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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
LA POÉTICA DEL NÚMERO DE ORO 
FEMINIDAD Y CREACIÓN EN <<EL CORAZÓN DE LA ESPIRAL>> 
DE RUBÉN BONIFAZ NUÑO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TESIS 
Que para obtener el título de 
Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas 
 
PRESENTA 
César Arenas Moreno 
 
Asesor: Dr. Vicente Quirarte Castañeda 
 
México, Octubre de 2007 
a 
\ [] 
IIIIA 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Al alimento hecho de voluntad. Al amor 
que no se destruye: mi madre. 
 
Al nombre en que se acumulan mi 
nombre, y muchos otros desconocidos: mi 
padre. 
 
A ellos, con quienes compartí un mismo 
vientre, la resistencia, el juego y la 
memoria: mis hermanos. 
 
Al hormiguero de nombres, con esfuerzo y 
con piedrita todos ellos que aunque no 
menciono se saben correspondidos. 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
Muchas son las personas a las que este trabajo se debe: incontables amigos 
todos ellos. El mayor de todos es el mismo Rubén Bonifaz Nuño. Su existencia 
y labor de vida siempre han estado encaminadas a servir a México; esa labor 
es una de las más efectivas de todas las que hayan podido emprender los 
hacedores de la patria en el siglo XX. Hecha, no con revueltas sociales, sino 
con aquello que se enraíza en los genes del individuo, con el humanismo, con 
la UNAM. 
Gracias a la perfección de la alquimia humana que Bonifaz ha 
alcanzado, muchos hombres que lo han conocido --en su juventud la mayoría-- 
descubrieron los caminos que los haría verdaderos hombres y mujeres dignos 
de México. 
Así, con esa convicción, me fui rodeando y valiendo de seres afines con 
la voluntad del maestro. Primero con sus poemas que me precisaron las 
necesidades de la juventud, y después de mis profesores. De Alfredo Rosas 
que con paciencia y con-pasión me ayudó a estructurar mis pensamientos. De 
Vicente Quirarte que generosamente aceptó considerarme, aun sin conocerme, 
digno de compartir su entusiasmo por Bonifaz. De Sandro Cohen, un infatigable 
maestro de la escritura, que me mostró la clave para escribir con eficacia mis 
pensamientos, y el valor de la autocrítica. 
También quiero agradecer, aquí, al doctor Juan Coronado; a su cualidad 
de estar siempre vacante para sus alumnos. Y a la maestra Aurora M. Ocampo, 
investigadora del Centro de Estudios Literarios contenido en el Instituto de 
Investigaciones Filológicas, por facilitarme materiales hemerográficos --de otra 
forma inconseguibles--. 
Siento gratitud hacia todos mis amigos –los personales, mis 
compañeros-- que primero me dejaron les compartiera la obra de Bonifaz, 
después me alimentaron con sus dudas y devolvieron el favor al compartirme 
sus propios descubrimientos. 
A todas estas personas: muchas gracias. 
 
 
 242
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . 9 
 
CAPÍTULO I. MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
a) La imaginación . . . . . . . . . 19 
1. Descrédito de la imaginación . . . . . . 20 
2. Reivindicación de la imaginación . . . . . 24 
b) Representantes de la mitocrítica . . . . . . 27 
c) La mitocrítica . . . . . . . . . 29 
d) Terminología de la mitocrítica . . . . . . . 33 
1. El arquetipo . . . . . . . . 33 
2. El símbolo . . . . . . . . . 34 
3. El mito . . . . . . . . . 35 
4. El emblema y el atributo . . . . . . 35 
5. La alegoría . . . . . . . . 36 
6. El imaginario . . . . . . . . 36 
e) Los regímenes . . . . . . . . . 37 
f) El número de oro . . . . . . . . . 39 
 
CAPÍTULO II. ANTECEDENTES DE EL CORAZÓN DE LA ESPIRAL Y 
ESTRUCTURA SIMBÓLICA 
a) Antecedentes del texto 
 1. Pervigilium veneris . . . . . . . 48 
b) El tono imperativo . . . . . . . . 54 
1. La voz de mando . . . . . . . . 54 
 243
ÍNDICE 
 
2. El verbo mágico . . . . . . . . 56 
c) Estructura simbólica general de El corazón de la espiral . . . 59 
 1. Numeración tarótica . . . . . . . 60 
 2. La Tetraktys . . . . . . . . 64 
 3. Antecedentes icónicos . . . . . . . 69 
 4. La Divina Comedia . . . . . . . 72 
 5. Organización discursiva . . . . . . . 73 
 6. La jornada de El corazón de la espiral. . . . . 77 
d) La influencia litúrgica 
1. Origen de la influencia litúrgica en la poesía 
de Rubén Bonifaz Nuño . . . . . . . 79 
2. Poesía: la palabra como medio para alcanzar a la amada . . 80 
3. María y alquimia . . . . . . . . 83 
4. Epístola de la inmaculada concepción y poemas a, b, c, d y e 
en El corazón de la espiral . . . . . . . 84 
 
CAPÍTULO III. EL PENTÁGONO: SÍNTESIS Y CORAZÓN DE LA ESPIRAL 
a) El pentágono: Síntesis de grandes imágenes . . . . 95 
 Cuadro isotópico de las imágenes . . . . 100 
b) La geometría del pentágono: fundamento y corazón de la espiral. . 103 
c) Relación entre la obra de Ángela Gurría y El corazón de la espiral . 116 
 Poema III . . . . . . . . . 121 
 Poema IIII y VIIII . . . . . . . . 124 
 Poema V . . . . . . . . . 128 
 244
 ÍNDICE 
 
Poema VI . . . . . . . . . 131 
 Poema VIII . . . . . . . . . 134 
 Poema X . . . . . . . . . 135 
 Poema XI . . . . . . . . . 138 
 Poema XII . . . . . . . . . 139 
 Poema XIII . . . . . . . . . 142 
 
CAPÍTULO IV. LA ANALOGÍA: GRANDES IMÁGENES Y LOS POEMAS I, II, 
VII y XIIII 
a) Los poemas I, II, VII Y XIIII . . . . . . . 147 
 Poema I . . . . . . . . . 149 
 Poema II . . . . . . . . . 154 
 Poema VII . . . . . . . . . 156 
 Poema XIIII . . . . . . . . . 159 
b) La analogía . . . . . . . . . 165 
c) El microcosmo y el macrocosmo . . . . . . 166 
d) La magia . . . . . . . . . . 167 
e) El solve et coagula . . . . . . . . 172 
 
CAPÍTULO V. INTERPRETACIÓN: FEMINIDAD Y CREACIÓN EN EL 
CORAZÓN DE LA ESPIRAL 
a) La feminidad . . . . . . . . . 181 
1. El amor . . . . . . . . . 182 
2. La belleza . . . . . . . . . 186 
 245
ÍNDICE 
 
3. La unión . . . . . . . . . 188 
4. Fecundación . . . . . . . . 190 
b) La creación . . . . . . . . . 191 
1. La energía creadora . . . . . . . 192 
2. La creación insólita . . . . . . . 194 
3. La cosa creada: El corazón de la espiral . . . . 196 
c) Tiempo domado y materia: creación y feminidad . . . . 197 
 
CONCLUSIÓN . . . . . . . . . 202 
 
APÉNDICE 
a) Tiempo domado y materia: una lectura de los secretos en la obra de Ángela 
Gurría . . . . . . . . . . . 207 
b) Imágenes de la obra de Ángela Gurría . . . . . 211 
 
BIBLIOHEMEROGRAFÍA . . . . . . . . 234 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
9
INTRODUCCIÓN 
 
El corazón de la espiral, título enigmático, es un poema que en apariencia 
parece sólo un homenaje a una escultora; lo sabemos porque así se menciona 
en la dedicatoria. Al hojear el libro lo primero que llama nuestra atención es su 
estructura inusitada: catorce poemas con una numeración romana alterada y 
entreveradoscon cinco poemas alfabéticos. ¿Cuál es el porqué de esta 
disposición? 
También el verso inicial intriga. Es una afirmación o un deseo. ¿Quién ha 
de amar? ¿Quién no ha amado? Una Ella es la protagonista del poema. 
¿Quién es esa Ella? ¿Es pura y llanamente la escultora? En el presente trabajo 
trataré de esclarecer éstas y demás interrogantes a las que El corazón de la 
espiral nos enfrenta. 
El corazón de la espiral, libro de poesía, fue publicado en 1983. La 
mayoría de la crítica ha visto en él una manifestación de elogios a una obra 
plástica y nada más; con sólo dos excepciones: Sandro Cohen y Alfredo 
Rosas. El resto de la crítica ha calificado al poema como un libro de mero 
homenaje a la escultora Ángela Gurría y no como lo que verdaderamente es: 
un homenaje a la mujer como símbolo de creación universal. 
Toda la obra de Rubén Bonifaz Nuño concluye y se dirige a la unidad del 
hombre con el universo. Ese universo culmina y se perfecciona en él, en el ser 
humano que plasma en sus actos las potencias de la naturaleza. Bonifaz ha 
realizado una búsqueda de los caminos más secretos y preciosos que el ser 
humano consciente ha inventado, y descubierto, para alcanzar la armonía de la 
triada primigenia. Ésta se compone por los tres poderes originarios: “dos 
contrarias fuerzas divinas en los extremos, las cuales fuerzas encuentran la 
posibilidad de conciliarse gracias a un tercer elemento, el humano, que volverá 
en acto sus potencias de creación”.1 
 Ésta es la intención al valerse de aquellos secretos en su obra: mostrar 
que mientras el hombre no se conozca y mejore en una lenta alquimia 
embellecedora, permanecerá fútil e incompleto. Es la feminidad el mejor 
 
