La-urbe-imaginada-Representacion-cinematografica-de-la-Ciudad-de-Mexico-19401950

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA
DE MEXICO
FACULTAD DE FILOSOFIAy LETRAS
COLEGIO DE HISTORIA
LA URBE IMAGINADA. REPRESENTAClON
CINEMATOGRAFICA DE LA CIUDAD DE MEXICO,
1940 - 1950
T E S I S
QUE PARA OBTENER El TITULO DE:
LICENCIADO EN HISTORIA
P R E S E N T A
GRISELL ORTEGA JIMENEZ
 
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Para mi padre, con todo mi respeto, admiración, amor y gratitud.
Para mi madre que aunqu e no esté presente dejó Sil imperecedero legado en mí.
índice
Introducción
1. Antecedentes : la ciudad de México, diversiones públicas y cine (1896-1940)
a. El Porfiriato : paz, orden y urbanización
b. Revolución y espectáculos en la capital
c. La ciudad de México (1920-1940)
11. El México de los cuarenta
a. La unidad nacional y la industrialización
b. El Estado y la industria cinematográfica
c. El cine en la capital
111. La urbe en la pantalla
3
19
35
42
57
68
85
a. La ciudad, espacio de construcción de identidad nacional 94
b. El microcosmos urbano: la vecindad 106
c. La ciudad moderna: representación de lo público y lo privado 116
IV. Otras imágenes de la metrópoli de celuloide
a. La ciudad del crimen
b. La ciudad del pecado
c. La ciudad de la soledad
Conclusiones
Filmografia , hemerografía y bibliografia
130
145
153
162
167
The city is a fact of nature, like a cave, a rnacherel or an ant-
heap. But it is also a conscious work of art , and it holds within
its communal framework man y simpler and more personal
forms of arto Mind takes form in the city; and in tum, urban
forms condition minds .
Lewis Mumford
(The Culture ofCities , 1938)
Living in cities is an art , and we need the vocabulary of art, of
style, to describe the peculiar relationship between man and
material that exists in the continual creative play of urban
living . The city , as we imagine it, then, soft city of illusion,
myth, aspiration, and nightmare , is as real. maybe more real ,
than the hard city one can locate on maps in statistics, in
monographs on urban sociology and demography and
architecture.
Jonathan Rafan
(Soft CUy, 1974)
The city is not a concrete jungle, it is a human zoo .
Desmond Morris.
2
Introducción
Si la historiografía francesa de los años cincuenta y sesenta gravitó alrededor de
la histor ia económ ica y la historia social , la síguiente generación de annalistas
franceses condujo un viraje en cuanto a los objetos de estudio, fuentes y métodos
de investigación histórica. De esa forma "en las décadas de 1960 y 1970 se
produjo un importan te camb io de interés. La trayectoria intelectual de más de un
historiador de Annales pasó de la base económica a la 'superestructura' cultural ,
pasó 'del sótano al desv án'." Partiendo de lo cimentado por sus antecesores, el
relevo generacional aspiró a comprender las variadas mediaciones que funcionan
entre las condiciones objetivas de la vida humana y las diversas maneras posibles
de representar estas condiciones .
y se estableció un nuevo tema de investigación: "las prácticas que articulan
representaciones colectivas y conductas personales, maneras qenersles de sentir ,
conocer, pensar, con respecto al estado de una sociedad, y por lo tanto, a su
historia". Se planteó la aproximación a dicho objet ivo a través del estudio de
comportamientos colectivos , sensibilidades e imaginaciones, partiendo de objetos
materia les precisos o de instituciones sociales .
Ya desde los sesenta , en el seno la misma École des Annales3 , se seguía
una línea de investigación histórica que indagaba sobre las formas generales del
1 Peter Burke. La revolución historiográfica f rancesa ... . p. 70 .
~ Daniel Rach e. " Una decl inaci ón de las luces" en Jean Pier re Rioux y Jean -Franco is Sirine lli, Para una
histor ia cultural. p. 53.
3 Sin duda se reconoce la labor de los historiado res franceses que se mencionan aquí como los precu rsores
que sentaron las base s metodo lógicas para una aprox imació n inicial a las ob ras cinematográ ficas co mo
fuentes histó ricas vál idas . No obstante es preci so ac larar que , en la act ualidad. los estudios más prolí ficos
re lativos a los víncu los entre la historia y e l c ine se deben a otras escue las de investig adores. Resaltan las
aportaciones de los académicos es tadou nide nses encabezados por Robert Rose nsto ne: así como el trabajo
rea lizado por los investigadores esp añole s reunidos alrede dor de l Centro de Invest igac iones « Film-
3
pensamiento y el sentir de determinado grupo social. La historia de las
mental idades se abocó los elementos sociales inconscientes, continuos,
resistentes y enraizados en el imaginario colectivo.
Sin embargo, a diferencia de la historia de las mentalidades, la nueva
vertiente historiográfica se propuso, además de estudiar las estructuras mentales y
los sistemas de valores interiorizados, los nexos y rupturas que guardan con las
pautas de conducta sociales, su construcción y su práctica , por conducto de
análisis de distintas formas de representación cultural.
Un grupo social percibe y comprende mentalmente su entorno de forma
particular, partiendo de los elementos de la realidad se configura una imagen
mental modificada. De esa forma se establece una relación imaginada con las
condiciones reales de existencia. Esta serie de percepciones mentales de la
realidad, denominadas representación , no son individuales sino compartidas por
un grupo socia l. Las representaciones colectivas pueden manifestarse a través de
diversos vehículos, entre ellos las producciones cinematográficas.
La historia cultural de la sociedad parte de la premisa que estas estructuras
mentales son construidas culturalmente en un proceso dinámico por la sociedad
misma y no entidades objetivas fijas existentes a priori . De esta forma se tiende un
puente entre el material del imaginario colectivo y lo social no sólo en lo que
respecta a su proceso de producción sino también a las diferentes maneras en
que las representaciones se difunden materialmente, las prácticas por medio de
Historia» . En sus obras, estos historiadores han profundizado la reflexión sobre la conexión entre estos dos
campos analizando los problemas que entraña una represent ación cinematográfica del pasado y su utilizaci ón
en la enseñanza de la histor ia. Ver Robert Rosenstone , El pasado en imágenes; José Enrique Monterde, Cine.
historia y enseñanza y José Enrique Monterde et al., La representación cinematográfica de la historia .
4
las que la sociedad se apropia de ellas y las relaciones que guardan con otras
instituciones de autoridad." En resumen,
La historia cultural es la que se asigna el estudio de las formas de representación
del mundo dentro de un grupo humano cuya naturaleza puede variar -nacional o
regional, social o política-, y que analiza la gestación, la expresión y la transmisión.
¿Cómo representan y se representan los grupos humanos el mundo que los
rodea? Un mundo figurado o sublimado -por las artes plásticas y la literatura-,
pero también un mundo codificado -los valores, el lugar del trabajo y del
esparcimiento, la relación con los otros-, contorneado -el divertimento-, pensado -
por las grandes construcciones intelectuales-, explicado -por la ciencia- y
parcialmentedominado -por las técnicas-, dotado de un sentido -por las creencias
y los sistemas religiosos o profanos, incluso losmitos-, un mundo legado,
finalmente, por las transmisiones debidas al medio, a la educación, a la
instrucción."
El acercamiento a una nueva temática de estudio implicó a su vez una
reconsideración de las fuentes históricas tradicionales, así como la exploración de
otros documentos hasta entonces ignorados por el historiador. El investigador
enriqueció la información proporcionada por textos escritos como documentos de
archivo, hemerografia, bibliografía con "archivos sensibles: las imágenes en el
sentido más general y los objetos. Las insignias, los emblemas, las banderas, por
ejemplo, pero también las fotografías de aficionados o las tarjetas postales". De
igual manera, tuvo que aprender nuevos métodos de análisis hermenéutico que le
permitieran leer estas nuevas fuentes.
En 1977 se publicó Cine e historia, libro en el cual Marc Ferro expuso la
siguiente hipótesis: "Que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción,
intriga auténtica o mera invención, es Historia. ¿El postulado? Que aquello que no
ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto
• Roger Chartier. El mundo como representación. Passim.
; Rioux y Sirinelli, op. cit.. p. 2 1.
6 Anto ine Prost, "Social y cultural . indisociablemente" en Rioux y Sirin ell i, op. cit., p. 150.
5
valor de Historia como la misma Historia". La expresión fílmica sería así un
terreno fértil para la investigación de valores, sentimientos, percepciones ,
expectativas, proyecciones y convenciones compartidas por grupos sociales del
pasado. Se imponía entonces proponer un método de acercamiento y análisis a la
fuente cinematográfica .
Una obra cinematográfica está ligada a la sociedad que la produce y
consume, por ende, una película no puede limitarse a interrogar a la obra en sí
misma, analizando únicamente el funcionamiento interno de sus elementos como
si se tratara de un objeto aislado. Este tipo de lectura requiere la indagación de las
relaciones que ésta entabla con factores externos. Hay que "analizar por igual en
la película el relato, el decorado , la escritura , las relaciones de la película con lo
que no es película: el autor, la producción , el público, la crítica, el régimen. Tal vez
así entendamos no sólo la obra, sino también la realidad que expone."
Desde tal perspectiva esta investigación se propone estudiar la
representación de la ciudad de México a partir una serie de documentos fílmicos.
Se parte de las condiciones materiales que caracterizan a la sociedad mexicana
de los años cuarenta; mismas que permiten la producción y recepción de un
discurso cinematográf ico que, fundamentado en la ciudad de piedra y concreto ,
recrea e inventa la ciudad imaginaria.
La década de los cuarenta es un periodo idóneo para analizar la
representación de la ciudad de México en el cine. Por una parte, se trata de un
momento significativo en el proceso de urbanización del país, mismo que tenía
7 Marc Ferro. Cine e historia . p. 26 .
8 lbid., p. 27 .
