La-literatura-como-juego--posibilidades-ludicas-en-The-unfortunates-de-BS-Johnson-y-Rayuela-de-Julio-Cortazar

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Programa de Postgrado en Letras 
Facultad de Filosofía y Letras 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
 
 
 
 
LA LITERATURA COMO JUEGO 
Posibilidades lúdicas en The Unfortunates de B.S. 
Johnson y Rayuela de Julio Cortázar 
 
 
 
 
 
 
Tesis que para optar por el grado de 
 
Maestría en Letras 
(Literatura comparada) 
 
presenta 
 
 
Laura Adriana González Eguiarte 
 
 
 
 
Asesor 
Dr. Samuel Gordon Listokin 
 
 
 
 
 
Ciudad Universitaria, mayo del 2008 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Samuel y Gaby Gordon sin 
quienes este proyecto no se hubiera 
vuelto realidad, de todo corazón, 
gracias. 
 
A mis padres, Adriana y Sergio, mi 
mayor ejemplo de constancia, 
profesionalismo y entrega, con todo 
el amor. 
 
A Sergio por su afecto silencioso, 
pero siempre solidario. Y, desde 
luego, a Rebeca que un día me 
preguntó cómo la consideraba, 
¿cronopio o fama? 
 
 
 
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Me pregunto si alguna vez 
conseguiré hacer sentir que el 
verdadero y único personaje que me 
interesa es el lector, en la medida 
en que algo de lo que escribo pueda 
contribuir a mutarlo, desplazarlo, a 
extrañarlo, a enajenarlo. 
Julio Cortázar, Rayuela 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ÍNDICE 
Introducción………………………………..……………………………….………….IV 
 
I. La literatura como juego…………………………………...…………….………7 
Lectura y apertura…………………………………………………………………..……………….. 11 
La nueva historia de la literatura……………………………………….…………………………….14 
El poder de la ambigüedad…………………………………………….…………………………………16 
El juego como apertura…………………………………………….…………………………………20 
Los libros-juego…………………………………………………………..…………………………………….22 
Estrategias de apertura en la novela del siglo xx…………………………………………….27 
Tiempo y perspectiva………………………………………………………………………………………. 34 
 
II. Dos novelas, dos juegos………………………….…………………………….40 
Rayuela…………………………………….………………….………………………………………………40 
The Unfortunates………………………………..……………………………………………………….49 
 
III. De juegos y reflejos 
Estudio comparado de Rayuela y The Unfortunates……………..…………60 
La invitación al juego……………………………………………………………………………………71 
79 Modelo para Armar. Disertaciones teóricas en torno a la narratividad…87 
El sentido de la búsqueda…………………………………………………………………………..100 
 
Conclusiones. El juego y la apertura……………………………………………108 
 
Anexos……………………………………………………………………………………120 
Julio Cortázar, cronopio entre las famas…………………………………………………..120 
B.S. Johnson, demasiado joven para escribir sus memorias………….……….128 
Introducción a la edición húngara de The unfortunates………….…………..….128142 
 
Bibliohemerografía razonada…………………………………………………….142 
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 INTRODUCCIÓN 
 
La finalidad de la presente tesis titulada La literatura como juego es explorar 
las estrategias de apertura y la relación que establece la novela con sus 
lectores a partir del estudio comparado de la estructura y posibilidades 
lúdicas de dos novelas de la década de los sesentas: Rayuela1, de Julio 
Cortázar publicada en 1963 y The Unfortunates2 [Los desafortunados] de 
B.S. Johnson, de 1969. Asimismo, se busca demostrar que los juegos que 
plantean los autores de ambas son precursores de las tendencias 
interdisciplinares y de mayor interrelación e interactividad entre emisor y 
receptor3 que en la actualidad podemos observar en muchas manifestaciones 
estéticas; en particular, en aquellas que conllevan una estructura narrativa. 
La primera razón por la que estas novelas son susceptibles de 
comparación es la estructura que permite al lector —respetando las reglas 
anunciadas en las introducciones/instrucciones de ambos casos— la 
permutación y el reordenamiento de sus capítulos o fascículos, como si se 
tratase de un rompecabezas; a fin de que realice una especie de edición 
mental a partir de la cual es posible desentrañar el sentido de la obra y hacer 
que su lectura sea única, irrepetible y, por lo tanto, subjetiva y personal. 
Por otro lado, ambas presentan otros recursos narrativos, algunos 
similares y otros disímiles, que pudieron repercutir en su recepción y en la 
suerte que cada una corrió con el paso del tiempo. 
 
1 Julio CORTAZAR. Rayuela. México: Alfaguara, 1992 (1963). 599 pp. 
2 B.S. JOHNSON. The unfortunates. [Los desafortunados] Singapur: Picador, 1999 (1969). 
3 En este caso, empleo los términos de la teoría de la comunicación “emisor” y “receptor” 
entendiendo que la novela, como cualquier otra manifestación estética, conlleva un mensaje 
y establece un vínculo de comunicación. El emisor es el productor de la obra y su sentido; el 
receptor, su intérprete y, como se observará, coparticipe en la creación de sentido y en 
formación de la obra. 
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INTRODUCCIÓN 
 
V
Ambas novelas fueron publicadas en la década de los sesenta con 
apenas seis años de diferencia —aunque sus autores no se conocieron ni 
leyeron sus respectivas obras— lo que contribuye a contextualizar su 
producción y la manera en que ambas correspondieron a las preocupaciones 
e intereses de su época; no obstante, la primera pertenece a las letras 
hispánicas —aunque alcanzó fama mundial— y la otra, a las inglesas, lo que 
sin duda afectó no sólo la manera en que fueron escritas sino su recepción. 
Rayuela, del argentino Julio Cortázar, ya desde el título se anuncia 
como un juego con el lector. Desde el principio se le informa que no se trata 
de uno, sino de varios libros, principalmente dos —pues el lector puede elegir 
su propio recorrido— con distintos órdenes. La versión de 56 capítulos se lee 
de manera corrida, mientras que si el lector sigue el Tablero de dirección 
alternará los distintos capítulos tomándolos de cada una de sus partes o 
secciones, llamadas El lado de allá, para los eventos que suceden en París, El 
lado de acá por lo que transcurre en Argentina y, por último, De otros lados 
que son los capítulos prescindibles que se van insertando según señale el 
tablero de dirección. Los capítulos que alternan varían en espacio, tiempo, 
narrador (aunque el principal sea Horacio Oliveira) e incluso en género, ya 
que se agregan recortes de periódico, escritos ajenos y citas de otros 
autores. 
 La novela The Unfortunates del británico B.S. Johnson, está 
conformada por 27 capítulos que salvo el primero y el último pueden leerse 
en forma aleatoria. El libro se presenta sin encuadernar dentro de una caja y 
los fascículos están atados temporalmente por un cinto removible. Es una 
novela de carácter autobiográfico, en la que el autor cuenta su visita a 
Nottingham para hacer un reportaje sobre un partido de futbol soccer; al 
llegar lo reconoce como un lugar que visitó con anterioridad pues en él vivía 
su fallecido amigo, Tony. 
 La tesis se divide en tres capítulos, los primeros dos preparan el 
terreno teórico y contextual para el tercero, de mayor relevancia ya que en 
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INTRODUCCIÓN 
 
VI
él se lleva a cabo el análisis comparado entre ambas novelas. El primero, La 
literatura como juego, corresponde al marco teórico en el que se inscribe 
este análisis, revisando algunos postulados que ponen mayor atención en el 
lector y su participacióndentro de la construcción de la obra: las teorías de 
la recepción de Jauss e Iser y de la Obra abierta de Umberto Eco. Asimismo, 
se distinguirá al narratario de la figura que Iser y Eco llaman lector implícito 
y modelo, respectivamente. Se hará hincapié en el juego como estrategia de 
apertura y los elementos lúdicos apreciables en algunas manifestaciones 
culturales del siglo XX como son los juegos de rol, la colección de libros 
infantiles Elige tu propia aventura™, la improvisación escénica y, desde 
luego, los interactivos y cibertextos. Al segundo capítulo titulado, Dos 
novelas, dos juegos corresponde el contexto en que se escribió cada novela y 
sus características generales. Cabe señalar que en los anexos se contempla 
una reseña biográfica y de la producción literaria de ambos autores, a fin de 
que el lector, que así lo desee o necesite, pueda revisar esta información. 
 El tercer capítulo, De juegos y reflejos, podría ser considerado el 
medular, ya que en él se efectúa el análisis comparado al que he hecho 
referencia a lo largo de la introducción. Se trata del capítulo más extenso por 
la cantidad de líneas de análisis que este estudio posibilita y exige. Se 
reflexiona en torno a los personajes, la temática que abordan, las 
disertaciones que acerca de su quehacer como narradores hacen ambos 
autores, de sus intenciones y resultados, y de los recursos literarios y 
estrategias de apertura que emplean. Desde luego, se presta especial 
atención a la estructura fascicular intercambiable, la invitación al juego y las 
posibilidades lúdicas de las novelas a fin de corroborar los efectos que una 
narración de esta índole genera en los lectores. 
 
