La-otra-orilla--poetica-de-traslacion-de-imagenes-en-relacion-de-los-hechos

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA
DE MEXICO
FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS HISPANICAS
LA OTRA ORILLA: POtTlCA DE TRASLACIóN DE IMÁGENES
EN RELACióN DE LOS HECHOS
T E s I s
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE
LICENCIADO
LITERATURA
P R E S
EN LENGUA Y
HISPÁNICAS
E N T A
H~CTOR GABRiEl MAYA SALGADO
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ASESOR! R. SAMUEI.: GORDON.,.L1STOKIN
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¿Cómo surgió este amor por la poesía y el interés por los estudíos literarios?
Recuerdo que mi madre me cargaba caríñosamente sobre sus
piernas; tomaba mi mano y la deslizaba con suavidad sobre el cuaderno en
que el lápíz dibujaba esas increlbtes figuras. Luego supe que se llamaban
letras. Maria: no pudo haber inicio más entrañable.
Mi padre con su sola mirada guiaba la mía hasta el corazón de los
significados de la vida. Silvestre: todavía hago caminos desde aquellos
remotos e imprescindibles pasos. Mis hermanos aportaron todo su peso y
comprensión a ciertas palabras que compartiremos por siempre. Óscar,
Eduardo, América, Carlos, Adriana, Alejandro, Mónica, Olivia (ambas),
Rodrigo: los recuerdos siguen escribiendo su presencia en mis cuadernos.
Descubrí que la amistad no era sino habitar un diálogo con aquellos
con quienes hacíamos del tiempo un transcurrir consanguineo, sílaba a
sílaba. José Antonio, Ulises, Alex, Ana, Marcial, Iris: todos tiene razón, la
poesia se respira, se bebe, se fuma, se baila, se contagia.
Cuando creia que había descubierto todo aquello que el lenguaje es
capaz de crear, expresar, soñar y configurar; una persona se convirtió ella
sola en todo un nuevo lenguaje, un mundo por enamorar. La vida sin más se
me volcaba en cada palabra que había aprehendido. Elmira: mi infinita
Elmira, te sigo por toda la hermosa arqueología del aire.
A todos ellos mi más profundo agradecimiento.
También gracias al doctor Samuel Gordon por el panorama tan
enriquecedor de sus cátedras sobre este intrincado camino de la poesía, por
su asesoramiento para el buen término de este trabajo; y a todos los
sinodales por sus consejos y aprobación.
íNDICE
INTRODUCCiÓN V
CAPiTULO 1
El VERSíCULO COMO UNA METAMORFOSIS
ENTRE El VERSO Y LA PROSA 1
1. 1 Consideraciones generales sobre el versículo 3
1. 1. 2 La continuidad y la variación de la estructura
rítmica como categorías generales de análisis 9
1. 2 Fundamentos formales del versículo 13
1. 2. 1 Relación de los hechos y el versículo bíblico 16
1. 2. 2 Relación de los hechos, el versículo bíblico
y la teoría literaria 29
1. 2. 3 Relación de los hechos y el versículo poético..... 42
CAPiTULO 2
ACOPLAMIENTO FORMA-SUSTANCIA
EN RELACIÓN DE LOS HECHOS 59
2. 1 El versículo poético: la representación idónea
de la resurrección del olvido 61
2. 2 la desacralización del versículo 73
2. 2. 1 la desacralización como el tono
al versículo poético 88
2. 3 Ejecución poética de la memoria 98
2. 3. 1 la codificación del pasado. Primer rasgo
de la memoria en el versículo 101
2. 3. 2 la segmentación de unidades de significado.
Segundo rasgo de la memoria en el versículo .... 108
2. 3. 3 la memoria implícita como la creación poética.
Tercer rasgo de la memoria en el versículo 115
CAPíTULO 3
El VERSíCULO POÉTICO COMO LA REPRESENTACiÓN
DE LA MIRADA INTERIOR 127
3. 1 El versículo poético como movimiento
interior de la palabra 132
3. 2 El versículo poético como método
neo-surrealista 152
3. 2. 1 la intencionalidad del inconsciente.
Neosurrealismo de Relación de los hechos.. .... 158
3. 2. 2 la introspección como una variación
de la autorreferencialidad poética 172
CAPíTULO 4
PROCEDIMIENTOS DEL TRASLADO
A LA OTRA ORILLA 184
4. 1 la escritura como metáfora fenomenológica
en Relación de los hechos 187
4. 1. 2 La otra orilla : metáfora fundamental
de la escritura 209
4. 2 Procedimientos al interior
de los ríos de palabras 227
4. 2. 1 La aliteración como la recuperación
del instante perdido 234
4. 2. 2 El encuentro de dos orillas:
oxímoron metafórico 244
CAPíTULOS
EL RITMO DE LOS Ríos 254
5. 1 El estrato fono-semántico del ritmo 262
5. 2 El ritmo como una sintaxis cinematográfica . 283
5. 2. 1 Ejemplo de una breve película poética 300
5. 3 Nota sobre el Trabar clus. Desviación
de la pauta rítmico-semántica 307
CONCLUSIONES 315
BIBLlOHEMEROGRAFíA
1 Directa XVII
2 Semi-directa
2. 1 Antologías XXV
2. 2 Correspondencia XXVIII
2. 3 Entrevistas XXIX
3 Indirecta XXX
4 Acerca de las fuentes XLVIII
INTRODUCCiÓN
La poesía de la resurrección y el olvido
¿CÓMO ES LA pOEsíA de José Carlos Becerra? Partimos de la
matriz crítica por la que valoramos a un poeta auténtico y una
gran obra. Relación de los hechos fue publicado en 1967,
aceptado en principio bajo la celebración de un libro
ciertamente original. Sin embargo, pasado el efecto inicial, ha
sufrido sus períodos de olvido e incomprensión. La extrema
novedad trajo en consecuencia incertidumbre, acaso porque no
había teoría suficiente para soportarlo en un nivel de
importancia y calidad literaria. Este trabajo es el reflejo de una
resurrección reciente, como lo demuestra el surgimiento de un
grupo cada vez mayor de lectores y la aparición de ensayos
temáticos sobre el autor y sus obras. Intenta crear una poética
de asimilación e interpretación a la manera de un recorrido
particular de lectura, en términos de una forma de
comunicación, por decirlo de un modo general , estética.
Considero que Relación de los hechos es el libro
fundamental del poeta, ya que fue el único que íntegramente
publicó en vida. Los demás son compilaciones hechas por otros
poetas. Cada poema suscita varias imágenes para ser
explicado. Una de ellas es la de una poesía pendular en que el
autor va de sí mismo a los otros para, finalmente , recobrarse en
hechos de palabras. O la sonda verbal que viaja para explorar
el interior y que regresa luego de haber hecho contacto con
algo o alguien; con la revelación a cuestas, regresa en recuerdo
fusionado al poema. También como el anclaje en los ríos de
palabras para observar el flujo de significados y el versículo
resulta el descubrimiento del paso del tiempo.
Lo que predomina en ellos es la sensación de movimiento
que deja huellas en las palabras escritas y con ellas podemos
seguir la trayectoria. El poema es ante todo un proceso que
descubre la creación de sí mismo como punto de llegada. Por lo
tanto se trata de la poética de /a otra orilla como una tras/ación
de imágenes, ya que los procedimientos poéticos destacan el
traspaso lingüístico de unos términos a otros.
El siguiente aspecto valorativo es aquel por el que
consideramos la obra un sistema de interrelación de diferentes
estratos. De la pregunta de inicio se desprende aquella que
pretende dar respuesta a la unidad tradicional forma y fondo, lo
que suscita, a su vez, innumerables matices.Cada uno de los
cinco capítulos siguientes ahonda en ello desde una
perspectiva distinta, pero tratando de abordar en mayor medida
los aspectos intrínsecos de la obra, aunque sin soslayar del
todo y apoyándose en aquellos extrínsecos pertinentes. Debido
a su naturaleza orgánica, existen intersecciones temáticas entre
los apartados. Es decir, hay motivos fundamentales que
funcionan como ejes transversales en el desarrollo analítico, los
VI
cuales son retomados en varios momentos del trabajo. Esto
como un eco crítico ante la propuesta de la propia obra:
1°) "La continuidad y la variación" de la estructura rítmica,
que de igual modo atañe a la naturaleza de la obra como a los
criterios esenciales de análisis. 2°) "La resurrección del olvido",
considerado como el tema más importante del trayecto crítico y
el núcleo de creación de Relación de los hechos. 3°) La
metáfora de "ríos de palabras", la noción que mejor describe la
forma como proceso y la estructura dinámica que constituye la
articulación tanto de versículos como de poemas, así como el
reflejo del flujo que es la materia verbal. 4°) El proceso básico
por el que la obra resulta una traslación de imágenes
lingüísticas desde una hacia "la otra orilla". 5°) La
autorreferencialidad explicada como las "palabras-espejo" que
se desprenden del continuum lingüístico, que representa
momentos poéticos de la vida del autor, para enfrentarse a él a
manera de recorrido.
El primer capítulo, establece las leyes generales del
versículo a partir de una metamorfosis de los tipos de discurso
literario más generales, la prosa y el verso. Así como la
evolución a partir del formato bíblico que desemboca en el
denominado versículo poético, retomando categorías y
definiciones que aporta la teoría literaria y dos conceptos
problemáticos referidos por el poeta: la unidad de la obra y la
representación de lo literario. Lo diverso del aparato crítico
responde a las escasas definiciones con respecto a esta forma
VII
poética. El resultado aspira a una doble funcionalidad, como
burbuja de pensamiento metafórico condensado, a la manera
de una sentencia autónoma y componente, a su vez, de una
estructura mayor, que permite articularse con otras unidades.
Se advierte el contenido autorreferencial de buena parte de los
versículos y poemas.
