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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO. 
Facultad de Filosofía y Letras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La Inocencia de la Maldad. 
Acercamiento a “Salomé” de Oscar Wilde. 
 
 
 
 
TESIS 
 
Que para obtener el Título de 
Licenciada en Literatura Dramática y Teatro 
 
PRESENTA 
 
Cristal Mendoza Gutiérrez. 
 
 
 
 
México D. F. 2007. 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Para t i y por t i , ROMA, Elvientoeldiablo 
que me arrastra . 
 
 
 
 
 
 
 
Para los que están, los que ya no están y 
los que nunca estuvieron. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Y todos los hombres matan lo que aman, 
que lo oiga todo el mundo: 
Unos lo hacen con una mirada amarga, 
Otros con una palabra zalamera; 
El cobarde lo hace con un beso, 
¡el val iente con una espada! 
 
Oscar Wilde. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 1
Índice... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 
Introducción... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 
Capítulo 1. Contexto Histórico: Romanticismo.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 
1.1 .Definición... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 
1.2 Antecedentes... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 
1.3 Romanticismo histórico... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 
1.4 Estética romántica... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 
 1.4.1 Historización... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 
 1.4.2 Separación de los límites... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 
 1.4.3 El alma y el inconsciente... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 
 1.4.4 La poesía... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 
 1.4.5 La muerte de Dios: analogía e ironía... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23 
 A)Analogía... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 
 B)Ironía... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26 
 1.4.6 El Witz... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28 
 1.4.7 Belleza romántica: Belleza medusea... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 
 1.4.8 La mujer fatal.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34 
1.5 Después del Romanticismo.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 
Capítulo 2. Metodología: Mitocrítica... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40 
2.1 La imaginación simbólica... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40 
2.2 Punto de vista general de la Mitocrítica: Terminología... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 
 A) Símbolo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 
 B) Mito... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45 
 C) Arquetipo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 
 D) Gastón Bachelard... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 
2.3 Punto de vista particular de la Mitocrítica... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 
 A)Estructuralismo figurativo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 
 B)El decorado mítico... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 
Capítulo 3. Alquimia: La Fuente Común.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59 
3.1 Herodías-Salomé: Un mito en el tiempo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59 
3.2 Dos fuentes de Wilde: Mallarmé y Moreau... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 
 2
 A)Mallarmé... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 
 B)Moreau... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 
3.3 El proceso alquímico... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 
 3.3.1 Fases del proceso alquímico... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 
 A)Obra Menor... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 
 B)Obra Mayor... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 
3.4 La presencia de la Alquimia en Salomé.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 
 A)Contraofertas.. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 
 B)Vestuario y personajes... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 
 C)Ambiente, escenografía y texto... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 
Capítulo 4. La Herida Sagrada... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 
4.1 Espacio escénico: influencia de Flaubert.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 
 4.1.1Espacio sagrado y espacio profano: Símbolos... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 
 A) Horizontalidad... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90 
 B) La Evocación... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 
 C) La luna, el aire y el ángel.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 
. D) Verticalidad... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94 
4.2 La Danza de los Siete Velos... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 
 4.2.1 La danza en el siglo XIX y su influencia en Wilde... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 
 4.2.2 La Danza y el Mito: Fuentes... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 
 4.2.3 Las danzas Sagradas: La Danza del Vientre... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 
 4.2.4 Conmemoración de un momento mítico: Ishtar.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103 
 4.2.5 Una posible interpretación... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104 
Capítulo 5. La inocencia de la Maldad... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 
5.1 La prostituta y la Virgen... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 
5.2 Salomé y la luna... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 
 A) Las tinieblas... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 
 B) La luna roja... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115 
5.3 La mirada de Gorgo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119 
 A)La Monstruosidad... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120 
 B)La Frontalidad... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 
5.4 La Gran Madre Universal.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132 
 3
Conclusiones... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144 
Apéndice... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 
Fig. 1. Salomé bailando ante el rey herodes. Gustave Moreau... . . . . . . . . . . . .146 
Fig. 2. La Aparición. (1) Gustave Moreau... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147 
Fig. 3 La Aparición. (2) Gustave Moreau... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148 
Fig. 4. Perspectiva de escenario... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149 
Fig. 5. Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa. B. Cellini.. . . . . . . . . . . . . . . . .150 
Fig. 6. Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa . (Detalle) B... . . . . . . . . . . . .151 
 Cellini. 
Bibliografía... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152 
 
 
 
 
 4
Introducción. 
 
Para conocer el a lma de un poeta hay que 
buscar en su obra aquellas palabras que 
aparecen con mayor frecuencia . La 
palabra delata cuál es su obsesión. 
 
Charles Baudelaire . 
 
 
Oscar Wilde nace en Dublín en Octubre de 1854 en el seno de una familia 
burguesa, frecuentada por intelectuales. Su padre, Sir Oscar Wilde, 
aficionado a la literatura, es un médico eminente, precursor de las 
operaciones de las cataratas en los ojos. Su madre, Jean Francesca Elgee, 
escritora y luchadora social, llegó a publicar bajo el seudónimo de 
“Speranza” dos tratados: Leyendas antiguas, hechizos místicos y 
supersticiones de Irlanda y Costumbres, hechizos y curaciones antiguas de 
Irlanda. 
 Después de haber estudiado casi un año en el Portera Royal, donde 
aprende Latín y Griego, Wilde fue enviado al Triniti College de Dublín, en 
el cual sobresale en literatura Grecolatina. A partir de Octubre de 1874, 
inicia sus estudios en el Magdalen College, en Oxford, donde también se 
interesa por la historia y la filosofía grecolatina, además de la literatura. Es 
aquí donde, afirma Ellmann, conoce a dos de las influencias decisivas de 
su vida: Ruskin, en quien busca orientación espiritual, pues al joven Wilde 
le preocupaba tanto el alma como el cuerpo; y Walter Pater, quien, según 
el mismo Wilde afirma en De Profundis , fue una influencia muy grande y 
extraña en su vida a través de su obra El Renacimiento. 
 Según Ellmann, el Wilde de Oxford debió entender que tenía frente a 
sí, no sólo dos teorías diferentes, a pesar de que Pater fue discípulo de 
Ruskin, sino dos vocabularios distintos, pues, a pesar de que ambos estaban 
a favor de la belleza, para Ruskin ésta debía estar asociada al bien, 
mientras que para Pater podía haber algún ligero rasgo de maldad. Ruskin 
hablaba de fe; Pater de misticismo. Ruskin apelaba a la conciencia; Pater, a 
la imaginación. Ruskin invocaba a la contención disciplinada; Pater tenía 
 5
un sentido agradable del movimiento. Lo que era para Ruskin vicio 
aborrecible, para Pater era hedonismo seductor. 
 Sin embargo, afirma Enrique Serna, la mayor influencia en Wilde fue 
su propia madre, pues lo educa en el catecismo de la transgresión. En sus 
años en Oxford, el joven Wilde estaba tentado en convertirse al 
catolicismo; idea que mantuvo durante dos años y medio, durante los cuales 
escribe poemas cuyo tema era la tentación que sentía de seguir por el 
camino espiritual, idéntica a la que sentía por el profano. Así, al final de 
San Miniato , el joven Wilde ruega a la virgen María que interceda por él a 
causa de su pecado y su vergüenza,a lo que su madre , después de haber 
leído el poema publicado, contesta: “Cuando seas tan grande como yo, 
sabrás que sólo hay algo por lo que vale la pena vivir: el pecado. Pecar es 
respetable y altamente poético. Arrepentirse no.”
1
 
 Muchos son los autores que intentan explicar la obra de Wilde por 
medio de su forma de ser y su época, reduciéndola a dandismo, hedonismo, 
esteticismo, homosexualidad, decadentismo y chismografía, aspectos 
innegables pero irrelevantes si uno se detiene a contemplar lo que encierra 
la obra de Wilde bajo la forma. 
 Aunque es menos conocido como poeta que como dramaturgo y 
narrador, Wilde inicia su actividad literaria en revistas especializadas 
publicando poesía y, a diferencia de muchos otros escritores, nunca 
abandonó el ejercicio de ésta, adoptando, asegura Delia Pasini
2
, la forma 
más popular para impactar con el efecto resonante del ritmo. La poesía de 
Wilde responde a un ideal estético propio de su intelectualidad y 
refinamiento; se le puede considerar “clásica” por la temática, pero , 
asegura Pasini, se inscribe más bien en el Romanticismo. Sin embargo, a 
Wilde se le conoce más como un decadentista en relación con El Retrato 
de Dorian Gray , pues, para el victorianismo, la novela era un ejemplo de 
perversión. 
 