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CAPÍTULO I 
LA LITERATURA COMO JUEGO 
Sólo por una costumbre sacada del 
lenguaje insincero de los prólogos y las 
dedicatorias, dice el escritor: “Lector Mío”. 
En realidad, cada lector es, cuando lee, el 
propio lector de sí mismo. 
Marcel Proust1 
 
Con el paso del tiempo, los cánones estéticos, las formas, estructuras y 
estilos artísticos y literarios han variado considerablemente. Asimismo, la 
forma en que el lector, espectador, receptor o usuario2 accede a la obra de 
arte se ha visto modificada. Existen una serie de factores internos y externos 
a la obra que modifican la experiencia estética de su receptor. El estilo y, en 
el caso concreto de la narrativa, la estructura —la manera en que está 
construido el relato,— la forma en que el texto apela a su lector, consigue su 
atención y lo guía por los vericuetos de una historia, cambian, y al hacerlo, 
también alteran la forma en que debe ser leído. Por otro lado, el contexto 
histórico, político, social, ideológico y personal del lector, en suma, su campo 
de referencia o enciclopedia semántica, modifican su percepción de la obra. 
 A su vez, las teorías críticas —que en sí mismas constituyen una de 
tantas lecturas e interpretaciones posibles de la obra de arte— responden a 
los valores estéticos de una época y, en este sentido, los reflejan. 
 
1 Marcel PROUST. “El tiempo recobrado” en En busca del tiempo perdido. (1927) v. 7. trad. C. 
Berges. Alianza Editorial, Madrid, 1976. p, 264. 
2 En la presente tesis, los términos lector, espectador, receptor y usuario se emplean de 
manera análoga, aun cuando “lector” prevalecerá por encima de los otros. La teoría de la 
recepción no aplica únicamente a la literatura, sino en general a todas las artes y medios de 
expresión y comunicación. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
8
En la segunda mitad del siglo XX, concretamente en los sesentas y 
setentas,3 con fuerte influencia de la fenomenología de Husserl y la filosofía 
de Gadamer, se aprecia un cambio en el foco de atención de la crítica que 
anteriormente se había concentrado en la obra en sí o el autor, hacia el 
lector. Precedidos por Umberto Eco y su Obra abierta (1962),4 teóricos como 
Georges Poulet (1966),5 H.R. Jauss (1970),6 Wolfgang Iser (1976),7 Paul 
Ricoeur (1981),8 E.D. Hirsch (1976)9, Norman Holland (1975)10, David Bleich 
(1978)11 y Stanley Fish (1980)12 analizan la función, participación e 
interpretación del receptor, espectador o lector. 
 La mayor atención de la crítica en el papel del receptor corresponde, en 
gran medida, a la mayor conciencia de los artistas y escritores del siglo XX 
sobre la importancia de su público o lector y las estrategias que para 
aproximarse a ellos emplearon. Los narradores del siglo XX exploraron con 
las formas y estructuras de sus novelas,13 idearon nuevas maneras de contar 
sus historias, en principio rompiendo con la secuencia lineal —en ocasiones, 
 
3 Lo que hace a las teorías solo ligeramente posteriores a los libros que motivan el presente 
análisis, Rayuela (1963) y The unfortunates (1969). 
4 La publicación de la Obra abierta data de 1962, sin embargo, la introducción de la teoría es 
anterior, ya en 1958 Eco publicó el artículo El problema de la obra abierta. 
5 Georges POULET. “Criticism and the Experience of Interiority” (1966), The structuralist 
controversy, ed. Richard Macksey y Eugenio Donato. Chicago y Londres: Chicago University 
Press, 1972. 
6 Hans Robert JAUSS. Toward an Aesthetic of Reception (1970) Brighton: Harvester Press, 1982. 
7 Wolfgang ISER. The Act of Reading. (1976) Londres and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1978. 
8 Paul RICOEUR. Hermeneutics and the Human Sciences. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. 
9 E.D. HIRSCH. The Aims of Interpretation. Chicago y Londres: Chicago University Press, 1976. 
10 Norman HOLLAND. 5 Readers Reading. New Haven and Londres: Yale University Press, 1975. 
11 David BLEICH. Subjective Criticism. Baltimore y Londres: Johns Hopkings Univesity Press, 1978. 
12 Stanley FISH, Is There a Text in This Class? Cambridge MA: Harvard University Press, 1980. 
13 Desde luego, existen antecedentes de estos juegos estructurales, tal es el caso de la 
novela The life and opinions of Tristram Shandy del irlandés Lawrence Sterne, 
profundamente admirado por B.S. Johnson, que data del siglo XVIII. No obstante, los juegos 
con las estructuras narrativas, la ruptura con la linealidad y la deliberada búsqueda de 
apertura en la literatura predomina en el siglo XX, por lo que es entonces cuando la crítica le 
presta la atención merecida. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
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paralela—14 pero también recurriendo a cambios en las voces narrativas, 
juegos con el lenguaje, monólogos interiores y cambios de género. 
 El papel del lector lógicamente se vio modificado por la innovación 
estilística y estructural de los escritores. La novela del siglo XX se volvió más 
exigente, a menudo de difícil comprensión y, por su carácter polisémico, 
susceptible a interpretaciones diversas. La desarticulación cronológica, el 
cambio de voces narrativas y puntos de vista, el manejo del lenguaje y el 
monólogo interior agudizaron los blancos activos o zonas de ambigüedad, 
permitiéndole al lector ordenar las secuencias y hacerse un juicio propio 
respecto a la multiplicidad de puntos de vista y percepciones que se le 
presentan. El papel del lector como productor de sentido dentro de la novela 
se hizo más claro y patente. 
 Los recursos narrativos que provocan la participación del lector se nos 
presentan como una especie de guiño o juego con el lector. La novela se 
plantea, entonces, como una espacio simbólico dentro del que se relacionan 
escritor y lector. 
 Como se observó en los párrafos precedentes, el papel del espectador-
lector cobra cada día mayor importancia no sólo en el campo de las letras, 
sino en el de todas las artes y medios de comunicación. Cada día se está 
más consciente de quién es la audiencia hacia la que tal o cual manifestación 
artística o estética se dirige. Ya no se trata de entes pasivos sino de sujetos 
activos, productores de sentido.Los antaño receptores acríticos adquieren el 
grado de interlocutor. 
 De la mano de este fenómeno, se aprecia una mayor 
interdisciplinariedad en todos sentidos —artes y ciencias— y un auge en la 
teoría de los juegos en espacios tan diversos como la economía, el derecho, 
la literatura, la cibernética y la informática. De ahí, la pertinencia y necesidad 
 
14 Los novelistas del siglo XIX iniciaron cierta exploración y juegos de cambios temporales al 
interior de su novela, contando pasajes de forma paralela o haciendo referencia a eventos 
del pasado; tales son los casos de Dostoievsky, Tolstoi y Dickens, entre otros. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
10 
de explorar las posibilidades lúdicas de la literatura de la segunda mitad del 
siglo XX como estrategias de apertura. 
 A fin de entender las nuevas tendencias de la narrativa15 en todas sus 
acepciones (porque, como se dijo, la permeabilidad de los medios 
actualmente es tal, que con este término no podemos referirnos únicamente 
a un texto impreso sino a todo lo que implique contar una historia), es 
necesario volver los ojos a quienes en un principio experimentaron con estas 
nuevas formas y que, consciente o inconscientemente, plantearon juegos con 
el lector. 
 Tanto Rayuela (1963) como The Unfortunates (1969) propician la 
participación del lector a través del juego empleando algunos recursos 
similares —la permutación y desorden en los fascículos— pero con 
intenciones, temáticas, mensajes y tratamientos muy distintos. Como se 
observará en los capítulos destinados al análisis y comparación de las 
novelas, su suerte con la crítica y los lectores fue sumamente disímil; la 
primera, del escritor argentino Julio Cortázar, es muy conocida, revisada y 
analizada; la otra, del británico B.S. Johnson, prácticamente olvidada, aun 
cuando, al publicarse, su autor fue considerado el novelista inglés más 
importante del momento. 
 La suerte de las obras es también digna de análisis puesto que obliga a 
preguntarse qué factores internos y externos a ellas dieron lugar a 
determinada respuesta; por qué dos textos con juegos y tratamientos tan 
similares pueden provocar reacciones tan distintas; qué hizo que una de 
ellas, tras ser aclamada por la crítica fuera tan prontamente olvidada. Una 
vez más, el destino de la obra no habla únicamente de sus valores 
intrínsecos, ni de su autor sino también de sus lectores. 
 
