La-imagen-del-arbol-en-la-obra-de-Paul-Klee-lenguaje-simbolico-y-organizacional-espacial

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
 
 
 
“La imagen del árbol en la obra de Paul Klee; Lenguaje 
simbólico y organización espacial” 
 
Tesis 
 
Que para obtener el título de: 
 
Licenciado en Artes Visuales 
 
 
Presenta 
 
Julia Mendoza Miramontes 
 
 
 
 
 
Director de Tesis: Lic. Luis René Alva Rosas 
México D.F., 2006 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
El presente trabajo está dedicado especialmente a la 
memoria de mi abuelo, Luis Miramontes Cárdenas, de 
quien aprendí mucho y a quien siempre recordaré con 
cariño y admiración. 
 
 
A mis padres, que siempre creyeron en mí y me han 
apoyado de todas las maneras posibles en este tiempo. 
 
 
 
A Manuel y Carlos Manuel Garduño con todo mi amor. 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Especialmente al profesor Luis René Alva Rosas, por el apoyo 
constante en mi formación profesional, y en el desarrollo de la 
presente tesis. 
 
Al maestro Daniel Manzano por su asesoría y sugerencias a lo 
largo de esta investigación. 
 
A los demás miembros del jurado. 
 
A Patricia y Pedro Miramontes,sin su apoyo esta tesis aún 
sería un proyecto. 
 
A Lilia Miramontes por su orientación en el trabajo escrito y 
todo lo demás. 
 
A Carlos Mendoza por su apoyo y entusiasmo. 
 
A Manuel Garduño por su paciencia infinita. 
 
Y a todos los que me preguntaron : ¿ Cuando terminas tu 
tesis? 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 1 
 
1. El árbol y otras imágenes en la obra 
 de Paul Klee (Óleos y acuarelas 1914-1926). 
 
1.1 El lenguaje simbólico 
1.1.1 El lenguaje visual y la imagen 5 
1.1.2 El signo y el símbolo 15 
 
1.2 Elementos simbólicos concretos 
 en la obra de Paul Klee 21 
 
2. Organización espacial en Paul Klee. 
 
2.1 Concepto de Espacio 25 
 
2.2 Métodos de organización espacial 
 en cuadros de Paul Klee 32 
 
 
 
3. Desarrollo de la propuesta, análisis formal. 
 
 3.1 Elementos temáticos 44 
 
 3.2 La composición 49 
 
 3.3 Los materiales y el color 57 
 
 
CONCLUSIÓN 61 
 
LISTA DE FIGURAS 64 
 
BIBLIOGRAFÍA 75 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
El tema del lenguaje visual ha sido abordado de muchas 
maneras, si se le aborda desde el punto de vista de la 
comunicación tenemos que conocer el código que se está 
manejando. 
 
El teórico Rudolf Arnheim habla de la importancia de distinguir 
al significado de una imagen al decir que, aunque una nube 
puede verse como un camello, un camello difícilmente se verá 
como una nube. Debido a que el significante debe poder 
representar a la categoría completa del significado. Entonces 
las nubes pueden verse como todos los camellos pero ningún 
camello se verá como una nube. 
 
Lo anterior muestra la necesidad que se tiene de conocer y 
usar adecuadamente los términos que definen al lenguaje 
visual. 
En el lenguaje visual las imágenes son importantes pues 
actúan como signos pero se pueden llegar a convertir en 
imágenes simbólicas al portar un significado. 
 
En esta tesis pretendo identificar las estructuras de espacio y 
aplicarlas a mis prácticas pictóricas a través de la investigación 
reflexiva de los elementos simbólicos y el manejo del espacio 
en la obra de Paul Klee. 
 
1 
Considero que si estudio los aspectos del lenguaje y la 
composición en la obra de Klee pueden enriquecer mis propias 
experiencias en la práctica pictórica y en la elaboración de una 
propuesta personal. 
 
Durante el proceso de investigación de la presente tesis 
investigaré en el primer capítulo la importancia de estudiar el 
lenguaje en una obra de arte a través de sus elementos 
simbólicos. Específicamente en la obra de Paul Klee y 
especialmente la imagen del árbol. 
 
En el arte el empleo de los signos define la comunicación. 
Además, al arte se le puede colocar en un punto intermedio en 
la escala que tiene a la comunicación en un extremo y la 
expresión en el otro. 
 
El estudio de la obra de Paul Klee plantea aspectos 
importantes en la creación artística como que el arte se deriva 
de la naturaleza siguiendo sus principios pero sin copiar su 
apariencia, sino creando una segunda naturaleza paralela a la 
primera dentro de la superficie del cuadro. 
 
De esta manera el arte se convierte en símbolo al ser una 
invención del espíritu creador. Y los objetos del mundo natural 
al ser presentados como imágenes simbólicas adquieren un 
significado más allá de la realidad física, adquiriendo un 
sentido cósmico. 
 
2 
Partiendo de la definición del lenguaje visual, y de la imagen 
desde un enfoque comunicativo, se puede ejemplificar en la 
obra de Paul Klee. 
 
Klee desarrolla una propuesta a partir de los elementos 
formales como son la línea, el color, las masas, las fuerzas, los 
planos, sobre la superficie bidimensional del cuadro hasta 
convertirlos en elementos dinámicos esenciales en el espacio 
pictórico. 
 
El espacio es entonces un elemento expresivo del que se vale 
Klee para transmitir su realidad sobre una superficie plana. 
Las pinturas de Paul Klee que estudiaré y analizaré en el 
segundo capítulo son ejemplos adecuados al tema del 
espacio, debido a la diversidad de los métodos de 
organización espacial que dicho artista manejó. 
 
Entonces en ese capítulo estudiaré el espacio y la composición 
pictórica en las obras de Paul Klee y su expresión. 
 
Basándome en el trabajo de algunos teoricos como René 
Berger y Robert Gilliam Scott que se ocupan del espacio, 
aplicaré los conceptos de espacio al desarrollo de un modelo 
para analizar la manera en la que Klee maneja al espacio 
como un medio expresivo tomando como ejemplos algunas de 
sus obras. 
 
3 
Posteriormente en el tercer capítulo desarrollaré mi propuesta 
personal en una serie de cuadros realizados a partir de los 
conceptos del lenguaje visual; el signo y el símbolo y algunos 
elementos presentes en los códigos visuales. 
 
Después analizaré formalmente dicha propuesta con el método 
de organización espacial propuesto por Scott. El análisis 
formal se realizará con el auxilio de esquemas compositivos. 
 
4 
1. La imagen simbólica en la obra de Paul Klee 
(Óleos y acuarelas 1914-1926) 
 
1.1 El lenguaje simbólico. 
 
1.1.1 El lenguaje visual y la imagen. 
 
El lenguaje, entendido de una manera general, es una 
comunicación de sensaciones y sentimientos. Este término 
también se aplica a cualquier sistema de signos usado por el 
hombre para el ejercicio de dicha capacidad: lenguaje oral, 
escrito, visual. 
 
A la facultad creadora que ejerce el ser humano para inventar 
y utilizar signos, mediante los cuales puede transmitir lo 
significado, que no se percibe, con la ayuda de un significante, 
percibido, ya sea éste un gesto, una palabra, un dibujo o un 
símbolo, se le denomina función semiótica. 
 
Y esta función semiótica es el origen del lenguaje y 
fundamento de la comunicación, al ser el instrumento del 
pensamiento. 
 
Se ejerce entre otras maneras, por medio del dibujo y consiste 
esencialmente en extender el campo del pensamiento más allá 
de lo sensible inmediato por medio de los sentidos, a través de 
una significación, pero por obra de su estructuración y la 
relación entre significante y significado.5 
La significación, es el sentido de una palabra o frase, objeto 
que se significa. Lo que está dado dentro de un signo, 
contenido por el significante. 
 
Dentro del campo de la percepción de las formas, es el 
significado el que produce que el total sea algo más que la 
suma de las partes. Es lo que constituye la causa efectiva de 
la organización sensorial. 
 
Suele emplearse como sinónimo aproximado de significación, 
sentido, contenido, acepción. El significado de una expresión 
debe contener una serie de elementos, entre otros: la 
referencia al signo, una intención de usar el signo, la causa o 
efecto a la cual el signo se refiere. 
 
El significante es la parte del signo mediante el cual se revela 
el significado. Lo que dentro de un signo es perceptible, es 
decir, visible. 
 
Un ejemplo está en la obra de Paul Klee, pintor suizo que vivió 
de 1879 a 1940. Los cuadros pintados por Klee me parecen 
importantes en un sentido simbólico y uno de los objetivos de 
esta tesis es estudiar su obra a fin de identificar los elementos 
simbólicos concretos que él maneja. En uno de sus cuadros 
realizado en el año 1918 llamado El mito de la flor (Figura 
1) hay una referencia a la idea del vuelo que es expresada por 
medio de un pájaro que va descendiendo como si fuera un 
avión (Figura 1.b). Ocurre esto mismo en otro cuadro del 
6 
mismo artista llamado Pájaros volando en picada y flechas 
(Figura 2) donde aparecen pájaros como máquinas voladoras. 
El concepto que tiene del vuelo el pintor Klee es el significado 
y la figura del pájaro, con sus características plásticas 
específicas como su forma, tamaño, posición dentro del 
formato y dirección, puesto que va descendiendo, corresponde 
a su significante. 
 
El empleo de los signos define la comunicación: nos hallamos 
ante un acto de comunicación o “acto sémico” Cada vez que 
un artista que es un emisor produce una obra, dicha obra es 
un signo y trata de hacer una indicación a un receptor que 
puede ser cualquier espectador de su cuadro, e incluso él 
mismo. El “código” del que nos servimos en el acto sémico es 
la estructura semiótica sobre la que se funda el conocimiento 
que el artista y el espectador tienen de la señal cuya 
producción caracteriza a este acto, como es el reconocimiento 
de signos convencionales tales como figuras de pájaros, 
árboles, y montañas. 
 