1
 Jean F. Elgee en Oscar Wilde de Richard Ellmann, citada por Enrique Serna en “Portarretrato para un 
efebo inmortal.” Confabulario, Suplemento Cultural, El Universal, México, 29-Enero-05, p. 6-7. 
2
 Delia Pasini, “Introducción” a Cuentos completos de Oscar Wilde. 
 6
 Pero situar a Wilde sólo dentro de esta corriente sería limitar su 
universo literario. En cuanto a su obra narrativa, su estilo es más 
evocativo de la parábola, utilizando una forma de narración antigua, pues 
despliega las historias como si fueran relatos orales; por ejemplo, El Joven 
Rey, El cumpleaños de la Infanta, El pescador y su alma y El niño-estrella 
los cuales están incluidos en el volumen Una casa de Granados, y, al igual 
que la poesía, la narrativa tampoco se circunscribe al Decadentismo, pues 
al adentrarse en la obra de Wilde se tiene la impresión de haber trascendido 
su época y circunstancias, ya que recurre a un estilo que ahonda, de una 
manera incisiva e irónica las debilidades humanas, riéndose de ellas como 
quien las conoce muy bien. 
 “Para conocer el alma de un poeta hay que buscar en su obra aquellas 
palabras que aparecen con mayor frecuencia. La palabra delata cual es su 
obsesión”, dice Baudelaire. Pecado e Inocencia son las palabras que dan 
forma a la obra de Wilde: ambigüedad pura en esta estética de contrastes 
que revela la dualidad de lo que parecía uno, destruyendo la ilusión de la 
seriedad de la vida y logra que ésta sea tomada en serio en ese juego por 
medio del cual se refleja la conciencia, el alma del autor. 
Wilde consideró al arte como la suprema realidad y a la vida como un 
simple modo de ficción. Vivió para el placer, para el instante. Sin embargo, 
en su obra siempre estuvo presente el dolor, la cara sombría de la vida, “la 
fatalidad que, como un hilo de púrpura, corre a través del brocado de oro 
de El Retrato de Dorian Gray, brilla a través de la rica policromía de ‘La 
Crítica considerada como arte’, léese en las letras demasiado claras en El 
alma del hombre bajo el socialismo; un tema cuya insistente repetición 
tanto asemeja Salomé a una pieza de música, termina como balada y se ha 
convertido en carne y sangre en el poema en prosa del hombre que con el 
bronce de la imagen del ‘Placer que dura un instante’, ha de crear la del 
‘Dolor que siempre perdura’”
3
 
Tanto la estética como la poética wildeana están impregnadas de 
carne, amor, paganismo, cristianismo, imaginación y belleza, pero no es la 
 
3
 Oscar Wilde, De Profundis. P. 141 
 7
belleza clásica sino la belleza romántica, la Belleza Medusea, que también 
podríamos llamar la Belleza del Mal: la muerte y el dolor. La estética y, 
sobre todo, la poética de Wilde, están regidas por el Romanticismo y la 
vida de Cristo, pues lo considera “como precursor del movimiento 
romántico de la vida [.. .] pues yo veo en Cristo no sólo las características 
esenciales del tipo romántico por excelencia, sino todo lo accidental, e 
incluso todas las arbitrariedades del temperamento romántico.”
4
 La poética 
de Wilde bien podría llamarse “La Poética del Dolor”. Es con base en esta 
“Poética del Dolor”
5
, en la estética romántica, algunos aspectos de la vida 
del autor, y por medio de la Mitocrítica que se propone este acercamiento 
a Salomé. 
 En el capítulo 1, “Contexto histórico: Romanticismo” abordo este 
movimiento y algunas de sus características más significativas, pues éstas 
se encuentran presentes en el drama de Wilde, por ejemplo, la ironía, la 
analogía, la Belleza Medusea que se refleja en el arquetipo de la mujer 
fatal. Pero sobre todo porque en el drama, aunque pertenezca al periodo 
Decadentista se ejemplifica muy bien la que el artista y el poeta eran para 
los románticos. 
En el capitulo 2, “Marco teórico: Mitocrítica” hablo de la 
importancia de la imaginación simbólica, su desvalorización y 
revalorización a partir del Romanticismo, y explico la terminología, pues 
ésta es la forma en que abordó el drama de Wilde, es decir, que a partir del 
decorado mítico presente en el drama, trato de acercarme a Salomé. 
 En el capítulo 3, “Alquimia: la fuente común”,hablo de las fuentes 
en que se basa Wilde para la creación de su drama y de proceso alquímico, 
pues éste es un punto en común entre las fuentes y Wilde. Aspecto que está 
presente en Salomé y que se revela por medio de las contraofertas que hace 
Herodes a Salomé, el vestuario, los personajes, el ambiente , la 
escenografía y el texto mismo. 
 
4
 Oscar Wilde, Op. Cit. P. 162 
5
 En este acercamiento a Salomé no se ahondará acerca de la poética wildeana ya que es un tema muy extenso 
y se tendría que abordar toda la obra del autor de una manera muy profunda, lo que daría material para un 
segundo trabajo. 
 8
En capítulo 4, “La herida sagrada” abordo dos aspectos a los que 
se les ha restado importancia importancia, el espacio y la danza, pues éstos 
no sólo son evocación de sus fuentes, sino que encierran un significado 
fundamental en Salomé. 
En el capítulo 5, “La Inocencia de la maldad” desembocan los cuatro 
primeros capítulos. Aquí abordo, por medio de la mitocrítca, los mitos que 
subyacen en el drama: El descenso de Ishtar a los infiernos, pero sobre 
todo, el mito de Perseo y Medusa, mitos que nos llevan al arquetipo 
reinante en el drama: la Gran Madre Universal, bajo su forma terrible. 
 Así, y tomando en cuenta las dos palabras que dan forma a su obra, 
trato de demostrar que Wilde y Salomé no se quedan sólo en la 
superficialidad del decadentismo, sino que, más que un autor decadentista, 
Wilde es un romántico, y su drama un ejemplo de la estética romántica que 
se vuelve universal, porque aun hoy sigue tocando las formas más 
profundas del alma humana. 
 
 
 
 
 
 
 9
Capítulo 1 
 
Contexto histórico: Romanticismo 
 
 
La vida va más de prisa que el realismo, 
pero el Romanticismo se anticipa a la 
v ida. 
 
 O. Wilde 
 
1.1 Definición 
Tratar de definir el Romanticismo sería tratar de definir lo que tiene la 
naturaleza del misterio, pues el romanticismo adquiere tantas formas como 
autores hay, por lo que “se nos parece tan complejo, tan heterogéneo y 
hasta tan contradictorio que, en opinión de muchos, se resiste a toda 
definición, o mejor dicho a toda clasificación o todo resumen expresado en 
unas cuantas palabras.”1 
 Más que un fenómeno histórico,afirma Octavio Paz, este 
movimiento es un estado permanente de sensibilidad, una moral, una 
erótica y una política: “Si no fue una religión fue algo más que una estética 
y una filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. 
Una manera de vivir, una manera de morir.”2 
 Así, tratar de encontrar o crear una definición concreta del 
Romanticismo sería como tratar de definir y explicar el misterio; sin 
embargo, sí es posible establecer su progresión rodeando las “zonas” que 
ocupa y trazando sus “fronteras.” 
 
1.2 Antecedentes 
El Romanticismo tiene sus raíces en la segunda mitad del siglo XVIII, 
alcanza su auge en la primera mitad del XIX, y está enmarcado desde el 
neoclasicismo hasta el advenimiento del realismo. 
 
1 Paul Van Tieghem, El Romanticismo en la literatura Europea, p.5 
2 Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la Vanguardia., p.91 
 10
 Según Víctor Grovas, el nacimiento de este fenómeno, se da en la 
crisis de valores tras el estallido de la revolución francesa, de donde surge 
el Sturm und Drang (Tormenta e Ímpetu.), corriente constituida por Jean 
Paul, Heinrich von Kleist y Holderlin, que es antecedente del movimiento 
romántico por ser una literatura de “antihéroes” perdidos, rebeldía y 
desesperación, y por su visión destructora que refleja el terror en Francia. 
Sin embargo, en Alemania, Francia e Inglaterra existe un 
movimiento base para el surgimiento del Romanticismo: el 
Prerromanticismo -que anuncia el declive del neoclasicismo-, nombre con 
el cual se designa al conjunto de estados espirituales o sensibilidades, 
tendencias, sentimientos, ideas, formas y obras que durante los finales del 
periodo neoclásico anuncian el Romanticismo del siglo XIX. 
Pero más que hablar de prerromanticismo, asegura Van Tieghem, hay 
que hablar de prerrománticos. Este grupo va apareciendo, a partir del 
segundo tercio del siglo XVIII, primero en Inglaterra y Escocia, después 
en Francia y Suiza y, por último, en Alemania, impregnados de 
“sentimientos nuevos” e “ideas nuevas”, adquiriendo conciencia de su 
lucha contra el neoclasicismo para abrir camino a los románticos. Entre los 
prerrománticos no hubo escuela, sino algunos escritos teóricos que 
desempeñan la función de programas o manifiestos, pero estos textos sólo 
hacen referencia a las tendencias literarias, sin encontrar expresión acerca 
de las tendencias morales y sentimentales que son las que caracterizan al 
prerromanticismo, pues antes no habían sido admitidas en la literatura. 
En el periodo neoclásico se creía que los sentimientos no eran 
dignos de entrar en la literatura si antes no habían pasado por la 
inteligencia. Dicho trayecto los despojaba de su carácter espontáneo y rudo 
para hacer que entre el autor y el lector fueran entendibles y comunicables, 
por lo que la literatura europea de este periodo fue esencialmente 
intelectual, ya que para ellos la literatura era, ante todo, un asunto de 
pensamiento y, por lo tanto, racional. Es en contra de estas características 
que los prerrománticos protestan, desenvolviendo sus “nuevos 
sentimientos”, - nuevos en la literatura no en el alma- ampliando se ámbito 
 11
psicológico y moral, pues ya desde principios del XVIII se había señalado 
al sentimiento, aunque de una manera más teórica y general, como un 
elemento de la vida que no debía ser sacrificado a la razón. 
 Así, la sensibilidad ocupa un lugar en la literatura de aquella época, 
dándole primicia al sentimiento en la vida moral. Sin embargo, lo que 
diferencia el papel de la sensibilidad como la entendían los prerrománticos, 
del que desempeña la pasión en los románticos, es que los primeros la 
tenían como un objeto totalmente moral y pretendían corregir los vicios 
poniendo en juego los sentimientos, mientras que en los románticos está 
ausente toda preocupación moral. 
 
