Memoria-de-trabajo-profesional--experimentacion-con-barros-tradicionales

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
"Memoria de trabajo profesional" 
(Experimentación con barros tradicionales) 
Que para obtener el título de: 
Licenciado en Artes Visuales 
Presenta 
Marco Antonio López Prado 
Director de Titulación: Prof. Jesús Martínez Álvarez 
México, D.F., 2005 
no. DI ASE50IUA 
LA TITULAClON 
ESCUELA NACIONAl 
DE A.RT"eS PLASl1CA,. 
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INDICE. 
INTRODUCCION. .. ........ .. ... .. .. .. ..... .. .................. .... .. ...... .. ............ ... ... .... 1 
ANTECEDENTES..... ....... ......... ..... .. .............. ..... . .. .. ... ......... ... ............. .. 3 
1.- EL BARRO... ... .. . ........ . .. .. .. .... .. ... ... ... ... ... ... .. .. ... .. ..... .. .. .. .. ......... .. .. . ... 5 
1.1 .- CARACTERíSTICAS GENERALES.. . ... ... .. . ... .. .... ... ... ... ......... ... .... ........ 5 
1.2.- LOS BARROS DE MICHOACÁN: POSIBILIDADES y LIMITACiONES........ 7 
1.2.1- BARRO DE ZINAPECUARO. ...... ....... . .... ......... ......... ......... .. ............. 8 
1.2.2- BARRO DE CAPULA. ................... .. .. .. ... ... ..... .... .. .... ... ... .. ... .... ... .. ... 9 
1.2.3- BARRO DE TZINTZUNTZAN. .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... .. . ... ... ... ... ... ... 11 
1.2.4- BARRO DE SAN JOSE DE GRACIA.. . ... ... .. . ... .. . ... ... .. . ... ... ... .. . ... ... ... .. 12 
1.2.5- BARRO DE OCUMICHO y COCUCHO. ... .... .. .... ..... ... .. ... .... .. .......... ... 13 
2.- MEJORAMIENTO DE LOS BARROS MEDIANTE LA MEZCLA DE REFRACTARIOS 
y PASTAS INDUSTRIALES....... ..................... .. .. .......... .. .. ............ ... ... . 15 
2.1- CARACTERíSTICAS DE LOS BARROS MEJORADOS Y ESPECIFICACIONES DE 
LOS PORCENTAJES USADOS.. .. ... ....... . ... ... .... .. ... ... .. . .. . .. . ... ... ... ........ 15 
3.- APLICACiÓN DE DIFERENTES MATERIALES. .. ..... .. ............... ....... . ..... 17 
3.1- ARENA VOLCÁNiCA... ... .. .. ... .............. ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 17 
3.2- VIDRIO.. . ... .. . ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... 18 
3.3.- METAL. .. ... .. . ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... .. . ..... 18 
4.- LA TEXTURA.. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... .. ... 19 
4.1- POSIBILIDADES EXPRESiVAS... ......... .... ..... ... ... ... ... ... ... ...... ... .. .. ..... 19 
5.- LA FORMA Y EL COLOR COMO ELEMENTOS DE LA UNIDAD COMPOSITIVA. 23 
5.1- EXPRESiÓN DE LA FORMA... .. . ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... 23 
5.2- COLOREADO Y APLICACiÓN DE ENGOBES. .. ... ... ... ...... ......... .... .. .... . 25 
5.2.1- ENGOBES y ENGOBES VíTREOS.... .. .... ... .. ....... .. ...... .... ................ 25 
5.2.2- RESULTADOS DEL COLOREADO. .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ..... 28 
6.- OBRA PERSONAL. ............................ ........... ... ............ ... ... ........ ... 29 
7.- CONCLUSIONES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...... ... ..... . ....... .... ....... ........... ... . 33 
ANEXO FOTOGRAFICO...... ..... ...... ........ ... .. ............ ...... .......... ..... .... ................. 34 
BIBLIOGRAFíA. ... ........ . .......... .... .. .... .. ... .... .. ...... ...... ......... .... ... . ........ 52 
INTRODUCCION 
Mi interés por el barro nació mucho antes de ingresar a la Escuela Nacional de Artes 
Plásticas, de hecho, cuando trabajaba en los talleres libres de la Escuela Popular de 
Bellas Artes en Morelia, Michoacán. Sin embargo, la idea de que el barro podía tener 
amplias posibilidades de aplicación en la escultura fue surgiendo con las visitas a ferias y 
exposiciones de artesanía y arte popular que se realizaban en la región -región alfarera 
por cierto- y quedaba sorprendido de la diversidad de texturas, colores y tamaños pero 
sobre todo con las características propias y distintivas que daban los artesanos de cada 
comunidad a su producción tanto en las formas como en los decorados. 