15 En este caso empleo la palabra narrativa como sustantivo para referirme al género 
narrativo, distinto del lírico y el dramático, y a toda forma de comunicación que lleve una 
historia de por medio. Se trata de la traducción directa del término en inglés narrative. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
11 
 
LECTURA Y APERTURA 
Si bien, las teorías de la recepción estética y literaria16 cobraron auge a 
finales de la década de los sesentas y durante los setentas del siglo XX, el 
interés por los lectores no es algo nuevo. Ya en la Poética de Aristóteles se 
observa una preocupación por la reacción de la audiencia ante la poesía 
dramática, en ello estriba su introducción del término “catarsis” que quiere 
decir “purga” o “purificación”. 
 Pero, más allá de los críticos, a lo largo de los siglos, los propios 
autores se han preocupado por sus receptores y se han visto influidos por 
ellos. Si entendemos el hecho literario como un acto de comunicación en el 
que un emisor-escritor produce un mensaje-texto que es recibido 
(interpretado)17 por un receptor-lector, queda claro que su existencia 
depende de estos tres elementos. Todo escritor se debe a sus lectores; el 
lector es, por lo tanto, su razón de ser. En general, el escritor tiene 
conciencia de su lector y, generalmente, tiene una intención para con él; 
quiere provocar un cambio. Esto resulta especialmente claro en todo texto 
escrito con fines didácticos, pedagógicos o ideológicos. 
 No en vano, el escritor muchas veces se dirige y apela directamente a 
su lector. El lector-modelo o implícito,18 del que se hablará en próximas 
 
16 He decidido usar el plural en este caso, porque se han identificado marcadas diferencias 
entre los distintos teóricos preocupados por la reacción-respuesta de los lectores; mismas 
que me parece importante destacar, así como señalar aquellas con las que este análisis 
tiene mayor cercanía. 
17 Aunque parezca una obviedad, este término adquiere especial relevancia dentro de las 
distintas teorías de la recepción puesto que la recepción de un mensaje (inteligible para el 
receptor) implica per se una forma de interpretación aun cuando algunos críticos formalistas 
y del New Criticism le restaran importancia e incluso lo ignoraran. La única manera de evitar 
la interpretación del mensaje por parte del receptor sería que no hubiera una 
correspondencia de códigos (idioma-lenguaje) con el emisor; por supuesto, en dicha 
circunstancia el acto comunicativo no estaría completo. 
18 A grandes rasgos, el lector implícito es el lector ideal para el que escribe un autor, es 
decir, el receptor-modelo que tiene en mente mientras elabora un texto y a quien lo dirige. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
12 
páginas, es una presencia constante en el momento de la producción 
literaria. De manera que el autor siempre se ha preocupado por su 
destinatario, no así la crítica. 
Las teorías centradas en la emisión del mensaje, es decir, en el autor y 
en su intención, obvian la presencia del receptor y de cierta manera lo 
engloban dentro de la figura del emisor, entendiendo que en el momento de 
la producción, el lector potencial estuvo en la mente del escritor. Lo más 
cuestionable de este punto de vista es que presupone que los contextos de 
emisión y recepción, son sincrónicos, cuando generalmente esto no ocurre y 
el emisor y el receptor no comparten el mismo contexto, enciclopedia 
semántica ni horizonte de expectativas.19 Por ejemplo, la lectura de una obra 
de Julio Verne en la actualidad, a la luz de los avances en la ciencia y la 
tecnología del último siglo, forzosamente, es muy distinta a la del lector de 
su primera edición. 
 Por otra parte, las escuelas críticas formalistas y estructuralistas se 
concentran en el texto en sí y no en sus contextos de producción o 
recepción. Con algunas excepciones,20 los formalistas critican la tendencia 
general de las distintas teorías de la recepción por su marcado 
subjetivismo.21 Las consideran falibles por su aparente desapego al texto; no 
parece concebible que una sola obra presente una amplia variedad de 
 
En un apartado posterior se revisará el término con mayor profundidad. Sobre este punto 
cabe revisar las teorías de W. ISER (lector implícito), Umberto ECO (lector modelo); Francisco 
AYALA (lector virtual, narratario); GENETTE (narratario). 
19 Sobre estos términos se hablará más adelante, en el momento en que se revise la teoría 
de H.R. JAUSS. 
20 I.A RICHARDS y William EMPSON, figuras importantes del New Criticism (corriente de filiación 
formalista) estuvieron interesados por la psicología de la lectura. 
21 “The formalist critics regard (the readers) as downright dangerous as sources of 
interpretation. To rely on readers as a source of meanings is to fall victim of subjectivism, 
relativism and other types of critical madness.” Wilfred L. GUERIN. et. al. A Handbook of 
Critical Approaches to Literature. Nueva York y Oxford: Oxford University Press, 1992. p. 
332. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
13 
lecturas, ya que se podría llegar al extremo de que no dijera más que lo que 
lector (no el autor ni el texto) quiera que diga.22 
Al desacreditar al lector promedio, los formalistas se concentran en unaserie de lecturas “acreditadas”. Sólo los críticos pueden acceder al sentido y 
significado de un texto, el resto de las lecturas se quedarían en la superficie 
del mismo, en el nivel afectivo y, por ende, serían falaces.23 
 
The New Criticism, which strongly influenced the study of literature, and 
still does, had actually proscribed readers, maintaining that it was a critical 
fallacy, the affective fallacy, to mention any effects that a piece of literature 
might have on them.24 
 
 Por tal motivo, generalmente se define a las teorías de la recepción 
como opuestas al New Criticism. Sin embargo, en algunos de los críticos que 
se concentran en el lector, hay también un marcado interés por la forma y la 
estructura, tales son los casos de Eco y Iser. Su atención en el lector tiene 
un sentido transitivo, su interés más profundo está en las estrategias del 
texto que promueven la participación activa del lector en la construcción de 
sentido. Vuelven los ojos sobre lo que muchos formalistas parecen haber 
 
22 Por ejemplo, las teorías de HOLLAND y FISH incurren en este exceso. Holland sostiene que 
cada lector desde la infancia crea un “tema de identidad” (identity theme) que verá reflejado 
en los personajes de todas sus lecturas y a partir del cual interpretará cualquier texto. Por 
su parte, Fish sostiene que la construcción del texto no se realiza a partir del texto mismo 
sino por las “estrategias de lectura” y lo que emparentaría una lectura con otra sería el 
empleo de estrategias similares formándose entonces comunidades interpretativas. 
23 En su libro Si una noche de invierno un viajero (1979), Italo CALVINO que, entre otros 
temas, aborda los distintos estilos de lectura, reivindica con su protagonista y con Ludmilla, 
la importancia del lector promedio y, en cambio, critica y parodia la frialdad y 
distanciamiento aséptico del formalismo en el personaje de Lotaria. 
24 “El New Criticism, que tanto influyó el estudio de la literatura, y aun hoy lo hace, prohibió 
a los lectores, argumentando que incurrirían en una falacia crítica, la falacia afectiva, 
mencionar cualquier efecto que alguna pieza literaria pudiera tener sobre ellos.” GUERIN, 
333. [A fin de brindar información fiel y certera, los textos serán citados en sus lenguas 
originales; sin embargo, en atención a los lectores, los más relevantes serán traducidos 
como nota al pie. En caso de utilizar textos críticos previamente traducidos, indico en el 
apartado destinado a consignar la bibliohemerografía quién ha sido el traductor de los 
mismos.] 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
14 
olvidado, los textos deliberadamente polisémicos, los que no permiten una 
lectura unívoca. 
 
La nueva historia de la literatura 
 
La teoría de la recepción estética de Hans Robert Jauss aparecida a finales de 
los sesenta se basa en el esquema de comunicación diacrónica que presenta 
el hecho literario. Es decir, que el momento (espacio-tiempo) de la 
recepción-lectura no necesariamente coincide con el de la emisión. Los 
lectores no son coetáneos de los autores y así como la obra es producto de 
su tiempo, la lectura lo es del suyo. De ahí que señale que los textos 
literarios no ofrecen la misma interpretación en distintas épocas: 
 
A literary work is not an object that stands by itself and that offers the 
same view to each reader in each period. It is not a monument that 
monologically reveals its timeless essence. It is much more like an 
orchestration that strikes ever new resonance among its readers and that 
frees the words and brings it to a contemporary existence.25 
 
 El enfoque de Jauss es historicista y a la vez subvierte la visión 
tradicional de la historia de la literatura26 que estudia el momento de la 
producción del texto, el contexto desde el cual el autor emite su mensaje. La 
historia de la literatura revisa las influencias, los movimientos, el momento 
histórico, las condiciones político-sociales que prevalecen cuando se publica 
 
25 “Una pieza literaria no es un objeto que se sostenga por sí mismo ni que ofrezca la misma 
visión a cada lector en cada época. No es un monumento que, monológicamente, revele su 
esencia atemporal. Es más bien una orquestración que detona nuevas resonancias en sus 
lectores, que libera las palabras y les da una existencia contemporánea.” Hans Robert JAUSS 
“Literary History as a Chalenge to Literary Theory” en Ed. Raman Selden,The Theory of 
Criticism. From Plato To The Present. Londres y Nueva York: Longman, 1988. p. 206. 
26 Indirectamente, Jauss también da un nuevo sentido a la idea de lo “clásico” y “universal”, 
puesto que se creía que su valor recaía precisamente en la inmutabilidad del sentido de la 
obra de arte, en su atemporalidad. Sin embargo, para Jauss, su riqueza estriba, 
precisamente, en su posibilidad de cambio, en su capacidad de generar nuevos sentidos en 
generaciones alejadas en tiempo y espacio de aquella que la produjo. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
15 
un texto que, en mayor o menor medida, las refleja. En cambio, Jauss 
analiza los distintos momentos en que se lee la obra y cómo el medio o 
contexto de recepción afecta la interpretación de la misma. Pero va más allá, 
puesto que compara la recepción en distintos momentos y lugares, lo cual le 
permite definir los cambios que ha sufrido la comprensión de una obra a lo 
largo del tiempo. 
 Sin embargo, las fuentes de Jauss no son los lectores promedio (quizá 
porque no dejan registro de sus lecturas) sino las reseñas críticas que, sobre 
una misma obra, se emiten en momentos y lugares distintos. De manera que 
no le interesa el proceso de lectura-recepción en su carácter personal, sino 
colectivo27 puesto que sus análisis se centran en visiones globales en voz de 
sus líderes de opinión y no en lecturas individuales. 
 Uno de los conceptos más importantes introducidos por Jauss es el 
horizonte de expectativas que es posible definir como el conjunto de 
experiencias vitales que rodean tanto la creación como la recepción de una 
obra. El horizonte de expectativas abarca un amplio espectro de 
circunstancias de distinta naturaleza, comprende desde el momento histórico 
y la situación social, política y cultural en la cual se produce y recibe el texto, 
las influencias del autor, otras lecturas del receptor; incluso es posible 
extenderlo hasta la propia historia de vida de ambos o el estado de ánimo 
con que se presentan al acto comunicativo. 
 Como sucede con los momentos de emisión y recepción, los horizontes 
de expectativas de escritor y lector no son los mismos, sino que tienen 
convergencias que, precisamente, hacen que interpretación varíe porque los 
puntos de coincidencia que con un autor tienen dos lectores —en el caso de 
Jauss, sería más pertinente hablar de comunidades de lectores— no son los 
mismos. 
 