1.3 Romanticismo histórico 
El Romanticismo hace su aparición en la mayor parte de los países de 
Europa y América en el transcurso de dos siglos: finales del XVIII y 
durante el XIX. Sin embargo es en Alemania , Inglaterra y Francia donde 
este movimiento cuenta con un número mayor de escritores y donde se 
modifica más profundamente la literatura, aunque muchos de sus rasgos 
característicos, asegura Van Tieghem, se encuentran también, y a veces 
mejor representados, en otras literaturas. 
 El surgimiento del Romanticismo en Alemania se da entre 1750 y 
1770. En este periodo se manifiesta un nuevo sentimiento a la naturaleza, 
el culto a la antigüedad nórdica y nacional, la poesía legendaria, la 
originalidad del genio y la revalorización de Shakespeare vinculado a la 
filosofía de Kant, Fichte y Schelling. Algunos fundadores del movimiento 
romántico alemán son Goethe, August Wilhem y Fredrich Schlegel, 
Ludwing Tieck, Wilhem Wackenroder, Friedrich Herdenberg, mejor 
conocido como Novalis, Fr. E. D. Scheleiermacher, Dorotea Veit, Shelling, 
Hölderlin, entre otros. 
 El romanticismo en Inglaterra nace casi al mismo tiempo que en 
Alemania. Sus antecedentes, según Gras3, se dan en la actividad teórica y 
crítica que se desarrolla a partir de 1750 hasta 1775, en la cual se sustituye 
 
3 Meneen Gras Balaguer, El Romanticismo como espíritu de la Modernidad,. 
 12
la tradición neoclásica del modelo poético de Pope por la poesía de 
Shakespeare y Spenser. Aunque el movimiento romántico inglés conserva 
los rasgos del alemán, no se fundan escuelas o grupos y no existen 
manifiestos. Algunos autores son: Joseph y Thomas Warton, Hurd, Percy, 
Robert Wood, Edward Young, William Blake, Lord Byron, Shelly y Keats, 
entre otros. 
 A diferencia del Romanticismo alemán e inglés, en Francia fue toda 
una revolución literaria, asegura Gras, pues implica una ruptura con la 
tradición nacional que engendraría una especie de guerra civil. Es por esto 
que para los franceses el Romanticismo no se refiere a una forma de vida, 
sino como sinónimo de libertad, como lucha social frente a la censura, 
pues, a diferencia del Romanticismo alemán que establecía una visión del 
mundo y buscaba influir en todas las disciplinas, el Romanticismo francés 
establecía una crítica social o exaltaba los calores nacionales, naciendo así 
la idea de l´ art pour l´art que, afirma Grovas, representa erróneamente los 
propósitos originales de este movimiento. Así pues, no existe para los 
franceses un movimiento prerromántico definido, aunque, de cierta manera, 
Rousseau provoca la revolución romántica haciendo que “las almas de los 
franceses sintieran y pensaran, y descubrieran su ‘Yo’ proyectándose en 
todos los objetos que lo rodeaban.”4 
 En otros países europeos también encontramos este movimiento con 
diferentes características. En Italia este movimiento tiene como 
característica su politización como consecuencia de la rebeldía contra el 
poder austriaco y la aspiración a la unificación del país. Como mayor 
representante está Giacomo Leopardi. 
 En España aparece como movimiento sin antecedentes 
prerrománticos aunque si hubo acontecimientos que lo anunciaban. Es un 
Romanticismo, dice Grovas, “vital”, encarnado por la actitud de rebeldía 
contra el dominio napoleónico. No obstante, Octavio Paz asegura que el 
Romanticismo español fue epidérmico y declamatorio, patriótico y 
sentimental, pues imitaba los modelos franceses, pero no las ideas sino los 
 
4 Meneen Gras Balaguer, Op. Cit. p. 89 
 13
tópicos; no el estilo sino la manera y, a excepción de Larra, ninguno de los 
“nombres oficiales del Romanticismo” es una figura de primer orden. 
 En el caso de América Latina, a excepción de los argentinos que se 
inspiraron directamente en los franceses, el panorama, asegura Paz, era 
más desolador que en España, pues en ambos fue tardío.“Pero el problema 
no es meramente cronológico. No se trata de un nuevo ejemplar del ‘retraso 
histórico de España’, fase con la que se pretende explicar las 
singularidades de nuestros pueblos, nuestra excentricidad.”5 El 
Romanticismo hispanoamericano fue una “copia de la copia”, sin embargo, 
la Revolución de Independencia afectó a la poesía hispanoamericana y la 
hizo cambiar de rumbo pues cambió las conciencias y desacreditó para 
siempre al sistema español 
a partir del descubrimiento de los dirigentes y los grupos intelectuales de la 
filosofía positivista: 
 
el modernismo hispanoamericano es , hasta cier to punto, un equivalente 
del Parnaso y del simbolismo francés de modo que no t iene nada que 
ver con lo que en lengua inglesa se l lama modernism [ . . . ] 
En este sentido su función histór ica fue semejante a la reacción 
romántica en el a lba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro 
verdadero Romanticismo y, como en el caso del simbolismo francés, su 
versión no fue una repetición sino una metáfora: otro romanticismo. 6 
 
 
1.4 Estética romántica 
Dentro de la Literatura europea, existen tres movimientos románticos: el 
primero se manifiesta a través de las tragedia de Eurípides, los diálogos de 
Platón y culmina con la revolución introducida por San Pablo en el 
pensamiento religioso y la poesía griega. El segundo, con el florecimiento 
de las novelas de tema profano en los siglos XII y XIII que indican la 
rebelión de los ideales mundanos contra las ideas ascéticas y espirituales 
de la literatura eclesiástica; y el tercero, el que lleva el nombre de 
Romanticismo en el que se encuentra la reacción contra el clasicismo. 
 
5 Octavio Paz, Op. Cit., p. 118 
6 Ibid. P. 126 
 14
 El sustantivo francés roman , en el sentido medieval del relato de 
aventuras en verso o en prosa, pasó con igual significado al ingles bajo la 
forma de romaunt y dio el derivado romantic , que aparece a mediados del 
siglo XVII, denominando ciertas características de las novelas 
caballerescas y pastoriles. Dichas características, afirma Mario Praz7, eran 
la falsedad y la irrealidad, es decir, la índole fantástica e irracional de los 
sucesos y sentimientos descritos de aquellas novelas. Lo cierto es que 
romántico nace como un calificativo peyorativo al igual que Gótico y 
Barroco, y suele estar unido a palabras como chimerical, ridiculous, 
unnatural, bombast , y es asociada con otros conceptos como mágico, 
sugestivo, nostálgico y otras palabras que expresan estados de ánimo 
inefables, como la palabra alemana Sehnsucht y la inglesa Wistful , de las 
cuales, asegura Praz, no existe equivalente en las lenguas neolatinas. 
Cuando hablamos de Romanticismo, es frecuente que llegue la idea de que 
lo romántico se caracteriza por la exaltación de la productividad 
incontrolada, la emoción sin freno de lo sentimental, la afirmación de la 
subjetividad del artista, etc. Sin embargo, considerar el Romanticismo de 
este modo sería limitarlo. 
 El adjetivo empieza a separarse en forma progresiva del género 
literario del que proviene y empieza a expresar el amor a los aspectos 
salvajes y melancólicos de la naturaleza. Así Rousseau encuentra en 
Romantique la palabra apropiada para definir lo desconocido y lo indistinto 
que había expresado a través de je ne sais quoi: “ En fin ce spectacule a je 
ne sais quoi de magique, de surnaturel qui ravit l´espirit et les sens. 
(Finalmente ese espectáculo tiene un no se qué de mágico, de sobrenatural 
que encanta Deutschbein, citado por M. Praz, habla de dos romanticismos: 
el primero, exterior al que pertenecen las tendencias a lo raro, lo 
fantástico, lo exótico y lo grotesco el espíritu y los sentidos.)”8 
 Los románticos se interesan sólo por el conocimiento de los 
fenómenos de la realidad sensible, y consideran que aquello que nuestros 
sentidos no pueden concebir no tiene ninguna utilidad en la práctica. Este 
 