1 Rubén BONIFAZ NUÑO, Proporción y sentido en un vaso de Caballo Pintado, 
p. 69. 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
10
símbolo de la labor creadora, y repartir la belleza es su oficio. En este trabajo 
doy pruebas de que en El corazón de la espiral la feminidad se auxilia de la 
proporción áurea para distribuir la gracia. La belleza es la dádiva que la 
feminidad otorga, la mujer arquetípica que es toda creación, reparte la gracia y 
la fecundidad en el mundo habitable. 
Así, una vez que uno se adentra en El corazón de la espiral llega a la 
misma conclusión que el poeta alumbró al interpretar un sencillo, pero 
construido con sabiduría, vaso de barro: “Este vaso pues, tan simple en 
apariencia, revela con su análisis conocimientos portentosos: por una parte, de 
las proporciones por las cuales se organiza el universo; por la otra, del modo 
como éste existe, y de la función que en él cumple el hombre como su creador 
y el encargado de preservarlo”.2 
Uno de los saberes antiguos que Rubén Bonifaz Nuño ha cultivado es la 
Proporción Áurea; ha dejado ver su interés y conocimiento sobre el número de 
oro en tres ensayos y un poema. Tal fe en el número de oro se revela en estas 
cuatro obras: Tiempo domado y materia: una lectura de los secretos en la obra 
de Ángela Gurría, Santos Balmori, El corazón de la espiral (las tres escritas en 
1983), y un brevísimo ensayo de 1993: Proporción y sentido en un vaso de 
Caballo Pintado. 
También realizó en 1977, en colaboración con Beatriz de la Fuente, la 
aplicación del número de oro a las cabezas olmecas; en el libro Los hombres 
de piedra, Bonifaz elaboró dibujos y explicaciones sobre cómo surge la 
proporción áurea en las cabezas colosales. 
Las investigaciones precedentes han dejado muchos problemas 
planteados. Se han hecho estudios serios de aspectos ocultistas en la obra de 
Rubén Bonifaz Nuño. El primero en vislumbrar la utilización de saberes ocultos, 
y de su aplicación magistral por el poeta a su poesía, fue el escritor español 
Juan Cervera. Lo hizo con sus análisis, en breves artículos, sobre La flama en 
el espejo en 1971 y 1972.3 Posteriormente fue René Acuña quien, en 1973, 
 
2 Ibidem. 
3 Jhon Michael Bennett con sus tesis doctoral de 1970 titulada Coatliclue: The 
poetry of Rubén Bonifaz Nuño, es realmente el primero que intenta un estudio 
global de la obra de Bonifaz. Pero su tesis es tan ambiciosa que aborda el tema 
ocultista sólo de una manera superficial, ya que considera poco importante su 
estudio, y sólo muestra una lista de referencias simbólicas del mundo cristiano. 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
11
hizo un verdadero intento de interpretación sólida de la poética de Bonifaz, 
empleada en poemas de Fuego de pobres. A principios de los ochenta, María 
Andueza realizó un amplio análisis de La flama en el espejo, y aunque en la 
portada de su libro aparece el Vaso Sagrado --símbolo de la armonía del 
número de oro--, nada de esta teoría se menciona en su investigación. 
En 1983, Sandro Cohen realizó la primera y única reseña clarividente de 
El corazón de la espiral, y alcanzó a sospechar la riqueza y significación de 
este libro. A finales de los ochentas, Helena Beristáin hizo los análisis más 
meticulosos de los poemas de Bonifaz, y de los procesos de interpretación de 
su obra. Por último, es Alfredo Rosas quien más ha escrito sobre el manejo del 
ocultismo en la obra poética de Rubén Bonifaz Nuño, y en 1999 elaboró una 
interpretación alquímica del poema. Ésta iluminó el poder de la feminidad y el 
éter conciliador en El corazón de la espiral. 
Ninguno de los anteriores estudiosos menciona la utilización de la Áurea 
Mesura en la obra de Bonifaz. Si miramos en forma integral la obra de Rubén 
Bonifaz Nuño, la confianza en la áurea mesura es entendible y lógica. El interés 
del poeta por la estatuaria prehispánica, y por la obra plástica de artistas 
contemporáneos, ha producido ensayos importantes; en algunos se encuentra 
el desarrollo de la sección áurea. 
En la obra poética de Bonifaz es permanente el uso y diálogo con 
saberes ancestrales como el ocultismo, la alquimia y, ahora, la áurea mesura; 
su obra no tiene parangón entre sus contemporáneos. Paradójicamente es esa 
evolución lógica la que aísla la obra poética de Bonifaz. Su labor poética, en su 
madurez, no tiene paisaje y está fuera de la tradición de la poesía mexicana. 
Sólo un contemporáneo de Rubén Bonifaz Nuño, Eduardo Lizalde, se atrevió a 
definir la relación de éste y sus coetáneos al decir: “Cuando leí por primera vez 
libros hermosos y desolados como Los demonios y los días y El manto y la 
corona, me dije: ‘Rubén va bien, nosotros vamos mal’. Exploraba con talento y 
rigor técnico vetas insospechadas”.4 
En poesía es aplicable la máxima hermética <<Natura non facit 
saltus>>.5 En la obra de Rubén Bonifaz Nuño, a diferencia de algunos de sus 
 
4 Eduardo Lizalde en Marco Antonio Campos, El poeta en un poema, UNAM, 
1998, p. 129. 
5 <<La naturaleza no da saltos>>. 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
12
colegas poetas, esto sucedió. La evolución precisa de una espiral en la obra de 
Bonifaz no da cabida, si se analiza con rigor y pertinencia, a huecos. Todo es 
explicable en su obra circular. 
 Toda la obra de Bonifaz es un sólo libro donde prevalece la 
“redundancia”; sólo ella, realizada con conocimiento y extraída de las 
profundidades del alma humana de un pueblo, construye símbolos. Sólo los 
hombres que se han enfrentado a situaciones que les sacan de las entrañas la 
esencia de su espíritu, pueden hacer de la redundancia un instrumento del arte. 
Ulises fue uno de ellos y Calipso le pedía que redundara: “Ésta, el caso de 
Troya de nuevo y de nuevo rogaba; de otro modo a menudosolía él contar lo 
mismo”.6 Rubén Bonifaz Nuño comprendió esto y por eso tituló a su antología 
de 1979 De otro modo lo mismo. La redundancia es perfeccionante porque 
deriva en una potencia simbólica.7 Ésta nutre el arte, y es “también la base de 
los conceptos estéticos de la Analogía, de la Semejanza en la Diversidad, de la 
Variedad en lo Mismo…”8 La tautología tiene el poder de la fijación que se 
encamina a lo eterno. 
 Bonifaz manifestó desde joven, en su manera de hacer poesía, una 
búsqueda de lo permanente, por medio de bienes que apenas había 
sospechado, pero que quiso esperar siempre. La búsqueda de un orden 
mínimo, por medio de la elaboración de un microcosmos, es muy claro en su 
obra: 
 
Mire usted: desde luego, hay un impulso de poner orden en las cosas, y 
hay […] un deseo de ordenar las cosas, de simplificarlas, y de hacerlas 
comprensibles. Ése es el impulso. Lo que haga el poema, ya no es cosa 
mía. Yo llego hasta donde las fuerzas me lo permiten […] Pero ya le digo 
que no es ordenar el mundo; sino simplemente, algo como esto: si este 
vaso estorba aquí, lo muevo; la cajetilla de cigarros la pongo acá para que 
no estorbe. Es la creación de un orden mínimo.9 
 
 
 
6 Plublio Ovidio Nasón, Arte de amar, remedios del amor, II, 127-128, p. 30. 
7 Gilbert Durand, La imaginación simbólica, p. 17. 
8 Ghyka Matila Costiescu, El número de oro: ritos y ritmos pitagóricos en el 
desarrollo de la civilización occidental: los ritmos y ritos, p. 16. 
9 En entrevista con John Michael Bennett, Coatlicue: The poetry of Rubén 
Bonifaz Nuño, p. 24. 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
13
Ya en el poema Poética declaró: 
 
Porque por ella [la belleza] en lo mudable asimos 
la forma –esencia- de lo permanente, 
lúcidamente contenida 
por el ser profundo del poema.10 
 
La necesidad de fundar, de establecer la analogía entre lo pequeño y lo 
grande, de obtener el orden por medio de la palabra fue una actitud que lo aisló 
siempre de sus contemporáneos; él mismo lo declaró en 1969: “Yo me siento 
fuera de la corriente ésta. La literatura mexicana, en este momento, o busca lo 
que decía Leiva de la unión de la sociedad, o está repitiendo modas francesas 
de hace treinta años. Entonces, repito, yo me considero francamente fuera de 
esta corriente”.11 
En 1963 Bonifaz marcó, también, su diferencia --su condición de “isla” 
como lo califica René Avilés Fabila-- en su discurso de ingreso a la Academia 
Mexicana de la Lengua; cuando dijo: 
 