6
como foco central la capital". La ciudad crece cada vez más, al igual que sus
problemáticas. Sus habitantes son heterogéneos, sus encuentros y desencuentros
complejos; este fenómeno necesariamente se manifiesta en las historias
proyectadas en pantalla, ya que el público urbano demandará cintas en las que
pueda identificar las actividades que realiza, los espacios que frecuenta, así como
su manera de expresarse y conducirse.
Por la otra, la industria cinematográfica nacional vive un momento
excepcional: una cantidad de peliculas producidas nunca antes alcanzada, público
ávido de consumir sus historias, recetas temáticas de éxito garantizado, galanes
de celuloide y divas entronizadas, reconocimiento internacional; no es gratuito
recordar ese momento como la época dorada10 del cine mexicano.
El primer capítulo se dedica a la ciudad de México, la transformación física,
demográfica y de uso de espacios públicos durante los.primeros cuarenta años del
siglo XX, observando el proceso de desarrollo urbano de la última etapa del
porfiriato, durante la revolución y en los primeros veinte años posteriores a la lucha
armada. Asimismo, se emprende una exploración de las diversiones públicas
practicadas por la sociedad capitalina durante estos periodos, abordando, de
manera central, el papel del cine.
9 Entre 1940 y 1950 la ciudad de México registró un crec imiento anual del 6.1%; su población se elevó de 1.6
a 2.9 millones de habitantes. Ver Gustavo Garza , La urbanización de México en el siglo XX , p. 43.
10 Se puede considerar que esta etapa se limita a los primero cinco años de la década. cuando el ento rno
bél ico internacional hizo desaparecer momentáneamente el dominio estado uniden se en el cine (vid. infr a
capi utlo 11 ). Sin embargo . en este trabajo se considera que la edad de oro del c ine nacio nal abarca desde
med iados de los treinta hasta mediados de los cincuenta , puesto que duran te este per iodo se constituyeron los
modelos cinema tográficos propios reconocidos por el público: partiendo de la explosión la comedia ranchera
en 1936, el ciclo de nostalgia porfiriana, el cine de autor de Emilio Fernández, los melodramas arraba leros y
de cabaret, entre otros. Julia Tuñó n, Los rostros de un milo... , p. 20.
7
En este punto se impone realizar una precisión . No obstante esta
investigación no pretende ser un estudio detallado de historia urbana sobre las
primeras cuatro décadas en la vida de la capital del país es necesario considerar
las distintas vertientes teóricas y enfoques metodológicos con que se puede
abordar el estudio de la ciudad. Un objeto de estudio tan complejo como lo es el
espacio urbano y la relación que éste sostiene con la sociedad que la habita,
construye , utiliza y transforma puede definirse y analizarse partiendo de criterios
diversos.
El estudio de la ciudad puede enfocarse a sus dimensiones, su expansión ,
los motivos que causan el crecimiento, la incidencia de las transformaciones y
prácticas demográficas en este proceso. Asimismo la aproximación a la ciudad
puede orientarse a desentrañar los procesos tanto de diferenciación social y de las
funciones determinadas de cierto espacio como los encuentros y convergencias
que se presentan dentro de un espacio delimitado y ordenado de una forma
específica .
De este modo el análisis urbano puede centrarse en "los mecanismos que
rigen la adjudicación del suelo y en su especialización y a la inversa... .." La urbe
puede estudiarse en su morfología interna observando las redes que se
establecen entre las funciones a las que se consagra cierto espacio -residencia les,
laborales , lugares de encuentro y ocio-, y las conductas e intercambios que se
entablan alli distintos grupos sociales -productores de espacios urbanos como
propietarios particulares u organizaciones económicas, consumidores de estos
espacios, instituciones públicas que inciden en ellos-.
JI Mareel Roneayolo, La ciudad, p. 79.
8
Vista desde su relación con la actividad política puede estudiarse con base
tanto en las regulaciones y disposiciones administrativas que las élites políticas
ponen en práctica como en los movimientos colectivos que tienen lugar en su
territorio y los medios de control social dirigidos a contenerlos. Otra vertiente se
encamina a la investigación de las conexiones entre distintas instancias
administrativas que rigen el espacio urbano como pueden ser los poderes
municipales en su relación con el Estado.
Por supuesto, la ciudad también puede abordarse desde la utopía urbana,
sus representaciones y prácticas sociales. En todo caso, la multiplicidad de
perspectivas desde las que se puede interrogar a la urbe obliga a advertir que el
primer capítulo de este trabajo se limita a presentar un panorama dedicado a
exponer el proceso de expansión del territorio de la capital, sus vínculos con los
distintos grupos que la habitaban y las actividades culturales en las que
participaban.
Ubicados ya en la década que atañe al estudio,el segundo capítulo
pretende esbozar un panorama del contexto histórico del país durante los
sexenios de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán. Se pretende vincular el
proyecto político, económico y social del Estado con el desarrollo particular de la
industria cinematográfica en el país en todos sus aspectos, desde el proceso
industrial de producción-distribución-exhibición, hasta la infraestructura material y
el público.
Finalmente, en los últimos dos capítulos se analizan las distintas
representaciones de la ciudad que se proyectan en pantalla. La finalidad es
descubrir el correlato imaginario que proporciona el cine sobre la vida en la ciudad
9
y, a partir de la relación entre éste y la dimensión material expuesta en los
capítulos anteriores , establecer las concordancias , rompimientos , refuerzos o
construcciones de ideales.
Para llevar a cabo la investigación se recurrió a fuentes bibliográficas y
hemerográficas que permitieran ahondar en el estudio de los diversos temas
ligados a la investigación: el contexto histórico, la Ciudad de México, las
diversiones públicas y la industria cinematográfica . De particular importancia
resultó la consulta de las revistas de la época cuya temática central es el cine y
otras diversiones.
No obstante , la investigación se basa primordialmente en las fuentes
cinematográficas y su consecuente análisis. Teniendo en mente la gran cantidad
de películas producidas en la época, había que escoger una cantidad manejable
de películas que aportaran datos significativos a la investigación. La selección de
las 12 cintas incluidas se realizó con base en diversos criter ios.
En primer lugar, la delimitación cronológ ica. El año de producción de las
películas debía ubicarse en el periodo comprendido entre 1940 y 1950.
Posteriormente, la selección siguió distintos caminos: la exitosa respuesta del
público mexicano, la recepción favorable de la crítica nacional, el reconocimiento a
nivel internacional , la variedad -de género, de ambientación o de tratamiento
personajes - que, a priori, se consideró la cinta podría proporcionar a la
investigación.
Por principio, se optó por incluir dos películas que anticipan la posterior
explotación del tema citadino, ya que "hasta 1947 la atención del cine mexicano se
dirige exclusivamente hacia la provincia. La comedia ranchera y el melodrama
10
pueblerino dominan. La ciudad existe sólo de manera excepcional.t" Distinto
Amanecer (Julio Bracho) y Campeón sin corona (Alejandro Galindo), la primera
producida en 1943 y la segunda en 1945, son las únicas dos películas del grupo
producidas en la primera mitad de la década. Ambas cintas, fueron celebradas por
la crítica de su momento como ejemplos de cine nacionalista de calidad.
También se seleccionaron películas que gozaron de un éxito popular
nacional significativo al momento de su exhibición. Tal es el caso de Nosotros los
pobres (Ismael Rodríguez) y iEsquina Bajan! (Alejandro Galindo), mismas que
lograron permanecer durante cinco semanas en cartelera durante su estreno
cuando lo usual para una película - mexicana o extranjera- era una o dos
semanas13. Aunque menos taquilleras, sus respectivas secuelas se íncluyeron
puesto que conforman una unidad con sus predecesoras.
Siguiendo una lógica similar, se eligieron dos películas que, a pesar de no
guardar continuidad en sus respectivas tramas, abordan el mismo tema: el drama
cabaretero y fueron dirigidas por el mismo laureado director. Emilio Fernández,
realizador celebrado mundialmente e identificado con las historias indigenistas,
dirigió Salón México en 1948 y Victimas del pecado en 1950. La incursión del
"Indio" en este género constata la relevancia que cobraron estas historias hacia
finales de la década.
" Jorge Aya la Blanco, La aventura del cine mexicano, p. 109. Estas dos películas aportan e lementos que
posteriormente caracter izarán a los mode los de melodra mas y co medias urbanos. Por ejemplo, el trata miento
de tipos populares. la presenc ia de ciertos espacios como la vecindad o el cabaret.
" Mar ía Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco. Cartelera cinematogr áfica ( 1940-1949) , passim. Son pocas las
películas que superan las tres semanas en carte lera, en la década la pelícu la de mayor perma nencia en salas
fue 1'0 mat éa Rosita Alvire: (Raú l de Anda. 1946) con 13 semanas. Maclov ia (1948) y Enamorada ( 1946)
del " Ind io" perma necieron 9 y 7 semanas respect ivamente; mientras que la película de añora nza porfiri ana
Las landas del Principal (Julio Bracho, 1949) alcanzó las 6 semanas.
11
Se incluye también El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1949), que 
permite una aproximación al mundo de la vecindad desde un planteamiento 
cómico. Por su parte, El Suavecito (Fernando Méndez, 1950) centra el conflicto de 
barrio en un personaje masculino que difiere de otros modelos como el "peladito" o 
el noble carpintero. 
Mención aparte merece Los olvidados. Realizada en 1950, la película de 
Luis Buñuel aborda la problemática de los niños de zonas urbanas marginadas 
desde una perspectiva opuesta al acostumbrado melodrama. La cinta ofrece al 
análisis un significativo punto de contraste con el resto de las películas que 
conforman el corpus. 
