenimiento.
Generalmente, sobre todo en el caso del ilustrador,
el tema será definido por el cliente.
FORMATO
El primer elemento que se debe considerar para
la elaboración de una ilustración es el formato del so-
porte. Es importante considerarlo en base al tema que
se manejará, es decir, si los elementos de la compo-
sición requieren una determinada orientación para
que puedan ser armónicamente distribuidos en el
soporte. También habrá que considerar que el ilustrador
tampoco será libre de elegir un formato cualquiera,
pues, de nuevo, la ilustración deberá adaptarse al
espacio destinado para su impresión. Los formatos
más comunes son el vertical y el horizontal, y en oca-
siones, el cuadrado. (FIG. 64).
Cada uno de ellos posee características parti-
culares que ayudarán a acentuar el tema de la ilustra-
ción.
El formato vertical, por ejemplo, es ideal para
las representaciones en las que la composición se
hallen temas suntuosos, elevados, etéreos y con una
tendencia ascendente. La posición de este formato
permite explotar las zonas altas y permite que la obra
se empape de dinamismo.
El formato horizontal se recomienda para repre-
sentar temas cuyo fin sea lo terrenal, lo que toca el
piso. Este formato se adapta más fácilmente a la visión
periférica del ser humano, cuyos puntos ciegos en-
3.1 ELEMENTOS BÁSICOS EN
UNA COMPOSICIÓN
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
FIG. 64 El formato vertical proporciona una
sensación de movimiento, de grandeza, mien-
tras que el horizontal da una impresión de
continuidad. El formato cuadrado, se pensaba,
era monótono para la vista; sin embargo, las
increíbles y bienlogradas portadas de los
discos compactos y los booklet, ha dejado
fuera esta suposición, pues si se observa con
detenimiento y ojo crítico, se podrá observar
una composición muy dinámica.
20 El lector puede, a la par que lee, tomar un papel y realizar pequeños bocetos que le ayuden a visualizar los
términos que se le describen.
46
marcan un rectángulo horizontal; además éste permite
a la ilustración expandirse lateralmente, acentuando
la sensación terrenal del tema. El formato cuadrado
ha cobrado un uso más constante gracias a la música,
pues es el formato utilizado por los discos compactos;
gracias a esto se ha demostrado que al igual que los
otros formatos puede ser aprovechable.
EL ELEMENTO DE DESTAQUE O EL PUNTO FOCAL
Este elemento es el más importante de toda la
obra, es el elemento alrededor del cual se creará la
atmósfera del tema que se ha propuesto para ilustrar
(FIG. 65). Este elemento puede ser un personaje, un
objeto, o bien un conjunto de ellos. Lo que se debe
de tener en cuenta para la colocación de este elemento
es: no colocarlo en los bordes del soporte, pues puede
ser que la vista se desvíe demasiado hacia los bordes,
provocando así su presurosa salida y que no pueda
contemplar todo el conjunto de la ilustración. Tampoco
es recomendable colocarlo al centro del campo visual
ya que provocaría sensaciones de pasividad y aburri-
miento e, igualmente, el espectador retiraría su vista
de inmediato.
Es recomendable colocar el punto focal en un
sitio que no esté ni centrado ni saliente por uno de los
bordes; para este fin se recurre a la diagramación por
proporción áurea o punto de oro (que se verá en pá-
ginas posteriores), tampoco hay que colocar los ele-
mentos secundarios muy cerca de este elemento,
porque puede perderse la intención de su destaque.
Para que esto no ocurra, el elemento principal
puede destacarse utilizando no solo el lugar estratégico
más recorrido por la vista, sino también puede intensi-
ficarse este objeto por medio del tono, de la luz y de
los colores (términos que serán vistos más adelante);
las líneas secundarias pueden reforzar las líneas que
estructuran esta pieza para que la direccionalidad de
éstas consolide la forma principal (sin embargo hay
que tener cuidado con no exagerar en las formas,
3.1 ELEMENTOS BÁSICOS EN UNA
COMPOSICIÓN
FIG. 65 El punto focal en este caso es el rostro
del personaje femenino. Las líneas que han
formado el punto focal, sirven ahora, tanto
para colocar el resto de los miembros del
personaje en forma armónica, como para dividir
el campo visual y colocar los elementos
secundarios, de manera que no resalten más
que el elemento de destaque, sino que lo
acompañen y formen parre del ambiente.
47
porque se puede saturar la imagen con un solo tipo
de línea y, en lugar de reforzar la constitución el ele-
mento principal, éste decaerá y perderá toda su fuerza).
LINEAS Y FORMAS
La composición más elemental se basa en lí-
neas simples, dispuestas de manera que hagan atrac-
tivo el dibujo. Y es a través de ellas que se puede
guiar al ojo del espectador por todo el campo visual
que sustenta las formas. Estas líneas constituyen el
"esqueleto" o el esquema principal de la obra final,
fuguen como retículas en el dibujo, pues es a partir
de esas líneas que las formas irán cobrando vida.