Nuestra poesía, nutrida en su primer origen por las nociones nacidas de 
dos corrientes culturales distintas, se pierde ahora en un estéril laberinto 
de espejos, y los poetas parecen confundir la multiplicidad de su propia 
imagen sin volumen con la compañía de hombres de carne y hueso. La 
falta de cohesión con los demás y consigo mismos, ya sea que la admitan 
o la rechacen, los cerca, los deslumbra y los ciega por medio de sus 
mismas palabras, y en ellas la comunidad de los hombres se vuelve en 
mera fórmula retórica, y la acción no alcanza siquiera el nivel de propósito 
viable y es insuficiente a conocer las raíces del mundo y modificar la vida, 
al afirmarlas. 
Para salir de este ofuscamiento, quizá sería conveniente que acertaran a 
unir los cabos vitales que más aproximan entre sí a nuestros distantes 
antepasados. Y acaso se pueda y se deba intentar.12 
 
Para unir los extremos graves en que se funda nuestra cultura, es 
necesario acceder al espíritu de cada una de ellas; en lo profundo, hasta la 
nebulosa que hace visibles, en ambas, las coincidencias universales. 
Universales porque se originan en el espíritu de todas las culturas. Todos los 
grandes cultos se desgastan, cuando anquilosados por una normatividad se 
 
10 Rubén Bonifaz Nuño, Imágenes, p. 54. 
11 BENNETT, p. 25. 
12 Rubén Bonifaz Nuño, Destino del canto, pp. 36 y 37. 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
14
petrifican y dejan de ser canteras del arte. Entonces es necesaria la visión laica 
del artista que depura de ideologías al arte, y rescata y precisa la belleza. En 
ese esfuerzo el creador se encuentra a sí mismo. 
A los contemporáneos de Bonifaz les fue difícil emprender el viaje hacia 
sí mismos; sus obras no aspiraron al orden que funda y une. Para fundar y unir 
no bastaba con conocer las herramientas --que para Bonifaz fueron las 
antiguas tradiciones precolombinas y grecorromanas-- había que saber 
utilizarlas. Y para ello había que comprenderlas. 
Lo anterior es causa de la unidad en la obra de Bonifaz, de su lógica 
evolución. Sólo él, dentro de su generación, ha realizado un viaje esforzado y 
coherente. Sin embargo las opiniones que expresan lo contrario, siempre han 
sido las más publicables. Porque siempre ha sido más fácil descalificar lo que 
no se entiende que dedicarse a un estudio paciente, que exige la reflexión 
fundada. 
Opiniones tan gratuitas como: “… tal vez sea ilusorio atribuirle 
continuidad y coherencia notorias [a la obra poética de Rubén Bonifaz Nuño]. 
Acaso de ella permanecerá sólo una parte, o su vasto conjunto será leído como 
una prolongación de los parciales hallazgos de Bonifaz que mejor asimile la 
tradición moderna”.13 La continuidad y coherencia están probadas en la obra de 
Bonifaz. Por otra parte ¿Se puede ser asimilado por una tradición de la que se 
ha estado fuera; incluso se ha rechazado y remado a contra corriente de ella? 
¿Bonifaz ha escrito para que lo asimile una tradición que le repugna? No, el 
siglo XX terminó y no sucedió. 
Este breve análisis, de la situación de la obra de Rubén Bonifaz Nuño en 
la poesía de la segunda mitad del siglo XX en México, era necesario para 
establecer su singularidad entre sus contemporáneos. Su obra se distingue, 
entre otras cosas, por el poder que el poeta le imprime con la utilización de 
conocimientos antiguos: la alquimia, formas litúrgicas y la áurea mesura, en él 
heredadas de tradiciones anteriores a la cristiana; con intenciones bien 
definidas: la de dar a la palabra una fuerza y poder comunicativo. Y otra más 
metafísica como hacer asequible a la mujer por medio de la palabra. Muchas 
veces de la única manera posible para el poeta, la posesión por pérdida. 
 
13 Jorge Von Ziegler: Laberinto de Bonifaz Nuño, p. 31. 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
15
Con este trabajo me propongo demostrar que la elaboración de El corazón de 
la espiral, de Rubén Bonifaz Nuño, está basada en dos elementos: 1. La mujer 
como analogía de la creación y 2. La proporción áurea como herramienta de 
esa feminidad. La amalgama de estos elementos da como resultado un poema 
de la fecundidad, un homenaje a la creación universal. 
Procuraré no insistir en las ideas más socorridas acerca de nuestro 
poeta, en cuanto al ocultismo y su poética. Me limitaré al estudio de otras, 
menos comunes, que puedan servir para situarlo con precisión en la cultura 
mexicana de nuestro tiempo. 
 En el primer capítulo expondré los límites teóricos en que me moveré. 
Para analizar el aparato simbólico (mitos, arquetipos y procesos de 
conocimiento de las grandes imágenes) de El corazón de la espiral me valdré 
del método de la mitocrítica, de Gilbert Durand. 
La obra poética de Bonifaz se caracteriza por el rescate de la imagen, 
gran nebulosa para el arte. Por lo anterior las apreciaciones de G. Durand, en 
su obra La imaginación simbólica, me servirán para establecer el aparato 
simbólico en El corazón de la espiral. Como por ejemplo: 1. Elsimbolismo 
como gnosis, como procedimiento de mediación a través de un conocimiento 
concreto y experimental: La áurea mesura; 2. La mujer como símbolo de los 
símbolos: feminidad, creación, María, y 3. La analogía fundamental como la 
sabiduría, la virgen, el éter, la pentalfa, etcétera, que se origina en la 
inspiración alquímica; en un microcosmos imagen del macrocosmos. 
Así, la mitocrítica me puede servir para corroborar el aparato simbólico 
que nutre a El corazón de la espiral. Además aclara las grandes imágenes 
arquetípicas que pretendo resaltar: la feminidad en su carácter creador y su 
herramienta: la proporción áurea. 
Este método es el que más me favorece ya que: a) la mitocrítica explora 
las condiciones, de la relación, entre esas grandes imágenes y las imágenes 
típicas. Y verifica la irrupción de la primera en la obra poética; b) analiza la 
forma en que esa imagen arquetípica configura la obra; c) además, este 
método es útil para demostrar las relaciones que existen entre los elementos 
que definen la obra. La mitocrítica evidencia en un autor, y en la obra, sus 
mitos rectores y sus transformaciones, y d) una vez que se establecen las 
grandes imágenes, en torno a la cual se organiza la obra; la mitocrítica instaura 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
16
las relaciones de continuidad y ruptura, de familiaridad y tensión entre la obra 
de arte y su contexto. 
Posteriormente doy a conocer en qué consiste la teoría de la áurea 
mesura. Clave en el arte universal e instrumento de Ángela Gurría; la escultora 
en analogía a la feminidad creadora universal. Para entender mejor este 
aspecto incluyo un apéndice que contiene un ensayo --que es casi la 
prosificación del poema-- donde Bonifaz habla de los secretos en la obra de la 
escultora. También incluyo un catálogo fotográfico de las esculturas de Ángela 
Gurría. El conocimiento de ellas es útil para la comprensión profunda del 
poema. 
En el segundo capítulo hago la revisión de los antecedentes de El 
corazón de la espiral. Mostraré cómo comparte la voz de mando y el verbo 
mágico, con otro poema de la fecundidad: El Pervigilio de Venus. La estructura 
del poema también se fundamenta en el simbolismo fecundo de la feminidad. 
Ya sea la que se encuentra en el número o en la geometría. 
También se verá que El corazón de la espiral pertenece a la clase de 
poemas totalizadores. Igual que La Comedia de Dante, está basado en el trivio 
y el cuadrivio de la enseñanza medieval. También abordaré su estructura 
discursiva ciceroniana. 
El uso de la liturgia para representar la labor creadora de la feminidad, 
personificada por la virgen María, también es importante para comprender los 
poemas alfabéticos de El corazón de la espiral. Analizaré cómo Bonifaz 
robustece el arquetipo femenino, con la utilización de otro paradigma 
establecido en el mundo occidental: María; María en su sentido más 
heterodoxo, en su encumbramiento de sabiduría libertaria, femenina y creadora 
de arte. La labor sabia y creadora de María la emparenta a la Áurea Mesura; 
ambas estuvieron desde el principio de los tiempos concertándolo todo. Esto 
también lo abordaré en este capítulo II. 
 El estudio de la preeminencia del número de oro en el poema, se llevará 
a cabo en el capítulo tres. En él demostraré que el pentágono, máximo símbolo 
de la proporción áurea, es fundamento y corazón del poema. El pentágono, 
divisa del número de oro, se manifiesta como la máxima herramienta de Ángela 
Gurría, y signo de la estructura del poema. En cada una de las esculturas 
César Arenas Moreno INTRODUCCIÓN 
 
