Macario-espejo-de-una-dualidad-mexicana--vidamuerte

Vista previa del material en texto

UNIVERSIDAD NACIONAL 
AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
ACATLÁN 
 
“MACARIO, ESPEJO DE UNA DUALIDAD MEXICANA: VIDA-MUERTE" 
 
SEMINARIO TALLER EXTRACURRICULAR 
“INTERDISCURSIVIDAD: CINE LITERATURA E HISTORIA” 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS 
 
PRESENTA 
 
RENÉ GERARDO VELÁZQUEZ MARTÍNEZ 
 
ASESORA: MTRA. MARÍA DE LOURDES LÓPEZ ALCARAZ 
SEPTIEMBRE 2007 
 
F 
E 
S 
AC.;&:!!A!IiÍTrnLli:i;Á>:!'LIN 
F 
E 
S 
AC:l:!!!A!IiÍTfiJLqÁi..'!LIN 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Vir y Chucho 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Í N D I C E 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN............................................................................. 1 
 
 
1. EL BINOMIO VIDA-MUERTE EN EL CONTEXTO 
SOCIOCULTURAL MEXICANO....................................................... 4 
 
1.1 Bases prehispánicas............................................................. 7 
1.2 Aportaciones del mundo español......................................... 11 
1.3 Elementos sincréticos …………………………………………14 
 
 
2. LITERATURA Y CINEMATOGRAFÍA........................................ 17 
 
2.1 Notas sobre B. Traven......................................................... 20 
2.2 Notas sobre Roberto Gavaldón............................................ 24 
 
 
3. EL RELATO LITERARIO Y EL RELATO FÍLMICO................... 30 
 
3.1 Sinopsis del argumento........................................................ 33 
3.2 La historia fílmica.................................................................. 34 
3.3 La adaptación....................................................................... 38 
 
 
 
CONCLUSIONES SOMERAS.......................................................... 58 
 
 
Fuentes…..……………….................................................................. 61 
 
Filmografía…………………………………………..…......................... 65 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El trabajo de investigación que se cimienta con elementos de análisis de diferentes 
disciplinas permite grandes aventuras. Ha sido esa la razón primordial para 
atender al Seminario de Titulación que hemos cursado y que nos ha permitido una 
búsqueda literaria a través de la perspectiva del cine. Generalmente para los 
egresados de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, los esfuerzos los 
llevan a investigar temas tradicionales de lingüística y literatura; desde luego los 
trabajos y sus resultados no dejan de ser importantes, empero, es conveniente 
dirigir las investigaciones hacia nuevos horizontes. 
 
 Con la aparición del cinematógrafo, después la televisión y el prodigioso 
avance de nuevas tecnologías se ha entronizado la cultura de la imagen 
provocando la revisión minuciosa de los diferentes medios de difusión visual. El 
cine, considerado como el séptimo arte, es de las mejores muestras de la fusión 
de formas de expresión humana. 
 
 Con la literatura como mi punto básico de estudio y conjuntado con el cine 
3 
como segundo eje, se ha definido mi objeto de estudio que retomó también 
algunas de las inquietudes de los años cursados en la carrera. Los temas 
indigenistas, o de poblaciones rurales tuvieron especial interés en esos años. 
Después, ya en el Seminario de Titulación, surgió otro tema también dentro de mis 
inquietudes: las relaciones de la vida y la muerte. 
 
 Fueron las consideraciones antes descritas las que fundamentaron la 
selección de mi objeto de estudio: el relato de B. Traven Macario y la película 
homónima dirigida por Roberto Gavaldón. 
 
 La muerte como realidad de fin de vida está presente en casi todas las 
culturas desde la antigüedad, propiciando mitos, rituales y todo un sello histórico. 
La mayoría de las expresiones socioculturales --cultas y populares-- tratan la idea 
de la muerte de manera reiterada; en México se ha manifestado de manera muy 
notoria y peculiar desde los tiempos prehispánicos y luego con la fusión con la 
cultura española. Es por esto que la investigación precisó de algunas 
conceptualizaciones para sostener parte del análisis posterior. 
 
 La presencia de la dualidad vida-muerte está en la obra de Traven en 
general y de una manera muy especial en Macario, uno de sus más reconocidos 
relatos. La presencia de este autor es bastante conocida en la cinematografía 
mexicana, pues varios de sus textos se han hecho películas. Así sucedió con la 
obra literaria que nos ocupa y por ello se hace un recuento biobibliográfico del 
polémico autor en cuanto a su personalidad y se equipara el mismo tipo de trabajo 
para situar la obra filmográfica de Roberto Gavaldón. 
 
 La incidencia del tema vida-muerte está tratada de similar manera en los 
dos textos referidos pero el análisis narratológico propuesto por José Luis 
Sánchez permite ponderar de manera más objetiva las semejanzas y diferencias. 
 
4 
 Esa guía de método y las recurrencias al análisis sociológico del filme 
tomando como base algunos elementos del lenguaje cinematográfico enmarcan la 
aproximación a nuestro objeto de estudio. 
 
 El presente es, sin duda, un acercamiento breve al ejercicio previsto. 
Consideramos importante destacar la determinación para completar, con más 
tiempo y dedicación la brecha abierta para estudios del tipo que ahora nos 
propusimos y que nos ha resultado muy gratificante. 
 
 Cada uno de los capítulos se avocan a los planteamientos antes que ya se 
han esbozado y han sido las guías temáticas para arribar a las breves reflexiones 
finales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1. El binomio vida-muerte en el contexto sociocultural mexicano 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
Los dos momentos absolutamente definitivos para la vida de los hombres son: el 
nacimiento y la muerte. Estos límites totalmente trascendentales, marcan a nivel 
colectivo el proceso histórico de los pueblos y por tal motivo se ven reflejados en 
la mayoría de las expresiones humanas. La literatura y el cine, como vías de 
expresión son dos ejemplos claros de este hecho. 
 Los pueblos de la antigüedad explicaron a través de los mitos de dónde 
provenía el hombre, así como los sitios a los que llegaría después de muerto. 
También determinaron cómo y por quién o quiénes fue creado el universo que 
habitaban. 
 En este sentido la cultura mexicana tiene en su mitología una visión propia del 
universo. Especialmente el hecho de la dualidad vida-muerte era visto como un 
proceso cíclico, en el cual la muerte generaba a su vez a la vida. 
 La visión sobre esta dualidad en México ha sufrido a través del tiempo una 
transformación muy interesante. Particularmente la conquista generó un proceso 
7 
de asimilación gracias al cual este fenómeno sufrió cambios radicales. Entre 
otros aspectos podemos citar la imposición de un solo dios y una nueva forma de 
explicación de la creación del hombre y el universo. La forma de ver a la muerte y 
la nueva explicación sobre el origen de la vida se impusieron pero no totalmente.De diversas formas y en diferentes momentos de nuestra historia se ha 
ilustrado este fenómeno. Un caso particular es el texto literario Macario, de B. 
Traven y el del filme homónimo de Roberto Gavaldón. En ambos casos se ve el 
tema de la muerte desde perspectivas diferentes, toda vez que ambos se valen 
de recursos distintos. El tema se presenta como un reflejo de las tradiciones 
mexicanas. 
1.1 Bases prehispánicas 
Diversos estudiosos de nuestra cultura coinciden en reconocer al binomio vida-
muerte como un hecho de suma importancia para poder entender al pueblo 
mexicano. Esta dicotomía es uno de los ejemplos más claros de la racionalidad 
en los pueblos de Mesoamérica. 
 En cuanto al mito de la creación del hombre (antropogénesis) según la 
leyenda de los soles, los primeros hombres fueron creados con los huesos de los 
antepasados. Se consultaron los dioses y dijeron: “¿quién habitará, pues se 
estancó el cielo y se paró el señor de la tierra?, ¿quién habitará o dioses?”. Para 
lo cual caminó Quetzalcóatl al Mictlán, donde recibió de Mictlanteuctli -dios de la 
muerte- los huesos (masculinos y femeninos) y dijo:”he venido por los huesos 
preciosos que tú guardas” y dijo aquél: “¿qué harás tú, Quetzalcóatl?”, otra vez 
dijo este: “tratan los dioses de hacer con ellos quien habite sobre la tierra”. En 
Tamoanchan, el “lugar del origen”, a donde los lleva, la diosa de la tierra los 
muele en el metate; sobre estos Quetzalcóatl sangra su miembro para 
fecundarlos; y enseguida hicieron penitencia todos los dioses. Luego dijeron: 
 
8 
“han nacido los vasallos de los dioses”1. Este mito explica perfectamente la visión 
prehispánica sobre el hecho indisoluble de la vida y la muerte. En un análisis al 
respecto Eduardo Matos Moctezuma dice que: 
Ahora bien, aquí podemos ver los componentes siguientes: a) 
Para que surja la vida es necesario que los dioses mueran o se 
sacrifiquen. En pago de lo anterior, el hombre tiene que 
corresponder a los dioses con iguales motivos. b)Presencia de 
símbolos de fertilidad. c) La presencia de un nahual. d) De todo 
el mito se deduce un ciclo muerte-vida que forma una dualidad. 2 
Como se ve esta dualidad es el principio esencial de la visión prehispánica o 
dicho en palabras del Paul Westheim “esto significa que para el mito ya la 
creación de los primeros hombres es una resurrección”. En esta concepción del 
mundo, la vida después de la muerte no dependía de la manera en que se había 
vivido, sino en las circunstancias en que se había muerto. 
 Este binomio en los pueblos nahuas también se asocia con su actividad 
esencialmente Agrícola. Por ejemplo en el ciclo agrícola del maíz veían reflejado 
el misterio de la perpetuación de la especie humana: 
Allí estaban, bajo la celosa custodia de los dioses de la lluvia, las 
“semillas” de todas las especies creadas. El gran recipiente era 
el Tlalocan, una de las regiones del mundo de los muertos. 
Estaban inactivas, muertas. En esta forma, cada una de las 
mitades del ciclo gestaba las siguientes: la muerte era la gran 
preparación de la vida de los futuros seres; era la actividad 
cósmica escondida en las profundas oscuridades de la tierra; en 
cambio, la vida era el antecedente de la muerte, la actividad 
cósmica realizada bajo los rayos del sol. La destrucción de los 
individuos no era sino la condición indispensable para la 
 