El segundo capítulo versa sobre la construcción del
versículo como la forma que mejor se adapta a la expresión
particular del poeta entendida, en general, como una
introspección que fluye y se autogenera. De manera reversible,
la asimilación de la forma produce un tipo de expresión
determinada, que apela directamente al proceso mental de la
memoria. Siendo la representación idónea de los dos polos del
proceso, la resurrección (el recuerdo) y el olvido. Este último es
lo que abre la posibilidad de la creación poética, porque se
agrega nuevo significado al centro de reflexión del versículo,
además que permite diversas posibilidades de articulación entre
las unidades, lo que hace de la forma un proceso en sí.
La evolución del versículo lo desacraliza, la presencia
religiosa estrictamente bíblica es sustituida por una presencia
endopsíquica, tal es el signo de identificación de la modernidad
en poesía. Esto hace eco inmediato en el tono, la actitud del
poeta ante el lenguaje y la forma; por otro lado, ello representa
la ejecución poética de la memoria individual, por lo que
algunos de sus mecanismos son asimilados por el método de
escritura. La presencia o ausencia de la divinidad bíblica es la
VIII
base para crear una taxonomía de versículos: a) modernos, b)
bíblicos, y e) arquetípicos; cada uno responde a un contenido
específico. Re/ación de los hechos está conformado por los del
tipo a y c.
El tercer capítulo trata el fenómeno de interiorización como
tema poético. La imaginación se define como un proceso de
transformación de impresiones sensoriales que la memoria ha
codificado. La escritura representa y exterioriza la generación
de imágenes como proceso mental. Se fundamenta en la
materialidad semejante a la liquidez metafórica del lenguaje,
que circula al interior. Los alcances oníricos saltan a la luz de la
página, cargando a los versículos de sentido visual. Lo
caudaloso del discurso y lo abigarrado de la expresión destacan
la esencia neo-vanguardista de la obra.
El surrealismo resulta la más duradera y representativa de
las vanguardias literarias. Su eco perdura en varias
generaciones de escritores. José Carlos Becerra no se define a
sí mismo como seguidor de su corriente, sin embargo desarrolla
un método de escritura parecido al automatismo psíquico, pero,
es desde la conciencia que se lleva a cabo, por ello, considero
al poeta neo-surrealista. El inconsciente freudiano es una
presencia firme en la poesía y en la poética implícita en los
textos. Lo anterior se verifica en las constantes alusiones a los
hechos de la infancia en Villahermosa. Es entonces, cuando la
naturaleza creativa de la memoria y del versículo se revelan en
plenitud. Por lo mismo el flujo introspectivo resulta una variación
IX
de la autorreferencialidad que cubre el desarrollo de la obra.
Los postulados de conciencia y el carácter creativo dan pauta
para el análisis derivado de la fenomenología no estrictamente
filosófica sino convertida en categoría poética.
El cuarto capítulo profundiza en el proceso mismo de la
escritura, fenómeno por el que el ser poético salta a la
conciencia de sí mismo, como un grado superlativo de
autorreferencial idad. El descubrimiento principal es la
naturaleza autoconsciente de la creación, a partir del aspecto
físico de la generación de signos. El cuerpo, como antes lo fue
la psique, participa en la composición . Sus posturas de
inclinación sobre la mesa se autorrefieren, así como su posición
en el cuarto donde se ejecuta la obra. Lo anterior ingresa al flujo
de imágenes y constituye parte de los motivos temáticos . La
imagen literaria se asemeja a un espejo biográfico , ambos se
conectan por medio de su esencia profunda, es decir,
lingüística; ambos intercambian luces y reflejos. Los
procedimientos como la metáfora, la aliteración y el oxímoron,
en tanto que participan de la autorreferencialidad en superlativo,
se transforman en macro-estructuras que afectan tanto a la
obra como a la vida.
La historia de algunos hechos anecdóticos es, de suyo,
una traslación de imágenes a lo largo del continuum verbal. La
vida se considera una metáfora constante. Una frase que se
desplaza modifica el significado de otras, como los recuerdos
que aparecen y cambian el contexto de su aparición. Así, "la
x
otra orilla" es una especie de desdoblamiento del ser poético,
que se mira a sí mismo debido a la creación escrita. Este afán
de totalidad, de comunión con los otros de sí mismo, genera
una apropiación del yo diversificado en el tiempo.
La macro-aliteración refleja aquellos instantes por los que
el ser quiere recobrar esa totalidad perdida, conformada por el
ser poético y aquella mujer. La semejanza del instante erótico y
la continuidad del individuo en la muerte son retomados una y
otra vez, es decir son un leimotiv de Relación de los hechos.
Por otro lado el oxímoron representa el encuentro de una y otra
orillas opuestas. El sentido trágico subraya la tensión de
aproximación máxima de los extremos. Vida y muerte son la
matriz metafórica de la resurrección del olvido, de la memoria y
la otra realidad de los hechos.
El capítulo final describe la articulación rítmica de los
diversos estratos de composición verbal. El ritmo también se
transforma en una macro-estructura dinámica que somete a
unidad lo heterogéneo de los contenidos. Resulta el sentido
primordial en tanto que es el estado poético originario de los
ríos de palabras. La obra se considera un todo rítmico que
problematiza la independencia tanto de versículos como de
poemas. La forma-proceso se matiza con la noción de apertura
que permite asociaciones demúltiples unidades, a la manera de
una lectura que resulta la reorquestación de elementos de una
partitura primigenia propuesta por el autor. Los elementos
XI
asociados en un intervalo de lectura representan la forma
actualizada.
El versículo, como una forma nueva de versificación,
genera unidades rítmico-semánticas de composición y análisis.
Es decir que el concepto de ritmo implica aspectos de
significado para determinar las células expresivas. A una
cantidad de sonido corresponde una cantidad de sentido. Los
grupos acentuales son de mayor alcance porque responden a la
expresión introspectiva, que aglutina imágenes abigarradas. Se
advierte la regularidad de grupos silábicos amplios. Se trata de
una larga sinfonía de imágenes.
La estructura dinámica recoge influencias directas del
lenguaje cinematográfico, que mejor representa la era del
movimiento. La sintaxis rítmica, la yuxtaposición de oraciones y
frases, hace las veces del montaje de cuadros visuales. La
poética integra procedimientos como el encuadre y el flashback.
Esta influencia es explícita ya que José Carlos Becerra la
menciona en alguna de las conversaciones del El otoño recorre
las islas, entre otras. Tal estructuración permite armar una
"película" cuya duración no es otra que el tiempo de montaje
sucesivo de los versículos y poemas actualizados por su
lectura.
Todo lo anterior hace del versículo una forma compleja,
hermética. El sentido rítmico permite asociar imágenes de
diversos registros sensoriales, a la manera de una macro-
sinestesia, y de múltiples campos semánticos. Por lo mismo se
XII
considera dentro de la tradición del trobar clus o expresión
oscura. Ello se explica como una desviación de la pauta rítmico-
semántica; sin embargo, es la continuidad de motivos
sintácticos por lo que las imágenes reingresan a la corriente de
los ríos de palabras.
La propuesta primordial de este trabajo ha sido desarrollar
una estructura crítica que suscite un acercamiento
reconfigurtivo (y gozoso, dado que participamos, con la lectura,
desde el otro lado) de la obra, con diversos puntos de vista y
desde el corazón de ciertos fenómenos poéticos. Las
categorías de análisis, resultado de juicios de valor positivos,
destacan en mayor medida los procedimientos de creación
dejando más bien el espacio abierto para las interpretaciones.
Por otro lado, quienes hayan leído parte de la bibliografía
indirecta (o se aventuren adelante), notarán que buena parte de
los motivos de análisis, incluso algunos de ellos son
considerados auténticos tópicos becerrianos, son mencionados
una y otra vez por los lectores-críticos. A pesar de lo disperso y
reiterados que pudieran parecer se interrelacionan y unifican
bajo una forma. Es decir, se sigue y ahonda en esas
conclusiones, partiendo de la concepción estructural (intentando
ser congruente con la obra y más con agradecimiento al poeta
por esta lección formal del proceso) de la "resurrección del
olvido".
José Carlos Becerra es un poeta importante para las letras
mexicanas, lo cual no ha sido suficientemente expresado como
XIII
para apuntalarse ese sitio que merece en las obras
imprescindibles de la segunda mitad del siglo veinte, en el
terreno particular de la poesía. En el mismo sentido, poco se ha
estudiado el versículo generado a partir de sus intenciones
poéticas. Por lo mismo, la mirada analítica ahonda en la forma.
A continuación se señalan las dos hipótesis básicas que se
plantearon de inicio, mismas que sistemáticamente fueron
verificadas a lo largo del trabajo:
18 ) El poeta tiene una metáfora primigenia denominada "la
otra orilla", de la cual se derivan varios correlatos:
a) A la otra orilla del tiempo: la escritura es retrospectiva
con respecto al presente, generalmente situada en la infancia o
en la adolescencia.
b) Desde la otra orilla de la razón: por el uso de un
lenguaje representacional, que tiende a la autonomía del
universo creado desde la intencionada inconsciencia propuesta
por el neo-vanguardismo.
e) A la otra orilla del exterior: debido a los procedimientos
introspectivos que llevan hacia los acontecimientos interiores
del poeta ejecutante de la escritura.
d) Del otro lado del recuerdo: las palabras siempre
regresan a otro ser que las dijo, vuelven con su carga de
significados y no reconocen la voz que las dejó partir; regresan
a otro cuerpo y ellas mismas regresan transformadas en otras
palabras. Todo lo anterior debido al paso del tiempo.
XIV
e) A la otra orilla del cuerpo: el femenino en donde la
naturaleza se asienta en correspondencias llenas de
experiencias sensibles.
f) Del otro lado de la poesía misma: dada la fusión de la
poesía y la poética en sus textos.