17
aludidas en el libro está presente la proporción áurea (poemas III, IIII, V, VI, 
VIII, VIII, X, XI, XII, XIII). 
 En el capítulo IV haré el análisis de los poemas restantes (I, II, VII, XIIII) 
que evidencian la labor de Ángela Gurría; representante de la feminidad 
creadora. De este análisis se desprende la analogía con la sabiduría, la magia, 
la alquimia, la virgen María, el éter, y el poema como un microcosmo 
representativo del macrocosmo. 
Bonifaz demuestra que la áurea mesura es la preciosa herramienta 
creativa de la feminidad, y lo concreta en El corazón de la espiral. Nos muestra 
la manera como el número de oro es llevado a su más humana aplicación (sólo 
comparable a la obra plástica de Ángela Gurría, Santos Balmori y el arte más 
antiguo de los sabios olmecas), y lo plasma en El corazón de la espiral de 
manera eficaz. 
En el capítulo V me adentraré en los aspectos de la feminidad. En cómo 
la reunión de la fuerza creadora con lo creado es representada por una nueva 
creación: El corazón de la espiral. Hablaré de elementos del poema como la 
belleza de la obra de Ángela Gurría, su herramienta áurea y la poesía de 
Rubén Bonifaz Nuño. Gran homenaje a la creación es esta obra; en ella se 
funden los creadores con sus creaciones. 
Es así como me propongo demostrar que todas las imágenes de El 
corazón de la espiral se remiten a la feminidad creadora. También cómo esa 
feminidad, al utilizar al número de oro como herramienta, es análoga a Ángela 
Gurría en la labor escultórica. 
 
 
 
 
CAPÍTULO I 
 
MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
19
CAPÍTULO I 
MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
a) La imaginación 
 
Para introducirme en el estudio del método de la mitocrítica --que considero el 
más pertinente para mi análisis de El corazón de la espiral-- iniciaré con un 
recorrido por la historia de la imaginación; objeto de estudio del teórico de la 
mitocrítica Gilbert Durand. 
Toda obra de arte surge de la imaginación. Y no sólo el arte, sino todo 
aquello que es trascendente en el transcurrir del hombre sobre la tierra. La 
imaginación es una potencia dinámica que cambia las sensaciones de la 
experiencia, suministradas por la percepción. Ese dinamismo renueva las 
sensaciones y se convierte en el fundamento de toda la vida psíquica del ser 
humano. 
 A lo largo de su historia, el hombre se ha debatido en el conjunto de 
realidades que lo caracterizan: unas físicas y otras psíquicas; siempre que se 
han querido estudiar aisladamente, los resultados sólo han provocado 
confusiones. El hombre antiguo siempre encontró bellas respuestas simbólicas 
que producían vínculos entre su espíritu, su mente y cuerpo. Se sometía a la 
contradicción porque ella era un atributo de los dioses; eran ellos quienes 
tenían el poder de conciliar a los opuestos. Aunque a veces ese acuerdo 
significaba la destrucción del mismo hombre. Las explicaciones de las cosas, 
que han ido dejando fuera a los dioses, únicamente han originado la alienación 
del ser humano; éste, cada vez más, fue perdiendo los caminos para 
encontrarse a sí mismo. En la actualidad parece detenido en espera de que la 
ciencia le muestre su propio rostro, pero sólo le muestra una máscara 
desconocida para él y para esa ciencia. 
Siempre será necesaria la imaginación para la completud del hombre. 
Aunque el imaginario es indestructible, no por eso ha sido inmune al 
escamoteo. La importancia de la imaginación sólo es comparable con la 
existencia de la otredad; en última instancia, es la imaginación la que impide 
que el hombre se hunda en una soledad vacía y desesperada: 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y ELNÚMERO DE ORO 
 
 
20
 
… A lo largo del día y la noche, en el lenguaje, los gestos o los sueños, 
cada uno de nosotros, se dé cuenta o no, utiliza los símbolos. Dan rostro a 
los deseos, incitan a ciertas empresas, modelan un comportamiento, 
atraen éxitos o fracasos. Su formación, disposición e interpretación 
interesa a numerosas disciplinas: la historia de las civilizaciones y 
religiones, la lingüística, la antropología cultural, la crítica de arte, la 
psicología, la medicina. Se podría añadir a esta lista, sin agotarla por ello, 
las técnicas de la venta, la propaganda y la política. Trabajos recientes y 
cada vez más numerosos clarifican las estructuras de lo imaginario y la 
función simbolizante de la imaginación. No se pueden actualmente 
desconocer realidades tan influyentes. Todas las ciencias del hombre, 
como también las artes y todas las técnicas que de ellas proceden, 
encuentran símbolos en su camino. Deben por ello conjugar sus esfuerzos 
para descifrar los enigmas que éstos plantean; asociarse para movilizar la 
energía que aquellos guardan condensada. Poco es decir que vivimos en 
un mundo de símbolos: un mundo de símbolos vive en nosotros […] La 
expresión simbólica traduce el esfuerzo del hombre para descifrar y 
dominar un destino que se le escapa a través de las oscuridades que lo 
envuelven.1 
 
 
1. Descrédito de la imaginación 
 
Aunque ahora nos damos cuenta de lo absurdo que es negar la importancia de 
la imaginación en la existencia del ser humano; ella siempre tuvo que combatir 
contra el descrédito que le han proporcionado muchas corrientes del 
pensamiento. A lo largo de toda la historia de Occidente se le han impuesto 
límites a la imaginación; tratando de someterla a un sistema, afectándola y 
adormeciéndola. 
 Para facilitar el estudio del descrédito de la imaginación, Gilbert Durand 2 
establece dos tipos de iconoclastia --usado este término como la negación del 
culto a la imagen-- una por omisión y otra por exceso. 
La primera se origina en una exigencia de las tres grandes religiones 
occidentales: la judía, la cristiana y la musulmana. La exigencia consiste en 
procurar la pureza del símbolo religioso. Éste se debía apegar, lo mejor posible, 
a lo que la ortodoxia teológica creía era la esencia del dogma; se debía omitir 
 
1 Jean CHEVALIER, Diccionario de los símbolos, p. 15. 
2 Gilbert DURAND, La imaginación simbólica, p. 25. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
21
cualquier libre interpretación que derivara en una libre representación 
imaginativa. 
La iconoclastia por exceso ha sido la más perniciosa. Ésta provoca una 
evaporación del sentido que anquilosa al símbolo y le quita su poder evocador. 
Para entender mejor la desaparición de sentido, G. Durand define al símbolo de 
una manera triple: 
1. Como pensamiento para siempre indirecto, es decir “que la cosa no puede 
presentarse <<en carne y hueso>> a la sensibilidad. Como por ejemplo al 
recordar nuestra infancia, al imaginar los paisajes del planeta Marte”. Al 
contrario del pensamiento directo, “en el cual la cosa misma parece 
presentarse ante el espíritu, como en la percepción o la simple sensación”.3 
2. Como presencia representada de la trascendencia. El dominio preferido del 
símbolo siempre será lo no sensible: el inconsciente, lo metafísico, lo 
sobrenatural, el arte, la religión, la magia, etcétera. 
3. Como comprensión epifánica. El símbolo conduce lo sensible de lo 
representado a lo significado; pero además, por su significado inaccesible, 
es epifanía, y aparición de lo inefable por el significante y en él. 
 
 A estas tres características del símbolo, la iconoclastia por exceso opone 
sendos elementos pedagógicos antagónicos: 
1. Al pensamiento indirecto opone el pensamiento directo. 
2. A la presencia epifánica de la trascendencia, las iglesias opusieron dogmas 
y clericalismos. 
3. Contra la imaginación comprensiva, la ciencia utilizó el racionalismo. Lo hizo 
mediante las explicaciones semiológicas que desembocaran en el 
positivismo. 
 
De estas contraposiciones G. Durand extrae su análisis del descrédito 
de la imaginación y los llama tres estadios de la extinción simbólica: primero el 
cartesianismo y cientificismo; segundo el conceptualismo aristotélico y el 
ockhamismo, y en tercer lugar el dogmatismo religioso y el clericalismo. 
 