27 Este mismo sentido tiene la noción de “comunidades interpretativas” de FISH. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
16 
 De acuerdo a esto, la lectura como evento comunicativo se presenta en 
forma de negociación. El sentido no es unívoco, sino que el lector cuestiona 
el texto a partir de su propio horizonte de expectativas. Así como el sentido 
de un texto no es unívoco ni inmutable —pues como se ha visto tiende a 
cambiar de acuerdo al momento histórico en que es leído— tampoco lo es su 
lector. La lectura también cambia el horizonte de expectativas de su 
receptor, cada texto es como el río del que hablara el filósofo griego 
Heráclito, nadie lo lee dos veces. Una vez concluido un libro, el lector ya no 
será el mismo, las expectativas con la que se presentará ante un nuevo 
texto, del mismo autor o de otro, tendrán una lectura más en su haber. En 
esto estriba lo que Jauss denomina “cambio de horizonte” y que también 
permite un estudiocomparado en el tiempo y mide los efectos de las obras 
literarias en lugares y épocas distintos. 
 
 If one characterizes as aesthetic distance the disparity between the 
given horizon of expectations and the appearance of a new work, whose 
reception can result in a “change of horizons” through negation of familiar 
experiences or through raising newly articulated experiences to the level of 
consciousness, then this aesthetic distance can be objectified historically 
along the spectrum of the audience’s reactions and criticism’s judgment.28 
 
 
El poder de la ambigüedad 
 
Al igual que Jauss, Wolfgang Iser está interesado por la modificación en los 
horizontes de expectativas de los lectores. El valor estético de una obra se 
mide, bajo este criterio, en la sorpresa que tiene reservada a su usuario-
lector. En suma, si una obra dejara a un espectador indiferente, no tendría 
 
28 “Si uno caracteriza como distancia estética a la disparidad entre un horizonte de 
expectativas previo y la aparición de un nuevo trabajo, cuya recepción pueda resultar en un 
“cambio de horizonte” a través de la negociación de experiencias familiares y llevar las 
nuevas a un nivel conciente, entonces esta distancia estética puede ser objetivada 
históricamente a lo largo del espectro de reacciones de la audiencia y el juicio de los 
críticos.” JAUSS, 208. 
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LA LITERATURA COMO JUEGO 
 
17 
valor estético para el mismo, aun cuando su pensamiento contradijera una 
visión canónica que la calificara como una obra maestra. 
 La interpretación, es decir, la negociación de sentido que plantea el 
lector-usuario, se logra a partir de este cambio en el horizonte de 
expectativas. Según Iser, es precisamente a partir de esta variación o 
negación en lo previsto por el lector que se generan los blancos activos que, 
como se verá en los próximos párrafos, permiten su participación activa en el 
texto. 
 
Los varios tipos de negación invocan elementos o conocimientos familiares 
y determinados únicamente para neutralizarlos. Lo que se suprime, no 
obstante, permanece en mente y, así, produce modificaciones en la actitud 
del lector hacia lo familiar o determinado; en otras palabras, se ve 
conducido a adoptar una posición en relación al texto.29 
 
 Sin embargo, para Wolfgang Iser, el concepto de horizonte de 
expectativas es más amplio que para Jauss. En el caso de Jauss, se trata de 
un horizonte extradiegético, es decir, el cúmulo de experiencias vitales, 
conocimientos y enciclopedia semántica con el que un lector se enfrenta a un 
texto. Para Iser, estos elementos son determinantes pero también lo son las 
expectativas que el texto va generando por sí mismo a lo largo del proceso 
de lectura. Es decir, un texto narrativo se va develando poco a poco a su 
lector, permitiéndole hacer presuposiciones, mismas que pueden ser 
reforzadas o negadas por el curso de los acontecimientos descritos 
posteriormente; sobra decir que la prefiguración que el lector tiene sobre un 
texto no siempre coincide con el real. Este cambio tiene un efecto 
retroactivo, la memoria de un texto se ve modificada a partir de las 
revelaciones hechas más adelante. En las palabras del propio Iser, 
“Throughout the reading process there is a continual interplay between 
 
29 Wolfgang ISER, “Texto y lector” en Teoría de la novela, antología de textos del siglo XX. 
Ed. Enric Sullà. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996 (Crítica) p. 251. 
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18 
modified expectations and transformed memories.”30 De tal suerte, según la 
teoría de Iser, los textos son estructuras dinámicas cuyo sentido se 
encuentra en una variación permanente.31 
 Por tanto, el texto se encuentra en una constante tensión y distensión 
entre las expectativas del lector y sus resultados; entre lo dicho de forma 
explícita y lo que se puede inferir o presuponer, lo implícito. Incluso es lugar 
común señalar que a veces el sentido se encuentra en lo que se calla por 
encima de lo que se dice; coloquialmente, en la lectura entre renglones. 
El espacio-tiempo comprendido entre el estímulo que origina una 
presuposición, prefiguración o prejuicio por parte del lector y el momento en 
que éste se actualiza —ya sea correspondiendo o no a la idea del receptor—
genera una mayor ambigüedad en el texto y crea lo que Iser denomina 
espacios de indeterminación o blancos activos, que es precisamente el lugar 
simbólico en el que el lector puede contribuir con sus expectativas a 
completar un texto, así sea temporalmente, ya que es probable que su 
solución difiera de la del autor. 
 
Lo escondido incita al lector a la acción, pero esta acción está también 
controlada porque se revela; lo explícito se transforma cuando lo implícito 
ha sido expuesto a la luz. Cada vez que el lector llena los vacíos comienza 
la comunicación. Los vacíos funcionan como un eje sobre el cual gira la 
totalidad de la relación texto-lector. (...) Ambos, blancos y negaciones, 
controlan cada uno a su manera el proceso de comunicación: los blancos 
dejan abierta la conexión entre perspectivas textuales y por lo tanto 
instigan al lector a coordinar esas perspectivas y esquemas —en otras 
palabras, lo inducen a desarrollar operaciones básicas en el texto—.32 
 
En este sentido, Iser se encuentra más cercano a la teoría de Obra 
abierta de Umberto Eco que al enfoque historicista de la recepción de Jauss. 
 
30 “A lo largo del proceso de lectura existe una continua interacción entre las expectativas 
modificadas y las memorias transformadas.” Wolfgang ISER, “The Act of Reading” (1976) en 
The Theory of Criticism. From Plato To The Present, 215. 
31 Cabe señalar que estas ideas de Iser lo acercan a la concepción de montaje 
cinematográfico de KULESHOV quien definió el efecto que lleva su nombre, indicando que el 
sentido de un plano secuencia cinematográfico depende del subsecuente. 
32 ISER, “Texto y lector”, 251. 
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19 
Por ello, es posible afirmar que la teoría de la recepción de Iser tiene una 
mayor filiación formalista. 
El interés de Eco y de Iser no está exclusivamente en el lector sino en 
las estructuras internas de un texto que promueven su participación dentro 
del mismo; lo que se denomina a lo largo de la presente tesis como 
estrategias de apertura. 
 
La poética de la obra “abierta” tiende, [...] a proveer en el intérprete “actos de 
libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones 
inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado 
por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de 
la obra disfrutada.33 
 
 El lector, entonces, ejerce una función creativa con respecto al texto, 
participa en la formación de su sentido y como cada uno presenta su propio 
horizonte de expectativas, su interpretación será distinta. Sin embargo, no 
hay que olvidar que el texto motiva la interpretación y que ésta 
necesariamente requiere de un anclaje al mismo. Toda obra presenta cierto 
grado de apertura ya que, aun pretendiendo una significación unívoca, está 
dirigida a un lector y su comprensión depende del mismo. 
 Todo texto tiene un destinatario modelo, al que está dirigido; que 
puede o no coincidir con el lector real. Si el lector tiene un papel tan 
importante como dotar de sentido a las obras, resulta pertinente definirlo y 
establecer las diferencias entre la noción de lector que presenta el propio 
texto y el que físicamente realiza el acto de lectura. 
 