28 ) El uso del versículo como forma de la poesía misma y en
tanto que identificación de un tipo de expresión particular, en la
que se advierte:
a) La metamorfosis entre las dos orillas del verso y la prosa,
géneros desde los que se origina a la vez que, en su desarrollo,
se aproxima hacia uno u otro.
b) El versículo como puente natural desde la prosa
practicada por el poeta en la infancia en su acercamiento al
impulso lírico del verso, como método y experiencia
particulares.
c) La yuxtaposición de oraciones e imágenes heterogéneas
como un procedimiento rítmico de articulación y unificación del
discurso poético.
d) La transformación de procedimientos como la metáfora, la
aliteración, el oxímoron, entre otros, en macro-estructuras de
creación.
e) La autorreferencialidad que hace de las palabras espejos
que se reflejan a sí mismas.
Existen poetas cuya leyenda poco a poco tiende a la
superación de la obra misma; es justo cuando la crítica
estrictamente literaria y no biográfica ayuda a rescatar los
xv
méritos auténticos de los textos, de ello nació la idea de realizar
un estudio de las propiedades intrínsecas de los poemas. La
universalidad del poeta tabasqueño depende de lo que escribió
y no de la leyenda de su muerte prematura. En estas páginas
se conjuga el placer de la lectura de sus poemas tanto como el
gusto por la crítica, ambas partes constitutivas de una
experiencia poética mayor.
XVI
CAPíTULO 
1 El VERSíCULO COMO UNA METAMORFOSIS 
TRATAR DE INICIO 
preocupación 
VERSO Y lA PROSA 
del versículo es asomarnos a la 
del propio José Carlos Becerra: 
versículo como una forma de escritura poética y una voluntad 
de representación. Ante la dispersión de estrategias y 
contenidos que la OOlBSl6 alcanzó después de las vanguardias 
artísticas, que a toda la tradición 
al poeta le sobre todo, la unidad 
estilística de sus libros cada uno de los 
que los integraban, con una posibilidad otra, 
profundamente individual, claramente desde las nuevas 
perspectivas de composición 
las conversaciones 
Pacheco y 
algunas de sus 
la poesía moderna. En una de 
volumen en que 
su obra, comenta, 
Nunca pienso en un poema; siempre cuando 
empiezo a trabajar en uno de los poemas, estoy ya metido en 
un problema de forma; y ese problema me lleva 
necesariamente a un de unidad de libro. Es decir, yo 
pienso en una colección más o menos de poemas, 
estructurados con el mismo sentido y más o menos en la misma 
dirección, por donde corra la misma alimentación anímica, la 
misma voluntad de forma que en esos momentos me está 
llevando hacia este o aquel camino dentro de ese libro. Esto 
quiere decir que cuando el libro queda terminado, está 
apretado, está amarrado por dentro ... [También comenta, en 
otro momento, que] a partir de una voluntad de estilo que en 
última instancia es una voluntad de representación, comienza el 
crecimiento de dicho libro ... donde, por decirlo así, se respira un 
todo orgánico, una voluntad formal, que como ya dije es 
voluntad de representación, de acto en el mundo de la imagen.' 
De entre las variadas direcciones en que la palabra poética 
fue echada a andar, nuestro poeta logró abrirse, con el 
versículo, una veta propia e inconfundible. la ruta crítica tieneasí un camino prefigurado por la obra? Con la fidelidad a esa 
inquietud formal empieza este trabajo, esta brecha de la 
imaginación en busca del poema; en busca de las palabras que 
el poeta ha dejado, como destino y llegada, en el mundo 
poético. 
1 José Carlos BECERRA, "Conversaciones V. Con Alberto Díazlastra", El 
otoño recorre las islas. México: Era. Secretaria de Educación Pública, 
1985, p. 295. la fuente del segundo comentario es: BECERRA, "José 
Carlos Becerra: una poética. (Respuesta de José Carlos Becerra al 
cuestionario que le formuló la periodista cubana Berta Díazn , La Jornada 
Semanal, Núm. 17,julio 2, 1995. pp. 8-9. Estas conclusiones son 
fundamentales para el desarrollo de este trabajo. 
2 En las conversaciones y cartas compiladas al final de dicho volumen y en 
otros textos, como la carta de respuesta mencionada, José Carlos habla 
de sus intenciones, de las dificultades asignadas por él mismo. En ellas 
podemos rastrear notas explicativas de su poética; mismas que, como 
pretende analizar este trabajo, son congruentes con su poesía. Considero 
una suerte que contemos con ellas ya que se puede dialogar con la otra 
poética implícita en los poemas. "Todo juicio -de acuerdo con Paul 
Valéry- que se quiera hacer sobre una obra debe tener en cuenta, ante 
todo, las dificultades que su autor se ha asignado." Paul VAlÉRY, 
"Introducción al conocimiento de la diosa", Teoría poética y estética. 
Madrid: Visor Dis, 1998, p. 24. 
2 
1. 1 Consideraciones generales sobre el versículo 
Las formas son, en general, la continuidad espacial y 
temporal que sujeta a los elementos de un todo que se presenta 
ante los sentidos como su exterior o cubierta; son la 
manifestación de un todo limitado en el que se produce la 
interrelación de sus elementos. Poseen una doble 
funcionalidad: como algo identificado, aquello que es en sí 
mismo (supongamos una esfera en el campo de la geometría); 
a la vez de ser categorías de identificación, es decir, aquello por 
lo cual algo puede ser catalogado (por ejemplo, lo que en 
cualquier campo tiene forma de esfera). Son signos bajo los 
que se percibe física e intelectualmente la realidad. En el arte 
modemo su complejidad aumenta porque esa dualidad opera 
simultáneamente en tanto que son proceso y resultado: el acto 
por el que una obra se va configurando y la obra en sí. 
La literatura no escapa de ello. Relación de los hechos es 
un libro realizado con el rigor y maestría de quien descubre un 
método y lo explota al máximo de sus posibilidades formales. 
Es también el contexto en donde se unen el poeta y el 
versículo, el autor y su logro expresivo. Se trata de una 
categoría de identificación para una escritura meticulosamente 
trabajada. Esta obra es un signo formal de sensibilidad, de una 
particular exploración del mundo. Bajo esta conciencia, la 
palabra poética funciona no sólo como instrumento, sino como 
3 
materia y técnica simultáneamente, para desentrañar aspectos 
del yo, destacando aquellos que operan bajo dualidades como 
el ser interior y exterior, el inconsciente y la conciencia, voluntad 
y azar, memoria y ensoñación. Es, además, la poesía de la gran 
experiencia de otredad que se descubre bajo la palabra; de 
igual modo, la relectura de la identidad dispersa en el tiempo 
autobiográfico. Éstos son algunos de los leimotivs3 
imprescindibles que engloban las características generales. 
La búsqueda de unidad resulta en poemas que enfocan 
instantes plenos de experiencia estética. Los instantes tratados 
poéticamente estallan, abriendo caminos en la memoria. 
Resulta, sobre todo, una manera de cubrir los mundos visibles y 
ocultos con una percepción homogénea; cuyos avistamientos 
fueron, sin embargo, muy diversos; y las construcciones de la 
mirada, no otra cosa que las múltiples perspectivas de un estilo 
definido. El lenguaje configura a partir de su esencia como 
sistema así como desde sus diversos estratos elementales. 
3 Leimotiv se refiere a un motivo dominante de la individualidad de la obra 
o del poeta; "los motivos centrales que se repiten en una obra o en la 
totalidad de las obras de un poeta ... se trata de medios técnicos de 
construcción y composición' así como, en una segunda función, de 
análisis. Wolfgang KAYSER, "Conceptos elementales del contenido", 
Interpretación y análisis de la obra Ifleraria. Madrid: Gredas, 1992. pp. 90-
91. Pertenece al orden de la particularidad. Por su parte, un motivo en sí 
aparece como generalidad; "es la unidad sintáctico/temática recurrente en 
la tradición merced a que ofrece algo inusual y sorprendente que la hace 
distinta del lugar común ... Para Tomachevski es cierta construcción cuyos 
elementos se hallan unidos por una idea o tema común." Helena 
BERISTÁIN, "Motivo', Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 
1997. p. 350. 
4 
atendemos a los diferentes géneros literarios, como 
formas de creación y recepción del texto, más concretamente 
como tipos de discurso literario, vemos cómo el versículo de 
va más allá de la división inicial entre verso y 
debatiéndose entre ambas, se 
formando un triángulo, por lo que se vuelve una modalidad 
se transforma_ El estar entre lo convierte ya en algo 
posición comparativa funda sus triángulo no 
siempre es equidistante ni fijo; el punto 
en movimiento, por lo que en 
proximidad o alejamiento tanto del verso como 
en 
permite, a pesar de haberlo definido como una 
tomar en préstamo características del verso en I"IOitO .... "" ... \<:l!t"'ln 
momento y en otro, particularidades de la 
como forma autónoma se refiere a una 
versículo 
del contenido poético, por encima del "",,-r<:l!I'n yde la 
estrofa en el verso. Esta oscilación lo en una forma 
problemática para la teoría literaria, y a ella también 
responderán los criterios de análisis. 
Esta triangulación funciona, por 
péndulo poético que propone Paul 
oscilatorio entre el y 
importancia vital para el estado 
no para la prosa (entendida, por 
lenguaje comunicativo o práctico, lo 
exactamente a la forma la 
5 
con la teoría del 
el movimiento 
simetría es 
es la poesía, 
estrictamente como 
no corresponde 
como lo opuesto al 
verso a que me he referido). El intercambio armónico entre la 
impresión y la expresión es el principio esencial del estado 
poético. El punto inicial representa los caracteres sensibles del 
lenguaje: sonido, ritmo, acento, es decir la voz en acción. El 
otro punto se refiere al sentido: los valores de significado, 
imágenes, ideas, todo aquello que constituye el fondo. En el 
lenguaje práctico o comunicativo la impresión es totalmente 
reemplazada por el sentido; se transforma en acto u otra cosa, 
tal vez una respuesta, impulsos; una vez comprendido no 
perdura. Por el contrario, el poema reclama inmediatamente, 
con el sentido, aquella impresión que lo provocó; requiere la 
reproducción idéntica de los caracteres sensibles; perdura a 
pesar de haberse o no comprendido. "Nuestro péndulo poético 
va desde nuestra sensación hacia alguna idea o sentimiento, y 
vuelve hacia algún recuerdo de la sensación y hacia la acción 
virtual que reproducirá esa sensación.,,4 La recuperación del 
sonido a partir del sentido resulta inevitable. El poema depende 
de esta unión íntima. La urecuperación del instante" sensorial, 
no sólo auditivo sino referido, en general, a cualquier impresión, 
4 "En cada verso el significado que se da a conocer en ustedes, lejos de 
destruir la forma musical que les ha sido comunicada, pide otra vez esa 
forma. El péndulo viviente que ha descendido del sonido hacia el sentido 
tiende a ascender hacia su punto de partida sensible, como si el sentido 
mismo que se le propone a su espíritu no encontrara otra salida, otra 
expresión, otra respuesta que esa música que le ha dado origen." La cita 
textual corresponde a la página 94; lo demás es una paráfrasis del 
contenido del apartado señalado. VALÉRY, "Poesía y pensamiento 
abstracto',71-103. 