Finalmente, abandonando el arrabal, se eligió una cinta que echa un vistazo 
a la clase media. Una familia de tantas (Galindo, 1948), permite acercarse a 
ideales .r;lasemedieros que no necesariamente son exclusivos de cierto grupo 
social , sino que pueden permear a otros estratos. 
Por supuesto era requisito necesario que el contenido de todas las películas 
seleccionadas ofreciera una representación de la Ciudad de México a ser 
examinada. En este punto se impone precisar los lineamientos bajo los cuales se 
conformó este conjunto, especificando las características distintivas de cada una y 
la conexión que permite agruparlas. 
En el caso del cine, los géneros funcionan como una clasificación en la cual 
aquellas películas que comparten elementos en común se agrupan dentro de una 
misma categoría. Sin embargo, la confusión radica en la definición clara de los 
rasgos que deben de ser comunes a las cintas que pertenezcan a un mismo 
género. Encontramos una multitud de criterios bajo los cuales se puede determinar 
12 
la etiquetación de una película: por su nacionalidad ("mexicanas"), por el público al
que van dirigidas ("infantiles"), por el efecto emotivo que provocan ("suspenso"),
por el ámbito en que se desarrollan ("bélicas"), por su forma de producción
("independientes"), entre muchos otros14.
De no fijar las condiciones específicas de ordenamiento, esta gran variedad
de posibilidades puede provocar confusión. Si nos atenemos a una clasificación de
género basada en el planteamiento dramático de la obra, descubrimos que, salvo
las comedias iEsquina..Bajan! y El rey del barrio , y la cinta trágica de Buñuel, el
resto de las películas seleccionadas aqui son melodramas15.
En los melodramas, el desarrollo de la acción, se centra en un conflicto que
se entabla entre individuos o ante la colectividad. Dicho conflicto medular que
anima al melodrama "es la oposición entre el bien y el mal como entidades
irreconciliables, entreverado con la idea de recompensa y castigo, gracias a la cual
el vicio es derrotado y la virtud emerge triunfante. Las distinciones entre el bien y
el mal, entre la recompensa y el castigo, ocurren en el campo moral.. .,,16
Siendo ésta la premisa fundamental del melodrama, se pueden agregar
otros elementos que contribuyen a definir este género. Los personajes del
melodrama se dividen en víctimas que sufren catástrofes y culpas sin haberlas
" Flavio González Mello. "La supuesta inutilidad de los géneros" en Estudios cinematográficos, no. 19, p. 2.
15 De manera similar a lo que ocurre con la comedia y la tragedia, el cine se apropia este modelo de
me lodram a retomando cáno nes provenientes de la dramaturgia clásica y de la literat ura. Por una parte, rem ite
a la obradramát ica de Eurípides. en la que se señala como problema fundamental del ser humano, su
incapac idad de controlar sus instintos y emociones irraciona les, enfatizando las flaquezas del ser humano y
llevándo las al exceso. La novela román tica decimonónica también apo rtó elementos que posteriormente se
trasla da ron a l melodrama cinematográfico; por eje mplo, el hero ísmo individual ante una ser ie de calamidades
extraordinarias. Marcela Fernández Violante, " El melodrama. orígenes y trad ición" en Estudios
cinematográficos, no 19.
16 Marce la Ferná ndez Violante, "El melodrama, orígenes y tradición" en Estudios cinematográficos, no 19, p.
33.
13
provocado (por ejemplo , el héroe noble encarnado en Pepe "el Toro" o la sufrida
heroina estilo Merceditas en Salón México) y villanos que perpetran actos
mezquinos. La trama del melodrama plantea una "profusión de conflictos ,
obstáculos e incidentes violentos, los cuales finalmente habrían de resolverse en
un final feliz y edlficante."?
Estableciendo las características del melodrama encontramos que éste da
cabida a una enorme cantidad de obras. Ante esta situación , un método para
delimitar de forma sencilla y manejable un corpus genérico tan amplio es la
subdivisión de éste en unidades más pequeñas. ia Así, en este trabajo , se
analizan melodramas de arrabal (por ejemplo, Campeón sin corona, Nosotros los
pobres ), un melodrama familiar (Una familia de tantas) y melodramas de cabaret
(Salón México, Víctímas del pecado). En este sentido, si se concibe a los géneros
como si éstos "residieran en un tema y una estructura particulares o en un corpus
de películas que comparten un tema y una estructura especíñcos?" . se puede
considerar las anteriores subdivisiones melodramáticas como corpus genéricos en
sí mismos.
Si agrupamos todas las cintas seleccionadas aquí podemos identificar como
rasgo distintivo común a éstas, la temática. Todas se desarrollan en el ámbito
urbano y efectúan una representación de la vida en la Ciudad de México. Debido a
esto, en este trabajo no se considera la existencia de un género urbano como tal,
sino de argumentos filmicos cuya acción se desenvuelve en la ciudad -
" /hit!.. p. 35.
" Rick Altrnan , " De qué hablamos cuando hab lamos de género" en ES/lidios Cinematogr áficos, no. 19. p. 15.
1'/ lbid.. p. 19.
14
específicamente la Ciudad de México-; es decir, películas que abordan una
temática urbana pero a partir de diferentes planteamientos estructurales.
La interpretación de estas cintas se abordó de forma similar al del análisis
de un texto escrito. En ambos casos se narra un relato susceptible al análisis de
los personajes que presenta, el conflicto que plantea y de la solución que se le da.
Sin embargo, en el caso de una obra audiovisual, el análisis no puede limitarse a
la interpretación de los diálogos, es decir del argumento escrito, sino que tiene que
entenderse siempre en conjunto indisoluble con la imagen y sus connotaciones (ya
sea por medio de la utilización de los diversos elementos que conforman el
lenguaje cinematográfico como pueden ser la posición de la cámara y la
composición de un encuadre, o bien, a través de otro tipo simbolos y referencias
visuales que hacen alusión a algún referente reconocido por el espectador) Las
palabras, sonidos, canciones adquieren distintos significados dependiendo de su
asociación con la expresión corporal, los gestos, la entonación que se proyecta en
la imagen.
Después de ver la cinta en su totalidad se aplicó el método de desglosar la
obra por secuencias. Cada una de éstas se analizó, identificando las escenas y
diálogos significativos en la construcción de la imagen urbana. Al hacer referencia
a estos elementos en el texto se intenta describir la imagen o serie de imágenes
que acompaña al diálogo de manera tal que el lector que no ha visto las películas
pueda hacerse una idea de aquello que se explica.
La interpretación de las cintas se basó en el planteamiento de una serie de
interrogantes al relato: cómo se percibe el espacio urbano; qué significados y
valores se le otorga a la ciudad; qué sentimientos inspira y qué anhelos proyecta;
15
qué ideales plantea, cuáles se aceptan y cuáles se rechazan; cómo se presenta a
los personajes y qué normas de conducta se establecen entre ellos; en qué
medida se encuentran correspondencias o discordancias con el discurso oficial.
Como resultado del análisis de las cintas seleccionadas se encontraron
puntos de convergencia y contraste que permitieron agrupar las cintas en seis
distintas categorias temáticas que abarcan un rango amplio de valoraciones.
desde aquellas percepciones del espacio urbano con apreciaciones positivas
hasta las construcciones más oscuras y pesimistas .
Ahora bien, hay que considerar que
Cualquiera que sean las representaciones no mantienen nunca una relación de
inmediatez y de transparencia con las prácticas sociales que dan a leer o a ver.
Todas remiten a las modalidades específicas de su producción, comenzando por
las intenciones que las habitan, hasta los destinatarios a quienes ellas apuntan, a
los géneros en los cuales ellas se moldean. Descifrar las reglas que gobiernan las
prácticas de la representación es pues una condición necesaria y previa a la
comprensión de la representación de dichasprácticas."
Teniendo esto en cuenta , el método de análisis practicado en este trabajo se
complementa con el estudio de elementos que son externos a la obra en sí pero
indispensables para la comprens ión cabal de aquello que expresa.
Se indagó sobre los elementos que participan en la producción de la obra.
Por una parte, las condiciones que ofrecía la industr ia cinematográfica de la época
(formas de financiamiento, casas productoras, distribuidoras y exhibidoras,
políticas estatales). Por otra, el grupo de personas que participó creativamente en
la creación de la obra, directores y argumentistas primordialmente .
La recepción de la obra resulta, sin duda, el factor más escurridizo y difícil
de rastrear por lo que hubo que llevar a cabo distintas estrategias de aproximación
10 Chart ier, op. á /.. p. VIII.
16
a este fenómeno. Por ejemplo, indicadores como la permanencia de las películas
en cartelera que señala el éxito o fracaso masivo de la cinta da pie para indagar
sobre la aceptación o rechazo del público en general. Otra herramienta para
estudiar el fenómeno de la recepción proviene del grupo especializado en la crítica
cinematográfica. Las opiniones que los críticos externaban en distintas
publicaciones periódicas de la época revelan no sólo los puntos de vista de ese
grupo sino que muchas veces sus comentarios hacen referencia a la reacción de
los espectadores, misma que algunas veces concuerda con la de ellos y otras no.
En este punto se impone resaltar la importancia que tienen las revistas de
cine y espectáculos en una investigación de este tip021. Éstas no sólo aportan
reseñas y críticas de las películas; sus editoriales exponen la situación de la
industria cinematográfica mexicana, presentan sus conflictos, proyectos,
preocupaciones, vínculos con el Estado mexicano y ccn la cinematografía
internacional; sus reportajes, entrevistas y artículos dan testimonio de la relevancia
de ciertas figuras de la industria y su relación con el público consumidor. En fin,
estas publicaciones especializadas proporcionan un panorama del entorno cultural
del momento posicionando al cine dentro de un conjunto de actividades culturales
como la radio, el teatro, los deportes yestableciendo vínculos entre éstas.