 
3 Ibid., p. 9. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
22
El estigma contra la imaginación tuvo comienzo desde el surgimiento de la 
filosofía occidental. El imaginario sufrió sus primeros golpes, en la antigüedad 
clásica, con la Poética de Aristóteles. Por estar fundada en el concepto de la 
imitación, degrada la redundancia creativa y la convierte en simple copia 
estática. Con sus teorías naturalistas4 se cancela toda posibilidad de 
trascendencia. 
El conceptualismo biológico de Aristóteles, según G. Durand, puede 
resumirse en “el modo de unión […] del vegetal al hombre, y no como Platón, 
del hombre a la idea por medio del término simbólico”.5 Según G. Durand, la 
razón fundamental por la que el racionalismo Aristotélico siempre se impuso 
sobre el pensamiento simbólico es que: 
 
El racionalismo, aristotélico o cartesiano, posee la inmensa ventaja de 
pretenderse universal por la distribución individual del <<buen sentido>> o 
<<sentido común>>. No ocurre lo mismo con las imágenes que están 
sometidas a un acontecimiento, a una situación histórica o existencial que 
las caracteriza. Es por eso que una imagen simbólica necesita ser revivida 
sin cesar, casi como un trozo musical o un héroe teatral requiere un 
<<interprete>>. Y el símbolo, amenazado, como toda imagen, por el 
regionalismo de la significación, corre peligro de transformarse en […] un 
<<sistema>>, es decir, en una imagen que tiene ante todo una función de 
reconocimiento social, una segregación convencional. Podría decirse que 
se trata de un símbolo reducido a su potencia sociológica”.6 
 
 La imposición del racionalismo aristotélico continuó durante la Edad 
Media. Lo hizo con el cristianismo que se sirve del arte y la imaginación, sólo 
para ornamentar sus conquistas y evangelizaciones. El catolicismo adoptó, 
hasta la aparición de las teorías de Galileo, la Física de Aristóteles (“que 
corresponde a un mundo secularizado; combinación de cualidades sensibles 
que solo conducen a lo sensible o a la ilusión ontológica que denomina ser a la 
 
4 Según las cuales, no hay en la naturaleza nada tan insignificante que no 
valga la pena de ser estudiado; dado que en cada caso el verdadero objeto de 
la investigación es la sustancia de las cosas (entendida esta sustancia como lo 
que da estabilidad al ser mismo de la cosa, su ser ya de siempre y para 
siempre). En Nicola ABBAGNANO, Diccionario de filosofía, p. 1111. 
5 DURAND, p. 33. 
6 Ibid., pp. 37 y 38. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO23
cópula que une un sujeto a un atributo”.)7 y no se interesa por lo trascendente 
del sujeto: lo que está más allá de él mismo. 
El descrédito continúa con Santo Tomás, quien reconoce poca o ninguna 
importancia a la imaginación. Dice que está limitada, como la sensibilidad, a 
escoger la semejanza y no la esencia de las cosas. Persiste la idea de 
imitación de la naturaleza en detrimento de la imaginación simbólica. 
 En cuanto al rechazo del pensamiento indirecto, el arte gótico no se 
quedó atrás. Sobre todo con su estatuaría que se dedica a mostrar los martirios 
y sufrimientos de Cristo; lo trata como hombre-Dios. Para G. Durand esta 
actitud es “el prototipo de la iconoclastia por exceso: acentúa el significante a 
tal punto que se desliza del icono a una imagen naturalista, que pierde su 
sentido sagrado y se convierte en simple ornamento realista, en simple 
<<objeto artístico>>”8. Esta condición es la que da origen al renacimiento, a la 
exaltación del arte per se. 
 El cartesianismo fue la siguiente corriente filosófica que vapuleó al 
imaginario. Lo hizo mediante la implantación de “el <<reino>> del algoritmo 
matemático […] El cartesianismo asegura el triunfo de la iconoclastia, el triunfo 
del <<signo sobre el símbolo. Todos los cartesianos rechazan la imaginación, 
así como también la sensación, como inductora de errores>>”.9 Así, los 
símbolos algebraicos, matemáticos y científicos no son más que signos cuyo 
alcance nunca va más allá de los acuerdos institucionales. Es cierto que no 
podría existir ciencia exacta explicada por símbolos; entendida, esta palabra, 
en el sentido exacto del término. Pero lo anterior no justifica que el 
conocimiento objetivo, sustancial en términos aristotélicos, trate de eliminar 
todo rasgo simbólico que haya en el lenguaje; para sólo conservar la medida 
exacta del “símbolo”. 
Llamar símbolos a esos signos es en realidad un uso escolar del 
lenguaje; lenguaje que pretende enseñar números imaginarios, cantidades 
negativas, diferencias infinitesimales, etcétera. Es un error creer que la 
abstracción gradual del lenguaje científico conduce al símbolo; el símbolo está 
 
7 Ibid., p. 34. 
8 Ibid., pp. 35 y 36. 
9 Ibid., p. 27. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
24
lleno de realidades concretas. La abstracción vacía el símbolo y engendra el 
signo. El arte, por el contrario, huye del signo y nutre al símbolo. 
 Las consecuencias de la Revolución Francesa también perjudicaron el 
pensamiento simbólico; principalmente el encumbramiento de la razón como 
único poder. Esta concepción racionalista originará, finalmente, el pensamiento 
que será la síntesis de toda iconoclastia: el positivismo del siglo XIX. Para esta 
corriente “no sólo el mundo es pasible de exploración científica, sino que la 
investigación científica es la única con derecho al título desapasionado de 
conocimiento”.10 Paradójicamente,11 esta actitud es una romantización de la 
ciencia; su exaltación como única guía de la vida particular y asociada del 
hombre (como único conocimiento, única moral y única religión posible). Como 
romanticismo de la ciencia, el positivismo condujo y estimuló el nacimiento y la 
afirmación de la organización técnico-industrial de la sociedad moderna. 
Además expresa la exaltación optimista que ha acompañado al origen del 
industrialismo. 
 Después de nuestro recorrido a través del descrédito de la imaginación, 
sabemos que la mayor parte de las corrientes de pensamiento occidental han 
tenido una tendencia positivista y racionalizante que deshace los símbolos en 
signos, fabulaciones, y fragmentos de explicación social o religiosa. Al tratarlos 
como objetos a conocer, todas esas corrientes desconocieron su enraizamiento 
subjetivo y su móvil complejidad. Así la imaginación ha sufrido, durante siglos, 
una secreta estrechez metafísica. 
 
 
2. Reivindicación de la imaginación 
 
En los veinte siglos de iconoclastia, también hubo pequeñas guerras privadas 
a favor de la imaginación. El platonismo fue la filosofía que más se apegó al 
pensamiento de la trascendencia. Esta filosofía envuelve una simbólica, ya que 
su cuestión principal era la “de conducir los objetos sensibles al mundo de las 
 
10 Ibid., p. 28. 
11 Paradójico, si consideramos que la actitud romántica supone un pensamiento 
indirecto, y lleno de simbologías. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
25
ideas. Llevarlas al ámbito de la reminiscencia12 que lejos de ser una memoria 
vulgar, es por el contrario una imaginación epifánica”.13 Posteriormente, el arte 
románico que se opuso al arte gótico, reivindicó la imaginación mediante la 
evocación simbólica. Sus representaciones plásticas buscaban lo trascendente: 
“la gloria de Dios y su sobrehumana victoria sobre la muerte”.14 
 Un intento de pensamiento indirecto que fue acallado, mediante su 
dogmatización por parte de la iglesia católica, fue el misticismo. Surgido desde 
el siglo XIV hasta el XVI con San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Ildegarda, 
etcétera. La comunicación directa entre el hombre y Dios requería de un 
esfuerzo de pensamiento simbólico. Según G. Durand, con el aplacamiento del 
misticismo se llega al factor más importante de la iconoclastia occidental; 
“pues la actitud dogmática implica un rechazo categórico del icono como 
apertura espiritual por medio de una sensibilidad, una epifanía de comunión 
individual.”15 
 Paradójicamente, en los albores del siglo XIX, en plena efervescencia 
de la Revolución Francesa y encumbramiento de la razón, surge el 
romanticismo como primer intento moderno de retorno a la simbólica. Pero sólo 
es un intento porque los románticos no recuperaron ni a la imagen, ni al artista. 
“En los llamados tiempos modernos, [no se recobró] la potencia de significación 
plena que tuvieron [el artista y las imágenes], [como por ejemplo] en las 
sociedades iconófilas, en el Bizancio macedónico”.16 
El romanticismo sólo marcó el lado opuesto del positivismo. Lo hizo con 
su actitud que “excava la caverna romántica del intimismo, y que, punto por 
punto, [extrae] unos valores antagónicos [que] vienen a compensar y cargar de 
nostalgia, e incluso de culpabilidad, la axiología triunfante del mundo nuevo que 
emerge de la Revolución Francesa”.17 El mayor logro del romanticismo fue el 
mágico poder creador que su estética le reconocía a la imaginación. 
 