6 
ya sea visual, táctil, se convierte en parte fundamental del 
contenido estructural de la obra. 
Si extendemos esta idea (volviendo a nuestra división 
inicial) cabe suponer que en el verso hay una conciencia mayor 
para el sonido, ya que puede esquematizarse o abstraerse; el 
sentido, en cambio, atañe más a la prosa, que prescinde 
totalmente de esquemas sonoros; con ello, el versículo se 
encuentra con respecto al sonido como naturaleza primigenia 
(como movimiento inicial del péndulo), en un máximo 
alejamiento del verso medido o del verso libre, ya que los 
significados están ahí resonando con fuerza y los esquemas 
sonoros parecen más bien dispersos; igual alejamiento original 
sucede con respecto a la prosa cuyo movimiento comienza 
atendiendo al sentido, pero éstos también destacan por su 
efecto rítmico fónico, sobre todo por la aliteración, por llamarla, 
semántica. El versículo funciona de hecho por contraposición. 
Es algo más complejo que una prosa dividida o unos versos 
extensos. 5 Tenemos entonces una división tripartita: prosa, 
5 Considero al versículo una metamorfosis tanto del verso como de la 
prosa debido a las pocas definiciones que aparecen en los libros sobre 
versificación y sobre teoría literaria en general. Ante tal ausencia opté por 
la contraposición. Sin embargo, debo también a un critico ·practicante" la 
confirmación de dicha idea. El poeta modernista Ricardo Jaimes Freyre 
comenta sobre el verso libre lo que ahora bien puede aplicarse al 
versículo, una vez determinada su autonomía formal, ya que cuando 
escribió lo siguiente, el verso libre era una forma redescubierta y poco 
estudiada -a diferencia de lo que sucede hoy día en que son numerosos 
los estudios sobre el verso libre, no así sobre el versículo en particular. 
"No es una simple combinación de versos, flexible; tampoco es una simple 
prosa dividida caprichosamente en renglones desiguales.' Posteriromente 
7 
verso, versículo. En este último el sonido y el sentido entran en 
una nueva relación funcional y, en su combinación novedosa, 
forman elementos distintos. 
En su metamorfosis se vuelve una forma autónoma, una 
voluntad y un efecto de creación únicos. El versículo, como 
todas aquellas formas de hibridación en la literatura moderna 
que oscilan entre un género y otro, sin identificación plena con 
los ya existentes, requiere, por un lado, procedimientos de 
creación específicos ya que produce objetos bajo una poética 
nueva, por otro, nuevos mecanismos de análisis crítico. El 
poeta desarrolló su forma ideal. A pesar de que se ha 
mencionado reiteradamente su herencia por parte de Lezama 
Lima, Paul Claudel, o de S. J. Perse; José Carlos Becerra supo 
convertirla, también, en una forma autónoma para su escritura. 
Usó el versículo más allá de todas sus influencias. 
Si hemos definido el versículo como una metamorfosis 
tanto del verso como de la prosa, ¿cómo es, entonces, esta 
modalidad literaria? En principio hay que recordar que se trata 
de una forma que viene de antiguo, pero representa uno de los 
puntos de rompimiento con los sistemas métricos tradicionales: 
moderna y antigua a la vez. Y como toda ruptura artística suele 
ser parcial, contiene aspectos que lo acercan a una y a otra. El 
añade: "es una forma diferente del verso y de la prosa, una tercera forma, 
que no carece de antecedentes y que viene a ser en el arte de la palabra 
lo que en el orden compuesto del arte arquitectónico; una combinación de 
elementos conocidos que produce el efecto de una creación:, Ricardo 
JAIMES FREYRE, "Capítulo X. Del verso libre o polimórfico·, Poemas. 
Leyes de versificación castellana. México: Aguilar, 1974, pp. 231-237. 
8 
término "versículo·, entonces, es susceptible de t1e'"ell~mllen·tn 
histórico. 
1. 1. 2 la continuidad y la variación de la estructura 
rítmica como categorías generales de análisis 
Antes de responder la pregunta anterior propongo una 
técnica de análisis. En los estudios literarios (para no perdernos 
en su polisemia) el ritmo es uno de los factores que 
marca una diferencia entre el verso, para el que es un 
fundamental, y la prosa, que en mayor o menor 
puede prescindir de él. Una gran cantidad de críticos 
lo consignan. Una mínima acotación para el efecto de este 
trabajo, lo definiría como: el orden recurrente de elementos 
lingüísticos al interior del tiempo en que fluye el poema. 
Ampliando la idea anterior: es la división temporal que abarca 
una de imágenes sensoriales, tanto de sonido como 
sentido, generadas por las unidades verbales en 
o menos regulares. Es el conductor de la 
que, a su vez, al encadenarse con otras palabras 
un tiempo y un ritmo de imágenes verbales. 
ritmo, por su parte, está conformado por dos 
u::lIn,mu::,nu\C! irreductibles: la continuidad y la variación. Esta 
9 
destacar los intervalos idénticos del flujo temporal. 
lo cual sólo habría repetición uniforme. Lo continuo y lo 
estructura poética 
fundamentales del análisis en la obra que nos v\JIUIJ'::II. 6 la 
imágenes, cada continuidad y 
poseen a la en su interior, continuidades y es 
decir la macro-estructura del poema se repite en 
diferentes que lo conforman. Con ritmo 
y su división en intervalos, 
It&l>~:t::u~Qo en continuas o variables. Ya que 
inmersos en un problema de forma poética, es, sobre todo, 
aquello con que identíficamos el fluir particular, la dirección y 
sentido del lenguaje poema. 
Con lo onton/ ...... 
que se estructura de 
constituye una forma rítmica 
a las pautas de la continuidad y la 
variación en que se involucran sus elementos. Una de sus 
complejidades es que como unidad, es decir, como parte 
poema, tiende hacia la autonomía semántica y, al mismo 
6 Las dos partes de la rítmica del poema también pueden tener 
varios nombres: las la igualdad de los 
intervalos, lo sistemáticamente como la continuidad; las partes 
que instauran cierto desorden, de los intervalos iguales, lo 
menos importante en el para la variación. Ante ello, la idea de 
Wolfgang Kayser que cito a continuación me parece que cumple con 
mayores requerimientos "los marcados de igual 
intensidad matan el ritmo, también los mata la uniformidad [extrema] de 
los kola [los grupos rítmicos del verso, delimitados por causas 
perceptibles; es decir, los miembros, las unidades temporales del verso] ... 
cuando los kola cambian la medida básica (o varias medidas básicas). 
entonces es cuando viene el ritmo .. ." "Metro y ritmo', 329-330. 
10 
tiempo, hacia su integración como elemento estructural de una 
unidad mayor: el poema (el cual imita, dentro de la totalidad de 
la obra, tal funcionamiento). Así su naturaleza funcional resulta 
dual: una unidad con un movimiento interior, autónomo, a la vez 
que una unidad estructural de un movimiento mayor. Es la parte 
autónoma que se proyecta hacia otra, que también va hacia la 
siguiente, hasta el límite que el poeta intuitivamente impone, 
generando el poema. El versículo entrega así un esquema 
como procedimiento de creación y de análisis: una poesía que 
es poema y poética simultáneamente; una forma que es y se 
está desarrollando, es decir, el objeto y su proceso de 
formación. 
Se mencionó que toda ruptura en el arte es parcial, que el 
versículo es la otra forma del verso y de la prosa. Cabe 
preguntarnos ahora ¿qué relación crítica guarda con la 
versificación tradicional o con el estudio de la prosa? Al formar 
un triángulo con ellas toma elementos de una y otra pero desde 
una nueva perspectiva. Retomando las categorías generales de 
análisis planteadas, se puede afirmar que continúa del verso la 
armonía fónica, la libertad gramatical y sintáctica; de la prosa 
toma la posibilidad de asociar imágenes, la sucesión de frases 
sin limitación cuantitativa y, de ambas, los procedimientos 
retóricos. En cuanto a la variación, el aliento del versículo se 
alarga con respecto al verso libre, por lo que se requiere una 
memoria,digamos, de mayor alcance al momento de la 
escritura y de la lectura; el flujo es más para el pensamiento, 
11 
ideas y los que para el oído que 
acústicas. de la prosa se da en la 
condensación de las en las oraciones; en el 
de los significados que parecen o 
disposición tipográfica 
El campo 
horizontal de la prosa 
crea la impresión de una 
del poema difiere de la 
como de la distribución 
las en vertical del verso libre. En el versículo 
coordenadas de horizontalidad un flujo de 
imágenes aglutinadas a la vez de la verticalidad 
representan una profundización en los ambas en 
movimiento un destino. Hay una libertad y un 
completo como procedimiento la imaginación 
en el fluir palabras. Por ello la forma versículo queda 
casi oculta; no se descubre en primera instancia. Cuando los 
ojos la descubren en la lectura, las imágenes fluyendo, 
y de ningún modo antes. La forma se sólo en su 
proceso (como una 
puntos aparentemente 
formarla a 
que no se concreta que los 
en el comienzan a 
su 
12 
1. 2 Fundamentos .. ni .... ".'" del versículo 
afán creó una sujeción estrecha del 
poeta con la forma, a la que logró definir de tal modo que con 
ella atrajo y un cierto ocultamiento de los 
significados. Bajo determinación formal las imágenes 
adquirieron tal particularidad, los procedimientos y motivos 
asumieron tal identidad, que se ha calificado como una 
monotonía.7 
adquiere la 
soneto no es una 
poemas. como consecuencia. 