El arte se puede colocar en algún punto intermedio de la 
escala que tiene como un extremo a la comunicación y como 
otro extremo a la expresión. 
 
Si colocamos a las imágenes en el aspecto comunicativo y la 
subjetividad expresiva del artista en el otro aspecto, entonces 
las estructuras plásticas como son colores, formas, líneas, 
espacio en el sentido de elementos compositivos 
7 
corresponden al aspecto comunicativo y los componentes 
expresivos como las pinceladas o la manera particular de 
ensamblar la imagen y lo que quiere expresarse al otro 
aspecto1. En otras palabras lo que el artista quiere expresar y 
la manera particular de como lo presenta o representa. 
 
La obra artística es sobre todo una creación; creación de 
imágenes significativas así como de objetos inéditos, no sólo 
para trasmitir información, sino para comunicar emociones y 
fundamentalmente “se significa a sí misma”2. Asimismo las 
obras artísticas son portadoras de un significado y pueden 
convertirse en un mensaje cuando en su expresión sensible y 
perceptible se deja ver un sentido3. 
 
En sí mismo, el arte nunca ha sido un intento de aprehender la 
realidad como un todo, tampoco ha sido un esfuerzo por 
representar la totalidad de las apariencias, sino más bien “el 
reconocimiento fragmentario y la fijación paciente de lo 
significativo en la experiencia humana”, entonces a la 
actividad artística se le podría describir como una 
“cristalización a partir del reino amorfo del sentimiento, de 
formas significativas o simbólicas”4. 
 
 
1 E.H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete, 1968. p.79 
2 Jacobo Kogan, El lenguaje del arte, 1965 . p. 8 
3 Manfred Lurker, El mensaje de los símbolos, 1992. p. 77 
4 Herbert Read,, Imagen e idea, 1988. p.12- 13 
8 
Así, en cada imagen y estructura que aparecen como 
fenómeno, la idea preexistente adquiere una forma que está 
vinculada a la materia, y es perceptible por los sentidos. Las 
imágenes entonces adquieren sentido pues en su 
manifestación externa remiten a una realidad, más allá del 
espacio y el tiempo5. 
 
Para Christian Metz las imágenes “se asemejan a lo que 
representan”6 . En una relación analógica con la realidad, una 
imagen no es una copia o imitación del aspecto externo del 
objeto, resulta ser una representación cognoscitiva de un 
objeto externo, la imitación de algunos aspectos esenciales e 
importantes, traducidos a formas puras. 
 
En la significación expresiva se identifican las formas puras 
como representaciones de objetos naturales: seres humanos, 
plantas, animales, casas, etc. y las formas puras que así se 
reconocen se llaman “motivos artísticos”·. A la relación que 
se da entre los motivos artísticos y/o las posibles 
combinaciones de motivos artísticos, y los temas o conceptos 
se le denomina significación secundaria, retomando el 
ejemplo del Mito de la flor (Figura 1) cuando se relaciona al 
pájaro con el vuelo y a los motivos que portan una 
significación secundaria se les llama imágenes7 
 
5 Manfred Lurker , op. cit. p.70 
6 Christian Metz, y Humberto Eco, Análisis de las imágenes, 1972. p.25 
7 Edwin Panofsky, El significado en las artes visuales, 1980. p.47- 48 
9 
De tal manera se entiende a la imagen como un conjunto de 
formas y figuras dotadas de unidad y significación. 
 
La imagen conceptual es el modo de representación mas o 
menos común al arte primitivo o primitivista y también al arte 
infantil. Este tipo de imagen suele estar lejana a las 
experiencias visuales8. Por ejemplo en los dibujos infantiles o 
en pinturas egipcias (Figura 3). 
 
Las imágenes cumplen diversas funciones, pueden servir 
como representaciones, como símbolos o como signos9. De 
tal modo que las imágenes “representan” en el sentido de 
que son substitutivos, así un ave pintada sustituye al ave real, 
y de la misma manera un árbol pintado sustituye al árbol real. 
Como la imagen es en cierto modo una copia o bien un reflejo, 
ya sea del mundo externo o del mundo interno, entonces 
cuando no es posible encontrar una referencia clara a un 
motivo del mundo exterior entonces se entiende que esta 
imagen representa algún motivo del mundo interno del artista. 
 De esta manera en las composiciones de Paul Klee, como sus 
jardines o paisajes se percibe inmediatamente lo irreal y 
fantástico (Figura 4), que demandan una interpretación, no 
siempre sencilla a diferencia de los paisajes impresionistas de 
Monet (Figura 5), en los que no se plantea ninguna pregunta 
 
 
8 E.H. Gombrich,, op. cit. p.19 
9 Rudolph Arnheim, El pensamiento visual, 1986. p. 149 
10 
sobre un sentido trascendente. Ambos pintores, cuyas vidas 
están separadas por apenas un cuarto de siglo, son ejemplos 
claros de dos maneras de representación, que se podrían 
calificar, sin ir más lejos, como imitativa y como simbólica. 
 
Lo esencial para etiquetar a una obra de arte como simbólica 
es, ante todo, aquello que el artista quiere representar y 
expresar. Cuando se trata de un objeto o ser como un árbol, 
montaña, flor o ave, etc. que cualquiera puede ver, no se 
puede hablar de un significado simbólico, pero en realidad no 
se puede delimitar de una manera precisa y tajante al arte 
imitativo y al arte simbólico puesto que, como en el caso de la 
comunicación y la expresión se lespuede considerar extremos 
de una escala y el arte oscila entre ambos extremos, ya que 
muchas veces las obras de arte que reflejan una apariencia 
externa del mundo permiten, si se les contempla con 
detenimiento y profundidad dilucidar algo de lo que se oculta 
en el fondo de los fenómenos aparentes10. 
 
Fue hasta el siglo XX que el artista plástico dió el paso 
decisivo al tratar de representar un mundo subjetivo con un 
contenido ligado a las dimensiones profundas de su yo. Por 
ejemplo en un autorretrato de Klee (Figura 6) en el que: 
 
“… Se pierde todo registro objetivo de las facciones 
del rostro, y el símbolo del yo existe en 
 
10Manfred Lurker, op. cit. p.78 
11 
autosuficiente independencia. El yo, nos dice ahora 
el artista, tiene poco o nada que ver con la máscara 
convencional que le presento al mundo: puede ser 
adecuadamente representado sólo por signos o 
símbolos que tengan una equivalencia formal con el 
mundo interior del sentimiento, cuya mayor parte se 
halla sumergida bajo el nivel de la conciencia”11 
 
En todo caso, Herbert Read considera a Klee como un artista 
que llegó muy lejos en la exploración del yo, por medio de un 
legado de casi nueve mil obras de arte que si se ven de una 
manera global configuran un cuadro bastante exacto de su 
mundo interno. 
 
En su mayor parte, la fuente de la que provienen dichas obras 
son fantasías basadas en experiencias visuales donde 
intervienen imágenes mnémicas, recuperadas de la memoria. 
Se pueden observar elementos formales que pertenecen a una 
ciudad, a un puerto o a un jardín. Pero dichos elementos son 
transfigurados. Y entonces las imágenes, reflejos mentales de 
cosas vistas en el mundo real, se desintegran y recombinan, 
como se puede ver en el cuadro de Klee Villa R (Figura 7) 
donde el artista articula imágenes del mundo real, de una 
pequeña población, con casas y montañas dándoles otra 
visión y otro significado al incluir el signo gráfico que es la letra 
 
11 Herbert Read, op. cit. p. 177 
12 
“R” en su composición dando como resultado una imagen de 
su mundo interno. 
 
La representación es una figura o imagen que hace visibles los 
productos de la imaginación sustituyendo a la realidad . Y 
donde la representación a través de la participación del 
sentimiento evocado por la imagen se asemeja al sentimiento 
evocado por el original, esto es la representación emocional de 
Collingwood 12. Un ejemplo de imagen que funciona como 
representación en este sentido es nuevamente el ave del 
Mito de la flor (Figura 1) de Klee, donde el ave real que 
corresponde a un ser biológico con características 
reconocibles y que forma parte del mundo real despertando un 
sentimiento en el pintor es transfigurada en una imagen de un 
ave pintada por el artista con sus propias caracteristicas 
plásticas dentro del mundo del cuadro. Sucede lo mismo con 
otros elementos del cuadro como la flor, los árboles y las 
montañas. 
 
De tal manera en el mundo del arte las representaciones 
cumplen con su función captando y evidenciando cualidades 
como son las formas, colores y movimientos de los objetos o 
actividades a los que describen 13. Para Manfred Lurker la 
imagen está en dependencia de lo representado, mientras que 
 
12 R.G.Collingwood, Los principios del arte, 1960. p. 57 
13 Rudolph Arnheim, op. cit. p.150 
13 
lo representado es independiente de su representación 
plástica. 
 
Así, en la pintura hay dos maneras de representación: 
figurativa y abstracta. 
 
Se denomina figurativo al arte que representa las formas de 
personas, animales, vegetales u objetos de manera naturalista. 
 
Abstracto es el arte que se vale exclusivamente de los 
elementos puros: formas, líneas, colores despojados de toda 
imagen figurativa. 
 
La abstracción y la figuración en el arte existen por grados, en 
el mismo artista hay variantes a lo largo de su proceso 
creativo, por ejemplo en los cuadros de Kandinsky: Ciudad 
antigua II (Figura 8) en el que la imagen es 
predominantemente figurativa; Cuadro con arqueros (Figura 
9) en el que las imagenes paracen fundirse en manchas de 
color; y la diferencia con un cuadro llamado Amarillo-Rojo-
Azul (Figura 10) donde los elementos formales como las 
líneas, colores y formas geométricas lo vuelven abstracto. 
 