 
 
1 Cfr. Rábago Constantino. Dioses, hombres y soles. México, Metropolitana, 1974 
2 Matos, Eduardo. Muerte a filo de obsidiana. México, FCE, 2005. pp. 51-53 
9 
perpetuación de las especies.3 
Múltiples representaciones prehispánicas obtenidas por antropólogos también 
dan cuenta de esta dicotomía por ejemplo: de Tlatilco procede una máscara de 
barro cuya mitad derecha representa un rostro humano mientras que la otra parte 
está descarnada. Esta figura es el reflejo de la importancia que esta dualidad 
representaba para el hombre prehispánico. 
 En diferentes regiones y de diferentes periodos se han encontrado restos del 
culto al dios de la muerte. “En la costa del golfo, es El Tajín uno de los lugares 
donde encontramos datos acerca de la muerte ceremonial. En uno de los 
tableros del juego de pelota, vemos relieves en piedra cuyo motivo principal es 
un individuo ricamente ataviado, sometido al sacrificio por otro personaje, 
mientras un esqueleto observa todo el ceremonial. Cabe decir que el juego de 
pelota está íntimamente ligado con la muerte.“4 En 1964 se descubrió una 
escultura de piedra que representa al dios de la muerte frente a la pirámide del 
sol. De Soyaltépec Oaxaca procede una cabeza de barro que representa 
también este culto dual. 
En la zona maya se encuentra uno de los principales 
monumentos a la muerte: “la tumba de Palenque. Descubierta 
por Alberto Ruz en 1949, llama la atención la hermosa lápida 
adornada con bajorrelieves que cubría el sitio donde fue 
depositado el personaje muerto. Pero de inmediato surge una 
aparente contradicción en los motivos que sobre ella se labraron, 
ya que vemos el símbolo de la vida, la planta del maíz, en cuya 
base se encuentra un personaje, debajo de él hay diversos 
símbolos relacionados con la fertilidad, es decir, toda una serie 
de motivos que hacen alusión al concepto de la vida. 
Recordemos que según el Popol Vuh el hombre surgió del maíz, 
 
3 López Austin, Alfredo. De la racionalidad, de la vida y de la muerte. El cuerpo 
humano y su tratamiento mortuorio. Coord. Elsa Malvido y Gregory 
Pereira. México, INAH-CEMCA, 1997, p.15. 
4 Matos, Eduardo. op. cit. p. 23. 
10 
y en esta lápida se manifiesta todo lo relacionado con la vida y la 
fertilidad; sin embargo, es una lápida mortuoria. Aquí vemos 
claramente manifestado el concepto que sobre la muerte y la 
vida se tenía en las culturas prehispánicas. Se trata, en fin, de 
una alegoría a la vida dentro del recinto de la muerte.”5 
En cuanto a la literatura se puede advertir que en la producción poética el tema 
vida-muerte es muy recurrente. Si bien es cierto que los temas o asuntos 
tratados están dirigidos a la celebración de los mitos religiosos, alabanzas a las 
deidades, alusión a hechos teogónicos, etcétera, uno de los temas más 
constantes es la muerte o vida efímera. 
 Vida efímera 
 Sólo venimos a dormir, sólo venimos a soñar: 
No es verdad, no es verdad que venimos a vivir en la tierra. 
 En yerba de primavera venimos a convertirnos: 
Llegan a reverdecer, llegan a abrir sus corolas nuestros corazones, 
Es una flor nuestro cuerpo: da algunas flores y se seca.6 
En esta poesía el poeta hace alusión a la brevedad de la vida, a la semejanza 
que existe entre la vida de los hombres y su entorno natural, a que la vida tiene 
una continuidad y que la existencia no está en la tierra. La vida, íntimamente 
ligada a la muerte, es considerada como un hecho cíclico. La brevedad de la que 
se habla no es motivo de temor, por el contrario es visto como un hecho natural. 
 El tema, como ya dijimos, es tratado de diferentes formas y hace alusión a 
diversas inquietudes como es el caso del siguiente fragmento titulado deseo de 
persistencia: 
 Dejaré pintada una obra de arte, 
Soy poeta y mi canto vivirá en la tierra: 
Con mi canto seré recordado, oh mis oyentes, 
 
5 Ibidem, p. 27. 
6 En Garibay, Ángel María. Poesía indígena de la altiplanicie. México, UNAM, 
1972, p.165. 
11 
Me iré, me iré a desaparecer, 
Seré tendido en estera de amarillas plumas, 
Llorarán por mí las ancianas, 
Escurrirá el llanto, mis huesos como florido leño 
He de bajar al sepulcro, allá en la ribera de las tórtolas.7 
 
Como se ve en el fragmento anterior la preocupación es también por la 
persistencia. En este texto se mezcla la mitología,las inquietudes del poeta por 
perdurar, la preocupación por lo bello y por el transe de la vida hacia la muerte. 
Sin embargo no se aprecia temor ante esta metamorfosis. 
 Por lo tanto la dualidad vida-muerte es el principio esencial de la visión 
prehispánica. Se advierte que la vida estaba ligada a la muerte en el sentido de 
continuidad. En esta muestra se observa el gozo de la vida a través de la 
expresión de lo bello. Pero también se observa la belleza poética expresando un 
hecho definitivo como es la muerte. Como se puede ver la dualidad vida-muerte 
se encuentra plasmada en diferentes expresiones del México prehispánico. 
1.2 Aportaciones del mundo español 
Para el mundo español la visión del binomio vida-muerte era radicalmente 
diferente. Los conquistadores trajeron a América gran parte del pensamiento 
europeo. La explicación bíblica es una contribución muy importante del mundo 
español. En cuanto a la creación del hombre y el mundo se atribuían al Dios de 
los cristianos. En el génesis de la Biblia se aprecia perfectamente este origen. 
Esta es una de las principales aportaciones ya que en adelante el nuevo mundo 
adaptaría sus creencias a esta visión. 
 El Dios cristiano era considerado como el eje central entorno al cual giraban 
todas las acciones del hombre. El hombre después de su vida terrena acudiría al 
cielo o al infierno. Estos dos conceptos son totalmente nuevos para el mundo 
nahua. 
 
7 Cfr. Garibay, Ángel María. Poesía náhuatl. México, UNAM, 1968. p. 21. 
12 
 El juicio final es otro concepto capital que no consideraba el mundo 
prehispánico. La explicación bíblica a este hecho es otra gran aportación del viejo 
mundo. En el Apocalipsis se pueden advertir los grandes males que acechan a la 
humanidad: la guerra, el hambre, la pestilencia y la muerte. El temor a la fatalidad 
era notable ya que se pensaba en la llegada del temible año1500. 
 El concepto de la muerte era aterrador toda vez que era vista como un 
fenómeno inflexible después del cual solo se podía aspirar al cielo o al infierno. 
Este temor al juicio final es otra aportación importantísima. 
 Claudio Lomnitz en Idea de la muerte en México destaca la siguiente actitud 
de los españoles frente a la muerte: 
Para los cristianos españoles del siglo XVI, la muerte nunca era 
absoluta, porque el alma era inmortal. Se creía que el alma era, 
al mismo tiempo, la fuerza mas profunda, más alta y más sutil del 
universo. En La grandeza del alma san Agustín definió esta 
última como: “[…] una sustancia dotada de razón destinada a 
regir el cuerpo”. Toda acción humana noble se derivaba de ella. 
Como lo expresó Juan Luis Vives, el influyente humanista 
español de la época: “[…] por medio de esta fuerza y facultad 
surgen las obras maravillosas de la vida. […] por otra parte, la 
vida eterna del alma proporcionaba el antídoto necesario para la 
ansiedad y el desasosiego producidos por el espectáculo del 
dolor y la injusticia y el temor a la muerte misma.”8 
 En la poesía la representación de la danza macabra era el tema más popular. 
Este tema también se podía advertir en otras expresiones artísticas como la 
pintura y el teatro. La muerte era vista como un hecho inmóvil sujeto como ya se 
dijo a un juicio. Por lo tanto era un hecho temido: Dice Paul Westheim al respecto 
que: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura liberarse de su 
temor de la muerte, que es a la vez temor al juicio final y temor al infierno, por 
 
 
8 Lomnitz, Claudio. Idea de la muerte en México. México, FCE, 2006, pp. 146, 147. 
13 
medio de las representaciones de la danza macabra”9 
 La danza macabra intenta explicar los profundos temores que los europeos 
tenían. No resulta extraño pues es una época de transición. La muerte con la 
guadaña, anticipo de la fatalidad es otra gran aportación española. De Eduardo 
Matos Moctezuma extraemos un fragmento que este cita de el Códice de El 
Escorial con la Danza de la Muerte. Creemos que este fragmento ejemplifica esta 
forma de ver la muerte: 
Lo que dice la muerte a los que non nombró: 
A todos los que aquí non he nombrado, 
De cualquier ley e Estado o condición, 
Les mando que vengan muy toste priado, 
A entrar en mi danza sin excusación; 
Non recibiré jamás excepción 
Nin otro libelo nin declaratoria, 
Los que bien finieron habrán siempre gloria, 
Los que contrario, habrán damnación.10 
 