concebidas (un 
o tópicos, ni otra 
cosa que un soneto; ni un verso libre una monotonía 
desordenada de significados y SOlnOl'l(]l=IClE!S lo mismo sucede 
se construye) en el 
José Carlos Becerra 
con que otros 
con una silva, en es 
imaginario de los y 
escribió con la 
7 Octavío paz define los poemas como monótonos en "Los dedos en la 
llama", prólogo del volumen El otoño recorre las islas. Desde entonces 
varías críticos han defendido a nuestro contra esa particular 
etiqueta. Concediendo mayor importancia a la representación formal de la 
que habla José Carlos encontramos con el contenido de sus 
poemas "La monotonía entonces -afirma del es producto 
de una concepción estética en la cual encontraba del propósito, 
por otro lado, de soslayar lo absoluto en lo de la expresión.' Xorge 
DEL CAMPO, "Una voz larga, sonora", Samuel GORDON (comp.). Trópico 
de voces (Terceras Jornadas Internacionales Carlos Memoria de 
1991). Villahermosa: 1992. p. 275. Retomando la idea que Wolfgang 
Kayser nos ofrece sobre el considero que las por 
mínimas que sean, rompen la monotonía. La definición del estilo depende 
de ellas, así como la estructura profunda de la obra. 
13 
poetas escribieron verso libre, romances o cualquier otra 
forma.s Aunque cabe aclarar que no por el hecho de escoger 
una forma es poeta, sino porque la construyó y la dejó 
plasmada; es decir, hizo de sus poemas una identificación 
literaria única, un artificio elaborado, poemas que son y que 
continúan siendo lectura tras lectura. 
Cuando se tiene una conciencia plenamente lingüística de 
lo que es una forma poética, en tanto que una relación 
funcional, entonces se puede desarrollar una particular, definida 
(ahora sí en un contexto literario y por extensión lingüístico) 
como "el conjunto de relaciones trabadas por cada elemento 
dentro del sistema, y es dicho conjunto de relaciones el que 
permite a un elemento dado cumplir con su función lingüística."g 
José Carlos Becerra claramente logró su forma estilística, a la 
cual llama versículo, porque cabe en el nombre y la categoría 
8 "Escrito mi primer libro -dice, refiriéndose a Relación de los hechos, en 
una carta a José Lezama Lima- me sorprendí a mí mismo obstinado. La 
cadencia y el giro del versículo seguían haciéndome señas, pero en otro 
lado que desconocía por completo, ya que a pesar de mi admiración 
profunda por lo claudeliano, ya no radicaba allí lo que me era necesario." 
BECERRA, "Juego de cartas. A José Lezama Lima 11", 301. 
9 Dicha definición de forma parte de los supuestos tanto de Saussure 
como, más adelante, de la teoría lingüística de Hjelmslev. El primero 
identificaba dos constituyentes básicos para el sistema de la lengua, el 
significante y el significado. El segundo dio a las leyes de significación una 
variante llamándolos, expresión y contenido; después desarrolló las 
categorías de forma y sustancia para cada constituyente. Creó la 
dicotomía forma y sustancia dentro de la anterior dicotomía de expresión y 
contenido. La forma es el procedimiento por el que la sustancia se articula, 
por el que los elementos se relacionan entre sí como componentes de un 
sistema. Lo anterior y la definición de forma que propone Hjelmslev 
provienen de: Jean COHEN, ·Capítulo primero. El problema poético", 
Estmctura del lenguaje poético. Madrid: Gredas, 1984. pp. 27-28. 
14 
que la tradición le ofrece, como la más cercana a sus 
intenciones. Pero la forma es una identificación de creación 
literaria plena. Bajo ella subyace una estructura, aquello por lo 
cual cada elemento se interrelaciona con los demás. El 
versículo se desprende de este principio de creación y 
sensibilidad del lenguaje. 
La escritura que nace bajo un modelo predeterminado o 
tradicional, teniendo en mente un patrón estructural, llega a ser 
poesía no sólo por ajustar los contenidos a los límites formales; 
sino que transforma ese sistema abstracto en poesía. Cuando 
se logra que los contornos de un soneto, por ejemplo, no sean 
la impresión predominante de la obra, es decir que a pesar de 
que sea un todo delimitado, las imágenes fluyan dejando atrás 
la huella formal, entonces hablamos de un acto poético pleno. 
La forma queda reducida a un simple modelo cuantitativo 
cuando hay auténtica poesía. Pero antes de su 
desvanecimiento hay que desarrollarla. Los catorce versos 
endecasílabos, la cantidad de sonido, llegan a ser más que eso, 
son el contenedor y el contenido de la sustancia literaria; son la 
liberación de la forma que subyace al flujo de imaginación y 
semanticidad poética: el poema por encima de todos los límites 
superficiales de la forma. 
Por otro lado, la virtud de un poeta que usa una forma libre 
o no tradicional, sin patrón estructural predeterminado, es darle 
sujeción a los contenidos dispersos que, ante todo, se sienta 
que hay un cierto sistema, algún tipo de organización (por 
15 
ejemplo, hacer evidente la invisible equidistancia de los puntos 
de la esfera). Es decir, que en la lectura del poema se advierta 
la mínima conciencia de que se trata de una forma con 
sustancia poética: una forma adquirida, un poema a pesar de 
toda ausencia de límites cuantitativos. Lograr una cualificación 
adecuada y única de las proporciones imaginativas y 
semánticas con el incuantificable fluir del material verbal. 
José Carlos Becerra denomina al versículo como tal, a 
pesar de ser un logro formal único. En este análisis lo llamamos 
de igual modo, a pesar de que, en su indefinición o 
problematización en la teoría literaria, puede confundirse con el 
verso largo o con la prosa fragmentada, o puede perderse entre 
la infinidad de modalidades literarias modernas. Él, con toda 
conciencia, llegó a esa forma poética. Buscó la unidad y dio a la 
poesía un nuevo camino. 
1. 2. 1 Relación de los hechos y el versículo bíblico 
El poeta se identificaba con la forma en términos de una 
escritura que interrelaciona funcionalmente los componentes 
del poema, mas no por ello coincide del todo con la concepción 
formal que podemos tener de ella, (hay más de treinta años de 
distancia a la fecha) por lo mismo obliga a responder la 
16 
pregunta: ¿cómo es exactamente el versículo al que nos hemos 
referido? 
La primera alusión que genera el versículo es a La Biblia. 
No es de extrañar que el primer poema del libro tenga como 
punto de partida precisamente el motivo de Betania, en la 
literalidad bíblica, el lugar donde habitó Lázaro, el resucitado;metafóricamente, Relación de los hechos es un libro en que 
renacen múltiples experiencias y una forma plena de sentido 
histórico y de giros verbales novedosos. 
II 
He tocado esta carne y no he hallado otra resurrección 
que el olvido 
2 ni otra vehemencia que aquella de los labios pegados a la 
noche, 
3 a la obscuridad besada de los cuerpos, 
4 a las palabras dichas para que las bocas resistan el hierro 
nocturno. 
1 
2 
La sangre también recuerda sus hechos de tierra 
como un navío que cabecea en los muelles. 
111 El cielo de este día es otra vaga historia. 
IV el anochecer va posando sus alas sobre los nombres 
escritos. (Betania.71)10 
10 La numeración romana indica cada versículo, según el criterio que se 
verá adelante; la arábiga corresponde al verso poético. Como se indica 
entre paréntesis el poema lleva por título Betania, se localiza en la página 
71 de Relación de los hechos, considerado como un libro autónomo dentro 
del volumen El otoño recorre las islas y, para evitar distracciones 
excesivas, ya que en lo sucesivo se citarán varios fragmentos de poemas 
de la misma obra, no es necesario hacer la indicación en una nota al pie. 
Siempre que se citen dichos fragmentos se hará como en este caso dentro 
del cuerpo del texto. Sólo aquí queda consignada la referencia textual 
como nota al pie. BECERRA, Betania, Relación de los hechos, 71. 
17 
bíblico se abre hacia múltiples interpretaciones; 
polisémicamente cifrado. contenido religioso hace que 
versículo funcione como un condensador de imágenes y de 
forma 
una imagen que estrecha el resto de 
motivo principal del primer versículo de Betania y 
una unidad de sentido es la 
imagen, a la manera de un 
hacia sí la información complementaria 
el motivo es "el recuerdo" donde "la 
navío" se unen al mismo movimiento sensorial. En 
al desvanecimiento del día. 
Carlos Becerra abstrae del flujo histórico una 
su escritura, la continúa y la individualiza. Si 
comparamos fragmento anterior con una parte del 
(recomendado frecuentemente por Carlos Pellicer 
-su como él mismo lo Ilamaba-)11 vemos como hay 
una en la del tratamiento verbal. Hay en 
principal, un centro de atracción al que 
que, en su fusión, crean una 
11 Podemos hablar de La Biblia como una de las fuentes de sus primeras 
lecturas en la ya que se reunía con amigos. con quienes luego de 
leer una y otra vez un versículo decidían componer un poema o un cuento 
derivado del tema. el tratamiento del versículo fue creativo como un 
ejercIcIo de su vida literaría. Son varías las fuentes que asi lo 
consignan. A continuación menciono una: RUIZ ABREU, "La casa 
de la infancia", La ceiba en llamas. Vida y obra de José Carlos Becerra. 
México: Cal y 1996. pp, 62. El biógrafo menciona que entre 
su formación autodidacta hace juegos de desdoblamiento, 
creando historias, Escribió guiado por algunas 
lecturas de modernistas y de La Biblia. 