Fínalmente, el trabajo parte de las siguientes premisas. Que la imagen
urbana expuesta en la obra cinematográfica expresa la idea que comparte la
" Las publicaciones periódicas consultadas en este trabajo son: México cinema, fundada en 1942 y dirigida
por Benjamín Ortega. Dirigida a un público femenino con información naciona l y de Hollywood. Revista de
export ación. Cine ma reporter, revista semanal tamb ién dirigida a un públicofemenino, se exporta a Estados
Unidos. Sudam érica y España y aporta más información de cine europeo que la anterior. Multitudes : ruedo.
cancha. pis/a. campo. cine. música. Semanario fundado por Rafael Solana en 1939. Predomina la información
taur ina. con secc iones de teatro. cine. radio. fútbol, beisbol y box. Dirigida a un púb lico masculino.
17
sociedad de la época relativa al espacio citadino, sus habitantes y las formas en
que éstos interactúan entre sí. Que la percepción de la ciudad y la vida en ella no
es única sino heterogénea. Que esta multiplicidad de representaciones permite
entender la manera en que la sociedad mexicana de la época sentía y se
posicionaba ante la ciudad; sus temores y anhelos, ideales y negaciones. Que
estos relatos cinematográficos manifiestan tanto correspondencias como
discordancias con otros discursos de la época, tanto el oficial como convenciones
sociales establecidas.
Por último, me gustaria expresar mi más sincero agradecimiento a mi
asesor, el Mtro. Javier Rico Moreno, que soportó pacientemente mis muy
peculiares ritmos de trabajo, siempre me manifestó su confianza y me brindó su
ayuda en la elaboración de este trabajo. Por supuesto también agradezco el
interés, los comentarios y sugerencias aportadas por mis sinodales el Lic. Ricardo
Gamboa Ramírez, el Dr. Sergio Miranda Pacheco, la Mtra. Isis Saavedra Luna y el
Mtro. Álvaro Vázquez Mantecón. Finalmente, mención especial merece mi amigo
Rodrigo Bazaldúa que me consiguió material valioso, aún exponiendo su puesto
laboral en el Centro de Documentación e Investigación de la Cineteca Nacional.
18
Capítulo I
Antecedentes: la Ciudad de México, diversiones públicas y cine (1896-1940)
a) El porfiriato: paz, orden y urbanización
La ciudad que en 1548 fue bautizada como La Muy Noble, Muy Insigne y Muy Leal
e Imperial Ciudad de México se comenzó a edificar, pragmática y simbólicamente,
en 1522 sobre las ruinas de la derrotada Mexico-Tenochtitlan. Fue concebida
siguiendo un modelo europeo renacentista de traza reticular que intentaba
delimitar "dos repúblicas": la de españoles y la de indios. Durante tres siglos la
urbe vivió entre fiestas y celebraciones públicas que "podían ser corporativas,
religiosas o civiles, según la autoridad que las organizaba, aunque tal división no
era tan tajante pues en las tres convivían íntimamente lo sagrado y lo profano.
Además todas compartían el monopolio del espectáculo en calles y plazas.,,22 En
las calles se efectuaban las fiestas de fin de cursos organizadas por las
corporaciones educativas, el denominado paseo del pendón que representaba la
victoria de Cortés sobre los mexicas y concurridas celebraciones litúrgicas, como
la procesión de Corpus y la de Semana Santa. Los novohispanos también salían
a las plazas a presenciar corridas de toros en ruedos desmontables, certámenes
poéticos y representaciones teatrales.
Después de la separación de la metrópoli, la ciudad erigida por los
conquistadores prevaleció como el centro de un país eminentemente rural que
buscaba su propia identidad. El escabroso periodo de organización de la nueva
nación, que tuvo que lidiar con la cotidiana inestabilidad política interna, las
constantes amenazas de potencias extranjeras y una deteriorada economía
12 Antonio Rubial. La plaza, el palacio y el convento . p. 51.
19
impidió que se llevara a cabo un efectivo proceso de urbanización. Fue bajo el
régimen de Porfirio Diaz que la Ciudad de México experimentaría una
metamorfosis evidente, tanto en su aspecto físico como en la forma de ser
percibida y vivida por sus habitantes.
En estricto sentido, habría que rastrear la génesis de la transformación
material de la Ciudad de México varios años antes de que el general Díaz tomara
las riendas del país. Los cambios notables que terminaron por convertir a la ciudad
conventual heredada del largo dominio español en una urbe de configuración civil
arrancan con dos disposiciones jurídicas decisivas en la historia del México
decimonónico : la Ley Lerdo, que en 1856 promulgaba la desamortización de los
bienes de corporaciones civiles y eclesiásticas, y la posterior ley de
nacionalización de bienes de la Iglesia, promulgada en julio de 1859.
La facción liberal decretó estas leyes con la idea de conformar una clase
media propietaria que impulsara el desarrollo económico del pais al usufructuar
tierras "en manos muertas". Con ello, se daba la posibilidad a los arrendatarios de
dichas fincas de adquirirlas en propiedad a precios bajos y con facilidades en el
pago de impuestos. Las propiedades que no fueron compradas por sus
arrendatarios se pusieron a remate público.
Sin entrar en detalle acerca de los resultados de estas medidas, contrarios
a los optimistas pronósticos del grupo liberal, podemos afirmar que, en la Ciudad
de México, el fraccionamiento de propiedades de comunidades religiosas (los
conventos de San José de Gracia, Jesús María, la Concepción, Regina y los
Colegios de Tlatelolco, Letrán y San IIdefonso, entre otros) y de los bienes de
comunidades indígenas como las parcialidades de La Magdalena Mixiuca, Santa
20
Anita, San Miguel Nonoalco o el Barrio de la Candelaria, por mencionar algunas,
"permitió romper -la palabra es adecuada- con el antiguo cinturón que delimitaba
a la ciudad y se inició un profundo cambio en cuanto a las dimensiones y las
características de su planta"23. Se trazaron nuevas calles24 y otras se prolongaron
a costa del derribamiento de conventos, iglesias y huertos. A la par de esta
dinámica surgió la necesidad de planear nuevas vías de comunicación que
conectaran a la urbe transformada.
La expansión espacial y demográfica de la ciudad se aceleró en los años de
la "paz porfiriana". Aunque no se puede cuestionar que México seguía siendo una
nación predominantemente rural, es posible identificar al porfirato como el punto
de partida de un contundente proceso de urbanización y centralización que se
consolidaría a lo largo del siglo XX. Muchos fueron los factores que provocaron y
facilitaron el crecimiento ele la capital mexicana. El exitoso proyecto del general
Díaz logró una paulatina concentración del poder político en sus manos. Como la
figura que consiguió acabar con la anarquía anterior, Díaz se hizo indispensable
para lograr el despegue de la nación. Se tenía entonces el escenario adecuado
para iniciar la reconstrucción económica ya que, "un país como México, ofrece
estabilidad en sus instituciones al amparo de una Administración de reconocida
probidad, encabezada por el ilustre Presidente General Díaz, secundado por sus
23 Hira de Gortari, La Ciudad de México y el Distrit o Federal. (/824- 1928), p. 60.
2' El Paseo de la Reforma fue una de estas nuevas calles que adqu irió una relevancia part icular. La obra fue
iniciada en 1865 bajo las órdenes del emperador Maximiliano. Sin embargo, fue durante el porfiriato cuando
se conviertió en un lugar a l que acudían las fami lias de mayor status soci al.
21
dignos Secretar ios de Estado y, en general , por ministros ilustrados , inteligentes , y
cuyas elevadas y patrióticas miras son garantía de orden y progreso,,25.
Por una parte, los fenómenos económicos fueron decisivos en el
crecimiento de la urbe porfiriana: "Uno de los determinantes centrales del proceso
fue la integración del mercado nacional mediante el sistema ferroviario que se
construye a partir de 1873 [.. .] Un segundo factor también de tipo tecnológico fue
la introducción de energía eléctrica, que se inicia en 1879 ... ,,26. Sin duda, es
durante porfiriato cuando la Ciudad de México se vuelve el centro económico y
comerc ial del país. Las rutas del ferrocarr il hacían de la cíudad capital el paso
obligado para gran parte de las mercancías . "La ciudad era, esencialmente, lo que
hoy se llamaría un 'núcleo redistribuidor' . Mercado nacional sería la metáfora que
designaría a un reducido grupo de compañías comerciales que hacían llegar sus
productos a la ciudad para,desde ahí, devolverlos al 'interior'. [...] Ser parte de la
economía nacional significaba, en primera instancia, ser parte de la ciudad,,27.
El impacto de la energía eléctrica en la dinámica económica urbana se
puede asociar directamente con el proceso de industrializacíón y el consiguiente
surgimiento de nuevas fábricas . Aunque la zona ocupada por la Ciudad de México
no llega a considerarse como la región industrial por excelencia durante el
porfiriato , es importante reconocer que se llevó a cabo una modernización de la
maquinaria en los ramos de producción más importantes localizados en la ciudad
! 5 J. Figueroa . " Las grandes fábricas". reprod ucido en Gortari, op. cit, p. 115.
! " Gustavo Garza, La urbanizacion de México en el siglo XX , p. 23 .
! 7 Ilán Semo, " La ciudad tentacular" en Isabel To var y Magdalena Mas, Ensayos sobre la Ciudad ... , p. 55.
22
como lo fueron el textil , el tabaco", la pólvora y el papel. Además, las demandas
del mismo mercado urbano impulsaron la diversi ficación de las manufacturas y la
apertura de plantas dedicadas a la elaboración de bienes de consumo, por
ejemplo , alimentos , vestido y calzado .