Como se ve la condición de la muerte es clara: de cualquier ley estado o 
condición es inevitable y por lo tanto sintetiza la visión europea. La religión 
católica como última contribución es la síntesis de este pensamiento. 
Recordemos que los conquistadores tenían entre otros objetivos la conversión al 
catolicismo del nuevo mundo. 
1.3 Vida-muerte como elementos sincréticos 
Con la llegada de los españoles el culto a los muertos tuvo importantes 
modificaciones: El culto se restringió a fechas determinadas, recordemos que “El 
día de los fieles difuntos fue creado por el papa Gregorio IV en el siglo IX y desde 
entonces se viene celebrando en Europa. Con la conquista penetró en América y 
 
9 Westheim, Paul. La calavera. México, FCE, 2005, p. 50. 
10Matos, Eduardo. op. Cit. p. 131. 
14 
fue adoptado por la población recién conquistada.”11 En América el culto a los 
muertos tenía lugar durante gran parte del año. Con la llegada de la nueva 
cultura se restringió a dos días: primero y dos de noviembre; como ya se observó 
con anterioridad un día se dispuso a los adultos y otro quizás por influencia 
nahua a los niños. 
 Entre ambas culturas existían puntos comunes en cuanto a la idea del cuerpo 
y el alma, no obstante esta similitud, el predominio de las ideas cristianas fue 
mayor: 
Al igual que sus contemporáneos españoles, los indígenas 
mexicanos creían que el “alma” sobrevivía al cuerpo 
humano; y, al igual que los españoles, también habían 
desarrollado elaboradas topografías de la vida después de 
la muerte. Esos dos puntos de coincidencia hicieron que 
un buen número de creencias indígenas con respecto a la 
vida y la muerte fuesen asimilables en grado; sin 
embargo, entre las dos visiones del mundo había muchas 
divergencias en detalle y naturaleza.12 
 
 En la literatura también se produjo un fenómeno sincrético: Un ejemplo de 
este acontecimiento lo podemos encontrar en “Sergio Hernández, Manuel 
Manilla, Y José Guadalupe Posada quienes aprovechan la forma tradicional de la 
danza macabra para hablar en sus “calaveras” con deliciosa ironía, con humor y 
sarcasmo, de las diferentes dificultades, molestias y apuros que le amargan a 
uno la vida.”13 
 La presencia de imágenes dotadas por la religión cristiana en el culto a los 
 
11 Ibidem, p. 141. 
12 Lomnitz, Claudio. op. cit. p. 153. 
13 Westheim, Paul. op. cit. pp. 80-81. 
15 
muertos es un buen ejemplo de fusión. Acompañar a los muertos el día que se 
piensa regresa a visitar a los vivos con gran fiesta es otra señal de la mezcla de 
dos culturas diferentes. 
 Durante la colonia la brecha entre ricos y pobres en la Nueva España también 
fue testigo del sincretismo. La pobreza de los indios limitaba su capacidad para 
llevar a cabo las celebraciones del día de los muertos. El término calavera se 
utilizó en este contexto como sinónimo de caridad funeraria. Los ricos daban 
limosna -calavera- a los pobres como sufragio por una alma difunta, el receptor lo 
hacia como representante de esa alma. La calavera de azúcar como objeto 
icónico expresaba una mediación semejante. El donante daba un presente -
calavera- para los muertos y el receptor lo adquiría desde el punto de vista de los 
muertos. “A través de la “calavera” y otras formas relacionadas decaridad 
funeraria, el destino de los ricos y pobres estaba entrelazado en el juego 
metafórico y las inversiones simbólicas entre la pobreza mundana y la riqueza 
espiritual.”14 
 La celebración del día de los muertos, ejemplo de la dualidad vida-muerte 
como un hecho sincrético, durante la conquista tuvo varios objetivos: 
 El hecho de que los “días de muertos” hayan sido aceptados 
antes de que la educación religiosa estuviese estrechamente 
vigilada y aun antes de que se promoviera ampliamente el 
purgatorio sugiere que ese festival fue adoptado como una 
marca externa de cristianización y, al mismo tiempo, como una 
ocasión en la que las alianzas con el clero podían tener lugar 
conjuntamente con la renovación de los intercambios recíprocos 
entre los miembros vivos y muertos de la comunidad. Las 
ofrendas de los “días de muertos”, que tenían lugar después de 
la cosecha, eran una manera tanto de expresar las deudas con 
los difuntos como de representar la fidelidad de la comunidad al 
dios español y sus sacerdotes. Como se ha visto, esas ofrendas 
 
14 Lomnitz, Claudio. op. cit. p.219. 
16 
eran una de las mayores fuentes de ingresos de los curas.15 
En resumen el sincretismo del culto a la muerte después de la conquista tuvo 
diferentes aristas. Por un lado se implantó una religión que ofrecía una nueva 
visión sobre el mundo. Por otro lado la formación de una nueva nación implicó 
ajustes en la economía y las creencias. Finalmente prevaleció la familiaridad con 
el símbolo de la muerte lejos del temor que provenía del Viejo Mundo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 Lomnitz, Claudio. op. cit. p. 131 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. Literatura y cinematografía 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 
 
 
 
 
 
La relación entre literatura y cine es muy estrecha. Por un lado la literatura es 
considerada sin discusión como una de las bellas artes, en cuanto al cine es 
considerado con sus reservas como el séptimo arte. Esta diferenciación se debe 
a la brevedad con que el cine ha podido alcanzar la categoría de arte comparado 
por ejemplo con la las otras bellas artes: literatura, pintura, música, etcétera. 
“Mientras estas se desenvolvieron a través de largos siglos de auto elaboración y 
autodescubrimiento, el cinematógrafo apenas necesito de media centuria para 
encontrar sus propias leyes autónomas y convertirse en un modo especifico de 
expresión estética”. La brevedad con que se ha desarrollado el llamado séptimo 
arte se debe a que este se vale de las demás artes para expresarse. 
 Los fines que persigue la literatura y el cine, el público al que están dirigidos, 
los temas tratados por ambos, el modo en que uno se sirve del otro, la manera 
en que uno se adapta al otro, la forma en que se abordan determinados temas, 
son algunos de los puntos de diferencia y convergencia entre ambas formas de 
expresión. El común denominador entre ambas artes es su condición de relato y 
es a partir de esta condición que nos referiremos en adelante a esta relación 
entre literatura y cine. 
19 
 La literatura está definida en el diccionario de la real academia de la lengua 
española de la siguiente manera: Literatura. (del lat. Litteratura) F. Arte que 
emplea como instrumento la palabra. Comprende no solo las producciones 
poéticas, sino también las obras en que caben elementos estéticos, como las 
oratorias, históricas y didácticas. Etcétera. 
 En cuanto a la cinematografía tenemos la siguiente definición. 
Cinematografía. ( De cinematógrafo) F. Arte de representar imágenes en 
movimiento por medio del cinematógrafo. 
 La unión que se da entre la literatura y el cine como ya se dijo antes es de una 
necesaria correspondencia. Al proceso en cual el cine se sirve de la literatura 
para poder llevarse a cabo se le llama adaptación. 
“Globalmente podemos definir como adaptación el proceso por 
el que un relato, la narración de una historia, expresado en 
forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas 
transformaciones en la estructura (enunciación, organización y 
vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta 
en imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, 
descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, 
unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar 
expresado en forma de texto fílmico.”1 
 
En el caso de Macario La adaptación responde a varias razones. En primer lugar 
la necesidad de una historia que tratara un tema nacional, en segundo lugar la 
historia debía ser un éxito comercial, por tal motivo se recurrió a un texto de éxito 
probado, en tercer y último lugar la adaptación del texto permitiría una acceso al 
conocimiento histórico de un tema que se asume como totalmente mexicano. 
Esto permitiría sin lugar a dudas un prestigio artístico y cultural. 
 No obstante que el texto cinematográfico intenta ceñirse al máximo al texto 
 
1 Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine. España, Paidós, 2001. p47. 
20 
literario, encontramos que en la relación literatura-cinematografía existen 
diferencias sensibles. Estas diferencias las podemos advertir gracias a la 
tipología de las adaptaciones en la cual Macario quedaría situada como una 
adaptación como transposición. “La adaptación como transposición -traslación, 
traducción o adaptación activa- implica la búsqueda de medios específicamente 
cinematográficos en la construcción de un autentico texto fílmico que quiere se 
fiel al fondo y a la forma de la obra literaria.”2 La adaptación reconoce los valores 
de la obra de Traven pero plantea a la diégesis cinematográfica como una 
entidad autónoma. 
2.1 Notas sobre B. Traven 
Durante mucho tiempo la personalidad e información sobre el escritor B. Traven 
fue un verdadero misterio. No fue sino hasta 1966 que el periodista Luis Suárez 
en un artículo publicado en la revista Siempre! número 695 desentrañó la 
identidad de el escritor cuyo verdadero nombre era Traven Torsvan. 
 Traven Torsvan Croves nació en la ciudad de Chicago, Illinois, el 3 de mayo 
1890 y obtuvo la nacionalidad mexicana en 1951. Murió en la ciudad de México 
el 26 de marzo de 1969 victima de un mal canceroso en los riñones. Utilizó los 
pseudónimos literarios de: B. Traven, Hal Croves y probablemente el de Ret 
Marut. Su producción literaria es amplia, en el cuento y la novela encontró los 
vehículos adecuados de expresión. 
 Escribió principalmente en alemán e inglés, sus escritos están ambientados 
mayormente en México, pero, también basó su inspiración en los pueblos y las 
literaturas de Alemania y los Estados Unidos. De estos textos una buena 
cantidad fueron adaptados como guiones para cine. 
 Traven según sus propias declaraciones afirmaba escribir sólo descripciones 
 