33 ECO, 74-75. 
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20 
 
EL JUEGO COMO APERTURA 
La novela es un monstruo, uno de esos 
monstruos que el hombre acepta, alienta, 
mantiene a su lado; mezcla de 
heterogeneidades,grifo convertido en 
animal doméstico. 
Julio Cortázar34 
 
En las teorías de la recepción con mayor preocupación formal se busca 
definir las estructuras narrativas y los momentos en que los textos aluden a 
sus lectores potenciales. Para tal fin, Eco y Iser emplean términos 
similares35: el primero, lector modelo y el segundo, lector implícito.36 
Para definir el lector modelo37 es necesario, primero, hacer una 
distinción, señalar lo que “no es”. El lector modelo no es el lector empírico 
del texto, no es quién toma el libro y lee. No es, por tanto, quien efectúa la 
interpretación del texto, no es el receptor. Cierto, en ocasiones el lector 
modelo y el real coinciden, pero ello no implica que sean el mismo. 
El lector real tiene una existencia externa al texto, es una entidad 
plenamente extradiegética. El lector modelo es una creación del propio texto 
y se infiere del mismo; por ello, Iser lo denomina implícito o implicado. 
El lector modelo tiene, por tanto, una condición hipotética planteada 
por el texto, es su destinatario ideal,38 a quien están dirigidas todas las 
estrategias textuales sin que necesariamente sean actualizadas por el lector 
 
34 Julio CORTÁZAR. “Notas sobre la novela contemporánea” (1948) en Obra Crítica 2 Ed. Jaime 
Alazraki. México: Alfaguara, 1994. p, 143. 
35 Ya en la cita 18 se señalaron los términos con los que distintos críticos abordan esta 
figura. 
36 Este concepto es compartido por Wayne C. BOOTH, Gerald PRINCE y Seymor CHATMAN, entre 
otros. 
37 ECO también define al autor modelo y lo distingue del empírico. El autor modelo es la 
hipótesis o imagen que el lector se hace del autor a partir del texto sin tomar en 
consideración aspectos reales de su vida y obra. 
38 En este caso el término no tiene una condición “aspiracional”, simplemente, señala a 
quién se plantea el texto como estrategia discursiva. 
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empírico. A continuación, Iser señala como el lector implícito no tiene una 
existencia real sino que se trata de una estructura textual: 
 
The texts must already contain certain conditions of actualization that will 
allow their meaning to be assembled in the responsive mind of the 
recipient. The concept of implied reader is therefore a textual structure 
anticipating the presence of a recipient without necessarily defining him.39 
 
 En un texto deliberadamente abierto, las estrategias textuales están 
orientadas al lector modelo aunque sea el empírico quien las actualice. Como 
se ha mencionado, la respuesta e interpretación varía considerablemente 
entre los distintos lectores empíricos; el conjunto de todas las lecturas 
posibles de un texto, que no puede ser previsto ni siquiera por el propio 
autor, es nombrado por Gerald Prince como archilector.40 
 Por otra parte, es importante distinguir al narratario41 del lector 
modelo. El narratario tiene una existencia plenamente diegética y, por lo 
tanto, ficticia. Se identifica de manera explícita dentro del texto pues es el 
personaje a quien señala que está dirigido, ya sea total o parcialmente. Las 
novelas epistolares son las más claras a este respecto pues cada carta 
presenta a su propio destinatario y a partir del texto y de las palabras que le 
dirigen, el personaje se le revela al lector paulatinamente. “El retrato del 
narratario se desprende ante todo del relato que le es hecho”.42 
 A este respecto, resultan de particular interés aquellas novelas en las 
que el lector es un personaje; como ocurre en Si una noche de invierno un 
viajero de Italo Calvino43. El personaje principal no tiene nombre pues la 
novela se dirige a su narratario en segunda persona, lo cual crea la ilusión de 
 
39 “Los textos ya deben contener ciertas condiciones de actualización que permitan que el 
significado se ensamble en la mente del receptor. Por lo tanto, el concepto de lector implícito 
es una estructura textual anticipando la presencia de un receptor sin necesariamente 
definirlo”.ISER, “The Act of Reading”, 214. 
40 Gerald PRINCE, “El narratario” en 152. 
41 Cfr. Gerald PRINCE, “El narratario” en Teoría de la novela, pp. 151 – 162. 
42 PRINCE, 154. 
43 Italo CALVINO. Si una noche de invierno un viajero. (1979) Barcelona: Siruela, 2001. 
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22 
que se está apelando directamente al lector y constituye una estrategia de 
apertura. Sin embargo, queda claro que el lector empírico no es el mismo 
que ese narratario denominado lector, puesto que, por mucha identificación 
que pueda sentir con este personaje, no vive sus peripecias. 
 
Los libros-juego 
 
La apelación de un texto a su lector, ya sea utilizando la segunda persona44 o 
identificándolo con el narratario para involucrarlo en la trama, es una de las 
estrategias de apertura más efectivas a las que puede apelar un texto. 
 Ésta es una de las técnicas que se emplea por principio de cuentas en 
la colección de libros infantiles, Elige tu propia aventura™, iniciada en 1979 
(aunque el prototipo, Sugarcane Island, data de 1969, año de publicación de 
The Unfortunates) por Edward Packard y R. A Montgomery45 uno de los 
ejemplos más claros de literatura abierta. En ellos se invita al lector a la 
creación de la trama mediante la toma de decisiones dentro de la misma. El 
narratario es el protagonista de todas las historias y el lector se identifica con 
él gracias a que el relato está contado en segunda persona. Sin embargo, en 
este caso la ilusión de que el lector empírico es también el narratario es 
llevada mucho más lejos que en Si una noche de invierno un viajero puesto 
que, al término de cada pasaje, se le dan dos o más opciones a elegir, 
 
44 El empleo de la segunda persona resulta una efectiva y socorrida estrategia de apertura; 
sin embargo, es importante distinguir cuando el texto se dirige a su narratario en segunda 
persona pero éste es una entidad ficticia y un personaje dentro de la obra —como sucede 
con Aura de Carlos Fuentes— y cuando apela directamente al lector empírico (utilizando, 
también, la segunda persona), como sucede en los instructivos de Rayuela y The 
Unfortunates. 
45 En 1969, Edward PACKARD escribió la historia infantil interactiva Sugarcane Island, 
prototipo de la colección. Siete años después logró publicarlo con una pequeña casa editorial 
Vermont Crossroads Press. La idea de crear una serie a partir del prototipo es de uno de los 
fundadores de VCP, Ray MONTGOMERY quien, siguiendo el formato, publicó Journey Under the 
Sea en 1978. Ese mismo año, Bantam Books adquirió la colección y la manejó bajo el título 
de Choose your own adventure (Elige tu propia aventura) entre 1979 y 1998, cuando Ray 
Montgomery se independizó e inició Chooseco. 
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depende de lo que el lector decida que debe hacer el personaje, pasará a 
determinada página o pasaje y así sucesivamente. El lector va eligiendo 
hasta llegar al final. El libro puede ser releído varias veces antes de agotar 
todas las historias posibles de manera que se replantea con cada lectura. 
 Estos libros infantiles siguen una mecánica similar a los juegos de rol, 
de los cuales, la referencia obligada es Calabozos y Dragones de Gary Gygax 
and Dave Arneson, cuya primera edición data de 1974. 
 Los juegos de rol (RPG Role Playing Game) reciben ese nombre porque 
los participantes desempeñan papeles, es decir, toman las decisiones en 
nombre de los personajes que representan. No se trata, por lo tanto, de 
juegos de mesa porque no existe un tablero. Los participantes tratan de 
construir una historia a partir de las personalidades que eligen y los 
escenarios planteados por el líder que, dependiendo del juego, recibe 
nombres distintos, pero al que se le suele nombrar por su término genérico 
en inglés: master.Si bien existe una fuerte relación entre los juegos de rol y el teatro, los 
participantes no actúan,46 describen sus acciones y las consecuencias de las 
mismas; mientras tanto, el master debe dar fluidez a la historia y permitir 
que avance. 
 
A role-playing game is a formalized verbal interaction between a referee 
and a player or players, with the intention of producing a narrative. This 
interaction is such that the fictional character (controlled by the player) has 
complete or nearly complete freedom of choice within the fictional world 
(controlled by the referee).47 
 
46 Existe una derivación de los juegos de rol en los que se realizan acciones físicas y se 
actúan combates y batallas: Real Action Role Playing Games. 
47 Un juego de rol es una interacción verbal formalizada entre un árbitro y uno o varios 
jugadores con la intención de producir una narración. Esta interacción es tal que el 
personaje de ficción (controlado por el jugador) tiene prácticamente completa libertad de 
acción dentro de un mundo ficticio (controlado por el árbitro). Andrew Rilstone. “Role-
Playing Games: An Overview” en Inter*Action, The Journal od Role-Playing and Storytelling 
Systems, de Andrew Rilstone y James Wallis. Londres: Hogshead Publishing, No. 1, Agosto 
de 1994. 
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24 
 Aunque existen considerables variaciones en las reglas y la dinámica 
de cada uno, el fundamento de todos los juegos de rol es narrativo y por lo 
tanto requieren de un libro con grupos o conjuntos de personajes, escenarios 
y posibles aventuras y textos complementarios como diccionarios de idiomas 
fantásticos, reglas de combate, catálogos de pócimas y hechizos, entre 
muchos otros.48 
En el juego interactúan los participantes que, a su vez, fungen como 
personajes de la historia que se va desarrollando y el master o líder que 
prepara la aventura y los escenarios para sus compañeros. Los participantes, 
generalmente, se sientan en torno a una mesa con papeles que describen 
con lujo de detalle a sus personajes que no necesariamente son humanos 
(características físicas, anímicas, gustos, poderes —si se trata de una historia 
de aventuras fantásticas como Calabozos y dragones—, idiomas que habla, 
etcétera); se trata, en suma, de una especie de dramatis personae muy 
preciso. Los procedimientos para definir las características de los personajes 
varían considerablemente, en algunos casos el participante tiene completa 
libertad y en otros, el azar juega un papel importante y se definen a partir de 
listas con mediación de dados de hasta 20 caras. En algunas ocasiones se 
pueden emplear figuras o dibujos que representen a los personajes. 
A continuación, el master explica a los participantes el escenario en 
que se encuentran, la misión que deben cumplir y los peligros a los que se 
enfrentan. A partir de entonces, los participantes inician relatos y diálogos 
para construir la historia que además de colectiva es abierta debido a que 
depende enteramente de las elecciones y las acciones que dentro de la 
misma tomen los personajes-participantes. El master lleva cuenta del avance 
de la historia en un diario o bitácora, de manera que cuando los mismos 
 