Abstraer, también es reducir las particularidades a lo esencial, 
aislar a la forma de su función práctica y trasladar la forma 
vacía a un contexto diferente14. 
 
14Herbert Read, op.cit, p. 49 
14 
La representación abstracta está ligada con la realidad en los 
niveles de lo microscópico y lo macroscópico. Como lo hace 
Klee en un cuadro llamado Extraño vegetal (Figura 11) 
pintado en 1929. 
 
1.1.2 El signo y el símbolo 
 
Cuando se define al signo se parte de la idea de que es la 
unidad principal constitutiva del lenguaje. Por su naturaleza o 
convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de otra 
cosa al combinar el concepto y la imagen; un significado y un 
significante. 
 
El signo se compone de un significante- elemento material con 
el que se significa- y un significado o varios, es decir el 
concepto, los conceptos o el contenido conceptual que 
envuelve al significante. 
 
La teoría del signo lingüístico es una creación del lingüista F. 
de Saussure, quién indica como rasgos característicos del 
signo: 
 
“su carácter arbitrario, es decir que no existe una 
relación natural entre el significado y el significante; 
y la estructura lineal puesto que los sonidos del 
lenguaje humano tienen sólo una dimensión 
representada por el tiempo; también la inmutabilidad 
que es consecuencia de la función comunicativa del 
15 
lenguaje y la mutabilidad o evolución histórica del 
signo”. 15
 
Por ejemplo, un signo-motivo en distintas épocas de la historia 
del arte, cambia de significado. Como en el caso de las aves 
que se han considerado como pertenecientes al cielo, como 
intermediarias entre éste y la tierra, como encarnaciones de lo 
inmaterial, o lo que es lo mismo, del alma, o en las 
interpretaciones adivinatorias que del vuelo hacían los 
antiguos romanos. 
 
También es característica del símbolo que puede pasar de un 
polo de significado a otro 16 . Por ejemplo en pintura la paloma 
que simboliza al espíritu santo en el cuadro de Pentecostés 
(Figura 12) pintado por El Greco y los cuervos del cuadro 
Campo de trigo con cuervos (Figura 13) de Vincent Van 
Gogh o las aves del cuadro de Klee Paisaje con pájaros 
amarillos (Figura 14). 
 
Afirma Humberto Eco: 
 
“…El signo icónico construye un modelo de 
relaciones, entre fenómenos gráficos, homólogo al 
 
15Diccionario Enciclopédico Bruguera, Vol. 15, 1979. 
16 Manfred Lurker, op. cit. p. 15 
16 
modelo de relaciones perceptivas que construimos 
al conocer y recordar al objeto…” 17 
 
Donde reconocemos al objeto o a su representación. Pero en 
un modo que para comprenderlo se requiere de conocer el 
código o lenguaje y crear un nuevo código y mecanismos de 
ver como lo hace P. Klee en su Paisaje con pájaros 
amarillos (Figura 14). 
 
De manera general el signo es algo que se puede percibir con 
los sentidos, está al servicio de la comunicación. El signo por 
sí mismo señala algo y puede expresarse por medio de un 
concepto. Los símbolos, en cambio, representan algo y son 
necesarios cuando no bastan los conceptos. 18 Por ejemplo en 
la Composición Cósmica (Figura 15) de Klee. 
 
En arte y religión, en el mito y el sueño los símbolos no son 
simples reproducciones de una realidad objetiva, sino que 
revelan una manera de ser que escapa a las experiencias 
inmediatas. 
 
El símbolo es también un signo, pero visible o perceptible,de 
una realidad invisible, no perceptible. La esencia del símbolo 
es el ensamblaje de la imagen y lo que ésta representa 
 
17 Christian Metz, y Humberto Eco , op. cit. p. 37 
18 Manfred Lurker, op. cit. p. 20 
17 
estableciendo una conexión. Por lo que Paul Klee nos dice en 
su “Credo Creativo” que: 
 
“El arte no reproduce lo visible, sino que hace 
visible. La naturaleza del arte gráfico conduce fácil y 
legítimamente a la abstracción. Entonces se revela 
el carácter fantasmal y mítico, el que los ojos de la 
fantasía pueden entrever, y se manifiesta con una 
gran precisión. Cuanto más se afina el propio 
trabajo, más nos apoyamos en los elementos de la 
forma que sostienen la expresión gráfica, y más nos 
damos cuenta de que los medios adecuados para la 
representación naturalista de las cosas sirven 
menos… Tiempo atrás se representaban las cosas 
que eran visibles sobre la tierra, cuya vista nos 
procuraba placer o nos hubiera gustado ver. Hoy la 
relatividad de las cosas visibles es conocida y en 
consecuencia consideramos como un artículo de fe 
la convicción según la cual, en relación con el 
universo, lo visible constituye un puro fenómeno 
aislado y que hay, sin saberlo nosotros, otras 
numerosas realidades. Las cosas tienen un 
significado más amplio y más variado, a menudo en 
aparente contradicción con la experiencia racional 
18 
de ayer. Nos esforzamos por hacer esencial lo que 
es casual” 19
 
Una de las características del símbolo es que se decide por 
convención y gracias a ello puede cumplir con sus funciones 
comunicativas. 
 
Llamamos símbolo a un signo (motivo) solamente si ejerce su 
función descriptiva y si su referencia a un “referente” extra 
lingüístico también tiene una estructura natural, subjetiva, 
motivada, afectiva o isomorfa con el referente. 
 
Entonces el pensamiento simbólico establece una conexión 
mental entre hechos que ocurren en lugares separados, en las 
dos mitades del mundo, lo interno y lo externo, está referido a 
la totalidad y se basa en analogías, relaciones y síntesis. Dicha 
conexión solo pudo establecerse, es decir hacerse visible, 
captarse y representarse perceptivamente con la ayuda de un 
signo, es decir una imagen que pueda separarse de las 
percepciones inmediatas y conservarse en la memoria, en un 
intento de hacer que un hecho correspondiera a otro20 . De 
esta manera el pensamiento simbólico establece una conexión 
entre lo que está dentro y lo que está fuera; el yo se convierte 
en una imagen reflejada del universo, un microcosmos; y el 
 
19 Federica Pirani, Klee, El impresionismo y los inicios de la pintura moderna, 
1999. p. 30 
20 Herbert Read op. cit. p. 17 
19 
universo a su vez en una imagen agrandada del yo, es decir, 
un macrocosmos.21
 
En la historia del arte, el símbolo se ha empleado como 
sustitutivo atributo de los dioses y otros personajes. Estos 
símbolos constituyen un código, con la representación de una 
paloma que simboliza al espíritu santo, o con la palma el 
martirio. 
 
Dentro del mundo religioso el símbolo aparece en el mito en un 
nivel de lenguaje y en el rito en su nivel práctico. En la 
actualidad el símbolo tiende a desaparecer a causa de una 
mentalidad objetivista y científica. 
 
Al concebir las formas puras, los motivos, las imágenes, las 
historias y las alegorías como manifestaciones de principios 
subyacentes se interpretan estos elementos como las “formas 
simbólicas” de Cassirer. 
 
“… por forma simbólica ha de entenderse aquí toda 
energía del espíritu en cuya virtud un contenido 
espiritual de significado es vinculado a un signo 
sensible concreto y le es atribuido interiormente”.22
 
 
21 Manfred Lurker, op. cit. p. 24 
22Ernst Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo, 1975, p. 163 
20 
Nos explica que entonces la imagen no es algo que existe 
afuera; se convierte en algo que se conforma desde dentro con 
una configuración libre, esto se realiza en distintas “formas 
simbólicas” tanto en el mito, como en la metáfora en el 
lenguaje estético y en el arte. 
 
1.2 Elementos simbólicos concretos en la obra de Paul Klee. 
 
Es posible que una de las claves de la epistemología de Klee 
sea el seguimiento de un procedimiento de tipo lingüístico que 
se advierte en su obra, basado en las teorías de Saussure.23
Klee utilizó en sus obras códigos visuales donde se pueden 
observar signos figurativos tradicionales, palabras, números, 
flechas, escrituras ideográficas orientales y egipcias, 
expresiones geométricas, entre otros, a los que transformó en 
conjuntos significativos. Por ejemplo en sus cuadro Villa R 
(Figura 7) y Composición cósmica (Figura 15). 
 
Así elabora su propia iconografía. Soles, lunas, estrellas, 
flechas, pájaros, casas, montañas, letras y números, empiezan 
a llenar los cuadros, de manera simultánea o alternativa a las 
formas geométricas24. 
 
La obra de Klee muestra un carácter ambiguo. En ella los 
símbolos se oponen aparentemente, pero terminan siendo 
 
23Federica Pirani, op. cit. p. 11 
24Federica Pirani, op. cit. p. 27 
21 
absorbidos finalmente por el significado total que se resuelve 
como una unidad, encontrando en la unificación de los 
contrarios, el lado oscuro y el luminoso en continua 
metamorfosis 25 . 
 
La idea del dualismo conceptual que se compone en unidad 
sigue siendo evidente en el análisis de los puros elementos 
formales: al movimiento corresponde el contra movimiento; al 
peso, el impulso; a la línea convergente, la divergente; a un 
color, su complementario. A este respecto escribe Klee: 
 
“De elementos abstractos, más allá de su unión en 
entidades concretas o cosas abstractas, como 
pueden ser cifras y letras, se producirá al final un 
cosmos que tendrá sorprendentes analogías con la 
Creación de modo que bastará un soplo para 
permitirle expresar un sentido religioso, para 
convertirse el mismo en religión” 26. 
 
Esta continua contraposición se encuentra en dos signos 
característicos, que se encuentran en El mito de la Flor 
(Figura 1) y en Villa R (Figura 7) y que aparecen y 
reaparecen en su obra: el pino y la luna, en ellos Klee 
encerraba aspectos de su personalidad como son el espíritu 
nórdico y la nostalgia del sur. 
 