2 Sánchez Noriega, José Luis. op. cit. p. 64 
21 
de personajes que este había conocido, o de situaciones que había vivido. Varios 
biógrafos han reconstruido su vida a partir de la semejanza de datos con sus 
textos. “se dice que Traven Torsvan había estudiado fotografía con Edward 
Weston en la ciudad de México, antes de unirse a la expedición del arqueólogo 
Enrique Juan Palacios a través de algunas partes en el sur de México”3 esta 
experiencia pudo dar lugar a una obra no narrativa titulada Tierra de la primavera 
y muy probablemente a todos los textos clasificados como del “ciclo de la caoba”. 
 Trabó gran amistad con intelectuales y artistas mexicanos. Entre estos 
destaca Gabriel Figueroa quien fungió como fotógrafo en múltiples películas cuyo 
guión estaba basado en textos de Traven. Así mismo se auxilió de Esperanza 
López Mateos quien fungía como su traductora y representante autorizada.Esta 
era prima de Gabriel Figueroa y hermana de quien fuera presidente de México 
durante el periodo 1958-1964 Adolfo López Mateos. 
 Debido a la adaptación de varios de sus textos también entabló amistad con 
importantes directores de cine entre los que destaca John Huston, Emilio 
Fernández y Roberto Gavaldón quien llevó a la pantalla diferentes historias 
basadas en textos de B. Traven. Una de estas cintas, quizá la mas galardonada 
fue Macario. Bauman Michael hace una crítica muy interesante sobre este 
cuento: 
Macario (1950), llamado Der Dritte Gast (el tercer huésped) en 
ediciones posteriores: Macario [The Third Guest] (1954). Ni “un 
giro del Nuevo Mundo al antiguo tema fáustico” ni “uno de los 
mejores cuentos populares del Nuevo mundo” como lo llama 
Miller en su introducción a El visitante nocturno y otros cuentos”. 
Macario no es en realidad un cuento del Nuevo Mundo. Es una 
hábil adaptación de dos cuentos de Grimm: el número 42, Der 
Herr Gevatter [el padrino] y el número 44, Der Gevatter Tod [El 
Padrino Muerte] trasplantados al Nuevo Mundo. Está relacionado 
con Fausto sólo a través de Grimm, y trata de la muerte de un 
 
3 Baumann, Michael. B. Traven una introducción. México, FCE-SEP, 1985. p. 26. 
22 
pobre leñador indio que comparte un pavo con la muerte y a 
quien ésta recompensa con un visión de sí mismo como médico 
famoso. Es un buen cuento y Traven, al colocar en México los 
cuentos de Grimm, no hace violencia al original alemán.4 
Quizá esta critica es un tanto severa ya que es común que los escritores recurran 
a su experiencia literaria como antecedente de sus obras lo cual no implica que 
deba considerarse adaptación al tratamiento de un texto sobre la muerte. 
Recordemos el caso de Juan Rulfo que era cuestionado sobre la semejanza de 
su novela Pedro Páramo con la novela El sonido y la furia de William Faulkner. 
Rulfo Aseguraba no conocer la obra de Faulkner sino después de haber escrito 
Pedro Páramo. 
 En todo caso la combinación de temas en sus narraciones es producto de su 
probable peregrinar por el mundo y es que varios biógrafos de Traven lo 
descubrían como un verdadero enigma situado en lugares impensables. Algunos 
lo situaban como Richard Maruth o Ret Marut; actor, director de teatro, escritor, 
editor y revolucionario alemán, otros como Charles Trefny estudiante de teología 
de una universidad alemana, También era situado como Hal Croves 
representante de B. Traven en México y otros más como Zieegelbrenner 
combatiente internacional en la guerra civil española. 
 A continuación se enlistan algunas de las novelas y cuentos más destacados 
de Traven, publicados en México. Novela: Barco de los muertos, trad. Esperanza 
López Mateos, México, compañía general de Ediciones, colección ideas, letras y 
vida, 1950. Salario amargo, trad. Rosa Elena Luján, México, Diana, novelistas 
mexicanos No. 11, 1968. El tesoro de la sierra madre (llevada al cine), trad. 
Esperanza López Mateos, México, compañía general de ediciones, 1951. Un 
puente en la selva, trad. Esperanza López Mateos, México, compañía general de 
ediciones, col. Ideas, letras y vidas, 1950. La rosa blanca (llevada al cine), trad. 
Esperanza López Mateos, México, compañía general de ediciones, col. Ideas, 
 
4 Baumann, Michael. op. cit. p. 126. 
23 
letras y vida, 1951. La carreta, trad. Esperanza López Mateos, México, compañía 
general de ediciones, col. Ideas, letras y vida, 1949. Gobierno, trad. Esperanza 
López Mateos, México, compañía general de ediciones, col. Ideas, letras y vida, 
1951. Marcha al imperio de la caoba, trad. Rosa Elena Luján, México, Diana, 
novelistas mexicanos número 16, 1973. La rebelión de los colgados, trad. 
Esperanza López Mateos, México, compañía general de ediciones, col. Ideas, 
letras y vida, 1950. El general: Tierra y Libertad, trad. Rosa Elena Luján, México, 
compañía general de ediciones, col. Ideas, letras y vida, 1966. Cuento: Una 
canasta de cuentos mexicanos (llevada al cine), trad. Esperanza López Mateos, 
México, Alas, 1946. Macario (llevada al cine), trad. Rosa Elena Luján, México, 
compañía general de ediciones, 1916. 
 
2.2 Notas sobre Roberto Gavaldón 
 
Roberto Gavaldón Nació en ciudad Juárez Chihuahua el 7 de junio de 1909. Se 
desconoce la manera en la que ingresó al séptimo arte, pero es probable que 
haya sido durante su estancia en los Ángeles en 1926. Algunos biógrafos afirman 
que sus comienzos fueron como actor y asistente de dirección. Es probable ya 
que en México también desempeñó ambas actividades en sus inicios dentro del 
cine nacional. 
 Desde 1933 existen indicios de su trabajo en el séptimo arte. Los primeros 
registros lo señalan como extra, actor, codirector y en aproximadamente 
cincuenta 
películas como asistente de dirección. No es sino hasta 1944 cuando debuta 
como director en el largometraje La barraca. Esta adaptación de la novela del 
español Vicente Blasco Ibáñez le valió diez premios Ariel incluidos los de mejor 
24 
director y mejor película. 
Múltiples estudiosos del cine nacional destacan la técnica utilizada por 
Gavaldón, el manejo de la cámara y las cualidades artísticas aplicadas al filme. 
Tenía por costumbre repetir las tomas hasta casi la perfección. Su carácter 
obsesivo y perfeccionista le valió el apodo de “el ogro”. 
 Su disciplina y obsesión por lo perfecto lo llevaron a recurrir a reconocidos 
asistentes, fotógrafos y guionistas. Trabajó, por ejemplo, al lado de Gabriel 
Figueroa (el más insigne fotógrafo del cine nacional), B. Traven, Juan Rulfo, José 
Revueltas, Gabriel García Marques, Carlos Fuentes, entre otros. Revueltas se 
refiere al trabajo de Gavaldón de la siguiente manera: 
 
A mi modo de ver, los directores más interesantes en México, 
desde el punto de vista antes señalado - es decir, desde el 
punto de vista del encuentro del realismo -, son: Gavaldón, 
Emilio Fernández, julio Bracho, Ismael Rodríguez y Alejandro 
Galindo […] Gavaldón ha logrado, en La barraca, una obra 
realista que puede decirse es de perfección clásica. Los 
elementos de la realidad están tratados sin disimulo, sin trampas 
ni convenciones. En otras de sus películas no ocurre lo mismo. 
El socio, magnífica película en múltiples aspectos, hubo de 
aceptar los recursos convencionales a que la sujetaba el asunto. 
No obstante, el “modo” de Gavaldón en todas sus obras es, ante 
todo, un modo realista y es quizá el director mejor orientado en 
ese sentido.5 
 
Respecto a los temas en la obra de Roberto Gavaldón Ariel Zúñiga dice que: 
“Gavaldón trabajó con tres temas recurrentes. El primero fue la perdida de la 
juventud, manifestada en la laberíntica y obsesiva geografía de las casas de 
 
5 Revueltas, José. El conocimiento cinematográfico y sus problemas. México, Era, 1981, 
p , 136. 
25 
familia de la mayoría de sus filmes. El segundo fue la creciente curiosidad sobre 
el fenómeno de la otredad, ya sea en la forma de dobles o gemelos. Finalmente, 
el tercer tema fue una marcada obsesión con la muerte.”6 Es precisamente este 
tema lo que con seguridad llevó a Gavaldón a dirigir Macario. De esta 
producción tenemos un amplio contexto: 
 Se ha dicho que es la producción mexicana con más posibilidades reales de 
obtener un premio Oscar pero que no le fue otorgado debido a la falta de interés 
de las autoridades mexicana por ofrecer un banquete al comité organizador de 
dicho certamen. 
 Se ha dicho también que con esta producción se daba inicio a un nuevo 
esquema de financiamiento cinematográfico con el que México podría producir 
películas de excelente calidad pero sobre todo costeables. Recordemos que con 
la creación de CLASA Films Mundiales el otorgamiento de créditos estaría a 
cargo de conocidos personajesdel mundo del cine (entre ellos figuraba Gabriel 
Figueroa) lo que auguraba un éxito total. Por desgracia esta casa productora fue 
un rotundo fracaso. 
 A Gabriel Figueroa lo alentaba la idea de la filmación en locaciones naturales 
quizá por el prestigio que estas podían dar a México. Filmar en blanco y negro a 
pesar de la existencia de la película en color representaba para Figueroa un 
camino conocido, más barato y corto comparado con el de color (las películas en 
color tenían que enviarse a laboratorios en los Estados Unidos lo cual 
incrementaba el precio y tiempo de producción). Pese a ello dos años después 
filmó a todo color con el mismo Gavaldón el largometraje El gallo de oro, basado 
en un argumento de Juan Rulfo. 
 La crítica que suscitó el largometraje Macario fue muy variada, por ejemplo: 
 