7 Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. 
8 Rousseau, Nouvelle Héloise, citado por M. Praz, Op. Cit., p. 31 
 15
modo de pensar, afirma Gras, se justifica con la necesidad de abrir nuevas 
posibilidades al saber atacar los prejuicios y las supersticiones, y expones 
lo relativo de las costumbres que se acataban como verdades reveladas, 
pues el hombre romántico se caracteriza por su rebeldía contra el orden 
heredado del mundo y, sobre todo, por su oposición a la separación entre 
razón y sentimiento, lo real y lo irreal: 
 
El cr ist ianismo persiguió a los ant iguos dioses y genios de la t ierra , e l 
agua, e l fuego y el a ire . [ . . . ] La razón cr í t ica despobló al c ielo y al 
infierno, pero los espír i tus regresaron a la t ierra, a l a ire , a l fuego y al 
agua: regresaron al cuerpo de los hombres y las mujeres. Ese regreso se 
l lama Romanticismo. Sensibi l idad y pasión son los nombres del ánima 
plural que habita las rocas, las nubes, los r íos y los cuerpos. El cul to a 
la sensibi l idad y a la pasión es el cul to polémico en el que se despliega 
un tema dual: la exal tación de la Naturaleza es tanto una cr í t ica moral 
y polí t ica de la c ivi l ización como la afirmación de un t iempo anter ior a 
la histor ia . Pasión y sensibi l idad representan lo natural : lo genuino ente 
el ar t i f ic io , lo simple ante lo complejo , la or iginal idad real ante la falsa 
verdad. La super ior idad de lo natural reposa en su anter ior idad: e l 
pr imer pr incipio , e l fundamento de la sociedad, no es el cambio ni e l 
t iempo sucesivo de la histor ia , s ino un t iempo anter ior , igual a sí mismo 
siempre. 9 
 
El Romanticismo no fue sólo el nacimiento de una nueva sensibilidad, la 
atención a nuevas formas de expresión, la aceptación y difusión de 
sentimientos distintos a los tradicionales, sino también una filosofía y, por 
lo tanto una estética. 
 Utilizamos el término “Romántico” para referirnos a ciertas obras de 
arte o situaciones en el uso coloquial del lenguaje, por lo que este término 
deja de ser una categoría historiográfica y se convierte en un término de 
descripción psicológica al hacer hincapié en ciertos estados de ánimo que 
tienen que ver con lo oscuro, indeterminado, fantástico, sentimental, la 
pasión amorosa, etc., y, a pesar de que todos estos significados tienen su 
raíz en algunos aspectos del Romanticismo histórico, “de ningún modo 
puede explicarse la estética romántica en la simple reivindicación de los 
lados oscuros e irracionales del arte, si no se hace, al mismo tiempo, un 
esfuerzo por comprenderlos filosóficamente.” 10 
 
9 Octavio Paz., Op. Cit., p 58 
10 Paolo D´Angelo, La estética del Romanticismo., p. 15 
 16
 Paz afirma que los textos críticos de los románticos ingleses y 
alemanes fueron verdaderos manifiestos revolucionarios e inauguraron una 
tradición que se prolonga hasta nuestros días. La conjunción entre teoría y 
práctica, la poesía y la poética, fue una aspiración más de la aspiración 
romántica hacia la fusión de los extremos: el arte y la vida, la antigüedad 
sin fecha y la historia contemporánea, la imaginación y la ironía. 
 Fr. Schlegel, dice D´Angelo, afirmó en uno de sus escritos que el 
Romanticismo no sólo se proponía la disolución y mezcla de los géneros 
literarios y las ideas de belleza, si no que, por la acción contradictoria pero 
convergente de la imaginación y la ironía, buscaba la fusión entre vida y 
poesía. Así, el Romanticismo marca, si no el fin de la retórica, sí el fin de 
su ocultamiento, pues entre estética y retórica se consuma una escisión: 
dice Schelling en Filosofía del Arte “la retórica no pertenece a la estética”, 
anticipando así una desvalorizaciónsustancial de la retórica no sólo en sus 
aspectos estéticos, sino también como disciplina en sí. Esto no quiere 
decir que la retórica deje de existir, sino que, afirma D´Angelo, se resuelve 
y se retoma proveyéndola de nuevos estímulos. 
El término romántico no se emplea con un sentido absoluto, sino 
con referencia al de clásico. Esta oposición implica algo fundamental para 
la aparición de la teoría estética del Romanticismo, pues se reflexiona entre 
el arte al que le dieron tal nombre y el arte clásico de la antigüedad para 
orientarse hacia la comprensión de aspectos fundamentales de su teoría. 
Los grandes teóricos alemanes del primer Romanticismo alemán – gran 
parte de la teoría es alemana- no fueron “anticlásicos” o desdeñosos del 
mismo, pues no pretendieron devaluar lo clásico sino que trataron de 
entender su diversidad. 
 
1.4.1 Historización 
Uno de los aspectos más importantes de la estética romántica es la 
historización. Por medio del par clásico-romántico, la historia del arte se 
coloca en el centro de esta teoría estética ya que comprender el arte 
significaba comprender la historia; es decir, comprender la evolución y la 
 17
diversidad de las formas asumidas por él. La consecuencia de esto es que la 
estética teórica se abre a la consideración directa de la obra de arte, 
llegando a pensarse a sí misma como “filosofía del arte” o “filosofía de la 
historia del arte”. Así se cancela la posibilidad de considerar como tarea de 
la estética la fijación de cánones, reglas y modelos, lo cual provoca que la 
crítica literaria y artística deje de basarse en la comparación con una 
medida de belleza objetiva o “ahistórica,” como la llama D´Angelo, y se 
proponga ser comprensiva y explícita de los “mundos singulares, los entes 
individuales, que son las obras de arte en su historia.”11 
El romántico exige la comprensión histórica de los fenómenos en 
toda la cultura, no sólo en la estética. En el caso del lenguaje, descubre la 
relación “genética” de las lenguas y sostiene la idea de la lengua como 
organismo vivo en constante evolución. Pero esto no es resultado exclusivo 
del Romanticismo, sino también de la ampliación de conocimientos que se 
había dado en los siglos XVII y XVIII a partir de la Quelle de anciens et 
des moderns , el descubrimiento del arte Gótico y el arte popular y 
primitivo en Inglaterra y Alemania, el entusiasmo del teatro de Shakespeare 
y la filosofía de la historia de Herder. 
Sin embargo, afirma D´Angelo, la filosofía del arte romántico no se 
define a partir de lo que ha sido, sino a partir del futuro de éste, pues no 
es sólo el arte de la edad media y renacimiento, o el de Dante y 
Shakespeare, sino el que, por medio del desarrollo del arte no-clásico y el 
hacer realidad nuevas formas y géneros, da vida a un “gran arte” del futuro 
capaz de superar la división de clásico-romántico: 
 
[ . . . ] pero el hecho de que la teor ía romántica del ar te se define por su 
naturaleza proyectiva, y que precisamente ta l naturaleza impide 
cualquier interpretación del nexo clásico/romántico en un sentido 
meramente relat ivista queda claro en el s iguiente fragmento publicado 
en Athenaeum : ‘Una definición de la Poesía sólo puede determinar lo 
que la Poesía debe ser , no lo que era , o es, realmente; pues de no ser así 
ta l definición ser ía: poesía es lo que ha sido l lamado en cier to t iempo y 
en cier to lugar . 12 
 
 
11 Paolo D´Angelo, Op. Cit., p 47 
12 Fr. Schlegel, Frammenti dell “Athenaeum”, citado por, P. D´Angelo, Op. Cit., p. 78 
 18
Así, la esencia del arte , para los románticos, no es el placer que produce, 
sino el colocarse en el punto de vista de la obra misma y su creador para 
descubrir que en él y por él se accede al conocimiento, a la realidad y a la 
verdad misma, presentando a la belleza como la idea unificadora en que se 
encuentra la actividad cognoscitiva y la práctica, pues, según Fr. Schlegel, 
la verdad y el bien están hermanados en ella, idea que reaparece, según 
D´Angelo, en el segundo Romanticismo con Müller. 
 