25 Juan García Ponce , La aparición de lo invisible, 1971 p. 37 
26Federica Pirani, op. cit. p. 31 
22 
 
“Quizá, como señaló Georg Schmidt ante la tumba 
del artista, este encontró su verdadero clima en las 
zonas intermedias: el estado intermedio entre la 
noche y el día; entre las cosas construidas y las que 
crecen naturalmente, para las que el símbolo de 
Klee es el jardín,; las zonas intermedias en las que 
lo inorgánico se trasmuta en orgánico, la planta en 
animal, el animal en ser humano” 27 
Como en su cuadro Jardín de rosas (Figura 16). 
 
La relación entre naturaleza, artista y obra es indagada en el 
texto de una conferencia que dictó Klee en 1924: 
 
“Permitidme que recurra a una comparación con el 
árbol. En este mundo proteiforme, el artista se ha 
esforzado, y admitámoslo, al menos en parte –a la 
chita callando-, se ha hallado. Está tan bien 
orientado que puede imponer un orden a la fuga de 
las apariencias y de las experiencias. Permitidme 
comparar esta orientación en las cosas de la 
naturaleza y de la vida, este complejo y ramificado 
orden, con las raíces de un árbol. De ahí afluyen al 
artista los jugos que penetran a la persona, el ojo. El 
artista se halla pues en la condición del tronco. 
Atormentado y conmovido por la fuerza de ese fluir, 
 
27 Juan García Ponce , op. cit. p. 40 
23 
transmite a la obra lo que ha visto. Y como la copa 
del árbol sedespliega en todas las direcciones en el 
espacio y el tiempo, eso mismo sucede con la obra. 
Nadie pretenderá que el árbol forme su copa 
siguiendo el modelo de la raíz: no hay nadie que no 
se de cuenta de que no puede existir una exacta 
relación especular entre lo de arriba y lo de abajo, 
está claro que funciones distintas deben, en 
diversos ámbitos elementales, dar lugar a cosas 
notablemente distintas… El artista contempla las 
cosas que la naturaleza le pone frente a los ojos ya 
formadas con ojo penetrante. Y cuanto más al fondo 
penetra, más fácilmente logra cambiar el punto de 
vista del hoy al ayer, más se le graba en la mente, en 
lugar de una imagen natural y definida, la única y 
esencial imagen, la de la creación como génesis” 28. 
 
 
 
 
 
 
 
 
28Federica Pirani, op. cit. p. 37 
24 
2. Organización espacial en Paul Klee. 
 
2.1. Concepto de espacio. 
 
Retomando el tema de la imagen, podemos afirmar que la 
imagen plástica es una forma que se desarrolla mediante un 
proceso de organización. Posee una unidad orgánica y 
espacial, por lo tanto se trata de una totalidad en la que las 
partes que la componen están determinadas por la naturaleza 
de dicha totalidad. 
 
En un cuadro se establece la unidad cuando no hay elementos 
discordes y el conjunto de ellos encaja bien dentro de su 
marco rectangular. 
 
La unidad interviene en la suma de los factores que integran al 
cuadro, como son el asunto, las líneas y masas, los espacios, 
las proporciones, los valores y los colores. 
Dentro del cuadro hay elementos variados, motivos que deben 
estar subordinados a uno principal para que exista unidad de 
asunto, ya que si existieran dos elementos de igual fuerza, el 
efecto sería de confusión. 
 
De modo que mientras menos elementos intervengan en un 
cuadro será más fácil lograr un efecto unitario, que se traduce 
en una claridad del asunto. 
25 
En la unidad se relacionan las diferentes partes, uniéndose 
entre sí, pero es con la variedad como se evita el efecto 
monótono y estático de algo excesivamente unificado. 
 
En el arte se busca un equilibrio entre estas cualidades 
opuestas. 
 
De modo que la unidad se manifiesta por un elemento principal 
y otros subordinados y puede estar asegurada por elementos 
compositivos dentro del cuadro. Para Sagaró: 
 
 “Las cualidades de la unidad se controlan por un 
orden en el que intervienen los factores de 
proporción, ritmo, equilibrio, balance, contraste, 
repetición y así conseguir una variación dentro de 
un orden compuesto”.1 
 
Entonces las fuerzas espaciales constituyen un sistema 
cerrado que alcanza unidad dinámica y éstas moldean y 
forman el espacio gráfico valiéndose de elementos formales 
como posiciones, direcciones y diferencias de tamaño, formas, 
brillo, colores y texturas asimilables por el ojo. 
 
Georgy Kepes opina acerca de la sensación de espacio: 
 
“Del mismo modo que las letras del alfabeto pueden 
ser agrupadas en innumerables formas para integrar 
26 
palabras que expresen significados, también las 
medidas y cualidades ópticas pueden ser reunidas 
en innumerables formas y cada una de las 
relaciones posibles genera una diferente sensación 
de espacio”.2
 
Dicha sensación de espacio está dada no sólo por nuestros 
sentidos, sino que las formas pintadas también influyen en 
nuestras emociones, sentimientos e ideas, que son estados 
interiores. 
 
De esta manera: 
 
 “Las formas pintadas influyen también en la mente, 
persuadiéndola de aceptar y entrar al tipo de 
espacio que crean y en el cual revelan su 
significado particular”.3
Y a través de relaciones formales se logra una expresión del 
espacio que no es exactamente la misma a lo largo del tiempo: 
 
“Al influir en el cuerpo cuando condicionan el 
comportamiento del ojo y la mente (cuando 
condicionan la conducta de nuestro pensamiento) 
cada expresión plástica del espacio es asociada en 
nuestra conciencia con una cierta concepción del 
 
1J.D. Sagaró; Composición artística, 1994. p.35 
2Gyorgy Kepes; El lenguaje de la visión, 1976. p.34 
3 René Berger; The language of art , 1963. p.119 
27 
mundo y un cierto sentimiento de nuestro lugar en 
él, el cual evoca o crea en nosotros” .4
 
Recordando el acto de comunicación donde queda establecido 
un contacto físico y mental entre el artista y el espectador, que 
les permite entenderse el uno al otro y compartir los mismos 
procesos de pensamiento y sentimientos, la sensación de 
espacio esta dada por un código conocido tanto por el artista 
como por el espectador. 
 
Sin embargo, el conocimiento de estos códigos no resulta tan 
sencillo en la actualidad. A partir de los comienzos del siglo 
XX, los artistas modernos y contemporáneos han 
experimentado demasiado con el espacio creando nuevos 
lenguajes constantemente y el entendimiento con el público se 
interrumpe al cambiar continuamente los códigos. 
 
Berger plantea que: 
 
“Toma tiempo que un sistema espacial sea 
asimilado e incorporado a la conciencia colectiva. 
Sólo después de veinte o treinta años ganaron 
aceptación los acercamientos espaciales de Braque, 
Picasso y Matisse; la perspectiva clásica ha durado 
tres o cuatro siglos; mientras que la de los egipcios 
duró tres o cuatro milenios”.5 
 
4René Berger, op. cit. p.120 
5René Berger, op.cit. p.120 
28 
Pero no se debe olvidar que cada tipo de espacio tiene su 
propia importancia, pues cada uno está aplicado al 
descubrimiento de algún aspecto fundamental de la 
experiencia humana. 
 
“En otras palabras, los artistas intuyen su arte y a 
ellos mismos en términos del tipo de espacio que 
les da la sensación más aguda de realidad. Las 
perspectivas cambian así como cambian las ideas 
de existencia de los hombres. A cada expresión de 
espacio diferente corresponde una idea diferente de 
realidad”6
 
Entonces lo que nos unía con el renacimiento esta roto; los 
valores que interesaron a los artistas del siglo XX – ritmo, 
velocidad, deformaciones, plasticidad, mutaciones, 
transferencias – coinciden con las maneras generales de hacer 
las actividades tanto físicas como intelectuales de su propia 
época y en cambio se oponen violentamente a las 
aspiraciones y vivencias de las sociedades surgidas del 
renacimiento – estabilidad, objetividad, permanencia. 
 
De esta manera el espacio corresponde a una idea de 
realidad, pero no hay que confundir el espacio de la pintura 
con el espacio natural. 
 
 
6René Berger, op.cit.p.126 
29 
En la pintura el espacio se puede identificar como un plano 
pictórico que es la superficie plana frontal de una hoja o lienzo, 
con espacio tridimensional desplegado frente a este y sugerido 
detrás de él. 
 
Se puede enfatizar y reforzar su superficie plana o sugerir la 
ilusión de espacio para tratar al lienzo como si fuera un espejo 
o una ventana. 
 
El espacio de la pintura va a estar compuesto de convenciones 
que influyen los sentidos del espectador por un lado y sus 
mentes por el otro. 
 
Después de todo un dibujo se asemeja al modelo si concuerda 
con nuestro concepto visual, pero no porque reproduzca 
nuestro esquema visual real, ya que estamos viendo con 
nuestros ojos pero la impresión de las imágenes que tenemos 
es un concepto mental. 
 
De pronto nos encontramos con que existe, aún después de 
las revelaciones del arte del siglo XX, el mito de que la mejor 
manera de concebir al espacio es por medio de la perspectiva 
clásica renacentista. 
 
Y la realidad es que la perspectiva sigue siendo el mejor 
sistema de representación espacial si queremos lograr una 
exactitud literal, pero una exactitud fiel no lleva en sí misma 
elementos expresivos.30 
Antes del desarrollo de la perspectiva no hubo conflicto entre 
los medios usados para indicar profundidad y la naturaleza 
plana del cuadro. Al usar la perspectiva el plano tendió a 
desaparecer y el formato se transformó en una ventana abierta 
hacia el espacio profundo. 
 