Por supuesto , la estabi lidad polít ica que favoreció el aumento de la
actividad económica citadina, los caminos y transpo rtes que comunicaban a la
nación y el uso de las tecnologías modernas no fueron los únicos factores que
contribuyeron a la expans ión de la metrópoli. El impresionante crecimiento
dernoqráñco'" que experimentó la Ciudad de México durante el gobierno de Díaz
tiene un factor principal: la migrac ión. De diversas regiones del país arribaron a la
capital personas ilusionadas por las promesas de trabajo . Muchos de los recién
llegados contr ibuyeron a engrosar las filas del todavía reducido contingente
obrero. Datos estatíst icos indican que "el número de obreros se elevó a 10,000 en
1910, representando un incremen to del 400 por ciento respecto a 1895,,30. Otro
elemento que favoreció el aumento de la población fue la baja en las tasas de
mortalidad, debida a las campañas que difundían y recomendaban las prácticas
higiénicas básicas para prevenir epidemias.
El desarrollo espacial de la Ciudad de México durante este periodo fue
azaroso y sin ninguna planeación, pero se puede resumir en tres fases generales
" El Buen Tono, empresa dedicada a la manufactura del cigarr illo, resulta de gran impo rtancia en diversos
sentidos. Además de ser una fábrica en la que predo minaba la mano de obra femen ina, El Buen To no j ugará
un papel importante en los primeros años de l cinematógrafo en México, ya que, no sólo organizaba
proyecciones al a ire libre a un costado de la Alameda. s ino que incluso se convirtió en importadora de cin tas
que luego eran exhib idas grat uitamente.
19 Según los datos aportados por Mark Wasserman, la ciuda d de México duplicó su número de residen tes
entre los años de 1869 y 1910. La población pasó de 230,000 a 470 ,000 habitantes . Everyday Life and Po/itics
in 19th Cemury Mexico, p. 198.
30 Wasserrnan, Op. cit., p. 205 . La tradu cció n es mía.
23
de expansión capitalina. En la primera, ubicada entre 1858 y 1883, se observa
primordialmente "un desplazamiento hacia el norte, por los barrios de Santa Ana,
Tlatelolco y Peralvillo. También se aprecia hacia el noroeste con las colonias
Barroso, Santa María y Guerrero y por el oeste la de los Arquitectos'?' . Aunque la
creación de colonias vino aparejada de nuevos problemas para el Ayuntamiento
relativos a la carencia de servicios como banquetas, policía y alumbrado, este
fenómeno no se detuvo.
La segunda etapa, durante los años comprendidos entre 1884 y 1900, el
crecimiento de la ciudad se orientó hacia el noroeste, el oeste y el sur. En el norte
surgieron las colonias obreras: Morelos, La Bolsa y Rastro. Hacia el oeste se
erigió la colonia San Rafael, mientras que en la zona sur la San Pedro de los
Pinos32. Finalmente, de 1900 a 1910 se construyeron colonias para familias de
clase alta, ubicadas principalmente en el suroeste:
Los refinamientos de la vida nacional mexicana, en consorcio con la de los
extranjeros que han ido a instalarse a la hermosa capital azteca, crearon una serie
de colonias en los alrededores de México, formadas por palacetes y chalets [.. .) La
colonia Juárez, residencia de fortunas, es la más soberbia. Es un trozo arrancado
de Bruselas. Un paseo por sus calles pobladas de arbustos pletóricas de fachadas
hermosísimas en contraste y saturadas de olor a jardines [...) Sigue la colonia
Roma , que tiene anexa la de la Condesa de Miravalle , ocupando ambas una
hermosa llanura que llega a Chapultepec, a la izquierda del deifico de la Reforma,
que también está bordeado de palacios modernos. A la derecha de este paseo se
yergue la colonia Cuauhtémoc. No es fácil precisar cuál de las tres es más
hermosa...33
Viviendo en "un siglo creyente en las bondades de lo material, los grandes
proyectos urbanos quieren demostrar los beneficios del síetema'?'. Sin embargo,
)1 Gort ari. op. cit. p. 62. La autoría de esta propue sta de estudiar la expansión espac ial de la capital en tres
fases es de Maria Dolo res Morales.
)' Ibid.. p. 63.
33 Julio Sesto, " Las nuevas colo nias y slfl¡ gente s", reproducido en Hira de Gort ari , op. cit. p. 382
34 Vicente Quirarte , Elogio de la calle, p. 346.
24
no toda la ciudad podía compararse a las pintorescas, limpias y civilizadas
poblaciones europeas; las amplias calles, el alumbrado y la refinada arquitectura
avant-garde no llegó para muchos de los capitalinos. El avance material tan
enaltecido por el régimen y tan evidente a los ojos de la élite fue exclusivo de
ciertas zonas. La Ciudad de los Palacios convivía con suburbios miserables
asociados irremediablemente a la pobreza, el crimen y la suciedad; bastan las
palabras de Ángel de Campo para formarnos una imagen desoladora: "La Rumba
tenía fama en los barrios lejanos; contábase que era el albergue de las gentes de
mala alma; una temible guarida de asesinos y ladrones [...] Y era triste aquel lugar
enorme, desierto; una fuente seca que servía de muladar era el centro; los
desechos de todo el vecindario: ollas rotas, zapatos inconocibles, inmundicia,
hasta ramos de flores marchitas de la parroquia se hacinaban en esa fuente ... ,,35 .
Diversas fueron las reacciones de los capitalinos frente a los barrios y
colonias habitadas por los grupos proletarios. Algunos científicos imbuidos de las
ideas spencerianas, como el sociólogo y jurista Julio Guerrero, explicaban cómo
los habitantes de estas zonas de la ciudad eran, en su esencia misma, violentos,
viciosos, promiscuos, ateos e inmorales y, por ende, "constituyen el bagazo de las
clases productoras y sirven como marcas de relación para conocer las vorágines
del vicio donde se hunden los desheredados de la civilización'f".
En esta multifacética y contrastante urbe, indígenas, extranjeros,
provincianos, hombres de letras, prostitutas, obreros, burócratas y el resto de los
que en ella moraban, necesitaban espacios y actividades de esparcimiento a las
: ; Ángel de Campo. La Rumba. p. 186.
,,, Julio Guerrero. " La socieda d analizada " reproducid o en Gortari, op. cit, p. 34 1.
25
cuales dedicar sus ratos de ocio. Tan diversas como sus sujetos fueron las
divers iones de la sociedad porfiriana .
Una nueva e innegable influencia extranjera se hizo patente. Los varones
de clases acomodadas frecuentaban bares de estilo estadounidense en los que
"se conocieron los cocktailes, los hig-balls , los drinks , los olorosos neintpileps...,,37
Las damas "lucían las últimas modas que se adquirían en 'El Palacio de Hierro', 'El
Puerto de Liverpool' o 'París Charmant' . En 'El Paje' (esquina de Plateros y el
Empedradillo) había adornos: encajes . blondas , sombreros, aigrettes y los mejores
corsets , marca 'La Sirena ' [...]38.
Claro está que los bares norteamericanos no desplazaron a las
tradicionales pulquerías y los almacenes al estilo parisino tuvieron que compartir
lastransitadas calles del centro donde "vendedores instalados en las aceras
ofrecen a los transe úntes periódicos y cigarros; indios sentados en cuclillas tejen
medias esperando a los compradores, y una multitud de obreros, dependientes y
paseantes renovada sin cesar dan a esta parte de la Plaza una animación
extraordinaria'P". Cuando la élite porfiriana no se reunía en el Jockey Club podía
socializar en los cafés de moda.
Dependiendo de su status social algunos caminaban y otros iban en
carruaje, pero todos visitaban los sitios de recreo que ofrecía la capital y sus
alrededores. La Alameda, el Paseo de la Reforma y las excursiones campestres a
Santa Anita y La Viga eran recorridos usuales . Junto con las celebraciones
.H Sa lvador Novo. " Las canti nas" . rep roducido en Gortari . op. cit. p. 260 .
.1KClementina Diaz y de Ova ndo . " La Ciudad de México en 1904" en Historia Mexicana, vol. 24 , núm. 1, p.
143 .
J9 Dupein de Sai nt André. reprod ucido en Go rta ri. op. cit. p. 245 .
26
cívicas, los capitalinos practicaban festividades de carácter religioso como el
paseo de las flores el viernes de Dolores: "La gente iba al canal de la Viga a
comprar flores para los altares dedicados a la Virgen de los Dolores. [...] Este
paseo incluía la compra de flores, una caminata matinal y la erección de los
altares, los cuales se encendían por lo general a las 6 de la tarde. [...] Además, en
Semana Santa no faltaban los 'baños' del sábado de gloria, ni la quema de
judas."?
Paseo de Santa Anita
(Crónica de la publicidad en México 1901-2001 )
" fJ Josefina MacGregor, " De cómo la ciudad de México pasó del sig lo XIX al XX .. ." . en Manuel Ramos
Medina, Historia de la Ciudad de Méxic o en los fi nes de siglo, p.266.
27
Algunos espectácu los y deportes gozaron de una gran popularidad. El
porfiriato presenció el éxito del baseball y el box importados de Estados Unidos.
Entre las clases favorecidas se fundaron clubes de ciclismo y se disfrutaba de las
carreras de caballos en la pista de Peralvillo , mismas que "eran eventos de
sociedad [...] era la ocasión para la ostentación de las damas, quienes asistían en
sus vestidos más elegantes..41 : Las corridas de toros seguían siendo uno de los
espectáculos más concurridos. Las compañías de ópera italianas eran tan
admiradas como la zarzuela española. Los niños disfrutaban del Circo Orrin,
instalado en la plazuela de Santo Domingo. El pueblo pasaba ratos de díversión
en las carpas. Pero en 1896 arribaría a México un invento francés que
rápidamente se convertiria en un espectáculo de masas: el cinematógrafo.