18 
imagen más compleja. Descubrimos un punto de reflexión 
unificador: "la resurrección del olvido", la recreación del 
recuerdo, la memoria como invención poética de algunos 
hechos en Betania. Este tema será tratado en continuidades y 
variaciones a todo lo largo del poema y de todo el libro, así 
como en este trabajo. 
El siguiente fragmento pertenece al Eclesiatés: 
I-IV 
2 
I-V 1 
2 
I-VI 1 
2 
3 
4 
I-VII 1 
2 
3 
4 
Una generación está yéndose y una generación está 
viniendo; 
pero la tierra está subsistiendo aun hasta tiempo 
indefinido. 
y el sol también ha salido fulguroso, y el sol se ha puesto, 
y está viniendo jadeante a su lugar de donde va a salir 
fulgoroso. 
El viento está yendo hacia el sur y está dando la vuelta 
en movimiento circular hacia el norte. 
Girando y girando de continuo está yendo en forma de 
círculo 
y sin demora está volviendo el viento a sus movimientos 
circulares. 
Todos los torrentes invernales están saliendo para el mar, 
no obstante el mar mismo no está lleno. 
Al lugar para donde están saliendo los torrentes 
invernales, 
Allí están regresando para poder salir. 12 
El tema central que se percibe versículo a versículo es la 
sucesión, lo que se marcha al tiempo de lo que regresa: el ir y 
venir de una generación en el primero, el sol entre su ocaso y 
12 Igual que en el poema Betania, la numeración romana indica el 
versículo tal y como corresponde a la división establecida, párrafo-
versículo; la numeración arábiga corresponde al verso poético, cuya 
división tiene como criterio la puntuación del texto. Eclesiastés. Traducción 
del Nuevo Mundo de las Santas Escrituras, New York.: Watchtower Bible 
and Tract Society, 1967, p. 761. 
19 
su alborada en el segundo, el viento que se va y que regresa en 
el tercero y los torrentes invernales en el cuarto. En general, el 
movimiento circular del tiempo que conduce a sus seres y 
fenómenos. El ritmo de los ciclos de la vida y de la naturaleza. 
Los motivos que en su continuidad entrañan variaciones. 
Estos versículos no corresponden a una métrica 
determinada ni a una cantidad semántica, son contenidos más 
complejos, no discursivos como la prosa, sin limitación de 
medida lineal, aunque etimológicamente sean definidos como 
versos pequeños según el latín versiculum (diminutivo de 
versus; como sustantivo, surco en la tierra, línea; como 
preposición, hacia, en la dirección de). Más que ello, la idea que 
persigo es la que constituye una unidad de significado a la 
manera de una sentencia o pensamiento metafóricamente 
condensado, una serie de palabras que completan un sentido, 
con su núcleo semántico más sus complementos periféricos, y 
que resultan de este modo las divisiones del texto. 13 Entonces, 
una parte unitaria del texto (el poema como en el caso de La 
Biblia) se vuelve plena de sentido poético y por ello autónoma 
13 Jaimes Freyre también nos habla de los antecedentes del versículo: "Tal 
vez puede encontrársele un antepasado en el ritmo ideológico de los 
hebreos, de los árabes, de los chinos y de otros pueblos primitivos. San 
Jerónimo, reemplazando con blancos la puntuación ausente en los libros 
de la Biblia, dividió las frases con arreglo al sentido. los benedictinos 
dicen en su Nuevo tratado de diplomacia: 'Es la más antigua manera de 
puntuar o, mejor dicho, de marcar sin puntos las pausas, que dejan al 
lector tiempo para respirar, a la vez que dan claridad al discurso'. Las 
líneas así formadas se llaman versículos; su división tenía, pues, por 
objeto, aislar los grupos de palabras cuyo sentido se consideraba 
completo.' JAIMES FREYRE, 241. 
20 
y, sin embargo. también es un 
esa dualidad es lo que define al 
en la poesía de Becerra sucesiones 
versos COm[)lel[OS en mismos, versonemas, cuya acumulación 
en texto e intensifica el sentido ... "14 Se trata de una 
con a 
imagen completa a la vez que una unidad conceptual que 
prescinde cualquier medida silábica o acentual, pero cuyo 
ritmo pasa del auditivo a fusionarse con el ritmo de 
imágenes, por lo mismo susceptible de continuidad temporal. Lo 
que prevalece es el ritmo del pensamiento, de la sensibilidad 
discursiva (con proximidad a la prosa). Tales aspectos 
rítmicos se en un <>.<>1'''''''''''<1 diferente llamado rítmico-
14 !liana GODOY, "El discurso en José Carlos Becerra", GORDON 
(comp.), 299. El término versonemas resulta adecuado para el análisis, 
como una unidad de autónoma, y corresponde a mi 
planteamiento sobre el y si llamarlo así es por no salir 
de la línea de continuidad como por fidelidad al término que 
usa el propio Versonemas surge como la conjunción de verso y de 
semema. ·Un sema -recurro a Helena Beristáin-- es una unidad mínima de 
significación (de acuerdo con la lingüística estructural de Bemard Potlier), 
representa sobre el plano del contenido lo que el fema (rasgo fónico 
pertinente) es al de la Un sema es un rasgo distintivo de 
un semema, Un semema es el conjunto de los semas, o sea de los rasgos 
semánticos pertinentes que se realizan en un lexema, esto 
es, en unapalabra, considerada en un contexto y una situación de 
comunicación... el semema es una unidad de contenido que suele 
corresponder en un contexto dado, y para producir un efecto de sentido, a 
un lexema, aunque también a un morfema ... Para 
Greimas, en cambio, el sema es un elemento no autónomo (no una 
unidad) cuyo carácter mínimo es relativo -debido a que es un entidad 
construida- aprehensible sólo en el interior de la estructura elemental de 
significación, pues es un punto de intersección de relaciones """"nlh,.,!, .. ~t",·"," 
BERISTÁIN, "Serna", 450-451 El debate de las unidades lingüísticas 
corresponde a otro tipo de no exactamente al poético. La 
autonomía del versonema queda sin ",,,,,,",,, .. ,....,1"1 t"n,,,c,,,n<>rI,,, 
21 
semántico (como se verá más adelante) en donde cada unidad 
es sobre todo una nueva unidad de sentido, si la diferenciamos 
del verso y de la prosa. 
En ambos fragmentos, de Betania y del Eclesiastés, se 
percibe el versículo como una división de sentido completo, 
como una imagen que se abre hacia una totalidad y que 
también se cierra, en su particularidad, en sí misma; 15 pero lo 
que la diferencia del verso libre es la doble funcionalidad: 
primero como componente autónomo, segundo por su estrecha 
relación con las otras partes para formar unidades mayores, en 
tanto que el verso libre crea más la idea de sucesión 
espaciotemporal seriada. Observando detenidamente vemos 
que puede estar formado por un solo verso (lo que constituiría 
un verso libre), por dos o más y hasta por una estrofa completa. 
Esta extensión lo convierte, más que en una forma de la 
versificación libre, en otra diferente. La significación 
independiente está en este doble juego, fuertemente entramada 
con la que sigue, mediante su respectiva continuidad y 
variación, por lo que difícilmente puede una línea funcionar 
aisladamente; y sin embargo existe la sensación de constituir 
imágenes completas, como si se tratara de sentencias o 
pensamientos cerrados. 
15 Para volver más visible tal idea recurro a la numeración en romanos 
para cada unidad que ya se ha definido como versículo. Un versículo está 
formado por líneas que se indican en arábigos. El paréntesis al final de 
cada versículo bíblico es la referencia a la numeración bíblica. 
22 
Así como hay una continuación del formato bíblico en José 
Carlos Becerra también encontramos 
radica la valoración que hago como logro 'tnn'n!:'ll 
en ellas 
primera es 
que en el versículo bíblico las 
regularmente en pares de versos, son "" ....... ,. ... "''''. [111] 
"Una generación está yéndose y una nono,c'!!lIt",nn viniendo; 
tiempo indefinido." [28 ] pero la tierra está subsistiendo aun 
Incluso en el versículo m del fragmento vllClIUV. 
líneas las que lo es 
complementaria que se refiere al viento, motivo 
fragmento, también está conformado por 
"Girando y girando de continuo está yendo en forma 
[28 ] Y sin demora está volviendo el viento a sus movimientos 
Relación de los hechos el binomio sigue siendo 
recurrente, lo que demuestra la conciencia con que el poeta 
trabajaba en su forma y el pleno conocimiento de las 
posibilidades de su versículo, siguiendo ciertas leyes del 
formato bíblico. La primera estrofa del poema 
conformada por cuatro divisiones de sentido o 
primero [1] está formado por dos pares de líneas 
[1 11] tocado esta carne y no he hallado otra 
IrrelCClon que olvido", [2aJ "ni otra vehemencia que aquella 
oe!laCIOS a la noche,". Las líneas complementarias 
del son, al igual que en el ejemplo bíblico, también dos: 
23 
[3a] "a la obscuridad besada de los cuerpos", [4a] "a las palabras 
dichas para que las bocas resistan el hierro nocturno." 
El siguiente paso es un logro formal de José Carlos 
Becerra en tanto que rompimiento de dichas leyes de la forma 
empleada en La Biblia. Es la desviación del formato bíblico la 
particularidad que logra el poeta. Los versículos formados por 
dos líneas siguen siendo recurrentes pero, más adelante hay 
variaciones. Tomemos otro fragmento del mismo poema: 
IV ¿Dónde está lo que resplandece cuando el fuego 
retrocede? 
V 1 ¿Dónde está aquello que no es vencido por el poderío de 
lo que duerme? 
VI 1 Llovizna sobre la tierra como un arrepentimiento tardío, 
2 como una voluntad de lavar en voz baja. 
(Betanía, 71) 
La condensación de sentido continúa en unidades binarias. 