Lo anterior nos plantea el problema de la profundidad en el 
espacio pictórico y hay tres modos básicos distintos de 
solucionarlo. 
 
Se puede mantener el plano en un mínimo de profundidad, 
utilizando sólo los signos de espacio que no entren en 
conflicto con la naturaleza del plano. A lo largo de la historia 
ésta ha sido la solución dominante. 
 
También se le puede negar al plano toda realidad sicológica 
haciendo de nuestro formato una ventana o espejo abriéndose 
al espacio profundo. En este caso, la idea que rige la 
estructuración espacial es la ilusión de profundidad. Y el uso 
de la perspectiva es lo más adecuado. 
 
Finalmente, se puede adoptar una posición intermedia, 
conservar algunas cualidades del espacio profundo, 
valiéndonos de ellas para interrelacionarlas sin negar la 
existencia del plano. Esto se logra reforzando las indicaciones 
de espacio que muestran menor contradicción al planismo y no 
dejando que el espacio se vaya hasta el infinito. 
 
31 
De modo que no hay por que renunciar a la profundidad si se 
quiere expresar algo, es posible interpretar la profundidad por 
otros métodos de organizar las indicaciones de espacio. Estos 
métodos planteados por Gilliam Scott ofrecen una variedad de 
expresión mayor a la que puede obtenerse de la perspectiva. 
Los métodos para indicar profundidad en un plano 
bidimensional según G.Scott en su libro Fundamentos del 
diseño7 son: 
 
 Contraste y gradación de tamaño. 
 Paralelas convergentes y acción diagonal. 
 Posición en el plano de la imagen. 
 Superposición. 
 Transparencia. 
 Disminución de detalle. 
 Perspectiva atmosférica. 
 Color que avanza y retrocede. 
 
En las páginas siguientes resumiré cada uno de los métodos 
anteriores, ejemplificándolos con imágenes del artista Paul 
Klee. 
 
2.2 Métodos de organización espacial en cuadros de 
Paul Klee. 
 
 
 
32 
Contraste y gradación de tamaño. 
 
Cuando se representan dos figuras del mismo tamaño 
superpuestas, se ven como si estuvieran cercanas en el 
espacio, tal vez tocándose. La reducción del tamaño de la 
figura alejada aumenta la distancia aparente entre las dos. 
Esto sigue siendo así aún cuando ambas sean presentadas 
con contornos completos sin superposición pues los objetos 
parecen hacerse más pequeños a medida que se alejan. 
 
Incluso en el arte abstracto, geométrico o de alguna definición 
menos estricta las formas similares tenderán a espaciarse de 
acuerdo con una colocación por tamaño perdiéndose en la 
distancia. 
 
Si se establece una constancia entre los elementos de nuestra 
composición, ya sea por representación o por semejanza de 
forma, el contraste y gradación de tamaño serán interpretados 
como indicaciones de espacio. 
 
 Por ejemplo, en El pez Dorado (Figura 17) el artista utiliza un 
formato rectangular y estructura sus elementos de acuerdo a 
dicho formato. 
 
Hay un pez grande al centro y a partir de ahí el resto de las 
figuras parecen alejarse del centro radialmente hacia los 
bordes del formato, pero también parecen retroceder hacia 
 
7 Robert Gilliam Scott; Fundamentos del diseño, 2000. p.122-29 
33 
atrás en un plano intermedio organizándose en una gradación 
de tamaño. 
 
El pez dorado aparenta estar flotando en un plano cercano al 
espectador, los otros peces más pequeños y las plantas 
acuáticas están suspendidos en un plano intermedio y al fondo 
se ve el plano oscuro, que sostiene a todos los elementos. 
 
En este cuadro se distingue una gradación de tamaño, en la 
que el pez mayor resulta ser el más cercano y ésta sensación 
de espacio es reforzada por el color brillante del pez que 
contrasta con los tonos del resto del paisaje marino que se van 
opacando progresivamente al alejarse, también se debe 
considerar que la textura y el detalle van disminuyendo hacia 
el fondo del formato. 
 
Paralelas convergentes y movimiento diagonal. 
 
Si tenemos en el espacio real un plano rectangular que se 
aleja en profundidad paralelo a nuestra visual, el ángulo de luz 
recogido en el extremo alejado será menor que el recogido en 
el próximo. Esto produce una deformación en la forma del 
rectángulo que se proyecta en la retina. A menos que sean 
muy altos los dos extremos verticales permanecerán verticales 
puesto que son vistos como largos diferentes, los bordes de 
unión superior e inferior parecen converger al alejarse. En 
otras palabras líneas que son en realidad horizontales y 
paralelas parecen ser diagonales convergentes. Sólo si se 
34 
interpreta este esquema como un rectángulo parecerá 
alejarse. 
 
De esta manera se combinan dos indicaciones: el contraste de 
tamaño y las paralelas convergentes. Cuando aplicamos el 
principio a una superficie plana, podemos coordinarlas tal 
como son nuestras percepciones del espacio real. La 
perspectiva logra esto, pero podemos hacer lo mismo 
arbitrariamente sin perspectiva. 
 
Es posible, asimismo, abstraer el movimiento dinámico de la 
línea diagonal sin convergencia y usarla para crear espacio. 
Tal es la base del principio habitual de la proyección 
isométrica. En esto se funda la mayor parte del tratamiento 
espacial del arte oriental. 
 
Lo anterior se puede ejemplificar con la obra Construcción- 
Teatro- Montaña (Figura 18), porque en esta composición se 
pueden observar líneas diagonales paralelas que construyen 
bloques tridimensionales que tienen caras cercanas al 
espectador y otras que se alejan, las diagonales dan la 
sensación de retroceder y avanzar en el espacio creando 
profundidad en el plano. 
 
En este cuadro el artista juega con las diagonales y hace que 
el espectador recorra visualmente las distintas profundidades 
con la ayuda de los colores que se organizan de manera 
35 
rítmica y enfatizan el alejamiento y acercamiento de los 
bloques. 
 
Posición en el plano de la imagen. 
 
El lugar que ocupan las formas dentro del plano pictórico 
también tiene un efecto poderoso sobre la percepción, en 
relación con nuestra propia posición en el espacio. 
 
El horizonte está siempre a nivel de nuestra propia visual. 
Cuanto más alto nos encontremos más empinado parecerá el 
plano de tierra. Como resultado, los objetos que se encuentran 
a distintas distancias aparentarán subir con el plano de tierra. 
Ha sido uno de los recursos favoritos en la historia, lo 
podemos encontrar en el arte primitivo, oriental, bizantino, 
medieval y moderno. 
 
Lo que hacemos es inclinar hacia arriba el plano de tierra de 
modo que ocupe una buena parte del plano de la imagen. 
Luego al subir simplemente los objetos distantes con respecto 
a los próximos, creamos la sensación de espacio y 
profundidad. El peso visual da una sensación de pesadez en 
la orilla inferior y de ligereza en la parte superior del formato. 
 
Del mismo modo, los bordes de cualquier formato plano 
pueden concebirse como una ventana cuyo marco está más 
cerca del ojo, con otros objetos o formas más pequeños 
36 
retrocediendo hacia el espacio del fondo a medida que se 
alejan del borde y se acercan al centro. 
 
Esto puede coordinarse con contraste y gradación de tamaño 
si se desea. En la antigüedad se usaba con frecuencia la 
diferencia de tamaño con este esquema, pero no como 
indicación de espacio sino para mostrar el rango o la 
importancia. 
 
Encontramos esta indicación de espacio en Ad Marginem 
(Figura 19); este cuadro es un mundo rectangular cuyo 
horizonte coincide con las orillas del rectángulo. 
 
Las plantas crecen en el borde del formatoy el sol es un gran 
círculo en la zona central- superior del cuadro. 
 
Las figuras se acercan al espectador y el sol rojo se aleja, 
como si estuvieran colocadas en el marco de una ventana y se 
fueran retrocediendo hacia el cielo. 
 
En cambio en Cultura del árbol (Figura 20), a diferencia del 
ejemplo anterior, lo más cercano es lo que está en la parte 
inferior del formato y lo más lejano lo que está en una posición 
superior: aquí el horizonte está más cercano al borde inferior. 
En este cuadro se percibe un movimiento ascendente 
remarcado por algunas diagonales pero también por el tema 
de las escaleras que suben, los árboles que se elevan y llegan 
casi hasta el sol que está más elevado. 
37 
La profundidad se enfatiza por la superposición de líneas y los 
límites de los planos de color, que sombrean algunas zonas. 
 
Superposición. 
 
Los objetos a diferentes distancias de nosotros por lo 
general se superponen al proyectarse en nuestra retina. Si 
un objeto cubre en parte a otro, sabemos por experiencia 
que debe estar delante de él, por lo tanto lo más probable 
es que esté más cerca. Si hay alguna otra indicación de 
espacio presente es probable que actúe como un signo de 
profundidad también. Esto es cierto, en particular cuando 
tiene correlación con el contraste y la gradación de tamaño. 
 
A manera de ejemplo, en Fruta suspendida (Figura 21) las 
formas más cercanas se ven pequeñas y brillantes, se ven 
completas y van cubriendo en parte a las más lejanas. 
 
En este caso, el brillo y saturación del color de las figuras 
cercanas va disminuyendo hacia el fondo gradualmente, dando 
la sensación de profundidad. 
 
Aunque también se puede interpretar el esquema espacial 
planteado por Klee en este caso como si las figuras se 
movieran partiendo del fondo del cuadro hacia el espectador, 
proyectadas hacia adelante, hacia fuera del cuadro. 
38 
Esta sensación de movimiento está dada por las repeticiones 
rítmicas de las figuras que son desplazadas del plano más 
profundo hacia el primer plano. 
 
Transparencia. 
 