La utilización no solo de una, sino de varias lí-
neas, logrará que el diseño de la obra sea mucho más
interesante y con mayor movimiento. A continuación
se mencionan las diferentes líneas y formas que pue-
den ser aplicadas en el esquema compositivo de una
obra, clasificadas de acuerdo a las sensaciones que
producen.
ESQUEMAS DINÁMICOS
Dentro de ésta clasificación se han colocado
las siguientes estructuraciones:
1. Líneas verticales
Crea una sensación de sublimidad, de asunción,
de permanencia, estabilidad y fuerza. Es una de las
líneas más importantes por estar asociada a la sensa-
ción de equilibrio y gravedad.
2. Líneas diagonales
Es un punto medio entre la línea horizontal y
la vertical; posee las características de ambas, por lo
que su impresión es desafiante. Tiene movimiento
aunque tiende a la estabilidad. Colocada en un ángulo
superior a los 45° su impacto es de ascensión, supe-
rioridad y monumentalidad; si su inclinación está por
debajo de los 45°, entonces, la impresión que dará
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
48
será de descenso, depresión y abatimiento, de una
caída de la imagen.
Existe un tipo de composición que utiliza varias
líneas diagonales; se trata de la radiación. Son líneas
que parecen expandirse desde el centro de la figura
hacia afuera, y que transmiten un efecto de glorificación,
de libertad y devoción. Si su sentido es inverso, esto
es, de afuera hacia adentro, lo que hacen es enmarcar
o destacar el elemento y concentrar en él toda la aten-
ción.
3. Líneas curvas
Están llenas de movimiento y gracia. Son muy
activas y femeninas, pero su uso debe ser un tanto
restringido, pues un exceso en su utilización puede
caer en lo grotesco y lo turbulento. Dentro de éstas
líneas se pueden englobar a las espirales, describen
movimiento pero de una manera más excitante y a la
letra s; utilizada en paisajes dota a la imagen con gran
movimiento, cadencia y lejanía. Utilizado verticalmente,
adquiere cualidades de acción y vida.
4. Las líneas oblicuas y formas angulares
Determinan inseguridad, confusión, choque y
contienda.
Para la construcción de un esquema compositivo
a partir de formas se suele utilizar letras, símbolos o
líneas combinadas que forman figuras geométricas,
como el ángulo agudo que expresa direccionalidad y
dinamismo. Se utiliza cuando el foco central de la obra
está bien definido. La cruz, por ejemplo, caracterizada
por su estabilidad y gran fuerza, fue muy recurrida
durante el Renacimiento.
Además de las letras ya mencionadas se hace
uso de la F, G y Z, junto con los números 2, 6, 7 y 9
y el signo de interrogación.
3.1 ELEMENTOS BÁSICOS EN UNA
COMPOSICIÓN 49
ESQUEMAS ESTÁTICOS
Aquí se encontrarán las siguientes estructuras.
1. Líneas horizontales
Ambientan la escena con tranquilidad, con la
sensación de descanso.
2. Los triángulos y los rectángulos
Ambos, superpuestos, contagian al espectador
con una sensación de estabilidad y seguridad.
3. Los círculos
Proporcionan ambientes equitativos, de acción
e inmensidad. Emocionan por su perpetuación, femi-
nidad y encanto.
En cuanto a las formas se tiene a la balanza,
que consiste en un principio compositivo que distribuye
los pesos visuales en ambas partes de la superficie.
El romano o fulcro es un principio que reparte los pe-
sos de los objetos, uno mayor y uno menor, en ambos
lados del centro, manteniendo el equilibrio por distan-
cias. La L o J sirve como un marco que encierra al
objeto y lo hace mucho más íntimo y misterioso.
Éstas líneas pueden ser clasificadas en una
composición como:
Líneas en repetición
La forma compositiva más simple y armoniosa.
Líneas en oposición
Unifica las líneas de la composición armonio-
samente; ayuda a la conjunción de los elementos del
dibujo.
Líneas estructurales
Cuando son parte fundamental del diseño de
la obra.
CAPÍTULO I FUNDAMENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
50
ESQUEMAS DINAMICOS ESQUEMAS ESTÁTICOS
Líneas verticales
Líneas diagonales
Líneas curvas
Las líneas oblicuas
y formas angulares
 Líneas horizontales
Los triángulos y los rectángulos
Los círculos
Líneas conjuntivas
Unen la línea principal del conjunto con las
secundarias.
EL RITMO
El ritmo consiste en una serie de repeticiones
de formas, colores, líneas y estructuras organizadas
de tal modo que facilitan a la mirada recorrer el campo
que contiene a la Ilustración.
El ritmo ayuda notablemente a que las formas
se integren unas con otras, unificándolas, concedién-
doles al trabajo movimiento y belleza. Generalmente,
el ritmo se genera a partir de líneas curvas, que son
las líneas con mayor acción; la espiral y la parábola
también están consideradas dentro de las que generan
el ritmo, no sólo por ser líneas curvas; la espiral, por