6 Zúñiga, Ariel. Vasos comunicantes en la obra de Roberto Gavaldón. México, El 
equilibrista, 1990. p10. 
26 
José de la Colina dedicaba estas líneas 
¿A qué atribuir el profundo enojo con que asistimos a la 
exhibición de Macario? Que en este film la pantalla se vea 
agobiada por una abigarrada y poco dinámica fotografía, pase. 
Pase también la falta de ritmo y de imaginación, la poesía 
demasiado buscada, el carácter moralizante de la historia. Lo 
que no pasa es la moraleja: que si los hombres son humillados, 
todo es justo porque así lo quiere un orden superior a los 
hombres. 
 Lastima de talento de Emilio Carballido. Lástima también de 
ver desaprovechados a Ignacio López Tarso, que por su figura y 
sobria actuación recuerda algo a Gary Cooper, y a la hermosa 
Pina Pellicer, cuya interpretación sería más interior si ese 
director formalista y vacío que es Gavaldón se lo permitiera. 
 Macario es un buen ejemplo de ese cine “de prestigio”, 
pretencioso y a priori mexicano, que se realiza con vista a los 
festivales. Algo así como el Orfeo negro de Marcel Camus, sólo 
que sin la musical y alegre presencia de los negros.7 
 
En la crítica internacional tuvo mejor recibimiento. En una ficha mimeografiada de 
la federación Francaise des Ciné-Clubs, su autor Jean Delmas, apoyaba su 
crítica en textos de Fernando Benítez, Fernández Ledesma, Max-Pol Fouchet Y 
Josué de Castro sobre el sentido de la muerte en México en una semana de cine 
mexicano. “Arriesgarse a recomendar [esta película] es un desafío a la politique 
des auteurs, pues Gavaldón tiene, en Francia, la reputación del mal cineasta. 
Puede que lo sea en sus otras películas, pero, como decía Cocteau, “la película 
bella es un accidente, un zancadilla al dogma”. además, habla para decir algo: da 
testimonio de la condición humana más común, al menos en América Latina.”8 
La crítica generada sobre la obras de Roberto Gavaldón como se ve es muy 
 
7 García, Emilio. Historia documental del cine mexicano. México, Era, 1975, pp. 285-287. 
8 García, Emilio. op. cit. p. 287. 
27 
variada. Su inquietud por el cine lo llevó incluso a participar activamente en la 
formación del sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica 
(STPC) del cual llegó a ser secretario general de la sección de directores. Desde 
allí promovió, junto con Alejandro Galindo, la polémica política de “puertas 
cerradas”. También fue diputado federal. Su prestigio como director fue 
cuestionado severamente en los años sesenta y no fue sino hasta 1986 que su 
obra comenzó a ser revalorada. 
 A continuación se enlista las películas más destacadas de Roberto Gavaldón 
en las que participó como director, guionista o productor 
Cuando tejen las arañas (1977) 
La playa vacía (1976) coproducción con España 
Las cenizas del diputado (1976) guionista (adaptación) 
El hombre de los hongos (1975) guionista (adaptación) (coproducción con 
España) 
Un amor perverso “La madrastra” (1974) coproducción con España 
Don Quijote cabalga de nuevo (1972) productor asociado (coproducción con 
España) 
Doña Macabra (1971) productor, productor ejecutivo y guionista (adaptación) 
La vida inútil de Pito Pérez (1969) productor, productor ejecutivo y guionista 
(adaptación) 
Las figuras de arena (1969) guionista (adaptación) 
El gallo de oro (1964) guionista (adaptación) 
Los hijos que yo soñé (1964) guionista (adaptación) 
Días de otoño (1962) guionista (adaptación) 
Rosa Blanca (1961) guionista (adaptación) 
El siete de copas (1960) guionista (adaptación) 
Macario (1959) guionista (adaptación) 
Miércoles de ceniza (1958) guionista (adaptación) 
Flor de mayo (1959) versión en español e inglés 
28 
La rebelión de la sierra “La ley de la sierra o El caso de Heraclio Bernal” (1959) 
La venganza de Heraclio Bernal “El rayo de Sinaloa” (1957) guionista 
(adaptación) 
Aquí está Heraclio Bernal (1957) guionista (adaptación) 
Terminal del Valle de México (1956) cortometraje documental 
La escondida (1955) guionista (adaptación) 
Historia de un amor (cautivos del recuerdo) (1955) guionista (adaptación) 
Después de la tormenta (isla de Lobos) (1955) guionista (adaptación) 
De carne somos (1954) guionista (adaptación) 
Sombra verde (1954) guionista (adaptación) 
The littlest Outlaw “el pequeño proscrito” (1953) producción estadounidense 
El niño y la niebla (1953) guionista (adaptación) 
Camelia (1953) guionista (adaptación) (coproducción con España) 
Las tres perfectas casadas (1952) guionista (adaptación) 
Acuérdate de vivir (1952) guionista (adaptación) 
El rebozo de Soledad (1952) guionista (adaptación) 
La noche avanza (1951) guionista (adaptación) 
Mi vida por la tuya (1950) guionista (adaptación) (producción argentina) 
En la palma de tu mano (1950) guionista (adaptación) 
Deseada (1950) guionista (adaptación) 
Rosauro Castro (1950) productor y guionista (adaptación) 
La casa chica (1949) guionista (adaptación) 
Han matado a Tongolele (1948) guionista 
Adventures of Casanova ”Casanova aventurero” (1941) producción 
estadounidense 
La diosa arrodillada (1947) guionista (adaptación) 
A la sombra del puente (1946) (Adaptación) 
La vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra (1946) 
La otra (1946) guionista (adaptación) 
Rayando el sol (1945) guionista 
29 
Corazones de México (1945) 
La barraca (1944) (adaptación) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3. El relato literario y el relato fílmico 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30 
 
“El camino subía y bajaba; “Sube o baja según se 
Va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja” 
Juan Rulfo. Pedro Páramo. 
 
 
 
 
 
Para este estudio partimos del siguiente paradigma: “una obra literaria y un filme 
tiene en común su condición de relato o narración de unos sucesos reales o 
ficticios, encadenados de acuerdo con una lógica, ubicados en un espacio y 
protagonizados por unos personajes, que se caracteriza por poseer un principio y 
un final, diferenciarse del mundo real, ser contado desde un tiempo y referirse a 
ése o a otro tiempo.”1 De este relato -texto narrativo y texto fílmico- nos interesa 
saber cómo se plasma el binomio vida-muerte. Para poder localizar la forma en 
que se encuentra este binomio en el relato será necesario estudiarlo de manera 
conjunta en los dos discursos: el literario y el fílmico. Recordemos que una 
misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos. 
 Para poder llevar acabo este análisis recurriremos al modelo de análisis 
comparativo de la adaptación propuesto por José Luis Sánchez Noriega basado 
esencialmente en la narratología (método surgido dentro de estudios literarios 
con 
 
1 Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine. España, Paidós, 2000, p. 81. 
31 
Henry James, Bajtín, Benveniste, Genette, etcétera, pero que son aplicables al 
cine), creemos que este resume importantes modelos de análisis como el de 
Morris Beja, donde hace un estudiosobre 22 películas reconocidas por su valor 
artístico. Así mismo seguiremos la idea de los vasos comunicantes en la obra de 
Roberto Gavaldón propuesta por Ariel Zúñiga. También utilizaremos algunas 
propuestas de Cassetti, algunas ideas de Aurelio de los Reyes y respecto al cine 
como fenómeno social revisaremos a Gomezjara Francisco y Delia de Dios en 
su texto sociología del cine. 
 En primer lugar se indican las fichas (bibliográfica y técnica) de Macario así 
como una sinopsis del filme y después se hace una segmentación comparativa: 
Texto literario: B. Traven. Macario. México. Compañía general de ediciones.1988. 
Texto fílmico: Macario. Producción (1959): CLASA films Mundiales, Armando 
Orive Alba; productor ejecutivo: José Luis Celis; gerente de producción: 
Fernando Belina; jefe de producción: Alberto A. Ferrer. Dirección: Roberto 
Gavaldón; asistente: Ignacio Villareal. Argumento: B. Traven; adaptación: Emilio 
Carballido y Roberto Gavaldón. Fotografía: Gabriel Figueroa; Operador de 
cámara: Manuel González. Música Raúl Lavista. Escenografía: Manuel 
Fontanals; Vestuario: Anita Jones. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: 
Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, Mario Alberto Rodríguez, 
Enrique García Álvarez, José Gálvez, Consuelo Frank, José Luis Jiménez, Sonia 
Infante Y Wally Barrón. Filmada del 7 de septiembre al 9 de octubre de 1959 en 
los estudios Churubusco con locaciones en Taxco, Zempoala y Cacahuamilpa. 
Estrenada el 9 de junio de 1960 en el cine Alameda. Duración: 90 minutos. Aut. 
29871 A. 
 