El cinematógrafo engloba de muchas maneras el espíritu y el pensamiento
social europeo que el régimen porflrista adoptó hacia finales del siglo XIX. Por
principio , el cine, surgido en pleno proceso de industrialización de las sociedades
europeas, se percibe como "resultado del progresivo perfeccionamiento de las
técnicas de reproducción mecánica de la realidadu42. El cinematógrafo como
invento tecnológico que combina una serie de conocimientos científicos
(electrónicos, químicos y mecánicos) "sintetiza las concepciones de una época
fundamentada en el optimismo ante la capacidad del hombre de dominar y
modelar su entorno físico y social. .."43
Por otro lado encontramos la cuestión referente a la anhelada reproducción
fiel (y, porlo tanto , verdadera) de la realidad cotidiana . El pensamiento positivista
" William Beezley. Judas al/he Jockey Club. p. 31 . La tradu cción es mía .
" José Enrique Monlerde. Cine. historia l' ense ñanza, p. 14.
, -' lbidem. .
28
francés, que tuvo tanto impacto en los proyectos de los gobiernos liberales en
nuestro país a partir de la restauración de la República, afirma la posibilidad de
captar, entender y manipular la realidad al observarla y medirla repetidamente.
Si la fotografía permitió revelar imágenes fijas, el cine dio el siguiente paso
al proyectar imágenes en movimiento (y posteriormente al añadir el sonido). Para
los espectadores que se asombraron con las proyecciones de los hermanos
Lumiére en el Gran Café de Paris o aquellos que en nuestro país presenciaron las
primeras "vistas" que mostraban, a manera de documental, tanto aspectos de la
vida cotidiana como la efigie de Porfirio Díaz no cabia duda de que la realidad se
desenvolvía nuevamente frente a sus ojos y esto implicaba la asignación al
cinematógrafode un valor de enorme peso: la veracidad.
En gran medida, "el optimismo que despertó el cinematógrafo radicó en
gran medida en el hecho de que captaba la vetded'"', Testimonios de connotados
intelectuales de la época reflejan su primera impresión frente al sorprendente
invento. Luis G. Urbina expresó con respecto al cinematógrafo: "Se encuentra uno
frente por frente de un fragmento de vida, clara y sincera, sin pose, sin
fragmentos, sin artificios [... ] ¡qué verdad, qué precisión, qué gracia!"45. Sin
embargo, esta actitud fue efímera, ya que con los primeros intentos de crear un
cine de ficción que narrara sucesos inventados iniciaron las airadas denuncias que
acusaban de fraude al cinematógrafo. "Con el tiempo llegaron películas de la
"' Aurel io de los Reyes. Los orígenes del cine en México, p. 133.
,<Luis G. Urbina "E l Cinematógrafo". en El Universal. 23 de agosto de 1906, reproducido en Manuel
González Casanova. Los escritores mexicanos y los inicios del cine, p.82
29
magia de Meliés y de Frégoli y como no mostraban 'la verdad' , los intelectuales
fruncieron el ceño, pues se sentían enqañados?" .
En un proceso semejante al que siguieron los historiadores al comprender
que la finalidad positivista de concretar una explicación única, objetiva y verdadera
del hecho histórico basado en los documentos de archivo era una utopía aquellos
involucrados con los inicios de la producción cinematográfica tuvieron que
entender que la filmación de un mismo evento podía llevarse a cabo desde
diversos puntos de vista, ángulos y distancias, lo que necesariamente implicaba
distintas connotaciones del mensaje y anulaba la posibilidad de tomar una
posición neutral frente a lo que se filmaba .
La creencia en que las proyecciones mostraban los hechos verídicos tal y
como sucedieron da pie a la reflexión en torno a las reacciones sociales que
generó en nuestro país la llegada del cinematógrafo. Aunque se admiraba la
supuesta veracidad de las proyecciones, al mismo tiempo se rechazaba de
. manera tajante la filmación de imágenes que perturbaran la idea colectiva de una
realidad idealizada:
a medida que avanzaba el porfirismo, se evadia la realidad para entregarse al
sueño de una sociedaden 'paz orden y progreso', según rezaba el lema porfiriano.
Las películas hechasa partir de 1906 plasman la imagen de la 'belle epoque', que
se inicia duranteel último periodo presidencial de Diaz, que va de 1904a 1910. La
producción nacional evitó paulatinamente la exhibición de hechosdesaqradables".
De esta manera , el gobierno de Diaz aprovechó el cinematógrafo para
exponer visual y masivamente los logros de su administración . El régimen
porfirista usaba las imágenes filmadas para mostrar cómo México, poco a poco, se
' 6 De los Reyes, op.cit, p. 133.
47 Aurelio de los Reyes. Medio siglo de cine mexicano, p. 27.
30
unía al conjunto de naciones progresistas. Se hizo gala del embellecimiento de la
capital , las obras públicas y nuevas instituciones inauguradas por el régimen que
habia logrado la tan ansiada estabilidad, fundamental para part icipar del progreso
y avances de la modernidad. La figura del presidente Díaz tuvo en el
cinematógrafo un vehiculo propagandístico indiscut ible . Las imágenes del General
en recorridos, celebraciones, entrevistas y viajes suscitaban una respuesta
posítiva por parte del público que aplaudía y gritaba al verlo. "Enterado Díaz de
tales manifestaciones, comprendió la popularidad que le significaba dejar que lo
vieran en pantalla [oo.] Se le presentaba magnánimo, abnegado, responsable,
superdotado como 'el hombre necesariopara México '.. . ,,48
De manera simultánea, el cine fue considerado como una herramienta
didáct ica que permitía conocer lugares y tradiciones distantes y desconocidas. En
su columna periodística "Semana Aleg re", Ángel de Campo dejaba constancia de
sus impresiones: "Si he de ser sincero, confesaré que horas enteras dejo libre el
espír itu a merced de las películas; mas todavía me embeleso con ver ciudades
lejanas, otras costumbres, otras gentes, como por una gran ventana donde cosas
y personas tienen algo de la apariencia fugit iva y muda de largos ensueños con
hilación . [...] El cinematógrafo instruye"." Por supuesto, el carácter pedagóg ico
del cine no se Iímitaba a la difusión de imágenes exóticas, sino que también se
debía aprovechar para llevar a cabo enseñanzas de tipo moral.
Además , se planteó otra utilidad del cine al concebirlo como un registro
válido para conservar testimonios del presente que trascenderían en el tiempo. El
" Aurelio de los Reyes. Cine y suciedad en M éxico 1896-1 930, pp. 54-55.
• 9 Ánge l de Campo Tick-Tack, " Va a comenzar la tanda" , en El Imparcial. 14 de octubre de 1906,
reproducido en González Casanova. op. cit. p. 99 Y 101.
31
cine permitía posee r copias de imágenes y sucesos extraord inarios que se podrían
revivir en el futuro . Para ilustrar este punto bastan las poéticas imágenes de
Amado Nervo:
El cinematógrafo reproducirá las vidas prestigiosas, y los reflectores eléctricos
vestirán de nuevo las figuras heroicascon los coloresque usaron en su jornada de
luchas y de hazañas. [...] ¡Oh, si a nosotros nos hubiese sido dado reconstruir así
todas las épocas, si merced a un mágico aparato pudiésemos ver el inmenso
desfile de los siglos como desde una estrella, asistir a la marcha formidable de los
mortales a través de los tiempos! 50
Sin duda , el aspecto lúdico y mágico que caracter iza al cine como un
espectáculo que apela a toda la sociedad en su conjunto se apreció desde el
principio. Es imprescindible incluir el componente placentero de ir al cine y que era
compa rtido, en palabras de Juan José Tablada, por "el prócer y el bohemio; el
intelectual y el ingenuo; la dama aristocrá tica y la modesta modistilla; los
patriarcas y los párvu los, todo México tiene en estos momentos un estado del
alma, unánime, absolu tame nte armónico, indiscutiblemente igual. ..Todo el mundo
va al cínernat óqrafo'?' . Diferentes fueron las reacciones que suscitó este novedoso
y democrático deleite que se negaba a jerarquizar.
Durante la primera década de activ idad cinematog ráfica en el país y,
conc retamente en la capital, el cine tamb ién significó una válvula de escape para
la sociedad citad ina. En este sentido, el nuevo espectáculo para las masas
resultaba un instrumento útil para soluciona r efectivamente algunos de los más
importantes problemas sociales dentro de la capital porfirana: el alcoholismo, la
criminalidad y el suicidio. Sin embargo, la contención del descontento sería
50 Amado Nervo. " La semana". en El Mundo. 20 de marzo de 1898, reproduc ido en González Casano va, op .
cit. p.90.
51 José Juan Tablada, "México sugest ionado - El espectáculo de moda", en El Imparcial, 16 de octubre de
1906, reproducid o en González Casanova, op. cit, p.104.
32
efímera: "¿El cine era cómplice del ejército al reprimir inconformidades?
¿Sustituiría el cinematógrafo al alcohol y al suicidio como vías de escape? La
experiencia del despertar político fue dramática y sacudió a la sociedad, que tal
vez prefirió entregarse al sueño. El cinematógrafo parecía amortiguar inquietudes
que en 1910 serían lncontenlbles'".
Esta cualidad escapista del cine también fue reconocida por algunos
escritores de la época en sus columnas periodísticas. Por una parte, concordaban
en ver con buenos ojos la piadosa acción hipnotizadora del cine en los atribulados
miembros de la clase baja capitalina: "Sí; es el pueblo que sueña ante las
maravillas de la pantalla; el alma colectiva que aduerme sus instintos y sus
brutalidades, acariciada por la mano de la ilusión, de una ilusión infantil que la
transporta y eleva por encima de las groseras impurezas de la vida,,53.
Sin embargo, no se toleraba que la clase alta, destinada a fungir como suía,
sostén y motor de esta sociedad en vías de la modernización, se embruteciera con
un espectáculo que era catalogado como una diversión de segunda, sin valor
estético alguno. El cine se convierte entonces en: "Diversión honesta, cómoda, de
muy poco costo: solaz que no exige estudio ni preparación culta, ni intelectualidad,
ni sensibilídad, ni nada [...] Este espectáculo que eleva a las clases inferiores,
envilece y degenera a las superiores [...] El ejemplo que dan nuestros ricos en el
Cinematógrafoes desmoralizador y disgustante... ,,54
Por último, hay que referirse al cine como negocio, el cine como industria.