12 Para Platón, es el mito según el cual el alma es inmortal. Y por lo tanto ha 
nacido y renacido en muchas ocasiones; de modo que lo ha visto todo, sea en 
este mundo o en otro. Por lo que, en determinadas circunstancias, puede 
recordar lo que sabía al principio. 
13 Ibid., p. 31. 
14 Ibid., p. 35. 
15 Ibid., p. 43. 
16 Ibid., p. 30. 
17 Gilbert DURAND, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, p. 248. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
26
 No fue sino hasta el siglo XX, con la teoría psicoanalítica,cuando se 
volvió a dar importancia a las imágenes simbólicas: 
 
…el psicoanálisis, así como la antropología social, redescubre la 
importancia de las imágenes y rompe en forma revolucionaria con seis 
siglos de rechazo y coerción de lo imaginario, dichas doctrinas solo 
descubren la imaginación simbólica para tratar de integrarla en la 
sistemática intelectualista en boga y reducir la simbolización a un 
simbolizado sin misterio.18 
 
 
De esta manera la imaginación, según el psicoanálisis, es consecuencia 
de un conflicto entre las pulsiones (deseos) y su rechazo social. Como si 
hubiera un intento de engañar a la censura (o al súper yo); cuando por el 
contrario, la represión aparece la mayoría de las veces en su impulso mismo. 
Es resultado de un acuerdo entre los deseos y los objetos del ambiente social 
y natural. Antes que ser un producto de la abstención, la imaginación es, por el 
contrario, origen de una desinhibición: 
 
…los símbolos reciben hoy en día un renovado favor. La imaginación ya 
no se vilipendia como la loca de la casa. Esta hermana gemela de la 
razón se ve rehabilitada como inspiradora de los descubrimientos y el 
progreso. Semejante favor se debe en gran parte a las anticipaciones de 
la ficción que la ciencia va verificando poco a poco, a los efectos del 
actual reinado de la imagen que los sociólogos intentan mensurar, a las 
interpretaciones modernas de mitos antiguos y al nacimiento de mitos 
modernos, a las lúcidas exploraciones del psicoanálisis. Los símbolos 
están en el centro, son el corazón de esta vida imaginativa. Revelan los 
secretos de lo inconsciente, conducen a los resortes más ocultos de la 
acción, abren la mente a lo desconocido y a lo infinito.19 
 
 
 El siglo XX va a interesarse como nunca en la imaginación: será la 
época de los sabios imaginativos. De ese mismo Occidente que vilipendió el 
imaginario por veinte siglos, surgirán los máximos estudiosos del pensamiento 
indirecto. Y algunos también serán representantes de la mitocrítica. 
 
 
 
 
 
18 Gilbert DURAND, La imaginación simbólica, p. 47. 
19 CHEVALIER, p. 31. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
27
b) Representantes de la mitocrítica 
 
 
El pensamiento indirecto es el objeto de estudio de la mitocrítica. Sus 
principales representantes –entendiendo a la mitocrítica como la absoluta 
confianza en la imaginación simbólica y su estudio-- tienen origen en el Círculo 
de Eranos.20 Fue fundado por Olga Frôbe-Kaptein en 1933, en Ascona (Suiza); 
aunque el auténtico inspirador de Eranos fue Carl Gustav Jung. Esta 
asociación cultural tenía un carácter filosófico-científico. Su objetivo era mediar 
entre la cultura de Oriente y la de Occidente; analizar los conocimientos acerca 
de lo mítico e irracional, en comparación a lo lógico y racional. En otras 
palabras entre la religión y la ciencia. 
El mitólogo Rudolf Otto bautizó al grupo con el apelativo de Eranos --que 
en griego significa <<comida de fraternidad>>--, sugiriendo así el carácter 
interdisciplinario del grupo. 
 Los principales erosianos son los mitólogos K. Kerényi, W. Otto y J. 
Capmbell; los simbólogos Mircea Eliade, J. Layard y Gilbert Durand. También 
los psicólogos E. Neumann, M.L. von Franz y J. Hillman. El antropobiólogo A. 
Portmann y el esteta H. Read; los orientalistas H. Zimmer, H. Wilhelm, G. 
Scholem, H. Corbin y H. Hawai. Y por último, el fenomenólogo van der Leeuw, 
los hermenéutas M. Porket y V. Zuckerkandl. 
Una de las principales aportaciones de Eranos fue revelar el punto de 
unión entre el hombre primitivo y el hombre moderno. Ese punto es el 
simbolismo. Así, con Eranos la imaginación simbólica resurge como nunca en 
el siglo XX. 
La revivificación del pensamiento indirecto, mediante su estudio, se logra 
principalmente gracias a los siguientes investigadores: Carl Gustav Jung, 
Gastón Bachelard, Mircea Eliade, Paul Ricoeur y Gilbert Durand. 
Carl Gustav Jung fue el principal animador de Eranos, quien era 
esencialmente un psiquiatra; nació en Suiza en 1875. Fue discípulo de Freud, 
de quien discrepó en cuanto a la teoría de la libido, e introdujo la noción de 
inconsciente colectivo. Según G. Durand,21 la concepción de imaginación 
simbólica en Jung es demasiado amplia. La concibe como una actividad 
 
20 ORTIZ-OSÉS, Las claves simbólicas de nuestra cultura, pp. 410 y 412. 
21 DURAND, p. 77. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
28
sintética, como algo normal --inherente al estado ético del hombre-- sin tomar 
en cuenta la morbidez de ciertos símbolos y de ciertas imágenes. El mérito de 
Jung fue que su teoría “restaura el símbolo en su dignidad creadora no 
patológica”.22 
Otro erosiano: Gastón Bachelard nació en Francia en 1884. Fue filósofo 
y ensayista. Sus análisis sobre lo imaginario están recogidos en libros que 
abordan el psicoanálisis de los elementos: Psicoanálisis del fuego (1938), El 
agua y los sueños (1942), El aire y los sueños (1943) La tierra y la ensoñación 
de la voluntad (1948). Estas obras muestran una gran influencia de Carl Gustav 
Jung. Sobre todo de sus ideas sobre la energía espiritual y la oposición 
ánima/persona. Bachelard dedicó los últimos años de su vida a una búsqueda 
poética; lo hizo con sus libros: La poética del espacio (1957) y La poética de la 
ensoñación 1960). Gastón Bachelard murió el 16 de octubre de 1962 en París. 
En sus investigaciones el imaginario es un asunto primordial; erige una 
“fenomenología de lo imaginario […], una escuela de ingenuidad que nos 
permite, por encima de los obstáculos de la inscripción biográfica del autor o 
del lector, captar el símbolo en carne y hueso…”. 23 
El mitólogo Mircea Eliade nació en Rumania en 1907. Es el estudioso del 
hecho religioso que más ha marcado la orientación del conocimiento científico 
(histórico y fenomenológico del siglo XX). Para Eliade, el pensamiento 
simbólico permite interpretar el significado de las formas religiosas, de los mitos 
y los ritos. Para ello es necesaria una hermenéutica propia, basada en pasar de 
la explicación --traducción de un fenómeno a un lenguaje común-- a la 
comprensión. Y captar lo que la cosa es desde ella misma. El símbolo no es un 
concepto ni una forma de especulación, sino que permite captar directamente 
el misterio consistente de las cosas. El símbolo se dirige a la existencia 
humana. Lo hace para que reconozca un sentido y pueda vivir en solidaridad 
con el cosmos. Por esto el símbolo tiene una dimensión religiosa; por esta 
razón la experiencia religiosa se expresa y comprende simbólicamente. 
El hermeneuta Paul Ricoeur nació en 1913, en Francia. Aunque no 
perteneció a Eranos, ha sido uno de los principales estudiosos del símbolo. 
Ricoeur estableció que para alcanzar la comprensión del ser, y entender la 
 
22 Ibid., p. 78. 
23 Ibid., p. 82. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
29
reflexión como una actividad de interpretaciónde los signos --en los que el yo 
se objetiva-- es necesaria una hermenéutica basada en el análisis de los signos 
y los símbolos. Una vez entendido el concepto de reflexión como algo distinto 
de intuición, sólo queda la posibilidad de advertir que esa reflexión está influida 
por los signos. Así, la función simbólica es condición para la realización del yo. 
El simbólogo Gilbert Durand, también francés, nació en 1921. Es 
considerado un clásico de la antropología francesa. En las Estructuras 
antropológicas de lo imaginario24 desarrolla con gran lucidez la idea 
pragmática, según la cual los signos --independientemente de su poder de 
significar, informar o evocar-- tienen también la capacidad de ligar y desligar a 
los hombres. La revolución antropológica emprendida por Durand afirmar que 
el imaginario es un conjunto de imágenes interrelacionadas. Éstas constituyen 
el pensamiento del hombre. Con sus investigaciones, Gilbert Durand, convirtió 
al Homo Sapiens en Homo Simbolicus. 
 
 
c) La mitocrítica 
 
A partir del siglo XIX, con el surgimiento de la fotografía, la aparición del cine y 
la televisión, el reino de las imágenes se potencializó como nunca. Desde 
entonces nuestra imaginación no volvió a ser la misma. Incluso nuestros 
sueños se volvieron cinematográficos; no sabremos nunca como soñaban 
nuestros bisabuelos que vivieron antes del cine. 
La imagen fue reivindicada en el siglo pasado. Vanguardias literarias de 
todo tipo la enaltecieron, y las obras resultantes se enfrentaron al problema de 
su interpretación. Por lo que a lo largo del siglo XX, surgieron variadas 
hermenéuticas para las obras literarias: 
a) El psicoanálisis --que aunque redujo la imagen a “no ser más que el reflejo 
vergonzoso del órgano sexual”--25 reincorporó la importancia de los 
aspectos psíquicos, los oníricos y las imágenes; todo lo que había 
soslayado por la ciencia hasta entonces. 
 