Para lograr el efecto de transparencia no es necesario usar 
materiales realmente transparentes. Si el tono de un área 
transparente superpuesta se adapta al del plano superior y al 
de abajo, los materiales opacos producirán el mismo efecto. La 
transparencia es una situación en la cual un plano distante o 
figura puede ser vista a través de una más cercana. 
 
La característica más importante en este recurso es la 
naturaleza equívoca del área superpuesta. El tono que 
comparte elementos de las cualidades de ambos planos 
espaciales es bivalente. Expresa dos o más posiciones en el 
espacio, entonces la transparencia da dos o más valores de 
percepción a una misma área. 
 
Como ejemplo tenemos el cuadro titulado Trampa de púas 
con ratones (Figura 22), en el cuadro se observan tiras o 
cuadros de color, que como en la trama de un tejido, se van 
cruzando en horizontales y verticales dando como resultado 
distintas densidades de color y materia pictórica. 
 
39 
Pero se pueden percibir las capas de color que se observan 
una sobre otra percibiéndose más lejanas las zonas donde 
coinciden varias capas. 
 
En otras palabras, las veladuras de color se perciben más 
profundas si son oscuras y más cercanas si son claras 
existiendo zonas intermedias, un tanto ambiguas, donde se 
atraviesan los planos. 
 
Los ratones parecen estar atrapados en distintos niveles de 
profundidad y al ser de un tamaño similar se puede suponer 
que los que se sostienen en las figuras con bordes más claros 
están más cerca que aquellos que están encima de figuras 
más oscuras, ya que el fondo es oscuro. 
 
Disminución de detalle. 
Otra característica del campo visual con profundidad real es la 
correlación entre la agudeza visual y la distancia. La cantidad y 
nitidez del detalle que podemos ver dependen de cuanta 
distancia hay entre las formas y nuestros ojos, si están 
próximas podemos ver el detalle con claridad, pero al alejarse 
se va perdiendo progresivamente. 
 
Esta indicación la podemos usar en esquemas de espacio 
abstractos. Se podría aplicar a la textura visual por decir un 
ejemplo. En tal caso se usaría una textura positiva para un 
área anterior, una más suave para una media y ninguna 
textura o una muy tenue para la distancia. 
40 
Por sí sola la disminución de detalle no se puede interpretar 
como indicación de espacio. Tenemos que coordinarla con 
otros métodos, pero es un recurso auxiliar muy efectivo. 
 
Un ejemplo es en la obra de Klee Aviso de los barcos 
(Figura 23); en este cuadro la profundidad se indica en varias 
maneras, una de las más notorias es que el dibujo de las 
formas más cercanas se observa más nítido y detallado que 
las formas que se insinuan en la distancia. 
 
El dibujo de los barcos, figuras y aves más cercanas también 
muestra un mayor tamaño y colorido, conforme se alejan son 
más pequeñas y pálidas. 
 
El color también enfatiza la sensación de espacio y existen 
transparencias, pero lo principal es el detalle de las figuras que 
se va perdiendo progresivamente. 
 
En cuanto a la textura, son más densos los entramados de 
línea en los primeros planos donde se ubican las aves y los 
barcos que las líneas algo borrosas del fondo. 
 
Perspectiva atmosférica. 
 
Una característica más de nuestro esquema visual es el 
espacio de la luz y la atmósfera en nuestro campo de espacio 
real. El velo de atmósfera progresivamente más profundo a 
través del cual la luz debe viajar desde los objetos alejados, 
41 
modifica sus tonos aparentes y sus relaciones tonales. Todos 
los contrastes tienden a disminuir. Se estrechan las relaciones 
de matiz, valor e intensidad. En la dimensión de matiz todos 
los tonos tienden a enfriarse, como si miráramos a la distancia 
los tonos a través de un velo color cielo. 
 
Ante las puertas de Kairuan (Figura 24) es un ejemplo de 
como puede funcionar la perspectiva atmosférica. En este 
formato rectangular Klee nos muestra un paisaje con campos, 
animales y al fondo construcciones. 
 
Nos señala lo más alejado, el cielo y las construcciones con 
tonalidades neutras y frías, mientras lo más cercano está en 
colores cálidos y más saturados. También varía el grado de 
saturación de los colores conforme se alejan en la profundidad 
del cuadro. 
 
De esta manera el artista logra representar por medio de los 
colores la sensación de que hay varias capas de aire entre los 
primeros planos y los más alejados del cuadro. 
 
Tonos que avanzan y retroceden. 
 
Hay otra característica de nuestro esquema visual que es de 
origen puramente subjetivo, para enfocar el rojo, el cristalino 
se acomoda en nuestros ojos de modo similar a nuestro 
enfoque de objetos cercanos, en cambio un color frío parecerá 
más lejano que el rojo. Para actuar debe organizarse con otras 
42 
indicaciones de espacio y la calidez o frialdad del color 
determinará su avance y/o retroceso. 
 
Un ejemplo claro de lo anterior es en Torre en anaranjado y 
verde (Figura 25), en este cuadro el artista provoca un efecto 
dinámico con el color al colocar los rectángulos anaranjados 
contrastando con los tonos café- verdes de los otros. 
 
Aquí estos rectángulos se mueven hacia adelante por varias 
indicaciones de espacio, por el color que en sí mismo avanza 
visualmente por ser un color claro, saturado y cálido. 
Otra indicación de espacio que se encuentra presente es la 
sobreposición, los rectángulos anaranjados son los únicos que 
aparecen completos, aunque también se pueden observar 
transparencias en algunas zonas. 
 
 
43 
3. Desarrollo de la propuesta, Análisis formal 
 
 3.1 Elementos Temáticos 
 
Al revisar los conceptos de lenguaje, se establece una relación 
con la capacidad que tiene el ser humano para comunicar sus 
sensaciones y sentimientos. Con este fin se utilizan códigos designos que pueden ser orales, escritos o visuales. 
 
De esta manera la función semiótica queda establecida como 
origen del lenguaje y permite inventar y utilizar signos para 
trasmitir lo significado a través de un significante que en este 
caso es un dibujo o un símbolo. 
 
A manera de ejemplo presento el cuadro con el símbolo del 
árbol Estado Vertical (figura 26), donde para que se dé la 
comunicación expresiva se necesita del empleo de signos por 
parte del artista como emisor, a fin de comunicar sus 
sensaciones y sentimientos. El espectador por su parte debe 
conocer el código usado por el artista para la comprensión de 
este o cualquier cuadro en particular. 
 
Entonces se cumple el sentido de la obra de comunicar de una 
manera particular la subjetividad expresiva del artista mediante 
un código visual propio a condición de ser creado por el artista 
y conocido por el espectador. 
 
44 
En este sentido mis cuadros me permiten ejemplificar la idea 
de que la significación o carácter semántico puede explicarse 
de manera gráfica con los conceptos que maneja el artista, 
como serían en mi caso, el símbolo del árbol y las partes en 
que se divide; copa, ramas, tronco, raíces en relación con el 
entorno del paisaje y los elementos de la naturaleza; el cielo, el 
aire, el agua, la tierra, el jardín. Pero también con las 
características propiamente plásticas del cuadro; espacio, 
color, formas, texturas, es decir, su sintaxis. 
 
Dicho de otra manera, la relación entre signo y signo y su 
carácter expresivo dado por el tratamiento de la forma y el 
color. 
 
En los cuadros Estado Vertical, Árbol de Cristal y Luz 
Arbórea (Figuras 26 a la 28) se puede observar como aunque 
aparece en todos el mismo signo, hay, sin embargo diferencias 
dadas por el tratamiento de la forma y el color. En todos hay 
un árbol solo, pero la paleta usada, los contrastes, y el manejo 
del color en su expresividad y los tipos de espacio, así como 
las formas cerradas o abiertas, las rectas o curvas le dan un 
carácter expresivo particular a cada uno. 
 
Dentro de un cuadro, es el significado el que logra que éste 
sea algo más que los elementos plásticos que lo integran, le 
da coherencia y permite que se dé la comunicación. 
 
45 
De acuerdo a la afirmación de que las imágenes se asemejan 
a lo que representan se entiende que las imágenes son una 
representación de lo que el artista considera lo esencial o 
importante de los objetos traducidos a formas puras, dando 
lugar a los motivos o signos artísticos, como en los cuadros 
anteriores donde se encuentra al árbol transformado en un 
motivo artístico. 
 
Los motivos artísticos se pueden identificar con formas 
reconocibles en la realidad objetiva como serían un árbol real y 
un árbol pintado (Figuras 29 y 30). Pero siempre representan 
un mundo interno subjetivo del artista, un carácter o sentido, 
en este caso con imágenes recuperadas de la memoria de 
experiencias visuales, pero que se transfiguran y recombinan 
dando como resultado imágenes de mi propia visión. 
 
También las imágenes por su carácter semántico adquieren un 
sentido porque remiten a una realidad, sin ser una copia o 
imitación del aspecto del objeto, ya que pueden ser como 
lenguaje una representación del mundo interno del artista. 
Dichas imágenes resultan ser un conjunto de formas y figuras 
dotadas de significación y unidad. 
 
Entonces las imágenes son para un pintor siempre un lenguaje 
visual y tienen varias funciones, a veces son representaciones, 
símbolos o signos. 
 
46 
Hay dos maneras de representar, la figurativa y la abstracta, 
que se presentan en forma gradual dentro de las obras de arte, 
por ejemplo si comparamos el árbol de Luz arbórea (Figura 
28) con los que aparecen en Descubrimiento (Figura 31) 
donde a partir de un proceso de simplificación de la forma el 
árbol aparece cada vez más abstracto. 
 
Así, en las obras de arte se presenta un equilibrio entre lo 
puramente comunicativo y lo puramente expresivo, siendo 
estos aspectos los extremos de una escala en la cual el pintor 
se ubica siempre en algún punto intermedio. 
 