1.4.2 Separación de los límites 
Otra de las características de la estética romántica es la tensión de la 
separación de los límites entre los dominios del saber, y la superación de 
su diversificación para derribar las barreras entre filosofía y poesía, y 
poesía y ciencia; la voluntad de poetizar todas las disciplinas, pero no 
como el juego que , afirma D´Angelo, llegó a ser en el esteticismo de la 
segunda mitad del s. XIX, sino para hacer valer las capacidades 
cognoscitivas de la poesía, pues el principio romántico, afirma Manuel 
Ballesteros, se establece en la antagónica dualidad de entrega a la 
“objetividad” y la “reapropiación”, ya que “la fantasía dibuja su contenido 
según las leyes de su libertad y de su ‘humor’. Por todo esto, lo romántico 
tiene en su interior un contraste, una dicotomía de fe ingenua y descreencia 
crítica.”13 
Así pues, en el primer Romanticismo, afirma D´Angelo, se trata de 
conseguir que sea necesaria la presencia del entusiasmo y la ponderación 
en el arte; es decir, que la actividad poética, como dice Fr. Schlegel, sea 
intención e instinto: “El artista necesita discernimiento, dirá Novalis en la 
novela Enrique de Ofterdingen , porque la inspiración es inútil y peligrosa 
si no va acompañada de la inteligencia.”14 
 
 
 
 
13 Manuel Ballesteros, El Principio Romántico.. Pp. 131- 132 
14 P. D´Angelo, Op. Cit., p. 124. 
 19
1.4.3 El alma y el inconsciente 
Albert Béguin afirma que por medio de los mitos predilectos del 
Romanticismo podemos conocer mejor la naturaleza de éste. Los mitos 
románticos proceden del ocultismo de Herder o Goethe, pero lo que importa 
es que su presencia responde a una necesidad interior que no se limita a sus 
fronteras históricas. Uno de los mitos, señala Béguin, se refiere al Alma , 
que reafirma la existencia de un centro interior; pero el alma no como 
objeto de la curiosidad psicológica, sino que vuelve a ser una esencia viva 
pues “sabe que viene de más lejos que sus orígenes conocidos, y que le está 
reservado un porvenir en otros espacios.”15 Otro remite al Inconsciente . El 
Alma cree que en los estados de liberación de los límites del Yo, como el 
éxtasis o el sueño, es más ella misma que en la vida ordinaria, y espera 
que en esta capa sea el sitio donde se pueda comunicar con la realidad 
cósmica o divina, ambas infinitas y de naturaleza espiritual, y así llegar a 
nuestro verdadero Yo. 
Aunque todavía existen interpretaciones de que el Romanticismo no 
es más que “individualismo estético”, y se puede llegar a entender que los 
románticos se “refugian” en el mundo del sueño por impotencia, inmadurez 
y comodidad, el individualismo no fue nunca, afirma Tomás Segovia, punto 
de partida ni de llegada para ellos, 
 
[ . . . ] basta para convencerse de el lo observar la enorme importancia que 
tuvieron para el los las míst icas más anonadadoras de la individualidad, 
desde la fascinación por las rel igiones de Oriente , pasando por el 
ocult ismo práct ico de Víctor Hugo y poético de Nerval , hasta esa vuelta 
al cr ist ianismo que significó para casi todos los que la emprendieron 
una disolución en la grey y un abandono de la rebeldía lucifer ina, 16 
 
 
Los románticos encuentran en el sueño un sentido más profundo que la 
evasión, el refugio o el consuelo, haciendo de él una de las articulaciones 
principales del modo de ser romántico: “Es una tentativa de pensar la vida 
como ella misma se piensa,” tentativa, dice Segovia, que tiene que 
 
15 Albert Béguin, El Alma Romántica y el Sueño, p. 482 
16 Tomás Segovia, “ La tercera vida de Nerval” en Ensayos. (Actitudes / Contracorrientes1), p378 
 20
encontrarse a sí misma luchando por pensar más allá de la razón, y ese 
pensar se llama Soñar. 
Es por esto que el sueño ocupa uno de los lugares centrales del 
movimiento romántico, pues es una imagen de la vida, una segunda vida , 
dirá Nerval. El romántico imagina el universo como vivo e intenta pensar 
desde dentro de él; ese pensamiento que está en la vida es el pensamiento 
inconsciente del que tenemos experiencia a través del sueño y éste, afirma 
Segovia, siempre está unido al amor, pues “la complementariedad del sueño 
y del amor nos enseñan que el romántico sólo por amor despierta [ .. .] Es 
porque la verdadera salvación no es el sueño, sino el amor, o quizá más 
exactamente; sólo porque el amor no es sueño puede el sueño ser 
salvación.”17 
El sueño de los románticos se llama Ensueño , pero no es la 
ensoñación como un estado disminuido del racionalismo, sino que rescata 
al hombre que sueña dormido y al que fantasea, y ese “tercer fantasma”, 
como lo llama Segovia, que mira desde sus ojos a los otros dos hombres 
que somos -es decir, el hombre que razona y que sueña,- hace del mundo 
onírico consecuencia del mundo mítico e inserta a los sueños en los mitos 
que tienen como centro la imaginación, lo que hace de la fantasía una 
Tercera vida pues “la fantasía corrige a la vez a las otras dos vidas, la 
dormida y la despierta, porque la integra en una misma síntesis superior.”18 
 
1.4.4 La poesía 
 
El tercer mito predilecto, señala Béguin, es la Poesía. Recordemos que Fr. 
Schlegel afirmó que el Romanticismo no sólo se proponía la disolución y 
mezcla de los géneros literarios y las ideas de belleza, sino que buscaba la 
fusión entre vida y poesía. 
 Pues bien, el pensamiento romántico, afirma Paz, se divide en dos 
direcciones, la primera, la búsqueda del principio anterior que hace de la 
poesía el fundamento del lenguaje y, por lo tanto, de la sociedad; la 
 
17 Tomás Segovia, Op. Cit., pp. 381-382 
18 Ibid, p. 385 
 21
segunda, la unión de la poesía con la historia, pues la poesía no fue sólo 
una ética, sino una política y una religión. Así, la unión de la teoría y la 
práctica, la poesía y la poética es, entonces, una manifestación de la 
aspiración romántica de la fusión de los contrarios. “Mediante el diálogo 
entre prosa y poesía se perseguía, por una parte, utilizar a la primera por su 
inmersión en el lenguaje común, y por la otra, idealizar la prosa, disolver 
la lógica del discurso en la lógica de la imagen.”19 Como consecuencia 
surge el poema el prosa y se renueva periódicamente el lenguaje, 
característica constante entre los románticos alemanes e ingleses. 
 Pero el poema no es sólo una realidad verbal , en él el poeta dice y, 
al decir, hace. No es sólo autoconocimiento, sino autocreación y en el 
fondo, afirma Paz, se encuentra la creencia del poder de la palabra, pues es 
pensada y vivida como una operación mágica destinada a transmutar la 
realidad.20 La concepción de la poesía como magia implica que el arte deje 
ser exclusivamente representación y contemplación, pues también 
interviene sobre la realidad: “si el arte es un espejo del mundo, ese espejo 
es mágico: lo cambia.”21 Es entonces que el Romanticismo borra las 
fronteras entre arte y vida, pues el poema es una experiencia vital y la vida 
adquiere la intensidad de la poesía, y lo que redime a la vida para los 
románticos es el sueño, la “segunda vida”, que es el puente para llegar a la 
verdadera, la vida del principio: por medio de la poesía, dice Paz, se 
reconquista la inocencia original. 
 La sensibilidad de los prerrománticos es el acuerdo con el mundo 
natural; ésta no tardará en convertirse, con los románticos, en pasión, la 
cual será una transgresión social. Ambas, sensibilidad y pasión, son de 
naturaleza humanizada, es decir cuerpo. Las pasiones corporales ocupan en 
lugar central en la literatura del siglo XVIII, pero es con los 
prerrománticos, y sobre todo con los románticos que el cuerpo empieza a 
hablar; ese lenguaje, dice Paz, es el de los sueños, los símbolos y la 
 