Para su segundo número, la revista cambió de nombre a Interactive Fantasy, nombre con el 
que se publicó hasta 1998. Muchos de los artículos contenidos en ambas ediciones se 
pueden encontrar actualmente en la página The oracle: http://www.rpg. 
net/oracle/index.html 
48 Actualmente, gran parte de los juegos de rol pueden bajarse de Internet. 
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participantes se reúnan de nuevo inicien donde concluyeron en la sesión 
previa. 
 Si bien los juegos de rol tienen su origen en la década de los setentas y 
se formalizan en 1974 con la primera publicación de Calabozos y dragones, 
sus bases están en los sesentas, cuando en distintos medios se realizaron 
experimentos de narratividad colectiva interactiva.49 
Entre sus influencias más reconocibles se encuentra la técnica de 
improvisación escénica, conocida por su abreviatura, improv iniciada en los 
treintas por la maestra de teatro, Viola Spolin seguida por su hijo Paul Sills 
en los cincuentas y Keith Johnstone en los sesentas. El género improv50 se 
caracteriza por la ausencia de guión y dirección, los actores desarrollan la 
historia y los diálogos de forma espontánea a partir de uno o varios 
estímulos o ejes que van desde una frase cualquiera, un personaje o una 
actividad elegida al azar. Sin embargo, es importante señalar la vocación 
narrativa del género cuya meta es plantear un PROL (Personajes, Relación, 
Objetivo y Lugar) lo antes posible a fin de continuar con el desarrollo de la 
historia.51 
Otra influencia son algunos grupos como Society for Creative 
Anachronism,52 que organizan celebraciones, exposiciones, fiestas, bailes, 
torneos y toda clase de representaciones de distintos momentos históricos, 
 
49 Es importante notar que el término interactividad es previo al auge de esta característica 
en los programas de cómputo y el internet. 
50 El género improv retoma muchas características de la Commedia dell’Arte como son la 
ausencia de guión y el planteamiento espontáneo de la historia. 
51 Resulta curioso que en los albores de los juegos de rol, en 1976 Keith Johnstone inició un 
formato improvisado de juego o competencia escénica conocida como Theatersports que dio 
origen a ligas de improvisadores que se presentaban en partidos semanales. En México, la 
Liga Mexicana de la Improvisación presenta matches al estilo Theatersport cada año en el 
teatro Helénico. 
52 La Sociedad de Anacronismo Creativo (Society for Creative Anachronism SCA) surgió tras 
una fiesta de graduación con temática medieval llevada a cabo en la Universidad de Berkley, 
California; el primero de mayo de 1966. Después de varias fiestas medievales, sus 
organizadores decidieron conformarse como una sociedad dedicada a la investigación y 
representación de las artes y oficios de la Europa medieval y renacentista. La Sociedad 
cuenta actualmente con más de 30,000 miembros de distintos países y se organiza en 19 
reinos dependiendo de la región. Sus líderes ostentan títulos nobiliarios ficticios. 
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26 
en especial del Medioevo y el Renacimiento. Estas representaciones se 
distinguen del teatro en cuanto a que no tiene espectadores sino 
participantes que deben vestirse a usanza de la época y tomar parte de las 
actividades planteadas por el grupo.53 
Y en el ambiente propiamente literario, los juegos de rol estuvieron 
fuertemente influenciados por experimentos narrativos que propusieron al 
lector como un coautor de las mismas, entre las que destacan los prototipos 
de literatura infantil interactiva Historia como quieras de Raymond 
Queneau,54 1959 y Sugarcane Island de Packard, 1969. 
La interactividad en la literatura se logra a través del empleo de la 
segunda persona para apelar directa o indirecta al lector como narratario, la 
fragmentación de la anécdota y la alteración en el orden de los fragmentos 
para que el lector sea responsable de ordenarlos a su manera. Tanto Rayuela 
como The Unfortunates comparten esta característica; sin embargo, existe 
una diferencia fundamental con la estructura típica de un cuento de Elige tu 
propia aventura. Mientras que en las novelas existe una alteración del orden 
de los capítulos pero todos se articulan en una misma línea discursiva y 
llevan a un final único;55 los cuentos presentan una estructura reticular cuyo 
 
53 Estos grupos tuvieron especial influencia de Calabozos y Dragones puesto que la historia 
se desarrolló en dicho momentohistórico. Asimismo, este juego busca un ambiente muy 
cercano al de las novelas de Tolkien. En la actualidad, a principios del siglo XXI, estas 
tendencias han llegado a su máxima expresión con las sociedades o ambientes alojados en 
Internet, por ejemplo Second Life, en la que los participantes igualmente diseñan un 
personaje y pueden llevar una vida paralela dentro de la red interactuando con otros 
usuarios. 
54 Según un rumor inciado por fanáticos de los juegos de rol, Raymond Queneau y Raymond 
Montgomery, iniciador de la colecciones Elige tu propia aventura son la misma persona, pero 
se ha demostrado que esta afirmación es falsa. Algunos de estos fanáticos han llegado más 
lejos, afimando que, además, existe una relación con Rayuela por la aparición de la 
abreviación del nombre Raymond, “Ray” en su título. Cabe señalar que la enciclopedia 
mediática encontrada en internet wikipedia señala en su artículo dedicado a Choose your 
own adventure a Cortázar como una de las influencias de los juegos de rol. Sin embargo, es 
importante aclarar que no se trata de una fuente autorizada ya que esta enciclopedia, 
asimismo, tiene un carácter interactivo y permite a sus lectores editarla, corregirla e 
incorporar nuevos datos. 
55Cabe señalar que Rayuela presenta una variación que la acerca más a la estructura 
reticular con los capítulos prescindibles. 
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27 
ramaje depende de las elecciones del lector, de manera que la historia se va 
escindiendo en distintas posibilidades lo que da lugar a varios finales. 
 
Estrategias de apertura en la novela del siglo xx 
La novela abrió los ojos al siglo XX con una creciente inquietud formal, 
nació ansiosa de un cambio que le permitiera una voz propia, distinta a la 
decimonónica. 
Por lo mismo, la novelística del siglo XX se define a partir de un afán de 
experimentación constante. Como señalara Frederick R. Karl en La novela 
inglesa contemporánea, “todas las verdaderas grandes novelas son, en cierto 
sentido, experimentales –ya sea por su contenido, ya por su técnica.”56 
Nacida inquieta, la novela contemporánea busca, asimismo, inquietar, 
sacudir la conciencia de sus lectores, mostrando una nueva perspectiva de la 
condición humana, exponiendo distintos niveles de una realidad polivalente 
mediante la transgresión y la ruptura de los valores literarios decimonónicos 
alterando, sobre todo, el manejo del tiempo, el espacio y el punto de vista. 
Esta inquietud deriva en una profunda intención poética, entendiendo 
esta palabra no como el arte de versificar sino en su acepción más profunda 
y según aprecia José Ramón Alcántara Mejía,57 aristotélica, poiesis, el 
impulso creativo. 
 
El sentido y uso original de la palabra poiesis entre los griegos era 
simplemente el de “componer, construir o dar forma con un propósito” 
aunque en Aristóteles adquiere un sentido más preciso [...] Lo que hoy 
llamamos artista se relaciona más con el término poiesis, ya que se refiere 
 
56 Frederick R. KARL, La novela inglesa contemporánea. (1962) Barcelona: Lumen, 1968, p. 28. 
57 José Ramón ALCÁNTARA MEJÍA, Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la 
representación. México: Universidad Iberoamericana, 2002. A pesar de concentrarse en el 
fenómeno escénico, tema ajeno a esta tesis, el texto de Álcantara resulta de particular 
interés ya que arroja nueva luz sobre el texto fundamental de la crítica literaria, la Poética 
de Aristóteles. En su interpretación, la palabra poiesis dentro del pensamiento aristotélico 
tiene un sentido de mucho mayor amplitud y alcance, ya que trasciende la literatura y puede 
y debe ser entendido como el impulso detrás de todo quehacer artístico. 
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28 
a quien, además de dominar la técnica, posee también la facultad de ver en 
su mente una manera particular de relacionar los objetos, reales o 
mentales, para construir una forma que exprese y comunique algo que 
trasciende la forma misma. Esa manera de establecer relaciones que 
normalmente no existen es lo que Aristóteles llama metáfora, de tal suerte 
que la poiesis es el establecimiento formal de tales relaciones y quien es 
capaz de verlas y darles forma con el empleo de la techne es llamado 
poeta.58 
 
Carlos Fuentes y Julio Cortázar, entre otros, afirman que el gran 
acierto de la novelística del siglo xx es la recuperación de las raíces poéticas 
de la literatura. Sin embargo, hay que tomar sus afirmaciones en el sentido 
expuesto de la palabra poiesis y no como una forma de supeditar la novela a 
la poesía. Al contrario, se trata de elevar la novela a un nivel artístico de 
primer orden y, por ende, el novelista debe ser considerado un artista. 
 