Una obra de arte se considera simbólica al representar lo que 
el artista quiere expresar y se necesita una interpretación de 
acuerdo a la subjetividad o carácter expresivo del artista. 
 
Existe la posibilidad de explorar el mundo interno del artista en 
base a fantasías basadas en experiencias visuales donde las 
imágenes, colores y formas se recuperan de la memoria y se 
transforman. 
 
De manera que con el uso de los signos, entendidos como una 
combinación de conceptos e imágenes de carácter arbitrario y 
una función comunicativa como los define la teoría del signo 
lingüístico de Saussure, se pueden utilizar códigos visuales a 
base de signos de naturaleza variada, como son líneas, 
texturas, ángulos, curvas, formas geométricas, árboles, hojas, 
ramas, troncos, raíces elaborando una iconografía propia. 
47 
Dichos signos y símbolos se absorben por una unidad que es 
el significado total. 
 
La imagen plástica es parte fundamental de un proceso de 
organización, una totalidad que en el cuadro se establece 
como unidad. 
 
Encuentro que las formas pintadas influyen en la mente de 
quien las observa, logrando que el espectador acepte y entre 
al tipo de espacio que crean y en el cual revelan su significado 
particular. 
 
Entonces la expresión del espacio no es la misma a lo largo 
del tiempo, ya que nuestra concepción del mundo y su realidad 
influyen en la manera en que entendemos y representamos el 
espacio. 
 
Los códigos que permiten el acto de comunicación entre el 
artista y el espectador logran una cierta sensación de espacio, 
pero dichos códigos en la actualidad no son tan fáciles de 
conocer debido a que están en una transformación continua 
porque los artistas modernos y contemporáneos han 
experimentado constantemente con el espacio creando nuevos 
lenguajes. Estos lenguajes se van asimilando poco a poco, y 
tienen importancia por representar distintos tipos de espacio. 
 
 
 
48 
3.2 La Composición 
 
Tenemos que el espacio corresponde a una idea de la 
realidad. En pintura el espacio es el plano pictórico, que es una 
superficie plana, se puede enfatizar y reforzar su aplanamiento 
o bien sugerir una ilusión de espacio a modo de ventana o 
espejo. 
 
Antes del desarrollo de la perspectiva clásica no había 
conflicto entre los medios usados para sugerir profundidad y lo 
plano del cuadro. Con la perspectiva el plano se desvaneció y 
el formato se transformó en una ventana abierta hacia la 
profundidad del espacio. 
 
Existe el problema de la profundidad en el espacio pictórico y 
al menos tres maneras de solucionarlo: manteniendo el plano 
en el mínimo de profundidad utilizando signos de espacio que 
no entren en conflicto con la naturaleza del plano; negando el 
plano por medio de la ilusión de profundidad; o conservando 
algunas cualidades del espacio profundo pero sin negar al 
plano. 
 
De manera que es posible interpretar la profundidad por 
métodos de organizar las indicaciones de espacio. Gilliam 
Scott nos propone ocho métodos1 para indicar el espacio sin 
olvidar que trabajamos con un plano bidimensional y sin 
cancelar la expresión. 
49 
A continuación analizaré algunos de mis cuadros basándome 
en los ocho métodos que propone Scott. 
 
Siemprevivo (Figura 32) 
 
Aquí el tamaño es fundamental para dar la ilusión de 
profundidad. 
 
La reducción de tamaño de la figura alejada aumenta la 
distancia aparente entre las dos, los objetos parecen más 
pequeños a medida que se alejan. Aquí el tamaño de la hoja 
hace que esté más cercana, sin embargo, hay un juego, 
porque el árbol invertido debería estar más cercano por el 
tamaño, pero se aleja y se aligera al ocupar la zona superior 
del cuadro por lo que en esta composición también importa la 
posiciónque ocupan en el formato las figuras. 
 
En los planos intermedios tienen gran importancia las 
transparencias. 
 
Paisaje Escrito (Figura 33) 
 
La principal indicación de espacio en Paisaje Escrito es la 
posición de la imagen en el plano. 
 
Tenemos que el lugar que ocupan distintas formas dentro del 
plano pictórico también tiene un efecto importante en nuestra 
 
1Robert Gilliam Scott; Fundamentos del diseño, 2000. p.122-29 
50 
percepción de la posición en el espacio. Los objetos distantes 
suben con respecto a los próximos, creando una sensación de 
espacio y profundidad. 
 
Lo más cercano corresponde a la parte inferior de formato. En 
este cuadro se indica el espacio por los tamaños de los 
objetos, los objetos mayores están más cercanos que los 
menores, aunque se encuentra un cierto juego con los planos 
de color y se crean profundidades múltiples, dadas por los 
tonos cálidos que parecen estar cerca y los tonos fríos que son 
más lejanos. 
 
De acuerdo con lo anterior, en esta composición la profundidad 
está dada principalmente por la posición dentro del formato, 
mientras más arriba está una figura más lejana es y lo más 
cercano es lo que está abajo. 
 
El jardín (Figura 34) 
 
En este ejemplo se trabaja con la posición en el plano; lo más 
cercano abajo lo más lejano arriba, siendo lo más cercano en 
este caso la palmera de la esquina inferior derecha y lo más 
lejano el cielo blanco de la parte superior del cuadro. 
 
También los tamaños de las figuras afectan la percepción de 
espacio, las figuras más grandes son las más cercanas y las 
figuras más chicas son lejanas, el plano grande rojo es más 
51 
cercano que los planos blancos del fondo que son más 
pequeños. 
 
El primer plano tiene más fuertes los contrastes de color (rojos- 
verdes) y el plano alejado casi no tiene contrastes entre el 
blanco y los tonos arenosos que tienden al ocre. 
 
Sin embargo, en este cuadro lo más importante para 
comprender su organización espacial es la superposición ya 
que si un objeto cubre a otro sabemos que debe estar delante 
de él, por lo tanto es más probable que esté cerca. Y en este 
caso las plantas son formas a las que no cubren otros objetos 
por lo que son las figuras más próximas. 
 
Árbol de Cristal (Figura 27) 
 
En este cuadro la principal indicación de espacio está dada por 
la transparencia de los planos de color que dejan ver los tonos 
que están debajo. 
 
La transparencia es una situación en la cual un plano distante 
o figura puede ser vista a través de una más cercana. La 
transparencia es bivalente, expresa dos o más posiciones en 
el espacio dando dos o más valores de percepción a una 
misma área. 
 
Aquí se pueden observar planos de color que se alejan y se 
acercan de manera rítmica. Por ejemplo hay acentos blancos 
52 
que están más cercanos pero se superponen a planos con 
tonos rojizos o verdosos, haciendo que los rojos retrocedan o 
que el morado avance. 
 
Dentro de la misma área hay varios valores de percepción y 
esto genera una ambigüedad espacial, justo como cuando se 
observa detenidamente la copa de un árbol a contraluz y se 
percibe el movimiento de las ramas y las hojas con el viento y 
de pronto una rama que parece estar lejana se acerca y otra 
que está cercana se aleja. 
 
También se observa en este Árbol de Cristal que el detalle 
del dibujo del árbol y sobre todo las ramas, se va perdiendo a 
la distancia, y al fondo del cuadro los planos dejan de tener 
bordes claros y se empiezan a unificar. 
 
En este cuadro se perciben distintos niveles de profundidad y 
hay tres planos principales que son; el más cercano donde se 
encuentra el dibujo del árbol, uno intermedio donde se 
localizan los planos entre rama y rama, o entre el tronco y la 
copa y el plano más lejano que se localiza entre la silueta del 
árbol y el borde del formato. 
 
Estado Vertical (Figura 26) 
 
En este cuadro trabajan a un tiempo varias indicaciones de 
espacio. Por un lado hay colores que parecen más cercanos 
como los ocres amarillentos del ángulo inferior izquierdo y los 
53 
ocres rojizos del tronco pero existen tonos azules y blancos 
que se van alejando. 
 
Además la textura del primer plano es más marcada, 
presentando una mayor saturación de materia pictórica y a 
medida que se aleja en la parte de las ramas se va haciendo 
más ligera. 
 
La cantidad y nitidez del detalle que podemos ver dependen de 
cuanta distancia hay entre las formas y nuestros ojos, las 
cercanas se ven con mayor detalle y al alejarse se van 
perdiendo progresivamente. 
 
También trabajan las transparencias, los colores más cercanos 
son espesos y opacos, en cambio las zonas alejadas 
presentan colores transparentes y se ve como se van alejando 
las ramas. 
 
También por la posición del plano se ve más cercana la parte 
inferior y más lejana la parte superior. Y finalmente encuentro 
la perspectiva atmosférica principalmente en la parte de la 
copa del árbol, que realmente parece tener una capa sobre 
otra en el azul del fondo. 
 
Entonces tenemos que en estado vertical hay dos planos 
principales marcados por el contraste de texturas, el plano 
cercano donde está el tronco del árbol es donde hay más 
54 
materia pictórica y donde se concentra el peso, se ubica en la 
parte inferior del cuadro y tiene tonos cálidos. 
 
El plano lejano es también más ligero por el tratamiento de la 
materia, por las transparencias y por el color azul. 
 
El iluminado (Figura 35) 
 
Este cuadro es un buen ejemplo de como se puede lograr 
profundidad con un velo de atmósfera progresivamente más 
profundo a través del cual la luz debe viajar desde los objetos 
alejados, modifica sus tonos aparentes y sus relaciones 
tonales. Todos los contrastes tienden a disminuir, siendo más 
marcados en los tonos saturados de los planos próximos, 
donde se encuentra el árbol aislado y menos marcados en los 
planos alejados que tienen tonos que se van neutralizando. 
 
También juega un papel importante la disminución de detalle 
puesto que el dibujo en los planos cercanos es más preciso y 
se va desvaneciendo en los bordes. 
 