19 Octavio Paz, Op. Cit., p 90. 
20 Esta analogía entre magia y poesía nace con los románticos alemanes y reaparece como tema a lo largo de 
los siglos XIX y XX. 
21 Ibid, p. 92 
 22
metáforas, en alianza de lo sagrada con lo profano, y lo sublime con lo 
obsceno. Ese lenguaje no es el de la razón, sino el de la poesía. 
Para la Edad Media, la poesía sirve a la religión; para los románticos 
es la verdadera religión y una de sus funciones principales es mostrar el 
otro lado de las cosa, la “prodigiosa realidad del mundo, y para ellos 
Shakespeare es el poeta por antonomasia. Así el poeta buscará un método 
por el cual pueda captar los fragmentos de la vida secreta aprehendida por 
la imaginación y el sueño y “reunirá las palabras según su afinidad sonora, 
se abandonará a los ritmos, a los ecos de las sílabas, a todas la relaciones 
interiores del material lingüístico [pues] las palabras tienen otra virtud 
propiamente mágica, gracias a la cual puede captar esa realidad que escapa 
a la inteligencia.”22 
 Ahora bien, es importante señalar que Schelling, según D´Angelo, 
afirma en la última parte del Sistema del Idealismo Trascendental, que el 
término Poesía señala al elemento inconsciente de la producción artística, 
mientras que Arte es el elemento consciente del que forma parte la 
ponderación y la reflexión, y esta distinción sirve para determinar que no 
se puede atribuir una primicia a uno u otro elemento tomándolo por 
separado, pues ninguno vale sin el otro, por lo que, tanto el artista como el 
poeta, para los románticos, son por igual, profetas, sabios, sacerdotes, y 
“los poetas como los profetas unidos los unos con los otros, unidos por la 
poderosa trama de la verdad [es decir, la belleza] tiene como dote peculiar 
un sentido que le permite ver cosas no vistas antes,”23 pues la sensibilidad 
para la poesía , según Novalis, tiene mucho que ver con la sensibilidad para 
el misticismo, pues ambos representan lo irrepresentable. 
La poesía, como el entendimiento, afirma D´Angelo, tiene su raíz en 
la imaginación trascendental. Por medio de la imaginación el hombre 
coloca frente a sí el objeto, por lo que con esta facultad, que es la 
condición del conocimiento, se convierte a las ideas en símbolos y a los 
símbolos en presencias. La imaginación es el medio por el que la 
naturaleza se mira a través de la mirada del artista o del poeta, ya que la 
 
22 A. Béguin, Op. Cit., p. 484. 
23 Wordsworth, Il Preludio, citado por, P. D´Angelo, Op. Cit., p. 83 
 23
imaginación no es sólo la potencia por la que vemos la realidad visible y la 
oculta, sino que , afirma Paz, es el espíritu del lugar y del momento. 
 
1.1.5 La muerte de Dios: analogía e ironía 
La poesía romántica no fue sólo un cambio de estilo y de lenguaje, sino un 
cambio de creencias. 
Generalmente se considera a los románticos como un grupo católico y 
monárquico, enemigos de la revolución francesa; sin embargo, casi todos 
ellos mostraban al inicio simpatía por el movimiento revolucionario, y su 
conversión al catolicismo monárquico es sólo la consecuencia de la 
ambigüedad del Romanticismo y la naturaleza del dilema histórico al que 
se enfrentó este grupo. 
 La ambigüedad romántica, señala Paz, tiene dos modos: uno se llama 
Ironía; el otro, Angustia. La ironía nos revela la dualidad de lo que parecía 
uno, es decir, la quiebra del principio de la identidad; la angustia, que la 
existencia está vacía, que la vida es muerte. El reflejo de esto se da en la 
quiebra de la religión y la muerte de Dios como tema romántico, pero no 
como tema filosófico, sino religioso, pues dentro de la concepción del 
tiempo lineal irreversible del pensamiento occidentaljudeo-cristiano, la 
muerte de Dios es un acontecimiento impensable, por lo que la respuesta 
ante esto es la ironía y la angustia. 
 
Ambas act i tudes aparecen en todos los románticos: su predilección por 
lo grotesco, lo horr ible , lo extraño, lo sublime irregular , la estét ica de 
los contrastes, la a l ianza entre r isa y l lanto , prosa y poesía , 
incredulidad y fideísmo, los cambios súbitos, las cabr iolas, todo, en fin, 
lo que convier te a cada poeta romántico en un Ícaro, un Satanás y un 
payaso, no es sino respuesta al absurdo: angust ia e i ronía . 24 
 
 
La religiosidad romántica es singular y contradictoria, pues es consciente 
de que la religión está vacía: la religiosidad romántica es irreligión: ironía. 
La irreligión romántica es religiosa: angustia.. 
 
24 Octavio Paz., Op. Cit., p. 72 
 24
 El tema de la muerte de Dios aparece por primera vez, en el sentido 
religioso-irreligioso, en el Sueño de Jean Paul, en el cual confluyen todas 
las tendencias y corrientes que se desplegarán en la poesía y la novela del 
siglo XIX: el onirismo, el horror, la angustia, la mezcla de géneros, la 
literatura fantástica, aliadas al realismo y éste a la especulación filosófica. 
La visión de Jean Paul nos muestra el desorden y la coherencia, visión 
diferente a la del siglo XVIII, donde el cosmos era regido por leyes no 
distintas a las del entendimiento. Así, el cosmos de Jean Paul es una 
“inmensidad informe” regida por las pasiones, un universo sin leyes en el 
que “la eternidad está sentada sobre el caos y, al devorarlo, se devora”, 
dice Paz. Pero no es el mundo el que cae de la mano de Dios, sino Dios 
que cae en el hoyo de la muerte: el universo no tiene creador y la 
consecuencia es la contingencia que cuando es universal, se llama 
orfandad. Pero, al mismo tiempo, la muerte de Dios provoca en la 
imaginación poética: 
 
[ . . . ] un desper tar de la fabulación mít ica y así se crea una extraña 
cosmogonía en la que cada Dios es la cr iatura, e l Adán, de otro Dios. 
Regreso al t iempo cícl ico, t ransmutación de un tema cr ist iano en un 
mito pagano. Un paganismo incompleto , un paganismo cr ist iano, teñido 
de angust ia por la caída de la contingencia .25 
 
 
Así la poesía romántica es revolucionaria frente a las revoluciones del siglo 
y su religiosidad es una trasgresión de las religiones. 
 
A) Analogía 
Por medio de la poesía el poeta podrá llegar, aunque sea sólo un instante, 
al Absoluto que lo atormenta. Esta poética, afirma Béguin, tiene su origen 
en la concepción analógica del universo, pues la poesía para los románticos 
emite la vida secreta y sólo se asimila sabiendo que la estructura más 
profunda del espíritu y su ritmo son idénticos a la estructura y el ritmo 
universal. 
 
25 Ibid, p. 77 
 25
La analogía es la respuesta del espíritu humano a la pregunta que se 
hace a sí mismo. “La cadena de las analogías se le muestra por instantes, 
como el lazo que, vinculando cada cosa con las demás, recorre el infinito y 
establece la indisoluble cohesión del Ser.”26 La analogía, dice Paz, es el 
reino de la palabra como que reconcilia las oposiciones y las diferencias. 
Es el reino de las correspondencias que vive por las diferencias, 
permitiendo tener un puente, la palabra como o es , aunque éste no suprime 
las distancias, sino que es mediador ya que relaciona términos distintos: 
“Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la analogía es el 
espejo en que se reflejan.”27 Es entonces que la analogía implica una 
pluralidad del mundo y la división del hombre; y, aunque la analogía dice 
que una cosa es metáfora de otra, la analogía es el recurso de la poesía 
para enfrentarse a la alteridad. 
 La alteridad, los extremos que desgarran la consciencia de los poetas 
modernos aparecen ya como unidad en Baudelaire. La poesía moderna, nos 
dice, es la Belleza Bizarra , la “originalidad romántica” como la llama Paz, 
belleza irrepetible y mortal; “es la novedad de cada día, su otro nombre es 
desdicha, conciencia de la finitud, lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo 
original, lo singular, lo único, todos los nombres de la estética romántica y 
simbolista, no son sino distintas maneras de decir la misma palabra: 
muerte.”28 
 Así la muerte se convierte en la gran excepción que absorbe y anula 
todas las leyes y reglas, y el recurso contra esta excepción es la ironía 
como estética de lo grotesco, lo bizarro, lo único; la analogía como estética 
de las correspondencias. Pero ambas, afirma Paz, son irreconciliables, 
pues la ironía pertenece al tiempo lineal, mientras que la analogía, al 
cíclico que se inserta en el tiempo del mito. Ésta, a su vez, es el 
fundamento de la ironía, del tiempo histórico, pues es la consecuencia y la 
conciencia de la historia. Es entonces que la analogía “convierte a la ironía 
en una variación más de abanico de las semejanzas, pero la ironía desgarra 
 
26 Albert Beguín, Op. Cit., p 485 
27 Octavio Paz, Op. Cit., p108 
28 Ibid, p. 108-109 
 26
el abanico. La ironía es la herida por la que se desgarra la analogía: es la 
excepción, el accidente fatal en el doble sentido del término: lo necesario y 
lo infausto.”29 
La analogía es, entonces, la llave del lenguaje cósmico, por la cual la 
pluralidad del mundo, sustancia y accidente, se juntan en el todo como 
reflejo de la unida, la forma universal que contiene todas las formas. Según 
Paz, es Mallarmé quien cierra el periodo romántico con la metáfora del 
Libro, pues en su juventud tiene la visión de la Obra que compara a la de 
los alquimistas, los cuales, según Mallarmé, son “Nuestros antepasados”. 
Para este poeta francés, la Obra es la poesía frente a la Nada y quiere 
resolver la oposición entre analogía e ironía aceptando la realidad de la 
Nada que es la manifestación del mundo de la alteridad y la ironía, pero 
también acepta la realidad de la analogía, la realidad de la obra poética: la 
poesía como máscara de la nada. Para Mallarmé el universo se resuelve en 
un libro, un poema impersonal pues “a través del poeta, que ya no es sino 
una transparencia, habla el lenguaje.”30 Así, afirma Paz, como querían los 
románticos, el lenguaje se cristaliza en una obra impersonal, no sólo como 
doble del universo, sino también como anulación del lenguaje: la Nada que 
es el mundo, se convierte en libro, el Libro, pero éste no existe: la analogía 
termina en silencio. 
 