 
32 
3.1 Sinopsis del argumento 
Macario, de oficio leñador, vive pobremente con su esposa y sus once hijos. El 
hachero tenía desde hacía varios años la obsesión por comerse él solo un 
guajolote asado. El hambre y la muerte serán dos constantes. Su mujer, la más 
abnegada de todas las mujeres, ahorra y le hace realidad su más grande sueño. 
El personaje recibe el guajolote que siempre ha deseado y se encamina al 
bosque para comerlo. En la profundidad del bosque Macario se dispone a comer 
pero es interrumpido por tres personajes que le solicitan un pedazo de pavo. 
Niega con diálogos de una inteligencia hasta ese momento desconocidos 
pedazos de su guajolote al Diablo y a Dios cuando estos se lo solicitan. El último 
pedigüeño es la Muerte y con ella sí comparte su manjar. Durante la comida 
entabla una jugosa conversación con su extraño convidado similar a la de dos 
viejos conocidos que se encuentran después de largo tiempo de no verse. A 
cambio de este acto, después de una breve pero inteligente disertación y como 
compensación por la comida el tercer huésped le concede un poder especial 
sobre la vida y la muerte: le otorga un agua que le servirá para curar a los 
enfermos. La curación solo será efectiva cuando la Muerte aparezca a los pies 
del enfermo. Macario tiene la oportunidad de comprobar la efectividad del regalo 
curando a su propio hijo a quien aqueja una inexplicable y repentina enfermedad. 
Su fama de curandero crece cuando cura a la esposa del hombre más rico y 
desconfiado del pueblo: don Ramiro. El hombre más rico del pueblo ve en las 
habilidades del leñador un gran negocio, lo administra y lo vuelve un hombre rico, 
su suerte cambia, ahora sus hijos pueden estudiar en las mejores universidades.. 
Macario, bajo un estricto código de ética, cura a pobres y a ricos. Justamente por 
esos días el hijo del virrey enferma gravemente. El aceguero es llamado para 
curar al primogénito del virrey con la condición de gran fama si tiene éxito o 
descrédito y jucio ante el alto tribunal de la Inquisición bajo los cargos de 
hechicería y pacto con el Diablo. Macario consulta a su antiguo amigo, pero 
33 
este se encuentra imposibilitado para ayudarlo en este caso. En un intento 
desesperado el antiguo leñador da vueltas desesperadas a la cama intentando 
burlar a la Muerte pero está viejo y cansado y no logra nada. En el piso Macario 
ve en su cabecera a la muerte quien le dice que lo único que puede hacer es 
evitar que este sea quemado vivo. Como no regresaba Macario su esposa se da 
a la tarea de buscarlo, lo encuentra en el bosque pero el leñador está muerto 
junto al guajolote dividido y con una mitad sin comer. 
3.2 La historia fílmica 
Para la segmentación de la película se recurrió a las propuestas de Pierre Sorlin 
y Aumont/Marie. Según Sorlin “el desglose permite alcanzar ciertos datos que 
constituyen el estilo propio de un filme: inmovilidad, variaciones, retomas, 
flashbacks, correspondencias de figuras, acoplamiento de los movimientos, todo 
lo que tiene sentido y distingue relatos aparentemente vacíos o aproxima, por el 
contrario, unas historias muy distintas.”2 Por su parte J. Aumont y M. Marie 
coinciden en esta posición en cuanto a los instrumentos y técnicas de análisis: 
“[…] En el caso, ampliamente mayoritario, del cine narrativo-representativo, las 
unidades más corrientes son los planos, o porciones de filme comprendidas entre 
dos cortes[…] en el cine narrativo clásico, los planos se combinan a su vez en 
unidades narrativas y espaciotemporales comúnmente denominadas secuencias 
(conjunto de planos)”.3 Entonces el primer criterio para delimitar un filme consiste 
en dividirlo: “[…] a las divisiones imaginadas por el analista hemos preferido la 
puesta en evidencia de los cortes hechos en el filme.”4 
 
 
2 Sorlin, Pierre. Sociología del cine. México, FCE, 1985, p. 132. 
3 J. Aumont y M. Marie. Análisis del film. Barcelona, Paidós, 1990, p. 56. 
4 Sorlin Pierre. op. cit, p.134. 
34 
 En Macario los planos se suceden uno directamente a otro e intervienen dos 
clases de puesta en suspenso: la disolvencia encadenada (dos imágenes 
sobrepuestas, la primera de las cuales va borrándose a medida que la segunda 
cobra presición), y la disolvencia al negro o fundido negro (pasaje negro, 
netamente perceptible, que va borrando un plano y acercándose sobre el 
siguiente). Se trata de cortes formales que no necesariamente señalan una 
ruptura en el relato. Para Sánchez Noriega “caben muchas posibilidades en la 
segmentación de los textos […] pero resulta imprescindible en el caso de las 
películas, dado que es necesario recrear por escrito el material inasible de 
imágenes en movimiento sobre la pantalla. La segmentación es un instrumento 
descriptivo y citacional del análisis del filme (Aumont/Marie, 1993, 55), un 
simulacro o reconstrucción convencional del texto fílmico, cuya complejidad y 
riqueza resultan imposibles de reproducir mediante palabras, ni siquiera con el 
découpage más cuidadoso.”5 
 Para poder obtener mejores resultados de la segmentación por escenas, 
además, será necesario fragmentar los discursos de dos formas: La primera 
segregación considera que el discurso literario y el fílmico comparten cuatro 
partes semejantes, la segunda partición es un esquema que muestra la igualdad 
o diferencia por capítulos y escenas. 
 Tenemos entonces que el discurso literario y el discurso cinematográfico 
pueden ser divididos en cuatro grandes partes: 
 
a) Presentación del problema; Macario humilde leñador tiene como máximo 
deseo en la vida comerse un guajolote asado el solo. 
b) El encuentro con el Diablo, Dios, la Muerte y el pacto con este último 
 
5 Sánchez Noriega, José Luis. op. cit.. p.138. 
36 
personaje (inicio de la gran elipsis). 
c) la fama de Macario. 
d) El juicio del santo oficio, la última entrevista con la muerte y el fin de la elipsis. 
a) Presentación del problema. 
(secuencia 1) Presentación de créditos (prefacio) en una celebración del día de 
muertos. (Disolvencia encadenada). (Sec. 2) Macario el leñador en una faena 
diaria. (Disolvencia encadenada). (Sec. 3) La familia de Macario celebra el día de 
muertos, su esposa pone una vela en la ofrendaa sus difuntos y una de sus hijas 
le pregunta: “y a mi papá ¿no le vas a poner una?. No hija tu papá gracias a 
Dios está vivo. Se pone al descubierto la humildad de la familia. Macario se dirige 
a casa con su carga de leña, su domicilio es muy humilde, los árboles cercanos 
están secos, sus hijos están contentos por su llegada. Dos de sus hijos juegan 
peligrosamente en un pozo. (Disolvencia encadenada)(sec. 4) La familia pelea 
por la escasa comida; uno de los niños apresura su comida para poder comer 
más pero otro lo nota y dice: ”Todavía tiene comida en la boca” (fundido negro).( 
Sec.5) Macario y su numerosa familia se dirigen al pueblo, pasan por un 
camposanto, una pila de cráneos es la base de un árbol seco, nadie presta 
mucha atención excepto el personaje principal que observa por unos momento 
los cráneos y después acelera el paso. (Disolvencia encadenada) (Sec.6) La 
familia numerosa y hambrienta llega el pueblo y se detienen a observar una 
ofrenda que parece muy generosa. Uno de los niños pregunta que si se muere 
puede venir a comer a esa ofrenda, la madre contesta: “no hijo, aquí solo comen 
los muertos ricos”. (disolvencia encadenada) (Sec. 7) La esposa de Macario pide 
a sus patrones para su calavera “La muerte no debe ser motivo para pedir 
dinero”, El leñador entrega su carga con el fabricante de velas, en el pueblo todo 
tiene que ver con la celebración del la fiesta de muertos. El artesano de las velas 
ofrece su producto al leñador a un mejor precio, este se niega y da lugar al 
37 
siguiente comentario: “hay que tener mas consideraciones con los muertos, 
porque pasamos más tiempo muertos que vivos” “en esta vida todo nacemos 
para morirnos“, “cuando nacemos ya traemos nuestra muerte escondida”. 
(disolvencia encadenada). (sec. 8) Macario sigue con sus entregas pero en el 
camino, mientras reflexiona sobre las palabras del artesano, súbitamente se 
encuentra con una calavera de alfeñique que tiene su nombre. No es más que 
uno de sus hijos que le muestra un dulce que su mamá le acaba de comprar. 
Entrega leña en la panadería y descubre que el panadero está horneando unos 
jugosos pavos. (Disolvencia encadenada). (sec.9) La familia está en el atrio de la 
iglesia y ve un desfile de suculentos guajolotes horneados.(Disolvencia 
encadenada). (sec.10) Macario tiene un sueño en el que hay marionetas en 
forma de calaveras catrinas, él es el que maneja los hilos, los títeres están en un 
día de muertos y comen suculentos pavos. Quita a los ricos y pone a los pobres 
en su lugar, pero la situación se sale de control y los pobres se termina el manjar, 
el leñador despierta del sueño que ahora se vuelve pesadilla “no se los acaben, 
déjenme uno siquiera”. (Fundido negro). (sec.11) El leñador en el bosque. 
(Disolvencia encadenada). (Sec. 12) Macario como leñador. (Disolvencia 
encadenada) (Sec. 13) después de su dura jornada y bajo un árbol seco le dice 
a su mujer: “nos pasamos la vida muriéndonos de hambre”, molesto por su 
situación afirma ante su mujer ”no volveré a comer nunca”. (fundido negro). (sec. 
14) la escena comienza en un árbol seco y con el leñador cumpliendo su 
promesa. (Disolvencia encadenada). (sec15) después de ser insultada por su 
trabajo la mujer de Macario roba un guajolote. (Disolvencia encadenada). 
(sec.16) Mientras los niños entona rondas infantiles que tienen que ver 
curiosamente con la muerte, la mujer intenta esconder el guajolote, pero en todos 
los lugares hay animales hambrientos (zopilotes, perros) excepto dentro de su 
choza. (Fundido negro). (sec.17) En un ambiente nebuloso y con árboles secos 
como panorama Macario se prepara para otra faena, los escasos frijoles están 
en la mesa y sus tripas lloran de hambre, a pesar de esto es firme en su decisión. 
Antes de su partida su esposa le ofrece el manjar: “dijiste que lo querías para ti 
38 
solo “. El leñador, que es de pocas palabras, no atina a decir nada y se va 
corriendo. Con el guajolote asado(disolvencia encadenada). 
 