Los versículos IV y el V preguntan, ello es lo que aglutina toda 
la información verbal y, aunque sean dos conceptos distintos, 
por lo mismo dos versículos, pueden ser agrupados en una 
unidad. El VI se construye alrededor de la imagen de la lluvia, 
como fenómeno natural y metafóricamente como un hecho del 
llanto, ambos cargados con el significado de la "purificación". 
De pronto las unidades se diversifican en grupos de una, tres y 
más líneas poéticas, no únicamente binarias, porque las 
necesidades expresivas cambian. El paralelismo inicial se 
vuelve nervadura: 
24 
VII la magia ha arrojado sus armas en el centro de la 
habitación, 
VIII la historia de Lázaro se ha convertido en pasto de 
charlatanes de buena y mala voluntad, 
2 y la consecuencia es este legado de came envanecida de 
su morir, 
3 aquello a lo que llaman primer paso hacia la inmortalidad. 
(Betania, 71) 
El versículo VII está formado por una sola línea de sentido 
completo, una habitación y su magia interior operando en el 
centro. El versículo VIII está formado por tres líneas que 
construyen el sentido, a pesar de que es una coma la que lo 
separa del anterior, con lo cual la autonomía semántica del 
versículo no siempre corresponde a una separación sintáctica 
marcada por los signos de puntuación, o por la dislocación 
sintáctica del verso como unidad, dislocación tan usada en la 
poesía moderna; es decir que las divisiones se dan por el 
sentido no por las marcas sintácticas: el lázaro bíblico se 
vuelve una ilusión en los individuos de la tierra que enaltecen el 
morir, que así niegan la vida por la falsedad de la inmortalidad 
como una promesa no cumplida. la variación que el poeta 
introduce es una nueva forma de escribir poesía en versículos 
que, como la lluvia, deviene en una profundización interior luego 
de que ha caído desde el cielo a la tierra. la palabra bíblica, 
con toda su descomunal carga de sentido, ha tocado tierra, 
pero sigue su verticalidad descendente hacia una voz menos 
sacra, en donde la trayectoria binaria, el paralelismo de ideas, 
se estructura de forma distinta. Veamos otro ejemplo de ello. 
25 
I 
11 
111 
IV 
V 
VI 
2 
VII 1 
2 
3 
Esta vez volvíamos de noche, 
los horarios del mar habían guardado sus pájaros y sus 
anuncios de vidrio, 
las estaciones cerradas por día libre o día de silencio, 
los colores que aún pudimos llamar humanos oficiaban en 
el amanecer 
como banderas borrosas. 
Esta vez el barco navegaba en silencio, 
las espumas parecían orillar a un corazón desgarrado por 
los hábitos de la noche. 
Algo teníamos en el tumbo lejano de las olas, 
en la vaga mención de la tierra que en la forma de un ave 
el cielo retuvo 
un momento en la tarde contra su pecho, 
VIII algo teníamos en el empuje ahora sosegado, fresco y 
oscuro de las mareas. 
(Relación de los hechos, 85-86) 
La estructura de sentido es, sin duda, usada por José 
Carlos Becerra. La condensación de imágenes responde a un 
cambio del horizonte de significado, a un nuevo flujo, sin duda, 
introspectivo. El tono religioso se vuelve profano. El propio 
versículo es desacralizado como portador de mensaje poético. 
El poeta usa la forma para religarse consigo mismo, con su yo 
diversificado. Betania es el lugar propicio de la resurrección de 
ese yo disperso en el tiempo y en los paisajes de la infancia. La 
forma poética se ha, por decirlo así, humanizado. Si el versículo 
bíblico pretende penetrar en el espíritu humano, en Relación de 
los hechos penetra en la conciencia, en la mente del hombre 
individual, concretoy profano. No es erróneo entonces seguir 
26 
llamando versículo a la forma que emplea el poeta. 16 El ritmo 
ideológico de los textos antiguos como La Biblia ciertamente 
prosigue, pero sólo el ritmo, ya que el destino y la intención del 
logos son distintos. 
Desde La Biblia hasta Relación de los hechos la 
desacralización se ha dado en un doble sentido: como 
continuidad rítmica, la sintaxis ideológica pasa de la invocación 
del Dios universal a la del dios interno del espíritu del poeta; el 
discurso nace de Dios y le es dictado al hombre; predominan 
las unidades de sentido formadas por dos líneas y se 
diversifican en unidades unitarias, binarias, terciarias y más. 
Como variación rítmica, las divisiones de sentido se van dando 
de forma intuitiva hasta que son completadas, las palabras 
religan a los personajes que el poeta ha desplegado a lo largo 
de su vida en uno solo que los contempla y los nombra, el 
discurso nace de un hombre para los demás hombres. Veamos 
varios versículos en que José Carlos Becerra habla, 
16 No me parece incorrecto llamar versículo a la forma que usa José 
Carlos, ya que sí hay cierta continuidad muy consciente, tanto que el 
propio poeta reiteradamente así la llama. NA esta modalidad de la 
versificación -afirma el crítico Andrés González Pagés afirma, refiriéndose 
al verso largo- siguen llamándola erróneamente ·versículo" (igual que a la 
prosa franca que a veces la acompaña) aun cuando los versos que la 
conforman casi nunca (en el caso preciso de nuestro poeta alcanzan más 
de una línea y media y ni aluden a un asunto bíblico, religioso o místico 
alguno, sino que hablan de algo humano ... " La alusión anterior se refiere 
básicamente al contenido estrictamente religioso no tanto a la forma en sí; 
además, no menciona la segmentación por el sentido completo y 
autónomo. Andrés GONZÁLEZ PAGÉS, • José Carlos Becerra", Tabasco. 
El meridiano de la poesía. Villahermosa, SECUR, 1994. p. 179. 
27 
explícitamente, de la desacralización (y que si lo comparamos 
con Claudel también se aleja del tono estrictamente religioso): 
Dios ha entrado en su tumba tranquilamente 
porque cree en el poder de los hombres para despertarlo, 
porque los hombres se anuncian los unos a los otros 
con una luz escarlata y colérica. (Befania, 72) 
Pero no hay nada sagrado en esta noche, 
en este sueño, en esta última forma de hacerse a la mar. 
(Forma última, 96) 
También podemos hablar de una desacralización implícita 
en varios poemas del libro (tema tratado adelante con más 
detenimiento), ya que son innumerables las referencias a las 
palabras que nacen desde la profundidad del alma, desde el ser 
del hombre como la creación de un mundo poético. La 
autodefinición de Dios con respecto a su ser de palabras, es la 
misma que el hombre usa con respecto de las suyas propias. 
Introduciendo una continuidad y una variación de esta idea 
decimos que, una vez abandonada explícitamente la creencia 
de Dios, es, en la poesía con sus significados, una presencia 
implícita, al menos de la trascendencia religiosa que el poeta 
logra con las palabras de su poema; es decir que, en todo acto 
de significación existe la idea manifiesta de una presencia 
teológica, sobre todo cuando nos toca la indeterminación del 
sentido que se busca al construir un poema. George Steiner 
habla de una presencia real cuando se pregunta si ¿hay algo en 
lo que decimos? 
28 
Sigue en pie la paradoja final que define nuestra 
humanidad: siempre hay, siempre habrá, un sentido en el que 
no sabemos qué es lo que estamos experimentando y de qué 
estamos hablando cuando experimentamos o hablamos de lo 
que es. Existe un sentido en que ningún discurso humano, por 
analítico que sea, puede extraer un sentido final del sentido 
mismo ... estas abrumadoras y tópicas inexplicabilidades [finales 
del sentido] y el imperativo de interrogación que está en el 
núcleo del hombre nos convierte en vecinos cercanos de lo 
trascendente. 17 
La poesía es el medio de estar en contacto con esa 
presencia pero desde la palabra humana. Lo divino queda 
supeditado así a despertar, a ser, con el poema, desde los 
fenómenos propios de la psique humana. 
1. 2. 2 Relación de los hechos, el versículo bíblico y la 
teoría literaria 
Si atendemos al origen no bíblico del versículo, 
encontramos dos vías desde las que pudo haber instaurado su 
propio lugar en las formas literarias. El tercer punto del triángulo 
17 "En la medida en que apuesta por el significado una explicación del acto 
de lectura, en el sentido más amplio, del acto de recepción e 
intemalización de formas significantes dentro de nosotros, es una 
explicación metafísica y, en última instancia, teológica. Una teología, 
explícita o disimulada, enmascarada o confesa, sustantiva o imaginada, 
que garantiza la presuposición de creatividad, de significación en nuestros 
encuentros con el texto ... El significado del significado es un postulado 
trascendente." George STEINER, "111. Presencias", Presencias reales. 
¿ Hay algo en lo que decimos? Barcelona: Destino, 1989. pp. 272-273. 
29 
mencionado pudo haberse desprendido desde la prosa que se 
fragmenta, o desde el verso, que se alarga. Puede ser 
considerado como la penetración de la prosa en el verso o la 
extensión del verso hacia la prosa, pero declarada su 
autonomía formal, el poeta vislumbró insospechados alcances 
significativos y rítmicos más allá de estas posturas iniciales. 
José Carlos Becerra debe a la narrativa sus inicios en la 
práctica literaria. Su deseo fue abrirse camino en la prosa yeso 
marcó también la unidad de su estilo. 18 Con ésto podemos 
afirmar que su llegada al versículo se da como un paso natural 
(más que accidental) desde la prosa que, en su gradación hacia 
el verso, busca alcanzar un cierto lirismo e interiorización. La 
conciencia formal lo hizo abandonarse a los impulsos internos 
sin desligarse totalmente de la secuencia de las ideas en prosa; 
así el versículo no es otra cosa que la huella de esa traslación. 
Ahí pisó firme sólo cuando alcanzó la determinación formal; es 
entonces que realmente podemos hablar de desarrollo poético. 