La novela da señales de inquietud, rechaza e indaga, inicia tímidos ensayos 
de apropiación, y entra en nuestro siglo con evidentes manifestaciones de 
inquietud formal, de ansiedad que habrá de llevarla a dar por fin un paso de 
incalculable importancia: la incorporación del lenguaje de raíz poética, el 
lenguaje de expresión inmediata de las intuiciones.59 
 
Los novelistas del siglo XX ponen el acento en la narratividad por 
encima de la narración, es decir, la anécdota cede el paso a la 
experimentación formal y estructural.60 La historia se convierte en un telón 
de fondo, ciertamente vistoso, para el despliegue de innovaciones narrativas. 
Sin embargo, hay que evitar caer en un pensamiento dicotómico que separe 
forma y fondo, privilegiando al primero; ya que, en el arte en general pero 
particularmente en la novela del siglo xx, la forma es también fondo. De ahí 
 
58 ALCÁNTARA MEJÍA, 13 – 15. 
59 Julio CORTÁZAR, “La situación de la novela” en Obra Crítica 2. Ed. Jaime Alazraki. México: 
Alfaguara, 1994, p. 227 
60 Esta misma idea es retomada por Andrés AMORÓS en Introducción a la novela 
contemporánea, “Lo que despierta la curiosidad no es ya la historia en sí, sino la forma de 
narrarla...” (p. 12) y Bernard BERGONZI en The Situation of the Novel, “One tends to read 
such novels rather like Renaissance poems; not looking for the newness in the basic topics, 
situations or motifs, but always ready to appreciate the individual skill and grace with which 
the writer treats his familiar material”. (p. 32) 
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que algunas de sus novelas sean verdaderos muestrarios de técnicas 
narrativas, entre ellas, Ulises, desde luego, pero también las dos que nos 
atañen: Rayuela y The Unfortunates. A esto se refiere Carlos Fuentes cuanto 
señala el afán de los escritores del siglo XX por realizar novelas totales. 
 
[William Faulkner, Malcolm Lowry, Hermann Broch y William Golding] Todos 
ellos regresaron a las raíces poéticas de la literatura y a través del lenguaje 
y la estructura, y ya no merced de la intriga y la sicología, crearon una 
convención representativa de la realidad que pretende ser totalizante en 
cuanto inventa una segunda realidad, una realidad paralela, finalmente un 
espacio para lo real, a través de un mito en el que se puede reconocer 
tanto la mitad oculta, pero no por ello menos verdadera, de la vida, como el 
significado y la unidad del tiempo disperso.61 
 
 
Esto lleva a los novelistas del siglo xx a ser especialmente ambiciosos 
en cuanto a sus alcances y a realizar novelas integradoras que manejen 
simultáneamente diversas técnicas y estilos literarios o periodísticos, 
incluyendo en sus páginas otros géneros como poesía, guión, drama, 
entrevista, notas62, etcétera y exhibiendo, el bagaje cultural, generalmente 
amplio, de su autor, al señalar deudas e influencias, en ocasiones mediante 
la parodia o el pastiche. Esto las convierte, en ocasiones, como ocurre con 
Rayuela,63 en verdaderas enciclopedias de la producción artística, literaria, 
cultural e incluso política contemporáneas. 
Pero la ambición detotalidad va más allá de lograr que todo quepa en 
el maravilloso contenedor64 de la novela contemporánea. Se debe escribir 
una novela como un mundo, “una segunda realidad” como señala Fuentes.65 
 
61 FUENTES, 19. 
62 Técnica empleada en ambas novelas que nos atañen. Sin embargo, Johnson ya había 
empleado el recurso con mayor insistencia en su primera novela, Travelling People. 
63 Me refiero, desde luego, al Lado de allá, donde se observa una mayor carga intertextual y 
se señalan con mayor puntualidad a los grandes escritores, artistas, músicos, políticos, 
etcétera de la primera mitad del siglo. 
64 “Caja de pandora”, diría Fuentes con respecto a la obra de Cortázar. 
65 La creación de mundos o realidades paralelas adquiere un sentido mucho más rico con las 
novelas épicas fantásticas, como la obra de Tolkien y Carol, entre otros. Sobre el diseño 
topográfico e ideológico de mundos fantásticos vale la pena revisar Pierre JOURDE, Geografías 
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Como se puede observar, esta idea de “totalidad” está íntimamente 
ligada con la de “apertura”, misma que es necesario entender en dos 
sentidos. Por una parte implica, como se ha señalado, la inclusión de gran 
variedad de géneros, recursos narrativos, niveles de realidad diegética y por 
otra, se relaciona con la teoría de la obra abierta de Umberto Eco, es decir, 
con el reconocimiento y la búsqueda de la participación del lector-espectador 
como productor del sentido a partir de su interpretación particular de la obra. 
En palabras de Andrés Amorós, “la obra narrativa típicamente 
contemporánea es una «obra abierta», según la consagrada expresión de 
Umberto Eco, que se propone al lector no totalmente acabada y perfecta, 
sino como una suma de posibilidades de interpretación.”66 
Lauro Zavala señala que la intertextualidad67 es uno de los signos más 
evidentes de la postmodernidad, en sus palabras: “es la característica 
principal de la cultura contemporánea.”68 Esto no quiere decir que fuera 
inexistente en la producción cultural anterior al siglo xx, sino que durante 
dicho siglo se puso mucho mayor atención a la misma desde el punto de 
vista de la crítica pero también desde la producción haciendo más evidentes 
sus modelos u obras de referencia. Como se dijo hace algunos párrafos, la 
novela contemporánea abre sus puertas o sus páginas a gran variedad de 
estilos, técnicas y géneros (que es asimismo, una forma de intertextualidad) 
y pone en manifiesto las influencias y deudas de su autor. 
 
El concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado 
con otros textos, como producto de una red de significación. A esa red la 
 
imaginarias de algunos inventores de mundos del siglo XX: Gracq, Borges, Michaux y 
Tolkien. México: Edere, 2005. 
66 Andrés AMORÓS, Introducción a la novela contemporánea. México: Red Editorial 
Iberoamericana (REI), 1993. p. 53 
67 Cabe señalar que para Lauro ZAVALA la palabra “intertextualidad” equivale al término 
“transtextualidad”, según lo emplea Gérard Genette en Palimpsestos, ya que abarca todas 
las formas de relación entre dos textos. 
68 Lauro ZAVALA. “Elementos del análisis intertextual” en Elementos del discurso 
cinematográfico. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2003. p. 101. 
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llamamos intertexto. El intertexto, entonces, es el conjunto de textos con 
los que un texto cualquiera está relacionado.69 
 
 De tal suerte, hay una clara tendencia en la narrativa del siglo xx a 
desarrollarse como hipertextos de obras anteriores. Gerárd Genette en 
Palimpsestos70 señala la hipertextualidad como una forma de 
transtextualidad, en la que se verifica la presencia de un texto A (hipotexto) 
en un texto B (hipertexto), siendo el último una reelaboración o 
transformación del primero mediante alteraciones en uno o varios de sus 
elementos como el tiempo, el espacio, los personajes o el foco. El hipertexto 
tiene valor como texto independiente y al mismo tiempo, funge como 
comentario de uno anterior.71 
 Pero la intertextualidad, requiere de un lector que la actualice. No 
importa qué tan evidente sea, si los hipotextos y paratextos a los que se 
refiere no se encuentran en la enciclopedia semántico-cultural del lector o 
espectador, la relación pasará desapercibida. De tal suerte que la 
intertextualidad no es una operación ideada meramente por el autor sino que 
recae en y necesita de un lector para llevarse a cabo. Asimismo, debido a 
que las intertextualidades actualizadas por un lector son en mayor o menor 
medida distintas a las de otro, es posible señalar que ninguna interpretación 
 
69 ZAVALA, 102. 
70 Gerárd Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989 
(1982). 
71 Así, el Ulises de Joyce puede ser considerado un hipertexto de la Odisea de Homero y 
Rosencratz y Guildenstern han muerto de Tom Stopard de la tragedia de Shakespeare en 
que aparecen como personajes secundarios, Hamlet. Por otra parte, si se entiende la palabra 
“texto” como todo acto humano productor de sentido; los mecanismos de transtextualidad 
aplican para todo producto cultural y pueden verificarse entre distintos medios. Por ejemplo, 
la película Les Miserables de Claude Lelouch (1995) sería un hipertexto de la novela 
homónima de Víctor Hugo trasladada a tiempos de la Segunda Guerra Mundial; lo mismo 
sucede con Apocalypse Now de Francis Ford Coppola y del guionista John Millius (1979) y la 
novela de Conrad, Corazón de la tinieblas (Heart Of Darkness). Asimismo, los análisis 
transtextuales pueden aplicarse a manifestaciones culturales mucho más populares, tal es el 
caso de la serie de dibujos animados más vista en los noventas The Simpsons de Matt 
Groening que puede ser tomada como el hipertexto de The Flintstones (Los Picapiedra) de 
Hanna-Barbera. 
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puede ser idéntica a otra y por lo tanto, ningún texto tiene una significación 
unívoca. En palabras de Lauro Zavala: 
 