3.3 La adaptación 
 
La primera parte (en el texto literario capítulos I y II, en la diégesis 
cinematográfica escenas 1 a 17) tiene las siguientes características: Título (“El 
relato tiene un título que sirve para nombrarlo y proporciona una primera 
aproximación a su contenido o marca alguna pauta acerca de la lectura a la que 
invita, estableciendo la pertinencia a un género, tema, a un personaje, un 
sintagma simple o complejo, una afirmación o negación, etcétera“6): Se conserva 
el mismo que lleva el cuento de B. Traven en su versión en español. 
 Ya desde este momento nos damos cuenta que el relato gira en torno a un 
solo personaje: Macario y una probable condición: la muerte del personaje. 
suponemos que la diégesis cinematográfica intentará ceñirse lo más posible a la 
historia original. En este caso el título no indica el género al que pertenece cada 
narración, pero es importante indicarlo: el texto literario pertenece al género 
narrativo del cuento, el texto fílmico corresponde al género melodramático. 
 En el texto literario se distinguen dos tipos de narradores: el narrador principal 
es de tipo extradiegético o también conocido como omnisciente y se dirige en 
tercera persona . El narrador, de tipo extradiegético sabe todo sobre la historia y 
se dispone a contarla auxiliado por intervenciones del personaje principal 
(Macario) que narra en primera persona y es del tipo autodiegético. En el filme el 
narrador es extradiegético. En ambos casos la historia gira al rededor del 
 
6 Sánchez Noriega, José Luis. op. cit. pp. 81-82. 
39 
leñador. 
 En cuanto al punto de vista del narrador respecto a los hechos que se 
representan la focalización es “cero” en ambos discursos ya que el narrador sabe 
todo. En el discurso literario esto es más claro toda vez que la narración está 
contada mayormente en la tercera persona gramatical. 
 El relato cinematográfico es lineal desde la secuencia 1 hasta la secuencia 19. 
A partir de este momento se produce una gran elipsis (Flashback) que no tiene 
explicación sino hasta la última secuencia del film. En el relato literario sucede 
algo semejante: del capítulo I hasta el capítulo VIII el relato es lineal, a partir del 
capítulo IX y hasta el final (capítulo XVII) se produce el mismo fenómeno elíptico. 
Recuérdese que “la elipsis es una figura retórica que establece un diálogo, un 
juego de deducciones y complicidades con el narratario“7. En los dos casos tiene 
por objeto generar la duda. Es probable que en esta parte de la elipsis se 
encuentre la esencia de la dualidad vida-muerte. Pero esto se resolverá en la 
siguiente parte. 
 El tiempo del relato está en pasado, casi al final tenemos indicios claros sobre 
el tiempo en el que sucede la historia: Una provincia en la Nueva España, 
probablemente en el siglo XVIII. El tiempo fílmico es más claro: sucede en una 
provincia mexicana en el siglo XVIII aproximadamente. El tiempo externo del 
relato (en ambos casos) es muy lejano al tiempo interno del relato. En los dos 
casos la recreación de los ambientes y las situaciones del tiempo interno del 
relato nos dan la pauta para introducirnos en nuestro objetivo general: Identificar 
los elementos mexicanos vida-muerte en la narración y el filme Macario. 
 En cuanto al tiempo en que suceden las acciones dentro de la historia es 
importante destacar que es ligeramente diferente. En el texto literario la primera 
 
7 Sánchez, Noriega. op. cit. p.107. 
40 
oportunidad de Macario para demostrar su poder curativo le lleva seis semanas, 
en el relato fílmico solo unas cuantas horas. En la diégesis literaria el personaje 
principal envejece, en cambio en la diégesis cinematográfica el leñador se 
conserva casi igual. 
 El relato literario, como ya se dijocon anterioridad, está contado en pasado. 
En este pasado se pondera por sobre todas las cosa el hambre añeja de Macario 
quien no tenía otro deseo en la vida que el de comerse él solo un pavo asado 
entero. Desde este punto se puede advertir que la dualidad vida-muerte está 
íntimamente ligada con el hambre. Macario, su esposa e hijos están a punto de 
morirse de hambre. 
 El relato fílmico por su parte inicia con un prefacio aclaratorio sobre la 
celebración del día de muertos en México; se anticipa que esta es una 
celebración milenaria que se modificó durante los siglos XVI y XVII debido al 
cristianismo y que se conserva hasta nuestros días como una combinación de 
dos culturas. En las secuencias 1, 2, 3 se plantea la pobreza del personaje y su 
familia dentro de la celebración del día de muertos. 
 La diferencia hasta este momento es que el texto fílmico sitúa desde el 
principio a la historia en una celebración determinada. Se infiere que la intención 
del director es resaltar esta característica. El texto narrativo, por el contrario, no 
hace ninguna aclaración sobre esta celebración. Esto nos lleva a pensar que la 
intención hasta este momento es destacar la miseria de un personaje, de pocas 
palabras, que está próximo a la muerte por inanición. El personaje sin duda 
puede situarse en cualquier lugar. 
 En cuanto al nombre de los personajes solo se sabe el nombre del leñero 
Macario, el del rico del pueblo don Ramiro y del virrey don Juan, marqués de 
casa fuerte de quien solo se hace una cita en todo el texto con su nombre y en 
adelante se refiere a él a través de epítetos. Los demás personajes incluida la 
41 
familia del aceguero no tiene un nombre propio y la referencia para nombrarlos 
es a través de pronombres, adjetivos, epítetos o sustantivos. 
 En el discurso cinematográfico la situación es muy semejante. Esto es un 
indicador de que el filme intenta ceñirse al máximo al texto literario. Pero sobre 
todo indica que todo gira en torno al personaje principal. 
 En la diégesis del relato literario no se advierte relación clara con la dualidad 
mexicana vida-muerte hasta este momento. Quizás la única relación existente 
sea la familiaridad con la muerte por la tremenda necesidad de comer. Esta 
costumbre con la muerte por falta de alimento no tiene mucho que ver con la 
visión prehispánica ya que como se advirtió en la primera parte los antiguos 
mexicanos veían a esta dualidad como un proceso cíclico en el que en muchas 
ocasiones morir era continuar la vida al lado de los dioses, mientras que, para los 
españoles, la separación del alma del cuerpo implicaba la muerte del cuerpo y la 
recompensa o el castigo eterno del alma. Recuérdese que para los guerreros la 
muerte era el honor más alto ya que les permitiría estar en otra vida al lado del 
dios de la guerra. 
 Por otro lado esta falta de alimento podría interpretarse como una falta de 
“nutrientes de vida” para el personaje. Quizá esta falta de nutrientes esté, 
también, relacionada con la poca calidad de vida y el despegue de las 
tradiciones de los pueblos indígenas después de la conquista. 
 En la diégesis cinematográfica la dualidad vida-muerte es más clara: el 
prefacio nos sitúa claramente en una tradición sincrética. De este sincretismo lo 
importante es ponderar hasta dónde se puede observar una visión mexicana del 
binomio. 
 Como se dijo anteriormente en esta parte de la película el binomio vida-
muerte se puede encontrar más claramente pero no como un hecho original sino 
como un reflejo. Ya se dijo que al igual que el texto literario en la primera parte 
42 
del filme la pobreza de Macario es lo más destacable. Aunque la organización de 
ambos discurso dada la segmentación en cuatro partes es igual, la diferencia 
entre capítulos y secuencias indica el grado de importancia que para cada 
discurso tiene esta dualidad. 
 En la diégesis cinematográfica no existen en la primera parte supresiones que 
pudieran alterar significativamente el discurso literario. Incluso la ironía que se 
advierte en el cuento es perfectamente perceptible en la película. En la estructura 
narrativa hay 17 capítulos en 108 páginas. Una cantidad considerable que se ve 
reflejada en el filme: 42 secuencias en 90 minutos. Esto es que se intenta seguir 
de manera fiel el texto narrativo. Las situaciones planteadas en el texto fílmico 
en la primera parte, aunque mayores en número, intentan proporcionar 
significaciones equivalentes a los elementos omitidos en el texto literario. 
 Solo podemos encontrar como rasgo aislado una transformación de acciones: 
La esposa de Macario en el texto literario pasa una buena parte de su tiempo 
ahorrando para regalar un pavo a su marido (página 12), en la diégesis 
cinematográfica la mujer roba un pavo de la casa del rico del pueblo (secuencia 
15). De cualquier manera esta transformación no parece alterara el tema de 
manera significativa. 
 Ya dimos cuenta del título, los personajes, el narrador, el tiempo del relato, el 
tiempo interno y externo de la historia, el punto de vista del narrador, el nombre 
de los personajes y la diferencia numérica entre los capítulos y las secuencias de 
lo que hemos segmentado como primera parte. Ahora toca revisar los añadidos 
cinematográficos. Encontramos de dos tipos: 
1) Añadidos que marcan la presencia del autor fílmico: secuencia 1 -prefacio 
sobre el día de muertos, sec. 3 los niños jugando en el pozo, secuencias 3, 4, 5, 
13, 14, 17, aparición marcada de árboles secos; probable indicador de la 
situación en que se encuentra el leñero. 
43 
2) Añadidos de secuencias dramáticas completas, secuencias que no figuran en 
el texto literario pero que son coherentes con él desde el punto de vista temático: 
secuencia 3 celebración del día de muertos en la casa del leñador, sec. 5 La 
familia atraviesa por un cementerio, sec. 6 En el pueblo la familia observa un 
ofrenda, sec. 7 Palabras del fabricante de velas” Pasamos más tiempo vivos que 
muertos”, “En esta vida todos nacemos para morirnos”, “cuando nacemos ya 
traemos nuestra muerte escondida”, sec. 9 El desfile de los pavos asados, sec. 
10 El sueño de Macario. Esta escena añadida podría interpretarse como una 
muestra del subconsciente del personaje. 
 Como se ve todos los elementos plasmados en las escenas anteriores 
caracterizan el hambre añeja de Macario y la relación constante de este con la 
muerte. 
 Los ambientes se plantean de modo diferente, empero esto es resultado de 
los diferentes recursos utilizados en cada uno de los discursos. En el texto 
literario son pocas las referencias: “Macario no deseaba riquezas, ni cambiar por 
una casa bien construida el jacal que habitaba con su familia” (página. 7), el 
mobiliario era en extremo pobre; “sin hacer ruido se dejaba caer sobre una sillita 
primitiva que uno de los niños acercaba rápidamente a la mesa, igualmente 
tosca”(pág. 9). La descripción más bien se centra en el hambre y la pobreza del 
personaje y no existe descripción exterior. Podemos concluir que en la primera 
parte del texto literario la dualidad vida-muerte está asociada con el hambre del 
personaje. 
 Para la diégesis cinematográfica es importante señalar que el ambiente remite 
a dos cosas: 
El ambiente, como hemos visto, se define mediante el conjunto 
de todos los elementos que pueblan la trama y que actúan como 
su trasfondo: en otras palabras, es lo que diseña y llena la 
escena, más allá de la presencia identificada , relevante, activa y 
focalizada de los personajes. El ambiente remite a dos cosas: 
44 
Por un lado al <<entorno>> en el que actúan los personajes ,al 
decorado en el que se mueven; por el otro a la <<situación>> en 
la que operan, a las coordenadas espaciotemporales que 
caracterizan su presencia. De ahí las dos funciones del 
ambiente: por una parte <<amueblar>> la escena; por la otra,<<situarla>>.8 
 