B) Ironía 
La poesía es una manifestación de la analogía, analogía que hace del poema 
un doble del universo. La poesía, afirma Paz, es la otra coherencia hecha 
de ritmos y no de razones. Sin embargo hay un momento en que las 
correspondencias se rompen: en el poema se llama ironía; en la vida, 
mortalidad. 
 La gran paradoja del Romanticismo alemán se define por medio de la 
ironía. Según Paz, ésta es la primera y más osada de las reflexiones 
poéticas, pues explora los dominios subterráneos del sueño, el inconsciente 
 
29 Ibid, p. 109 
30 Ibid, p. 112 
 27
y el erotismo. Pero la ironía no es una palabra o un discurso, más bien es el 
recurso de la palabra, la no-comunicación pues, si fuera escritura, sus 
signos serían incomprensibles para el hombre, “porque en ella no figura la 
palabra muerte, y el hombre es mortal.” 31 
Según D´Angelo, la ironía constituye una de las categorías sustanciales 
de la reflexión estética romántica, pero no como atribución de un nuevo 
sentido al concepto, sino como un nuevo concepto. Desde un punto de vista 
retórico, este término fue concebido por Hegel, quien reduce el contenido 
de toda seriedad connotando al Romanticismo de la incapacidad para 
enfrentar la concreción. 
 En 1779 Fr. Schlegel empiezaa utilizar este término en sus escritos, 
haciendo un distanciamiento del significado retórico, oponiéndolo con la 
“ironía socrática” y su carácter filosófico. Es entonces que la ironía no es 
un “engaño grosero”, pues su práctica, afirma D´Angelo, exige ligereza y 
delicadeza. Al describir la ironía, Schlegel hace hincapié en dos aspectos 
básicos que parecerían, a primera vista, excluyentes uno del otro: “la ironía 
es ficción, pero es ficción ‘absolutamente involuntaria, y, sin embargo, 
absolutamente reflexiva’; no debe engañar a nadie, ‘excepto a quien la 
considera un engaño’ en ella ‘todo debe ser broma y todo debe ser en 
serio.’” 32 
Este rasgo relaciona estrictamente la ironía con la paradoja . Entre estas 
actitudes opuestas la antitesis libertad/necesidad, autolimitación/arbitrio y 
autocreación/autoanonadamiento toma gran importancia, pues con éstas se 
subraya de qué modo la ironía es una forma de autoconciencia y control del 
artista: no es un autoentusiasmo controlado, dice D´Angelo, ni 
escepticismo absoluto, es decir, el artista se hace uno con la obra, pero en 
ese momento tiene que distanciarse por completo de ella, por lo tanto de él, 
y anular su obra. 
 Otro aspecto de la ironía, que se presta a la exageración unilateral, es 
la presencia de lo cómico, bufonesco y paradójico. Schlegel lo señala 
 
31 Ibid, p. 109 
32 Fr. Schlegel, KA, XIII Frammenti del “Lyceum” en Frammenti critic e scritti di stetica, citado por P. 
D´Angelo, Op. Cit., p. 127 
 28
presentando a la ironía como “autoparodia.” Sin embargo, como hemos 
visto, la ironía es broma y seriedad al mismo tiempo, pero la referencia a lo 
cómico se hace más importante dentro de un contexto distinto, en la 
afinidad de la ironía y la parábasis , que es una característica de la ironía 
romántica: la ironía como destrucción o suspensión de la ilusión 
considerada connatural a la obra de arte, logrando así que los 
acontecimientos, los hombres y el juego de la vida sean tomados en serio y 
representados como juego también. 
En los escritos de Schlegel posteriores a 1800, la ironía pierde su 
carácter central. Sin embargo en su Filosofía de la lengua y el habla la 
presenta de nuevo, pero en términos diferentes. Así, dice D´Angelo, la 
verdadera ironía es la que se encuentra en las obras platónicas como 
sensación de maravilla; su espacio más auténtico, la relación de lo 
condicionado y lo no condicionado, lo finito y lo infinito. Este es el 
concepto de ironía que prevalece , sobre todo con los románticos. Después 
evoluciona pasando por Müller y Solger en una trayectoria donde se 
continua el tratamiento de la ironía. 
 Müller retoma la teoría schlegeliana par anegar lo universal del 
concepto, pues, para él, la ironía expresa todo el secreto de la vida 
artística. Por su parte Solger define la ironía como el verdadero “lugar del 
arte,” pues, para él, la ironía es la esencia del arte. Solger parte de la 
conciencia de la absoluta trascendencia y la inaccesibilidad de la idea de 
belleza: la belleza es lo divino, por lo tanto, está irremediablemente negada 
al hombre que se mueve en lo finito y lo sensible; a esto le llama “la 
tragedia de lo bello”, pero es en el arte donde se fusiona lo finito y lo 
infinito, lo universal y lo particular y así, como son totalmente contrarios, 
ambos tienen que anonadarse uno a otro. Es un movimiento doble que trae 
la conciencia de que poner es anular y anular es poner: esto es ironía. 
 
1.4.6 El Witz 
Dentro de la retórica tradicional de los siglos XVII y XVIII el witz se 
traduce como “Agudeza,” y define la capacidad de presentar 
 29
emparejamientos evidentes e ideas. Sin embargo este término también es 
sometido por Schlegel a un nuevo significado donde el término más cercano 
es Ingegno , dándole un campo más abierto y estrictamente artístico que 
corresponde con la capacidad de invención. Para Schlegel el witz opera 
como una unión instantánea entre finito e infinito, no con la búsqueda de 
límites y contradicciones pues en él se encuentra la indicación hacia la 
plenitud absoluta, que será decisiva para entender el valor que Schlegel le 
atribuye: lo absoluto no es la totalidad ordenada, sino el caos. Sin embargo, 
el witz sólo puede ser “presentido, adivinado y luego perdido, tales son las 
modalidades de conocimiento que Schlegel sintetiza con la palabra witz.”33 
 El witz es la aparición, la chispa exterior de la fantasía, de ahí, dice 
D´Angelo, su divinidad y semejanza con la mística, pues ésta es una forma 
de entrar en contacto con lo infinito, por esto su carácter combinatorio: “la 
universalidad puede surgir cuando el simple rayo de la religión y de la 
moral toca y fecunda un caos de witz combinatorio. Entonces florece 
espontáneamente poesía y filosofía en su forma más elevada.”34 Por medio 
de este carácter combinatorio se puede mostrar lo irrepresentable del 
carácter caótico de lo infinito, convergiendo en un mismo punto la fantasía 
y la inteligencia. 
 En la estética de Solger la problemática del witz vuelve a vincularse 
con la idea de Schlegel: si el arte es un nexo entre la esencia y la 
manifestación, el mediador es la inteligencia, pero no la inteligencia 
común, sino la divina que permite vislumbrar la coincidencia de lo 
universal y lo particular. Esta inteligencia es llamado por Solger 
contemplación cuando va de lo universal a lo particular, y Witz , de lo 
particular a lo universal. Existe entonces, un witz inferior , que sería la 
agudeza, es decir, la frase ingeniosa con una variedad de lo cómico, y un 
witz superior que opera sobre la obra de arte en sí.35 
 
33 Paolo D´Angelo, Op. Cit., p. 140 
34 Ibid, p. 140-141 
35 Para Schlegel, afirma D´Angelo, el witz es una facultad cognoscitiva, pero también con este término 
designa a aquellas obras que encarnan tal facultad 
 
 30
 Una de las características del primer Romanticismo consiste en que a 
la cosa sobre la cual se reflexiona le corresponde una forma por la cual se 
ponga en evidencia los rasgos de reflexión. Esta forma es el Fragmento que 
expresa la conjunción instantánea del witz en o como obra; pero el 
fragmento no como forma de comunicar lo que aún no está terminado, sino 
como lo concibe Schlegel: “un fragmento, semejante a una pequeña obra de 
arte, debe estar completamente separado del mundo circunstante y ser 
perfecto en sí mismo.,”36 pues el fragmento es la única expresión posible 
de uan totalidad pensada como caos. Así, una vez más, se manifiesta lo 
irresoluble entre la necesidad y la imposibilidad que van juntas y, además, 
que hay que pensar juntas. 
 