En correspondencia con lo anterior, la crítica coincide en 
mayor medida al definir al versículo como una de las 
"modalidades de la prosa que por su condición se considera 
más cerca del verso que de la prosa ... [se trata de] una clara 
división de la prosa en partes que resultan más o menos 
18 Desde niño escribió cuentos sobre diversos temas, incluso gracias a ello 
conoció a Carlos Pellicer, quien fue jurado en un concurso local de 
Villahermosa en que participaba. "Mi gran aspiración -le comenta a 
Alberto Díazlastra- fue siempre realizarme en la prosa. Tal vez a eso se 
deba una cierta manía de unidad ... de visión total de las cosas que yo 
hago." BECERRA, ·Conversaciones V. Con Alberto Díaslaztra", 295. 
30 
semejantes, y trabadas por la significación.n19 Estas divisiones 
del texto en unidades de sentido fueron el criterio para, 
justamente, en el apartado anterior, lograr la identificación del 
versículo de Re/ación de los hechos a partir del versículo 
bíblico. 
Existe el testimonio de algún método usado por José 
Carlos Becerra, que explica cómo algunos poemas fueron el 
resultado de una desarticulación de las partes de un texto 
narrativo, un cuento, en secuencias libres, en partes que no 
llegaron a convertirse estrictamente en versos.20 Esos 
fragmentos son los que alcanzaron la autonomía semántica y 
rítmica. Tal vez en un momento posterior el método siguió como 
estructura de creación, pero definitivamente hubo un cambio 
cuando ese texto original al ser fragmentado fue algo que la 
memoria mantenía con vida, latente como poema. Si 
originalmente se hacía una gradación de un texto narrativo, 
después fue la gradación de algunos hechos vividos en el 
pasado como si la propia vida fuera un texto hecho 
misteriosamente; el paso de la experiencia vitala la experiencia 
como escritura, en donde vuelven a vivir como Lázaro ha 
19 Francisco LÓPEZ ESTRADA, "Capítulo V. La prosa poemática", Métrica 
española del siglo XX. Madrid: Gredas, 1987, p. 85. 
20 "Uno de los amigos de Becerra, Fernando Rafful, recuerda que antes de 
escribir un poema, armaba una historia, la desarrollaba como un cuento y 
entonces la transformaba en [unidades menores, que no exactamente] 
versos. Becerra iba de la novela a la poesía, sólo como método." Álvaro 
RUIZ ABREU, "Encenderé la lámpara de los sueños", Casa del Tiempo N° 
51, Mayo 1996, p. 12. 
31 
resucitado con la palabra precisa. El método es sólo un 
antecedente que, conocido o no, potencia el efecto poético, no 
es el poema en sí, aunque muchos versículos puedan ser 
definidos como el poema que habla de su propio génesis; así 
como el poeta también dialoga consigo mismo por medio de la 
forma poética. 
El procedimiento anterior se convirtió en una de las 
experiencias vitales, en una realidad que luego sería abordada 
como motivo poético, lo cual resultó en una autorreferencialidad 
que corre a todo lo largo de Relación de los hechos, al menos 
se convirtió en uno de los grandes temas del libro. En este 
proceso de nombrar se afirma que José Carlos Becerra usó una 
forma llamada verset claudelien; "forma de expresión creada 
por Paul Claudel: versículo claudeliano: sigue en ellos un ritmo 
completamente libre, abierto, opuesto a cualquier consideración 
métrica. Nunca limitado a moldes simétricos o estrechos. »21 El 
que la forma se haya conseguido un nombre es uno de los 
efectos que refuerzan su autonomía. 
Lo anterior no quiere decir que nuestro poeta copia lo 
hecho por Claudel, sino que sigue sus propios pasos y 
métodos, avanza por el versículo de José Carlos Becerra. 
Incluso el tono religioso de Claudel cambia por un tono de 
ensoñación. Si en múltiples ocasiones se menciona la influencia 
de varios autores en Relación de los hechos, es porque nuestro 
21 DEL CAMPO, GORDON (comp.), 269. 
32 
poeta se incorpora al OlallOQiO universal de la poesía I"nI"l.rtQ, .. n!:l 
No habla a la manera Lima, sino que habla con 
ae~;ae su propio versículo; no imita a Claudel, aunque sea una 
presencia en su como un eco poético como 
un estilo aprehendido. 
Tal vez no exista una total correspondencia 
términos verset y versículo, lo importante es que ambos 
proceden de la prosa, si pensamos que: 
Hay toda clase de gradaciones desde la prosa casi arrítmica, 
desde las frases cortadas llenas de acentos acumulados, hasta 
la prosa rítmica que se acerca a la regularidad del verso. La 
principal forma de transición al verso la llaman los franceses 
versel, y se en los salmos anglicanos y en los 
escritores que tratan de un efecto bíblico.22 
podemos decir de Relación 
los tiene una triple herencia, lo equivale a decir que 
hay una triple continuidad desde: el bíblico, el versat de 
la literaria, particularmente de Claudel y, acaso el más 
importante, 
motivo 
humano,23 y 
método de creación individual de José Carlos 
de la descomposición 
variaciones más 
la Biblia 
un narrativo. 
a que 
el terreno 
todavía hacia la subjetividad; el intento de 
22 René WELLEK y Austin WARREN, "Eufonía, ritmo y metro", Teoría 
literaria. Madrid: 1993, p. 195. 
23 José Carlos "al recordar y representar la estructura del habla. el verso 
largo [nuestro resulta más afín a la expresión de lo humano que 
33 
alcanzar el tono religioso en Claudel pasa al restablecimiento 
de otra realidad original, la memoria como una creación (más 
que una simple recreación) del recuerdo; la prosa que se va 
transformando en fragmentos autónomos es ahora la realidad 
"aquella" y objetiva que se desvanece poco a poco en las líneas 
poéticas. En la Betania bíblica, la voz es universal, de Dios para 
todos los hombres; en la Betania de José Carlos Becerra, la voz 
es de un individuo, para sí mismo y para los demás. El poeta es 
un lector de su propio interior, de su flujo de palabras y 
recuerdos. El poema es de este modo el fluir de la memoria. 
Los paisajes son aquellos que la imaginación puede trazar; son 
la representación verbal del recuerdo; aquellos que las palabras 
traen a la superficie de la percepción de lo que es el poema en 
acto. 
Estos ojos de amor que me llevan se han abierto también 
en los ríos, 
en las arenas lavadas como alguien que pone en orden 
sus recuerdos y luego se marchan. 
Ríos que se levantan en silencio para abrirle la puerta al 
océano, 
al océano que entra sacudiendo los retratos y las 
apariciones, 
los lechos y sus consecuencias de sangre o de nieve. 
(Betania, 72) 
Los cauces son ahora ríos de recuerdos. El tiempo a que 
alude este fragmento es al presente de la palabra, el tiempo en 
a la de lo divino", GONZÁLEZ PAGÉS, 181. Tal expresión, considero, se 
refiere a lo que denominamos psique, la cual engloba varios procesos. 
34 
que 
en 
la representación verbal del recuerdo y 
los ríos reales. Este es un 
la voluntad de representación (mencionada en la 
confirmación metafórica 
en transformación del agua del nr,:'~nin 
las imágenes que la palabra suscita en su 
procedimiento por el cual la naturaleza objetiva pasa 
subjetiva de la propia sangre o la 
del agua transformada en nieve. En términos 
humanos, ya no tradicionalmente religiosos, el agua como 
de la vida. Todavía más hacia el interior, el recuerdo 
del agua es el génesis del poema: el océano al interior de 
mismos ojos. Las apariciones de la escritura son los 
aludidos ríos de palabras, cascadas verbales,24 algunas 
innumerables metáforas para conceptualizar su 
con la memoria creadora 
procedimientos, así como en la Antigüedad la los 
poemas épicos creó sus apoyos mnemotécnicos. Para la noción 
de flujo que hemos utilizado, dichos procedimientos son muy 
importantes ya que en cada poema, 
cada versículo como unidad 
artístico y no es un 
con 
recurso 
que 
un 
la 
24 "no ríos, sino cataratas verbales en los poemas de José Carlos 
Becerra ... esa abundancia ... la necesidad misma de su 
donde esa expresión de la poesía como canto acaso haya estado más 
cómoda, descansando en una estructura que avanza en la misma forma 
que una línea melódica muy Ubre.' Eisa 'Una estela para José 
Carios Becerra", La Jornada N° 21 de enero de 2001, p. 5. 
35 
creación del poema, el versículo como procedimiento creativo 
es al contrario dos lograron su aparición, 
la de la prosa bíblica en sentido y la de los textos 
narrativos del poeta un método); es decir, lo 
importante no es encadenamiento de una 
unidad modo en que se 
concatenan, en las que, si su origen 
fue ayudar a la pudo convertirse en hecho de arte 
literario.,,25 Ya se mencionó 
gran conocimiento 
también con 
José Carlos Becerra tenía un 
versículo bíblico; 
alcances líricos, tal vez 
igual modo, del verset; es decir que, en fluir 
logró definir las unidades significativas en 
tanto formadas por sonido y sentido, así como los 
elementos que justamente sugieren que se trata de un flujo y no 
versos solamente encadenados. Los recursos 
convertidos en pautas 
orocecjen del sentido al igual que de las imágenes. 
Dentro del libre fluir también hay 
nrr\('c,rllnmonT,."C' y leyes internas. El ritmo de los poemas es 
a la sensibilidad y al pensamiento del poeta.26 
25 ESTRADA, 86. 
26 la idea de la correspondencia entre la vida y la obra es un principio del 
Romanticismo alemán, sobre todo -nos Gadamer 
de la literatura de Goethe: "Poesía es 
representación y expresión de la vida. la vivencia y la 
realidad externa de la vida." Hans-Georg GADAMER, "1. Elucidación de la 
cuestión de la verdad desde la del arte", Verdad y Método f. 
36 
asocian 
produce. 
paso 
a una sintaxis interior en que las palabras se 
acuerdo al sentido y emoción que la imaginación 
escritura hace las veces de la voz poética, es 
el desde la invisibilidad, hacia la 
representación. 
pensamiento, 
flujo de los