La asociación intertextual que existe entre un texto y su intertexto depende 
de la persona (o personas) que observan el texto o que lo utilizan para 
algún fin determinado. En otras palabras, la intertextualidad es, en gran 
medida, el producto de la mirada que la descubre. O más exactamente, la 
intertextualidad es resultado de la mirada que la construye.72 
 
 Otra de las características mencionadas de la novela del siglo xx, es el 
creciente empleo de la metatextualidad, otra forma de transtextualidad 
según Genette, también llamada intertextualidad reflexiva por Lauro Zavala. 
Se trata de la posibilidad de un texto de referirse a sí mismo o bien a las 
condiciones que lo hacen posible.73 Lo mismo que con otras formas de 
intertextualidad, la metaficción puede presentarse en una parte de la obra o 
bien ser la obra misma.74 
 Según Zavala, la metaficción puede ser de dos tipos: tematizada o 
actualizada. La metaficción tematizada implica un relato que elabora sobre la 
génesis y desarrollo de sí mismo o de una obra similar, podría ser del mismo 
género. Se trata, como bien señala el adjetivo “reflexivo”, de un juego de 
espejos.75 
 
72 ZAVALA, 102. 
73 La reflexividad en cine y literatura (también llamada metaficción) consiste en mostrar las 
convenciones que hacen posible la existencia de la ficción. En otras palabras, el cine 
reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar acerca 
de la naturaleza del cine (o del teatro), sin dejar de contar una historia. ZAVALA, 68. 
74 Un ejemplo de metatextualidad es la escenificación del asesinato del rey en el último acto 
de Hamlet. La puesta en escena constituyeuna metaficción en varios sentidos, por una 
parte Hamlet la utiliza para referirse a la historia de su padre, misma que había sido contada 
por su fantasma actos atrás y así desenmascarar a los traidores; en este sentido, el texto se 
vuelve sobre sí mismo. Sin embargo, en escena, el efecto es particularmente interesante ya 
que es un montaje dentro de otro y los actores de una son los espectadores de la otra. 
Asimismo, en voz de Hamlet, Shakespeare evidencia algunas de sus propias ideas acerca de 
la dirección de escena. 
75 Un ejemplo de este tipo de metaficción es El libro vacío de Josefina Vicens (1958) que gira 
en torno a los intentos fallidos de escribir una novela por parte de un autor ficticio, José 
García que termina dejando el cuaderno donde habría de escribirla, vacío. 
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 La metaficción actualizada conlleva la metalepsis o yuxtaposición de 
planos referenciales; es decir, la itinerancia entre distintos niveles de 
realidad diegética. En este caso, ya no se trata de un espejo sino de una 
matrioshka rusa o una caja china, en la que distintos niveles de la narración 
se mezclan y los personajes conviven con sus autores ficticios.76 
 Al exponer las características anteriores se evidencia una tendencia de 
la novela del siglo xx a mostrar su propio artificio. Se trata de una especie de 
efecto de distanciamiento o V-effect brechtiano (aunque con objetivos 
distintos), desnudar la estructura o dejar a la vista la tramoya a fin de que el 
lector o espectador esté siempre consciente de estar ante una obra teatral o 
una ficción, en el caso de la novela. “In the eighteenth-century novel and 
again in recent fiction, there is a pronounced pull towards an awareness of 
craft and convention”.77 
 Esta tendencia deriva precisamente de esa inquietud formal que es la 
piedra angular de la novelística del siglo. Por ello la narración y sus 
problemas se convierten también en un tema constante. Al insistir sobre 
novedosos recursos narrativos y teniendo la narración misma como tema, un 
buen número de novelas, entre las que se pueden señalar Rayuela y The 
Unfortunates constituyen teorías de la novela noveladas, en las que la 
exposición de los recursos narrativos y su empleo coexisten. “Eso es 
precisamente lo que hacen casi todos los grandes novelistas del siglo XX: no 
 
76 Ejemplos de este tipo de metaficción los encontramos en Niebla de Unamuno, en la que 
Augusto, el protagonista, se queja con su autor del funesto destino que le tiene preparado o 
bien Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello (estrenada en 1921) en la que los 
personajes prácticamente dirigen a los actores y al propio director de una compañía para 
que pongan en escena la historia de sus vidas. En cuanto al empleo de la metatextualidad, 
nuevamente resulta pertinente traer a colación la novela de Calvino, Si una noche de 
invierno un viajero, ya que además de ser claramente una obra abierta puesto que las 
novelas que el protagonista (lector ficticio) empieza a leer quedan inconclusas dejando al 
lector real la posibilidad de concluirlas a su gusto, presenta los dos tipos de metatextualidad, 
ya que no sólo se ficcionaliza su escritura sino su lectura. 
77 Bernard BERGONZI, The Situation of the Novel. Londres: Penguin Books Ltd, 1972. p. 26 
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sólo escribir una gran novela, sino, con ella, poner en cuestión el concepto 
mismo de novela”.78 
 
Tiempo y perspectiva 
El yo no está en el espacio sino que se 
despliega en el tiempo anímico que corre 
por sus venas y que no se mide en horas 
ni minutos, sino en esperas angustiosas, 
en lapsos de felicidad o de dolor, en 
éxtasis. 
Ernesto Sábato79 
 
Además de los ejemplos de transtextualidad expuestos, dos de los recursos 
formales más evidentes en la narrativa del siglo XX son la descomposición de 
la linealidad en el tiempo y el multiperspectivismo.80 Berard Bergonzi en su 
The situation of the novel señala que la visión linear de la experiencia está 
relacionada con la tecnología de la impresión: 
 
If McLuhan is right, the dominance of print technology brought with it a 
linear, schematic and successive view of experience, qualities which seem 
inherent in the form of the novel. Admittedly, many novelists have tried to 
break away from these limitations, of which the necessity for simple 
chronological development has been the most tyrannical.81 
 
 
78 AMORÓS, 42. 
79 Ernesto SÁBATO, “El escritor y sus fantasmas”, recopilado por Agnes MARTÍN en 
Teoría de la novela. Aproximaciones hispánicas. Madrid: Taurus, 1974. p. 108 
80 En este punto valdría hacer la referencia a un interesante fragmento de El escritor y sus 
fantasmas titulado en este volumen “Características de la novela contemporánea”, ya que en 
él, Sábato enumera y explica de forma concisa y clara nueve directrices de la novela del 
siglo xx (1. Descenso al yo, 2. El tiempo interior, 3. El subconsciente, 4. La ilogicidad, 5. El 
mundo desde el yo, 6. El otro, 7. La comunión, 8. Sentido sagrado del cuerpo, 9. El 
conocimiento) que resultan una buena manera de complementar la lectura de este capítulo. 
Sin embargo, como se observará, esta aproximación está concentrada en la psicología de los 
personajes por encima de la estructura. 
81 “Si la vision de McLuhan es correcta, el dominio de la impresión dentro de los medios de 
comunicación trajo consigo una visión de la experiencia de una forma lineal, esquemática y 
sucesiva, cualidades que perecen inherentes a la novela. Muchos novelistas han tratado de 
liberarse de estas limitaciones, de las cuales la necesidad de un desarrollo cronológico 
simple ha sido la más tiránica.” BERGONZI, 34. 
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 La referencia a Marshal McLuhan,82 importante teórico de la 
comunicación, está relacionada con su famoso postulado “el medio es el 
mensaje” que habla de que el medio elegido para la comunicación incide en 
el carácter de la misma. El manejo no lineal (espacializado, como se verá a 
continuación) del tiempo aleja a la novela de las limitantes y disposiciones 
propias del género discursivo que obedece a la naturaleza lineal de la lectura 
y la acerca en parte a la estructuración del pensamiento y la memoria 
humana y, más claramente, a otro medio de comunicación: el cine. 
 
No matter how much the writer wants to dissolve conventional chronology, 
the use of flash-backs and time-shifts seems to go against the grain of the 
medium. There is often resistance by the reader, which may no be entirely 
due to laziness, and which the author must consciously overcome. The film, 
on the other hand, is a medium which has achieved a much greater 
freedom in the treatment of time, one which audiences accept as a matter 
of course.83 
 
Muchas de las novelas más importantes del siglo están construidas 
mediante escenas o secuencias aparentemente desarticuladas, presentando 
una estructura típicamente cinematográfica.84 La anécdota, por tanto, deja 
de tener un hilo conductor único y fluye a través de saltos en el tiempo. El 
 
82 Marshal MCLUHAN (1911 - 1980) es reconocido, sobre todo, por acuñar a principios de los 
setentas, el término “aldea global” que describe y predice la interconectividad humana a 
escala mundial a través de los medios electrónicos de comunicación, hoy una realidad 
gracias al Internet. La frase “el medio es el mensaje” señala que la comunicación conlleva 
más que el contenido o información, sino que los medios (a partir de lo que conocemos 
como mediatización) provocan cambios mucho más profundos en las sociedades y las 
culturas al modificar sus formas de percepción y aprehensión de la realidad. Cfr. Marshal 
MCLUHAN. The Medium is the Message (1967) Nueva York: Random House, 2000. 
83 “No importa qué tanto