1.4.7 Belleza romántica: Belleza medusea 
Para el Romanticismo el arte es producción de verdad, y la actividad 
artística es el medio por el cual se conoce el mundo. Es por esto que la 
estética romántica abandona el principio de imitación que las teorías 
anteriores manejaban, pues es por el arte donde se crea y se instaura la 
verdad; por medio de éste se accede a la realidad, por lo tanto, seguir con 
una verdad preexistente, por un vínculo creado en la imitación del pasado, 
ya no es posible. 
 Sin embargo esta premisa era parte de las convicciones de la estética 
occidental desde la antigüedad hasta finales del siglo XVIII. Pero es en el 
romanticismo donde se produce el corte definitivo con el principio de 
imitación. Es en la crítica a dicho concepto, que es central tanto para el 
clasicismo francés, contra el cual polemizan casi todos los románticos, 
como para las teorías alemanas anteriores, donde fundarán más claramente 
la distancia con sus predecesores, pues con el Romanticismo la orientación 
de la teoría estética vuelve a girar en torno a la obra. 
 La estética romántica no es de recepción sino, más bien, una estética 
de la producción , pues modifica el nexo entre hombrey mundo, y concede 
una gran importancia a la relación obra-autor: “Pero esta crítica al 
 
36 Fr. Schlegel, “Frammenti” del Athenaeum citado por, P. D´Angelo, Op. Cit. p. 145 
 31
principio de imitación no significa negar la belleza o el carácter poético de 
la naturaleza, sino, más bien, afirma que tanto la naturaleza como el arte 
son fuerzas creadoras autónomas.”37 Así el romántico está consciente de 
que tanto arte como naturaleza nos permiten “comprender y hacer nuestras 
las cosas celestes en toda su potencia,”38 pues son dos lenguas diferentes de 
instrumentos también diferentes, que, sin embargo, se unen, pues ambas 
son formas de revelación. Es por esto que los románticos atacan tal 
principio pues presupone una actitud receptiva y pasiva y no la creativa y 
autónoma que exige el artista:“El artista no debe tomar las cosas como 
modelo, sino ‘el espíritu de la naturaleza’ que obra en el interior de las 
cosas. El arte reanuda su vínculo con la naturaleza únicamente cuando 
consigue ser activo y creador como la naturaleza misma.”39 
 Es entonces que el valor estético reside en la actividad y lo que 
cuenta es la expresión de la energía interna, por lo tanto, las categorías 
estéticas son revolucionadas teniendo como centro la noción de Belleza, 
que pierde el carácter que tenía antes del Romanticismo como indicador de 
carencia de valor estético, pues junto a la idea romántica de belleza, todas 
las categorías ocupan un lugar, incluso las teorías que señalaban la 
carencia de “derecho de ciudadanía”; pero sobre todo, al concepto de 
Belleza romántica lo acompaña lo “feo”. 
 Recordemos que para Solger la belleza es imposible de alcanzar y 
deberíamos renunciar a la esperanza de alcanzarla, aunque, también, por 
medio del arte como única posibilidad para alcanzarla, podemos hacerla 
presente en nuestro mundo pues el arte puede llevar a cabo la salvación de 
lo bello, por lo que el arte, afirma D´Angelo, condiciona la belleza, no la 
belleza del arte. 
 Esta primicia ya había sido afirmada por Schelling en sus sistema del 
idealismo trascendental donde dice que el producto artístico representa la 
culminación de toda actividad teórica y práctica: 
 
 
37 Ibid, p. 120 
38 Wackenroder, Efusiones sentimentales de un monje enamorado del arte., citado por, Paolo D´Angelo, Op. 
Cit., p. 120 
39Paolo D´Angelo, Op. Cit ., p.22 
 32
Pero que la bel leza depende del ar te t iene como consecuencia lógica que 
lo que produce el ar te esté dotado de valor [ . . . ] aun cuando no tenga el 
aspecto que la bel leza entendida como correspondencia con cánones 
fi jos. En este úl t imo sentido, lo bel lo es sólo una par te de lo que el ar te 
produce y ni siquiera lo más importante .40 
 
Así, con el Romanticismo se da una solución nueva y abierta del “derecho 
de ciudadanía” de lo “feo”; solución que es propiciada por la meditación 
sobre las obras de Shakespeare, donde lo feo y lo bello brotan juntos, y que 
dará paso a lo grotesco.. 
 Ahora bien, para Víctor Hugo lo grotesco es antítesis de lo sublime, 
aspecto con el que se relaciona frecuentemente a los románticos para 
interpretar su tendencia artística. En Alemania la relación entre lo Bello y 
lo Sublime convergen; así, para Schelling y Solger, la belleza consiste en 
la unidad de lo infinito que tiene lugar en lo sublime, es decir, en aquella 
forma del placer que se relaciona con lo terrible, lo espantoso y lo 
desmesurado. 
Yace , mirando al c ielo nocturno, supina sobre la cumbre circundada de 
nubes de un monte. Abajo, t iemblan t ierras distantes. Su horror y su 
bel leza son divinos. Sobre sus labios y sus párpados se posa la vetustez 
como una sombra: i r radian, ardientes y sombrías, las agonías de la 
angust ia y la muerte que se debaten a sus pies. 
 Sin embargo, no es el horror sino la gracia lo que petr ifica el 
espír i tu del que contempla, en el que se esculpen las l íneas de aquel 
rostro muerto , hasta que los rasgos penetran en él y el pensamiento 
desfal lece: es el melodioso t inte de la bel leza, superpuesto a la t iniebla 
y a la pal idez del dolor , lo que hace la impresión humana y armoniosa. 
 De la cabeza, como si fuese de un sólo cuerpo, brotan 
semejantes a la hierba que nace en la roca húmeda, cabellos que son 
víboras; se entrelazan y caen; te jen nudos entre sí y aquella intr incada 
maraña muestra su esplendor metál ico, como para burlarse de la tor tura 
y la muerte inter iores; cor tan el a ire compacto con sus desport i l ladas 
mandíbulas. 
 En una piedra cercana un venenoso lagar to se det iene para espiar 
dentro de los ojos gorgóneos, mientras en el a ire un horrendo 
murciélago revolotea fuera de su cueva, donde la espantosa luz lo ha 
sorprendido, y se precipi ta como la poli l la sobre la l lama de la vela; en 
el c ielo nocturno relampaguea una luz más espantosa que la oscuridad. 
 Es la tempestuosa hermosura del terror . Las serpientes expanden 
su br i l lo cobrizo, encendido en la intr incada maraña, como un halo 
vibrante , móvil espejo de toda la bel leza y todo el terror de aquella 
cabeza: un rostro de mujer con viper inos cabellos, que en la muerte 
contempla el c ielo desde aquellas húmedas rocas. 
 T is the tempestuous lavel iness of terror . . . 41 
 
 
40 Ibid, p. 162. 
41 Schelling,, citado por Mario Praz, Op. Cit., pp. 43-44. 
 33
Este poema de Schelling, creado a partir de un cuadro, atribuido primero a 
Leonardo Da Vinci y finalmente considerado de autor anónimo, puede 
considerarse, asegura Praz, como el manifiesto sobre el concepto de belleza 
propio de los románticos, pues de los motivos que provocan desagrado 
brota el nuevo sentido de belleza: “aquella cabeza de mujer ajusticiada, de 
ojos vidriosos, aquella horripilante y fascinadora Medusa, será el objeto de 
amor tenebroso de los románticos y decadentes a través de todo el siglo.”42 
 Para los románticos la belleza aumenta por aquellas cosas que la 
contradicen, por lo horrendo, y cuanto más triste y dolorosa, más la 
“saborean”; es por esto que lo horrendo pasa a ser, más que una categoría 
de lo bello, uno de los elementos propios de la belleza, en la cual, lo bello 
y lo triste, , se unen en un tipo de Belleza Suprema: la Belleza Maldita, 
Belleza Medusea que se entreteje con el dolor, la corrupción, la 
voluptuosidad, la Melancolía, la muerte y la tristeza. Belleza que da lugar, 
en términos de Baudelaire a un “nuevo estremecimiento” y que bien 
describe este autor: 
J´ai t rouvé la defini t ion de Beau, de mon Beau. 
 C´est quelque chose d´ardent e t de tr iste . . . Une tête seduisant e t 
bel le , une tê te de femme, veux-je dire , c´est une tê te qui fai t rêver a la 
fois –mais d´une manière confuse,- de volupté et de tr istesse; qui 
comporte une idée de mélancolie , de lassi tude, même de sat ie tê –soit 
une idée contrar ie , c´est-á-dire une ardeur , un decir de vivre, associes 
avec une amertume refluante , comme venant de pr ivat ion et de 
désespérance. Le mystère , le regret sont aussi des caracteres de Beau. 
 Une bel le tê te d´homme. . . contiendra aussi quelque chose 
d´ardent e t de tr iste , -des besoins spir i tuels , - des ambit ions 
ténébreusement refoulées, - l ´idée d´une puissance grondante et sans 
emploi- quelquefois l ´idée d´une insensibi l i té vengeresse. . . quelquefois 
aussi . . . le mystére , e t en fin (pour que j ´a ie le courage d´avouer jusqà 
quel p iont je me sens moderne en esthét ique) le malheur. Je ne 
pretends pa que la Joie est un des ornaments les plus vulgaires, tandis 
que la Mélancolie en est pour ainsi d ire