5 ~ De los Reyes. Cine y sociedad... op. cit, p.71.
53 Luis G. Urbina. "La vuelta del cinematógrafo" en El Mundo Ilustrado 9 de diciemb re de 1906 reproducido
en González Casanova, op. cit, p.1OS.
5. Lusi G. Urbina, "Los ricos y los cinematógrafos", en El Imparcial. 22 de octubre de 1907, reproducido en
González Casanova. op. cit, p. 120.
33
Cuando, en 1906, arribaron los representantes de los hermanos Lumiére a México
con el objetivo de exhibir y comercializar el invento, comenzó el sinuoso camino
que ha seguido la tambaleante industria cinematográfica nacional hasta nuestros
días. Marcada siempre por la dependencia tecnológica y, en gran medida , por la
dependencia creativa que se limita a copiar modelos, la industria cinematográfica
mexicana que comenzó como una empresa familiar itinerante, estructuró
paulatinamente un sistema especializado de producción-distribución-exhibición.
Pioneros como Toscano , Mongrand , los hermanos Alva o Enrique Rosas se
convirtieron en los primeros camarógrafos que exhibían sus imágenes, primero en
las céntricas salas capital inas y después de manera itinerante por toda la
República .
Aunque la sorpresa inicial se esfumó pronto y la falta de material nuevo
obligó a los empresarios a complementar las proyecciones con actos de magia y
otros entretenimientos, el cinematógrafo siguió su desarrollo. "A partir de 1906, se
establecieron distribuidoras de películas que satisficieron la demanda , lo que trajo
consigo la apertura de salones de cine y la formación de cadenas exhibidoras
como la de Enrique Echaniz Brust o la de los Hermanos Alva"ss. Entonces
encontramos a quienes importan cintas para distribuirlas, los que se dedican a
exhibirlas al público y otros más que practican ambas actividades .
Una última precisión : arriba se bosquejaron las diversas significaciones y
funciones que fueron adjudicadas al cinematógrafo por la sociedad porfiriana, sin
embargo, no se incluyó la faceta estét ica del denominado séptimo arte. De manera
concisa podemos afirmar que "el Cine no nace Arte y deviene industria por la vía
5; De los Reyes. Cine y sociedad. .op. cit. p. 198.
34
de su mercantilización, sino que el Cine nace industria, incipiente si se quiere, por
su procedencia, sus dependencias y su mismo espíritu"56. La importancia estética
del cine no fue considerada durante este periodo.
b)Revolución y espectáculos en la capital
La exitosa centralización del poder político y económico porfirano en la capital se
desmoronó con el régimen en 1910. "La centralidad política de la ciudad se redujo
a su centralidad simbólica: todas las fuerzas centrales de la Revolución planearon
tomarla, pero sólo como demostración de que habían vencido en el país, y no para
convertirla en sitio desde donde dirigirla"s7. Antes de que la victoriosa dinastía
sonorense iniciara otro proceso centralizador de poder, esta vez en un Estado e
instituciones y no en un individuo, la ciudad de México tendría que observar,
algunas veces a la distancia y otras en su interior, los enfrentamientos entre
facciones.
La efímera etapa de optimismo maderista termina violentamente conla
Decena Trágica. En febrero de 1913 la contrarrevolución de Victoriano Huerta
orquesta un enfrentamiento armado en la capital. El ataque de un grupo de
rurales, al mando del coronel Castillo, a la Ciudadela marca el primer contacto
directo de la ciudad de México con las ametralladoras, cañones defensores y
granadas revolucionarias. "Por las plazas, de raro en raro, un ser viviente que se
desliza pegándose a las .paredes o se arriesga a los jardines. Y con frecuencia,
cadáveresen pavoroso hacinamiento o aislados a lo largo de las líneas del tranvía
; 6 Monterde, op. cit. p. 14.
57 Serno, op. cit. p. 57.
35
[... ] y de tramo en tramo charcos de sangre y cascos de granada. u58 Este episodio
terminaría el día 18 de febrero con la detención del presidente Madero, el
vicepres idente Pino Suárez y varios secretar ios de Estado.
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Escena de la Decena Trágica
(Miret, 1913 en Madero Vivo)
Después del golpe de estado la ciudad vivió bajo el gobierno represivo de
Huerta , añorando la paz porfiriana. Sin balas de por medio, la vida en la ciudad
siguió su curso cotidiano e incluso se instauraron nuevas distracc iones que
proveían al gobierno huertista de fondos monetarios, como ilustra el siguiente
pasaje de las Memorias del muralista José Clemente Orozco: "Para arbirtrarse de
recursos don Victoriano estableció garitos por toda la ciudad de México. Había
más casas de juego que cantinas y pulquer ias. Las había lujosas para desplumar
58 Manuel Márquez Sterling. Los últim os dios del presidente Madero, reproducido en Enrique Krauze.
Madero Vivo. p. 69 .
36
a los burgueses , y otras, que podríamos llamar proletarías, en donde dejaban la
raya los obreros y campesinos , en albures hasta de a cinco centavos.t'"
En 1914 los federa les entregaron la ciudad al general Álvaro Obregón y los
capitalinos aprendieron el significado del neologismo "carrancear", ya que "los
nuevos militares no compraron coches como lo hizo la oficialidad huertista [...]
bastaba que un auto gustara para que sin más trámite y mediante el uso de la
fuerza se apoderaran del vehículo ...,,50. Con la escisión entre las fuerzas
revolucionarias, ese mismo año la capital vivió con recelo y temor la llegada de los
ejércitos populares durante el gobierno surgido de la Convención .
Sin duda ése fue un suceso que despertó la expectación de los habitantes
de la ciudad de México que, azuzados por los reportes de la prensa , aguardaban
con angustia la inminente entrada de zapatistas y villistas.
. Más de uno debió comparar el hecho con la caída de Roma. Y había elementos
que permitían la comparación: después de batallas violentísimas, avancesveloces
y amagos de salvajismo, según las crónicas periodísticas, los bárbaros del sur y
del norte entraban a la urbe civilizada, a la ciudad de los palacios, a la codiciada
capitalde la República. El Atila del Sur y el Centauro del Norte, modernosalaricos,
desfilarían por las calles del orgulloporñríano."
Pese a estos temores, revolucionarios del sur hicieron su entrada por las calles de
la ciudad y no llegó el apocalipsis, según rememora Antonio María y Campos: "Vi,
una mañana del frío mes de noviembre , la ansiada y temída entrada a México de
los zapatistas , unos cuatroc ientos hombres [...] A los dos días las temídas fuerzas
zapatistas imploraban materialmente la caridad pública."s2 Por su parte, los
;" Apud. en Armando dé María y Campos. El teatro de género chico... . p. 153.
oo De los RéYéS. Cine y suciedad... op. cit . p. 155.
h l Salvador Rueda Smithers. 00 19 14: el desastre que no llegó". en Historias. núm. 27. p. 150.
h! María y Campos. "f'. cit.. p. 160.
37
capitalinos también pudieron ver al general Villa comiendo en restaurantes del
centro o enamorando tiples en algún teatro de la ciudad.
Fue realmente 1915 el año en que otros efectos de la revolución hicieron
mella en la población capitalina. La ciudad de México experimentó crímenes
cotidianos que permanecían impunes por la ausencia de autoridad; hambre por la
escasez de carbón, maiz y pan, epidemias de tifo; y la desconfianza constante
ante el desconcertante cambio de papel moneda. Después, los habitantes de la
ciudad reciben por segunda ocasión a Carranza y los constitucionalistas,
apoyándolos militarmente con la formación de los célebres batallones rojos,
esperando el retorno de la paz y la estabilidad.
A pesar de lo que se pudiera pensar, durante estos tensos años, los
espectáculos y entretenimientos capitalinos siguieron funcionando con gran éxito.
El denominado teatro de género chico constituyó una de las diversiones públicas
más importantes durante todo el proceso revolucionario. Las revistas
musicalizadas que ridiculizaban los eventos políticos más recientes y hacían burla
de los políticos en turno que acaparaban los encabezados de prensa, cumplían
una función catártica en la sociedad citadina: "Al aplaudir al autor o al actor, que
dice y acciona el chiste que él hubiera querido decir en la calle o en la cantina, en
la fábrica o en la oficina, se siente satisfecho y aplaude. Siempre fue autor de éxito
el que supo recoger de la voz de la calle el chiste de carácter político que es
protesta. ,,63
Cada semana la gente de las clases bajas, intelectuales, miembros de la
clase política y la gente pudiente convivía en un mismo lugar para deleitarse con
6 ) Ibid.. p. 308.
38
las nuevas ocurrrencias escénicas de Leopoldo "El Cuatezón" Beristáin, de la
compañía de Roberto Soto y de las tantas tiples, siendo indiscutiblemente la más
famosa, María Conesa. Los céntricos teatros Lírico, Principal, Colón y Olimpia se
llenaban igual que otros menos sofisticados pero también reconocidos por el
público, como el Teatro María Guerrero, en la barriada de Peralvillo, o el Manuel
Briseño, en la Guerrero.
El contenido del teatro frívolo resulta un testimonio histórico excepcional
puesto que, al caricaturizar los sucesos políticos que se presenciaban
cotidianamente, aportan una particular visión del acontecer nacional. Hoy
constituyen una fuente que permite aproximarse a la percepción popular de los
hechos políticos de la época y sus reacciones ante éstos.