Y otro elemento importante en este cuadro son las 
transparencias que hacen que una figura sea vista a través de 
otra figura más cercana, por medio de veladuras. 
 
Este esquema de los planos de profundidad también toma en 
cuenta los tamaños relativos del árbol aislados y los de los 
55 
árboles de los grupos que son más pequeños a medida que se 
alejan. 
 
Paisaje al Atardecer (Figura 36) 
 
Tomando como base que una característica subjetiva de 
nuestro esquema visual es que para enfocar el rojo el cristalino 
se acomoda de manera similar a nuestro enfoque de objetos 
cercanos y en cambio un color frío parecerá más lejano que el 
rojo, la calidez o frialdad de un color determinará su avance o 
retroceso. 
 
En el Paisaje del atardecer los tonos más cálidos son los más 
cercanos y los fríos más lejanos, aunque no se debe olvidar 
que en este caso la disminución de tamaño es también muy 
importante y los objetos grandes son más cercanos 
independientemente de su color. 
 
Asimismo, es marcada la disminución de detalle en este 
paisaje ya que en los planos cercanos el dibujo es más 
marcado y los bordes de los planos más definidos que en los 
planos lejanos que también coinciden con la parte superior del 
formato. 
 
Después de esta breve síntesis de los métodos de organizar el 
espacio en mis cuadros cabe la siguiente aclaración; estas 
indicaciones de espacio no se encuentran aisladas, por el 
contrario, se pueden manifestar varias en el mismo cuadro, ya 
56 
que por sí mismas no se interpretan como métodos de 
organización espacial, pero al combinarse entre sí se 
organizan de manera que por lo general existe algunaque 
destaca más que los otras, complementándolas sin 
invalidarlas. 
 
Cada uno de dichos métodos tiene su propia importancia en la 
composición y al ser recursos auxiliares, el artista elige los que 
apoyan en mayor medida el tipo de expresión espacial que va 
de acuerdo a su propia percepción del espacio. 
 
Puede resultar enriquecedor para un artista estudiar y aplicar 
en su trabajo estas maneras, distintas a la perspectiva, de 
manejar el espacio y señalar la profundidad en el plano 
pictórico, dando como resultado un proceso de organización 
en el cuadro. 
 
3.3 Los Materiales y Técnicas 
 
Existen dentro de la creación artística aspectos importantes 
como son los elementos temáticos, expresivos y compositivos, 
pero los medios materiales con los que se realiza la ejecución 
de la pintura tienen una enorme importancia. 
 
Las operaciones manuales propias de la ejecución están 
relacionadas con las actividades de la visión y la sensibilidad, 
la mente y creatividad del artista. 
57 
Los materiales que utiliza el artista dan una percepción y 
expresión particular y cada artista debe decidir los medios que 
le permiten alcanzar los efectos visuales o formales que 
desea. 
 
El teórico Juan Acha asegura que: 
 
“Tal dominio implica conocer los efectos de 
cada material, herramienta y procedimiento, para 
poder elegir los que más se acomoden a la 
consecución de los objetivos perseguidos por el 
artista”.2
 
Entonces tenemos que si el artista conoce los efectos visuales 
de sus medios de producción, sus materias primas y los 
maneja adecuadamente entonces realmente va a poder 
aprovecharlos en su mensaje estético. 
 
Además Acha también opina que: 
 “Al ir transformándola (una materia prima 
determinada), el artista va obteniendo formas y 
colores de ciertas significaciones, cuya totalidad 
constituye la imagen real o la configuración 
visual que siempre difieren de la idea que la 
motivó...”3
 
2Acha, Juan; Introducción a la creatividad artística, 1992. p.197 
3Acha Juan; op. Cit. p.199 
58 
Entonces el artista tiene una idea y al plasmarla con ciertos 
materiales o técnicas dicha idea va a cambiar y obtiene más 
significaciones pues se interrelacionan las formas planeadas y 
las resultantes. 
 
En el caso de mis cuadros yo utilizo materiales como son los 
pigmentos, los medios pictóricos como encáustica, óleo, 
acuarela y temple, sirviendo de soportes tablas de madera, 
telas o papel. 
 
La elección de la técnica en la mayoría de los cuadros es en 
base a la transparencia del material, por ejemplo en la 
encáustica se puede trabajar con pigmentos que permiten 
lograr un color transparente por medio de la aplicación y 
fundido de varias capas y dicha técnica también permite crear 
efectos de derretido en algunas zonas del cuadro e incluso 
texturas gruesas. 
 
La encáustica se utilizó en Estado Vertical, Luz Arbórea, y 
Árbol Líquido (Figuras 26, 28 y 37). 
 
Con la técnica mixta de temple y óleo se permiten efectos de 
transparencias por medio de veladuras, diluyendo el pigmento 
o aumentando su saturación en algunas partes del cuadro e 
incluso agregando materia para logras texturas pastosas y 
sólidas, y al final se unifica el acabado con el óleo. 
59 
Esta técnica se usó en Árbol de Cristal, Árbol Cambiante, 
Descubrimiento, Siemprevivo, Paisaje escrito, El jardín, El 
Iluminado (Figuras 27, 30, 31, 32, 33, 34, 35) 
 
En la acuarela encontré también la posibilidad de utilizarla 
diluida o más saturada y esto permite también que el color sea 
más variado y trabajar por veladuras partiendo del tono del 
papel, como en Paisaje al Atardecer (Figura 36). 
 
En la utilización de la materia pictórica mi búsqueda principal 
es el contraste entre la transparencia y la opacidad, así como 
reforzar con los materiales las ideas de profundidad y espacio 
de tal manera que el mensaje temático sea claro, pero sin 
olvidar que es una pintura y el material y la técnica con que 
está hecha debe reforzar su composición y sentido. 
 
60 
CONCLUSIONES 
 
A lo largo del proceso de desarrollo de la presente 
investigación conocí la importancia del lenguaje plástico dentro 
de una obra pictórica. Y encontré algunos conceptos claves 
que me permiten comprender y conceptualizar un poco más de 
los temas que abarca la tesis. 
 
Pude entender al arte desde un punto de vista comunicativo, y 
que las obras artísticas tienen un significado y adquieren 
sentido al remitirnos a una realidad. 
 
Con el estudio de pinturas de Paul Klee pude identificar las 
imágenes que el maneja y las maneras particulares en que las 
articula para darles significación y unidad. 
 
En este caso el artista toma imágenes de su memoria y 
fantasías, representando así de una manera simbólica su 
propio mundo interno. 
 
Estudiar la obra de Klee me permitió entonces aclarar por 
medio de ejemplos el uso de signos y motivos de su mundo 
interno y elegí a este artista por la cantidad y variedad de sus 
obras, pero también por el hecho de que sus escritos aclaran 
en gran medida su visión del arte, o el sentido de su trabajo. 
 
Por lo anterior considero a Klee un artista al que aún a pesar 
de la distancia cronológica sigue teniendo muchas posibles 
61 
aportaciones al arte actual y por lo tanto sus propuestas siguen 
siendo válidas como referencias. 
 
En cuanto al tema del espacio encontré un autor, R.Gilliam 
Scott que tenía afinidad con la manera de organizar el espacio 
de Klee, de manera que decidí aplicar sus métodos de 
organización espacial en mis análisis de obra. 
 
Posteriormente al identificar las estructuras de espacio y 
aplicarlas a mis prácticas pictóricas en la serie Paisajes a 
través de la investigación reflexiva de los elementos simbólicos 
y el manejo del espacio en las obras estudiadas de Paul Klee 
pude enriquecer mis propias experiencias en la práctica 
pictórica y en la elaboración de una propuesta personal, 
cumpliendo así con los objetivos de la tesis. 
 
Pero además de cumplir con los objetivos de la tesis, la 
investigación me permitió encontrar algunas otras cosas. 
 
Al empezar a manejar los términos del primer capítulo 
encontré las teorías de varios autores con un enfoque 
comunicativo del arte además de los textos que escribió el 
propio Paul Klee, con ayuda de estas bases teóricas pude 
empezar a fundamentar mi trabajo y reflexionar sobre mi 
propia propuesta. 
 
Al investigar sobre el espacio encontré los trabajos de René 
Berger y los de R. Gilliam Scott, teóricos a los que no conocía 
62 
con anterioridad y que me parece que tienen aportaciones 
importantes en el campo de estudio del espacio pictórico. 
 
Identificar las maneras en que se puede organizar el espacio 
para indicar profundidad me ayudó a entender un poco más 
sobre la obra de Paul Klee, pero también me hizo buscar en 
artistas más recientes a fin de saber si estas indicaciones de 
espacio siguen presentes y encontré que hay algunos artistas 
como Hundertwasser, Francisco Toledo, Benito Messeguer, 
Roger von Gunten, Pedro Coronel , Carlos Mérida, entre otros 
que tienen obras que podrían ser analizadas de esta manera 
en posteriores investigaciones. 
 
Finalmente considero que la presente tesis me ha permitido 
enriquecer mis prácticas pictóricas y desarrollar una propuesta 
más fundamentada y reflexiva. 
 
63 
LISTA DE FIGURAS 
CAPÍTULO 1 
 
Figura 1) 
Paul Klee 
Mito de la Flor 
Acuarela sobre Indiana imprimado de tiza sobre papel 
periódico sobre cartulina, ribeteado en purpurina. 
29X 15.8 cm. 
1918 
Sprengel Museu, Hanóver. 
 
Figura 1.b) 
Mito de la Flor (Detalle) 
 
Figura 2) 
Paul Klee 
Pájaros volando en picada y flechas 
Acuarela y tinta de imprenta transferida en yeso sobre 
papel vergé montado sobre cartulina. 
21.3 x 26.7 cm. 
1919 
Berggruen Klee Collection, Metropolitan Museum of