24 Gilbert DURAND, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Taurus, 
Madrid, 1982. 
25 Ibid., p. 51. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
30
b) La lingüística, que comprimió la imagen y al simbolismo al contexto social 
en que se funda. 
c) El funcionalismo. Para este método todo mito y ente simbólico depende, 
para su accesibilidad, del conocimiento de su etimología. Superita la imagen 
simbólica a una parte de la semántica lingüística. Es evidente que el mito, 
aunque constituye un lenguaje, está más allá del lenguaje común del léxico. 
Y el mejor ejemplo es la poesía: donde las palabras están plenas de 
anfibologías. 
d) El estructuralismo, al empeñarse en observar y analizar los símbolos en 
conjunto y negarse a verlos como entidades independientes, obliga a 
interpretarlos de acuerdo con las relaciones del conjunto y contexto social. 
e) Para Cassirer,26 el mito es un símbolo endurecido que fue despojado de la 
evocación poética. 
f) Para Jung,27 la función simbólica es una unión de los contrarios en la 
conciencia del hombre. 
g) Gastón Bachelard28 exploró el subconsciente poético y la ensoñación. 
 
Todas las anteriores hermenéuticas pueden seguir dos caminos 
opuestos: uno que desmitifica y otro que remitifica. Cuales quiera, ambos 
caminos son válidos, ya que todo símbolo es esencialmente doble, y tiene la 
misma evolución de un ser orgánico. Las hermenéuticas opuestas no son, por 
lo tanto, despreciables para la mitocrítica; todas son necesarias para alumbrar 
la esencia de la obra. Por lo anterior, el método de la mitocrítica es el más 
apropiado para analizar una obra llena de símbolos, y que accede a la imagen 
por medio de la palabra. Además muestra la riqueza simbólica de la feminidad. 
La mitocrítica,29 surgida alrededor de los años 70, es un esfuerzo por 
conciliar todas las hermenéuticas mencionadas; las resume en tres apartados 
que forman una misma crítica. Primero las antiguas críticas, que desde el 
positivismo de Taine hasta el marxismo de Lukács, basan la explicación en la 
 
26 Ernst CASSIRER, El mito del estado, p. 48. 
27 DURAND, p. 77. 
28 Ibid., p. 80. 
29 Gilbert DURAND, De la mitocrítica al mitoanálisis, figuras míticas y aspectos 
de la obra, pp. 341 y ss. 
 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
31
<<raza, el entorno y el momento>>. Después la crítica psicológica y 
psicoanalítica que reduce la explicación a la biografía, más o menos aparente 
del autor. En tercer lugar las nuevas críticas, para las cuales la explicación 
estaría en el mismo texto; en el juego más o menos formal de lo escrito y de 
sus estructuras. 
A estos tres elementos, la mitocrítica trata de orientarlos hacia la obra de 
arte, en este caso literaria. Los ubica en sus contenidos simbólicos que 
constituyen la lectura, y sus distintos niveles de profundidad. 
La esencia de la obra es lo que la mitocrítica tiene como objetivo y 
pretende alcanzarlo por medio del enfrentamiento de dos aspectos: 
 
El universo mítico que forma El universo mítico que 
el <<gusto>> o la comprensión VS. emerge de la lectura de 
del lector. una obra determinada. 
 
En el lugar donde convergen la lectura y el lector, se encuentra el punto 
de equilibrio de la mitocrítica. Este método no descalifica ninguna otra 
hermenéutica, sino al contrario, se permite utilizar sus aportaciones para 
acceder al meollo de la obra. 
 La mitocrítica elabora, para abordar la obra, una sucesión de tres 
análisis que ayudan a desarmar las capas que conforman el mitema:30 1. 
Analiza la relación de los <<temas>>, de los motivos redundantes, u 
<<obsesivos>>, que forman las simultaneidades míticas de la obra; 2. Examina 
las situaciones y las combinatorias de los personajes y decorados simbólicos, y 
3. Se da un tratamiento al mito. Localiza las variantes del mito, y de las 
correlaciones entre una --particular de un mito-- con otros mitos de una época o 
de un espacio cultural bien determinado. 
 
 
30 Dentro de la mitocrítica, que analiza las grandes imágenes arquetípicas, el 
mitema vendría a ser la unidad míticamente significativa más pequeña de 
discurso. Como mínima unidad puede ser un motivo, un tema, un emblema o 
una situación dramática; puede estar patente o latente en la obra pero siempre 
la determina. Ibid, p. 344. 
 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
32
La mitocrítica accede por estos medios a las profundidades de la obra. 
Al hacer visibles los mitos y símbolos que arroja la obra, es posible darnos 
cuenta de que existe una lista limitada de ellos. Podemos analizar, así, las 
reinversiones míticas que explican su renacimiento, su recurrencia, su 
evolución y desaparición. En el caso de El corazón de la espiral ese mito, y 
gran imagen, es la feminidad. 
Para analizar una obra plena de imágenes simbólicas, la mitocrítica es la 
mejor metodología. Como mencioné en mi introducción, el poema El corazón 
de laespiral se caracteriza por su plenitud simbólica. Sus imágenes (como en 
un intento de igualar en fuerza iconógráfica a la obra escultórica de Ángela 
Gurría) se nutren, no de la simple descripción de las esculturas, sino que 
adquieren un brillo propio. Igual que sucede en la estatuaría azteca: sus 
imágenes no representan a los dioses. Representan el momento en que éstos 
ejercen su poder. La poesía de Rubén Bonifaz Nuño hace aflorar el espíritu de 
las cosas, su acomodo en el universo, y les hace brotar la necesidad de que 
ellas existan para la fraternidad entre el hombre y el cosmos. 
La valoración de la imagen es una constante en la obra de Bonifaz. Esa 
característica impele a la utilización de la mitocrítica para develar y analizar el 
aparato simbólico en El corazón de la espiral. Y conocer a la mujer como 
símbolo de los símbolos; como feminidad, creación, María. Entender la 
analogía fundamental entre imágenes de un mismo mito: la sabiduría y María, 
el éter, la pentalfa, etcétera. Todas se originan en el afán de conciliar fuerzas 
contrarias; como sucede con la inspiración alquímica que elaboraba un 
microcosmos a imagen del macrocosmos. 
Todo el aparato simbólico está reunido y ritmado por el Número de Oro. 
Si ésta es una de las grandes imágenes: la mitocrítica explora las condiciones 
de la relación entre esa gran imagen y las imágenes redundantes. Verifica la 
irrupción de la primera en la obra poética; analiza la forma en que esa imagen 
arquetípica la configura. Además evidencia en el autor y en su obra los mitos 
rectores y sus transformaciones. 
 
 
 
 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
33
d) Terminología de la mitocrítica 
 
Para favorecer la accesibilidad del presente trabajo y evitar malentendidos; es 
preciso definir todos los términos técnicos usados por la mitocrítica. Conceptos 
que serán categorías claves de nuestros razonamientos. Existen términos 
como símbolo, mito, arquetipo e imaginación. La mitocrítica los puede utilizar 
con un significado diferente al utilizado por otras ciencias, como la psicología o 
la antropología. A continuación delimitaré estos conceptos dentro de los 
alcances de la mitocrítica. 
 
 
1. El arquetipo 
 
El primer concepto a definir es el de arquetipo; para Carl Gustav Jung, su 
principal estudioso, los arquetipos son: 
 
 Modelos de conjuntos simbólicos arraigados en el inconsciente del 
hombre y llegan a crear estructuras complejas, de carácter simbólico 
innato, se originan en estructuras preformadas: imágenes antiguas que 
son un bien común y universal que se encuentran en todos los tiempos, 
lugares, cuentos, leyendas, mitologías, sueños y delirios que están dentro 
del alma humana y sirven para dar sentido a la experiencia individual. Por 
lo tanto son estructuras psíquicas casi universales, innatas o heredadas, 
una especie de conciencia colectiva; se expresan a través de signos 
particulares cargados de gran potencia energética.31 
 
 La mitocrítica resalta esa potencia energética: “… el arquetipo es una 
forma dinámica, una estructura que organiza imágenes, pero que siempre 
sobrepasa las concreciones individuales, biográficas, regionales y sociales, de 
la formación de imágenes”.32 De esa riqueza del arquetipo Gilbert Durand se 
servirá para originar sus decorados míticos. 
 
 
 
 
31 A. ORTIZ-OSÉS, Diccionario de hermenéutica: una obra interdisciplinaria 
para las ciencias humanas, p. 20. 
32 Gilbert DURAND, La imaginación simbólica, p. 72. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
34
2. El símbolo 
 
Para G. Durand, el símbolo conservará siempre la esencia de su etimología: “el 
término que significa símbolo implica siempre la unión de dos mitades: signo y 
significado”.33 Esta característica ambivalente da, a este término, la fuerza de 
hacer visible lo imperceptible: 
 
…el símbolo es una representación que hace aparecer un sentido secreto; 
es la epifanía de un misterio. La parte visible del símbolo, el 
<<significante>>, siempre estará cargada del máximo de concretes, […] 
todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo 
tiempo <<cósmico>> (es decir, extrae de lleno su representación del 
mundo bien visible que nos rodea), <<onírico>> (es decir, se arraiga en 
los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños que 
constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra 
biografía más íntima) y por último <<poético>>, o sea que también recurre 
al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto. Pero la 
otra parte del símbolo, esa parte de lo invisible e inefable que construye 
un mundo de representaciones indirectas, de signos alegóricos siempre 
inadecuados, constituye igualmente una especie lógica muy particular. 
Mientras que en un signo simple el significado es limitado y el significante, 
por su misma arbitrariedad, infinito; mientras que la simple alegoría 
traduce un significado finito por medio de un significante no menos 
delimitado, los dos términos del Símbolo son infinitamente abiertos. El 
término significante, el único conocido concretamente, remite por 
<<extensión>>, digámoslo así, a todo tipo de <<cualidades>> no 
representables, hasta llegar a la antinomia. Es así como el signo simbólico 
<<fuego>> aglutina los sentidos divergentes y antinómicos de <<fuego 
purificador>>, <<fuego sexual>>, <<fuego demoníaco e infernal>>.34 
 
Por lo tanto, el símbolo es mucho más que un simple signo. Su alcance 
llega más allá de la significación; requiere de la interpretación y ésta de una 
cierta predisposición. La esencia del símbolo es su dinamismo, su esencia de 
representar efectivamente lo irrepresentable. La imagen simbólica es 
transfiguración de esa representación es lo infinito en lo finito. 
 