Por ejemplo, quedan diálogos y textos de obras de la época que reseñan
los acontecimientos recientes considerados por los escritores como relevantes y
que ciertamente causaron un impacto en el público de la capital. En mayo de
1913, a sólo tres meses de ocurrida la Decena Trágica, el teatro Lírico estrenó una
revista política escrita por José F. Eíizondo'" y musicalizada por Rafael Gascón.
Esta obra, que llevó como título El país de la metralla, iniciaba con un cuadro en el
que seis jóvenes cantaban el siguiente texto interrumpidos súbitamente por
sonidos de cañones:
LOS SEIS: ¡Pom! ¡Pom! ¡Pom!
¡A mí me hace cosquillas el ruido del cañón!
¡Pam! iPam! ¡Pam!
iCon la ametralladora me bailo yo un cancán!
¡Pan! ¡Pan! [Pan!
¡Las balas me las como, como si fueran pan!
... Relata María y Campos que a causa de esta satirica obra huerti sta , Elizondo tuvo que ir al exilio durante
cinco años para escapar de las represalias que carrancistas, villista s y zapatistas quisieron ejercer en su contra
posteriormente. Ver El teatro de género chico.... op. cit., p. 127.
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¡Soy más fiero que un chacal!
1°: Yo fui quien saqué al caudillo.
LOS OTROS :¡Un pañuelo del bolsillo!
2°: Yo tiré cuatro granadas ...
LOS OTROS : ¡Por estar agusanadas!
3°: Yo me puse en la cabeza...
LOS OTROS : ¡Cuatro litros de cerveza !
4°: Yo en la calle de Balderas ...
LOS OTROS : iConquistó dos cocineras!
5°: Yo en la Asociación Cristiana...
LOS OTROS : ¡Tiene al novio de su hermana !
6°: Yo una noche entre cañones .. .
iMe ... dormi en los pantalones!
TODOS : Rayos y truenos [venqa metralla!
Los cañonazos me hacen feliz.
La Ciudadela fue mi guar ida.
¡Nadie me niegue que estuveallí!65
Por supuesto que el cuartelazo de la Ciudadela no fue el único
acontecimiento capitalino ridiculizado por el teatro de revista. Muchos habitantes
acudieron al teatro para reírse de las desgracias que trajo consigo el año de 1915,
cuando se presentó la obra Su majestad el hambre, de José Ma. Romo. En el
largo prólogo que relataba las angustiosas condiciones que imperaban en la
capital se encuentran los siguientes versos:
La plaga del hambre , el negro fantasma
se me ha aparec ido, y por mi gañote
no pasa un pambazo , no pasa un birote ;
y jajando de hambre, morirme me pasma.
Aque l jovencito que es persona seria,
comía pollo y pavo antes en su casa,
¿verdad que ahora come pura calabaza?
Saco en consecuencia que es por la miseria.
Los perros y gatos
de la capital
que estamos pasando una era fatal,
de hambre de seguro
nos van a matar ."
65 lbid... p.DO-D I.
Di> lb id., p.166 -169. El tercer verso también aparece en la misma obra, pero no en el prólogo, sino en un
cuadro posterior.
40
Durante estos años de lucha armada, la asistencia al cine como práctica
social también se fortaleció. El cine fue a la vez medio de información gracias a los
documentales, que no se molestaban en ocultar sus intenciones propagandísticas ,
y medio de escape de la difícil realidad. El cinematógrafo floreció como negocio,
abriéndose nuevas salas que cubrían la creciente demanda. En medio de la
inestabilidad, "el movimiento cinematográfico daba la apariencia de que la ciudad
de México estaba en 'Jauja', no obstante la desastrosa situación del país,,67.
Eran comunes las cintas nacionales que mostraban las batallas y tomas de
ciudades, y fueron tan exitosas que, por primera vez, se exhibieron sin tener que ir
acompañadas de otros espectáculos. Pero la Revolución se manifestó de otras
maneras en el contenido de las proyecciones. Los descalzos habían quedado
fuera de las cámaras porfirianas que preferían retratar figuras agradables y
civilizadas; sin embargo, los pantalones de manta, sombreros anchos, los rebozos
y las trenzas eran parte de los protagonistas de las imágenes revolucionarias.
Por otro lado, se percibe una evolución en cuanto al uso del lenguaje
cinematográfico. Aunque ya se habían presentado pequeños intentos de crear una
narración basándose en el montaje de escenas, habían predominado las vistas de
imágenes aisladas que se sucedían sin un hilo conductor claro. Es durante el
periodo revolucionario que se empiezan a organizar los fotogramas de tal manera
que en conjunto contaran una historia. En 1913, se exhibió una cinta producida por
los hermanos Alva: El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart. Se trata
de un relato cómico de ficción, todavía raro entre toda la producción documental
de la época, que cobra importancia porque remite a la vida cotidiana del citadino.
•, De los Reyes. Cine y sociedad ... op. cit., p. 138.
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"El desdoblamiento de la anécdota para contar la vida íntima y la vida exterior
descubre un mundo real. La cámara escudriña la casa y la ciudad, muestra a la
gente, las costumbres , los modos de vida"68
En 1919 se produce una película que no sólo "sintetiza la experiencia
cinematográfica habida en México desde la llegada del cine,,69 sino que también
puede considerarse como precursora de las cintas posteriores que abordan la
temática urbana. Basada e un hecho real, La banda del automóvil gris 70 es
indudablemente una expresión de la inseguridad y anarquia que experimentaba la
capital en esos años.
La cinta que contaba las fechorias de una banda de ladrones que,
ataviados con uniformes militares , engañaban a sus víctimas, resulta fundamental
en la historia -cinematográfica mexicana, dado que inaugura y marca la pauta de lo
que intentará convertirse en cine que, además de ser nacional, aspirará a ser
propio. En ese sentido, la epopeya revolucionaria cataliza el desarrollo de una
actitud que marcó la vida política , ideológica y cultural del México
posrevolucionario: el nacionalismo.
c) La ciudad de México (1920":" 1940)
El año de 1920 atestiguó el fin de la etapa armada de la revolución . Con el triunfo
del obregonismo y la consolidación de los sonorenses en el poder dio inicio un
68 lbid. , p. 130.
6" Ibid., p. 209.
7t1 Pelicul a de Enr ique Rosas, pobl ano que des de 1899 incur sionó en e l mund o de la exhibic ión
cinematog rárica y posteri ormente se involucra ria en la ram a de la naciente producción nacional formando en
1917 la comp añí a Azteca Film asoc iado con la actríz Mimi Derba. En 1919. un año an tes de morir. Rosas
prod ujo. diri gió y participó en la elaboració n de l argumento de la cinta El automóv il gris (La banda del
automóvil gris) cuyo estreno, precedid o de una efect iva cam paña publicitar ia, lU VO lugar en 18 c ines
capi talinos, hecho inusitado hasta ent onc es. Ver Ga briel Rarnírez .Cronica del cine mudo mexicano, possim.
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complejo y gradual proceso de estabilización, desmilitarización y creación de
instituciones en el país.
Reconstruir la patria del futuro" fue la síntesis programática de Obregón; porque
efectivamente se trataba del porvenir, de la reorganización de la sociedad, del fin
de las batallas, de la lucha de facciones, de otorgar tierras a los ex combatientes,
de restablecervínculos diplomáticoscon Estados Unidos, de eliminar los brotesde
rebeldía, de llegar a acuerdos con la Iglesia católica -siempre crítica a la
revolución y de lo que ella había surgido-, de extender programas educativos y
otros refuerzos al nacionalismo, de dar un cauce tranquilo enmarcado en la tan
buscada legalídad de los procesos electorales; en fin, cimentar sólidamente ese
futuroque ahora parecía al alcance de la mano."
Este edificador proyecto posrevolucionarío emanó de un sólo lugar: la
capital. Una vez más la ciudad de Méxíco fue el asiento del poder político; en ella
se fraguaban, decidían y ordenaban las políticas nacionales. Por ello mismo, con
los años se consolidó como el núcleo indiscutible de un avasallante proceso de
centralízación institucional y cultura l.
Todavía recientes las carencias y los temores experimentados durante la
lucha revolucionaria, la ciudad continuó con su ínminente e incesante
transformación. En 1920 Álvaro Obregón instaló su gobierno en la capital y se
abocó a la tarea de dejar atrás la imagen de una ciudad subyugada por la
violencía y construir una ciudad moderna , una "metrópoli a la altura de las
principales ciudades de Estados Unidos y de Europa en el imaginario de sus
constructores; significaba el triunfo de la civilización -cifrada en la reconstrucción-
sobre la barbarie de la guerra civil.,,72
Aprovechando el centenar io de la consumación de la independenc ia, la
administración obregonista inició las obras de amplíación de la avenida de los
7 1 Carlos Martinez Assad. " La ciudad de las ilusiones" en Maawad, David, Los inicios del México
contemporáneo, p. 74.
72 Maria del Carmen Collado. " Los sonorenses en la cap ital" en Collado. Miradas recurrentes vol. 1, p. 109.
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Insurgentes. Con su inauguración , en 1924, no sólo se logró el cometido de dotar
a la ciudad de vías de tránsito dignas de la urbe más moderna, también se
concretó un proceso de expansión hacia el sur de la ciudad. Insurgentes conectó
la zona de San Angel con el resto de la ciudad y también influyó en otros
aspectos , por ejemplo, "transformó el uso del suelo agrícola y semiindustrial de
ladrilleras en habitac ional"." ya que aumentó el valor de estos terrenos y la
consecuente venta de lotes.
Cabe mencionar que este proceso de conurbación no sólo se presentó
hacia el sur de la ciudad sino que fue un fenómeno generalizado que, para finales
de la década, "se aprecia que hacia el norte la mancha citadina se había extendido
hasta el municipío de Guadalupe Hidalgo; hacia el noroeste se expandía hasta el
de Azcapotzalco ; al poniente llegaba a Chapultepec Heights, cercana a los límites
con el Estado de México, y hacia el sur se había conurbado con San Angel y