En el texto fílmico las descripciones (debido al recurso de las imágenes) del 
ambiente son más evidentes, y sobre todo se hace especial referencia a los 
árboles secos que se encuentran en el exterior del jacal secuencias 3, 4, 5, 6 y 
13, el pozo (sec. 4) en el que posteriormente sufrirá un accidente el hijo del 
leñador, el camposanto (sec. 6) en donde encontramos en la base de un árbol 
seco una pila de cráneos, todas las secuencias posteriores que se refieren a la 
celebración del día de muertos. En estas cabe destacar el sueño de las 
calaveras, el desfile de los pavos, el fabricante de velas y el suculento manjar en 
el negocio del panadero. Salvo el caso de las escenas que se refieren al hambre 
añeja de Macario, todas son, como ya se dijo con anterioridad, respecto al texto 
literario totalmente nuevas. 
 Los árboles secos confirma la situación precaria en la que vive el leñador, 
sitúan la historia en un contexto de desgracia, pobreza y un destino poco 
alentador. Los árboles secos demuestran un fuerte contraste con el oficio del 
leñador. El sueño de Macario también es de carácter situacional. Representa el 
deseo frustrado del leñador y es un anticipo de lo que sucederá más adelante. 
Las escenas del desfile de los pavos, la celebración del día de muertos en el 
pueblo, la petición de la calavera por parte de la esposa del hachero, el 
fabricante de velas, la calavera de azúcar frente a Macario y el paso de Macario 
por el camposanto remiten el entorno en el que actúan los personajes. 
 De esta primera parte podemos concluir que en el filme los entornos antes 
 
8 Cassetti, Francesco, di Chio, Federico. Como analizar un film. España, Paidós, 1991. 
45 
mencionados sitúan a la dicotomía vida-muerte como un hecho producto del 
sincretismo entre dos culturas. Esto queda más claro en el siguiente fragmento 
que nos explica los orígenes de la cultura popular mexicana: 
El término “calavera” se utilizó por primera vez en este 
contexto para dar a entender caridad funeraria. La 
expresión es muy reveladora. Las limosnas que se daban 
a los pobres en los días en memoria de los muertos, 
incluidos no únicamente los “días de muertos” sino 
también el día del funeral, eran transacciones complejas. 
[…] En cuanto objeto icónico, la calavera de azúcar 
expresaba esa mediación: era un dulce que los adultos 
daban a sus hijos y a otros niños, pero en su forma 
exterior indicaba el hecho de que era un presente para los 
muertos (de parte del donador) y de los muertos (desde el 
punto de vista del receptor)[…] Cuando se inició el asalto 
en contra de las costumbres funerarias barrocas, la 
imaginería de las de la calaveras y esqueletos estaba 
presente en todas partes en la representación religiosa: al 
pie de la cruz se colocaba una calavera y dos fémures que 
representaban el triunfo de Jesucristo sobre la muerte; las 
carrozas de la muerte eran un ingrediente básico de las 
procesiones de Semana Santa en muchas regiones, pues 
servían como recordatorio de la “muerte de la muerte” 
cristiana, así como de la ilusión que es la vida. 9 
b) Encuentro con el Diablo, Dios, La Muerte y el pacto con este último personaje 
(Inicio de la gran elipsis) 
(Sec.18) En el bosque Macario se dispone a comer el guajolote que tanto había 
deseado, pero se aparece ante él el Diablo vestido con un traje de charro 
ricamente adornado. Se resiste a las tentaciones de este. Por primera vez 
escuchamos al personaje con diálogos largos y agudísimos Sus argumentos 
ahuyentan al personaje indeseable. Camina un poco y se detiene cerca de un 
cuerpo de agua. En este lugar aparece como un reflejo la imagen de un humilde 
campesino que representa a Dios. Este también solicita un pedazo del manjar 
 
9 Lomnitz, Claudio. op. cit. p. p. 217, 218, 266. 
46 
pero le es negado con una inteligente disertación. Finalmente el tercer pedigüeño 
es claramente identificado por el leñador: “ya sabía yo que no podía ser verdad”. 
El tercer visitante es la muerte y al ser identificada plenamente es invitada al 
banquete. (Disolvencia encadenada) (Sec. 19) Una vez finalizado el banquete 
hay una disolvencia encadenada que indica el inicio de la gran elipsis. La imagen 
comienza con el pavo en los huesos, al final del filme nos percatamos de que 
solo la mitad ha sido comida. Después de comer Macario es interrogado sobre 
los otros visitantes, este expone sus razones para negarles un pedazo de pavo y 
explica también por qué a la muerte si le ha convidado: “cuando tú te apareces 
ya no da tiempo de nada”. La Muerte celebra la inteligencia (totalmente 
desconocida) de su anfitrión y después de una jugosa platica le propone pagarle 
a un precio altísimo su atención. Ofrece al leñador un agua que es capaz de 
curar cualquier enfermedad siempre y cuando la muerte no se oponga. Esta agua 
representa un trato con el leñador. De regreso a su casa uno de sus hijos ha 
caído en el pozo, esta es la oportunidad para poner a prueba el regalo de la 
muerte. Su antiguo amigo se aparece a los pies de su hijo -señal de que no 
existe impedimento de la muerte para que se cure- y el leñador procede a darle 
un poco de agua, acto seguido el niño recupera la salud casi instantáneamente. 
Después de curar a su hijo abraza preocupado el regalo de la muerte. (Fundido 
negro) 
 Lo más destacable de este segundo apartado es el encuentro de Macario con 
los tres pedigüeños, la decisión de este por convidarle al último y el inicio de la 
gran elipsis. 
 Estructuralmente los dos discursos -el literario y el cinematográfico- son en 
cantidad diferentes. A diferencia de la primera segmentación en donde el texto 
literario explica en dos breves capítulos el planteamiento del problema y el relato 
fílmico utiliza 17 secuencias aquí sucede lo contrario. 
 Desde el momento en que el leñador cumple su máximo deseo hasta el inicio 
47 
de la elipsis el texto literario ocupa siete capítulos de los cuales tres son 
utilizados para contrapesar el encuentro con cada uno de los pedigüeños. Lo 
opuesto ocurre en el discurso cinematográfico; en solo tres secuencias Macario 
recibe su pavo, dialoga con los tres visitantes y recibe el regalo del último dando 
paso al inicio de la elipsis. A pesar de esta diferencia la idea se conserva casi 
totalmente. Los diálogos breves de la primera parte ahora se convierten en 
inusuales y agudas disertaciones. 
 El primer cambio que notamos es el del personaje. En la diégesis literaria 
podemos advertir un cambio en los diálogos. El leñador de pocas palabras ahora 
ha cambiado sus escasos diálogos por agudas disertaciones. En la diégesis 
cinematográfica se observa la misma transformación y además se confirma que 
el personaje es un estereotipo del indígena mexicano. 
 Esta transformación del personaje podría representar el primer indicio de la 
existencia del binomio vida-muerte en el texto literario y el cinematográfico. 
Inicialmente el personaje solo es presentado en una situación miserable y como 
un individuo producto del mestizaje, con una rutina al parecer hereditaria. En la 
segunda parte el aceguero se enfrenta, después de hacer realidad su más 
grande deseo, a tres símbolos claves del México hispánico. Los primeros dos 
personajes -Dios y el Diablo- a los que se enfrenta son producto de la tradición 
europea traída por los españoles. El tercer personaje -la Muerte- tiene un 
antecedente prehispánico. 
 Tenemos entonces que en el texto literario el binomio vida muerte lo podemos 
encontrar en el nivel de las acciones y más específicamente en la tipología de los 
actantes. “A. J. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, 
no según lo que son, sino según lo que hacen”10 esta descripción del personaje 
según lo que hace nos demuestra el reflejo del