 
 
 
 
33 Ibid., p. 16. 
34 Ibid., pp. 15 y 16. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
35
3. El mito 
 
En cuanto al concepto de mito, éste se basa --según G. Durand-- en la 
redundancia: 
 
Un mito es la repetición de ciertas relaciones, lógicas y lingüísticas, entre 
ideas o imágenes expresadas verbalmente. De esta manera, en los 
Evangelios, el <<Reino de Dios>> es significado mediante un conjunto de 
parábolas que constituyen, sobre todo en San Mateo, un verdadero mito 
simbólico en el que la relación semántica entre la paja y el trigo, la 
pequeñez del grano de mostaza y el gran tamaño del árbol del que 
proviene, la red y los pescadores, etc., tiene más importancia que el 
sentido literal de cada parábola. 35 
 
 
 Al poner el apellido simbólico al mito, G. Durand revela que el mito 
concentra en una sola historia todas sus variantes. Descubre en esta relación 
las constantes que lo configuran: los arquetipos que construyen un drama. Éste 
es al mismo tiempo universal e individual. 
 
 
4. El emblema y el atributo 
 
Otros términos --aunque de menos uso e importancia-- pero con igual 
necesidad de ser delimitados, son los siguientes:36El emblema es una figura visible adoptada convencionalmente para 
representar una idea, un ser físico o moral. Por ejemplo, la bandera es el 
emblema de la patria; el laurel, de la gloria. 
El atributo es una realidad --o una imagen-- que sirve de signo distintivo 
a un personaje, a una colectividad, a un ser moral. Las alas son el atributo de 
una sociedad de navegación aérea, la rueda de una compañía ferroviaria, la 
clava de Hércules, la balanza de la justicia. Un accesorio característico es así 
elegido para designar el todo. 
 
 
35 Ibid., p. 18. 
36 CHEVALIER, p. 18. 
 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
36
5. La alegoría 
 
La alegoría consiste en presentar un objeto al espíritu, de manera que 
despierte el pensamiento de otro; de esto parte la gran diferencia que hay entre 
ella y el símbolo. Henry Corbin precisa estas diferencias fundamentales: la 
alegoría es <<una operación racional, sin implicar el paso a un nuevo plano del 
ser, ni a una nueva profundidad de la conciencia; es la figuración, a un mismo 
grado de conciencia, de aquello que ya puede ser muy bien conocido de otra 
manera. [Por el contrario] el símbolo anuncia otro plano de conciencia diferente 
de la evidencia racional; él es la cifra de un misterio, él único medio de decir 
aquello que no puede ser aprehendido de otra manera; no está jamás 
explicado de una vez por todas, siempre ha de ser de nuevo descifrado, lo 
mismo que una partitura musical no está jamás descifrada de una vez por 
todas, reclama una ejecución siempre nueva>>.37 
 
 
6. El imaginario 
 
Ya he hablado de la imaginación como elemento esencial del espíritu humano. 
Ahora --una vez aclarado el sentido de los principales términos que configuran 
la mitocrítica-- es momento de fijar el significado que la imaginación tiene para 
dicha ciencia. 
Para la mitocrítica, la función de la imaginación es hacer una 
eufemización. Con ella busca una mejora potencial del mundo. En el imaginario 
se atesoran las esperanzas de la humanidad; con una intención: atenuar la 
trágica experiencia del inevitable paso del tiempo, y de la posterior muerte. La 
eufemización surge de una necesidad humana que “a través de todas las 
estructuras del proyecto imaginario, procura mejorar la situación del hombre en 
el mundo”.38 Así --con base en los trabajos de Jung, Piaget y Bachelard-- 
sobre la estructura propia de la imaginación, G. Durand establece: 
 
 
37 Ibid., p. 19. 
38 DURAND, p. 127. 
César Arenas Moreno CAPÍTULO I: MITOCRÍTICA Y EL NÚMERO DE ORO 
 
 
37
… un dinamismo orgánico… factor de homogeneidad en la 
representación. Lejos de ser facultad de fundar imágenes, la imaginación 
es potencia dinámica que deforma las copias pragmáticas suministradas 
por la percepción y ese dinamismo reformador de las sensaciones llega a 
ser el fundamento de la vida psíquica entera. Podemos decir que el 
símbolo […] posee algo más que un sentido artificialmente dado, porque 
detenta un esencial y espontáneo poder de resonancia.39 
 
 
Esa resonancia constituye el imaginario que anticipa la realidad y la razón. 
Ambas pasan por la imaginación para poder ser: “el imaginario no es imagen 
de. Es creación incesante y esencial indeterminada (social, histórica y psíquica) 
de figuras-formas-imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de 
de ‘alguna cosa’. Lo que llamamos ‘realidad’ y ‘racionalidad’ son obras de 
ello”.40 Por ser siempre creación incesante, el imaginario “se nos aparece como 
el gran denominador fundamental donde se sitúan todos los procedimientos del 
pensamiento humano”.41 Por tanto, el imaginario es una actividad que 
estructura la mente; lo impulsa la necesidad de eufemización de la realidad. 
Por ser inmanente al ser, forma figuras simbólicas. 
Esta arquetipología básica subyace a la comprensión humana del mundo; 
desde ella se puede caracterizar y clasificar el simbolismo del hombre en su 
totalidad. G. Durand establece sobre ella tres grandes regímenes o 
constelaciones de símbolos. 
 
 
e) Los regímenes 
 
La mitocrítica organiza las imágenes simbólicas en tres categorías, llamadas 
regímenes. Estos las aglutinan de acuerdo a su capacidad de unión o 
dicotomía de los contrarios. Para medir esta capacidad, G. Durand se vale de 
tres ciencias: 1. La reflexología (ciencia de los reflejos: los gestos dominantes); 
2. La tecnología (ciencia del utillaje necesitado por el medio, y que prolonga los 
gestos dominantes), y 3. La sociología (ciencia de las funciones sociales). 
 
39 Gilbert DURAND, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, pp. 20 y 
 21. 
40 C. CASTORIADIS, La institución imaginaria de la sociedad I, p. 43. 
41 DURAND, p. 11. 
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38
Así, los símbolos se organizan como esquemas motores. Estos esquemas 
integran y armonizan las pulsiones (deseos) --y reflejos de un individuo-- con 
las exigencias y las incitaciones de un medio. 
Las tres exigencias dominantes (aquí interviene la reflexología) son las de 
posición o postural, nutrición y copulación. Los gestos, correspondientes a esos 
reflejos dominantes, reclaman soportes materiales y utensilios de refuerzo 
(aquí interviene la tecnología). Después vienen las funciones sociales del 
sacerdote, del productor o del guerrero --o el ejercicio de los poderes 
legislativo, ejecutivo y judicial--. Así, los símbolos aparentemente más dispares 
pueden reagruparse en tres grandes conjuntos. A estos conjuntos se les llama 
regímenes que no son, por otro lado, cerrados. Y caracterizan las 
interpretaciones biopsicológicas, tecnológicas o sociológicas, más o menos 
predominantes, según los símbolos y los niveles considerados.42 
Se distingue de inmediato dos regímenes del simbolismo: el régimen 
diurno, que comprende los símbolos de la dominante postural --“la tecnología 
de las armas, la sociología del soberano mago y guerrero, los rituales de 
elevación y de purificación”--43, y el régimen nocturno, que comprende las 
dominantes digestivas y unitivas o cíclicas. La primera comprendiendo las 
técnicas del “continente y el hábitat, los valores alimentarios y digestivos, la 
sociología matriarcal y de la crianza; la segunda [unitiva o cíclica] agrupando 
las técnicas del ciclo, del calendario agrícola como la industria textil, los 
símbolos naturales o artificiales del retorno, los mitos o los dramas astro-
biológicos”.44 
También es cierto que cada símbolo, sin que importe su dominante, posee 
un doble aspecto: diurno y nocturno. Para resaltar esa bipolaridad de los 
símbolos, se requiere de un tercer régimen: el sintético. Así, los tres regímenes 
son: 45 1. Régimen diurno: se trata del régimen de las estructuras arquetípicas 
de la separación, la dicotomía y el dualismo. En él se privilegia el estatismo --
racional-inteligible-- de la ontología occidental, y domina la simbólica 
ascensional, heroica y patriarcal; 2.