En un principio, mi contacto con el barro fue tedioso y cansado, ya que nos pasamos 
todo un año aprendiendo como hacer tiras, rollos, tapas y uniones para poder elaborar 
nuestra primera pieza utilitaria y una vez modelada, poderla hornear, esmaltar y volver a 
hornear hasta tener una pieza terminada. 
Para no ser ingrato debo reconocer que este método, aunque un poco ortodoxo, me 
dejó una buena enseñanza y conocimientos sobre el comportamiento del material: su 
calidez, su nobleza en el manejo, su plasticidad, su aceptación de colores así como su 
cualidad de combinarse con materiales ferrosos o vítreos. 
Mi paso por el taller de Gerda Gruber ( Escultura en cerámica, 1980) fue decisivo para 
mi formación escultórica: aprendí que esa masa rojiza además de convertirse en teja, 
ladrillo, casa, jarra, olla, taza, juguete, tetera, silbato, alcancía, adorno y un sin fin de 
cosas más también podía convertirse en pieza de museo, sí , el barro adquiría otro valor, 
podía ser arte y no solo material auxiliar o de paso, podía connotar algo más que 
1 
artesanía y para mí, que venía de una región de barros, se volvió el material de mis 
esculturas. 
El barro en las comunidades michoacanas se elabora mezclando tierras de dos o tres 
diferentes cerros para obtener barros con características arenosas y barros grasosos o 
chiclosos como comúnmente se les conoce. Estos barros son ricos por su coloración 
natural y plasticidad pero se queman a muy bajas temperaturas por lo que el uso del color 
es limitado: solo se utilizan gretas de baja temperatura y colores como el verde, el amarillo 
y el blanco. Tras experimentar con dichos barros sin obtener los resultados deseados, 
decidí reutilizarlos agregándoles algunas pastas y/o barros refractarios para elevar su 
punto de fusión y aplicar engobes, esmaltes y otros materiales que necesitan de mayor 
temperatura. 
A partir de este momento mi producción se enriquece con la utilización de dichas 
mezclas y mi obra adquiere características y colores propios que resaltan mis orígenes de 
la tierra caliente. 
2 
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ANTECEDENTES 
La tradición del modelado en barro proviene para nosotros los mexicanos de nuestra dual 
conformación histórica. La cerámica no sólo sirvió para fines prácticos, sino como 
acertada forma de realización plástica. Las barroquistas urnas Zapotecas, las expresivas 
y naturalistas figurillas mayas de Jaina o los perros cebados de las culturas de occidente, 
en Mesoamérica, son algunos ejemplos oportunos. 
Del complejo mundo artístico de la Mesopotamia, se conservan efigies y relieves, 
trabajos de alfarero como el toro sagrado y policromado de la puerta de Ishtar en 
Babilonia. En el ámbito helénico, sobresalen las prestigiadas figuras de Tangará, que por 
motivo del eurocentrismo imperante se consideraron la cúspide de este tipo de tareas, y 
las esculturas fúnebres etruscas, monumentales ejemplos al respecto. 
A partir del apogeo de Roma y de sus propuestas artísticas, se produce el 
perfeccionamientode la fundición del vaciado metálico y la marcada preferencia por las 
obras en mármol; por ello, se relegaron los quehaceres de los ceramistas a la producción 
de objetos utilitarios o decorativos, con lo que se perdió la tradición escultórica en tierra 
cocida y se le relegó durante largo tiempo a mero oficio, o cuando más, a la consideración 
de "arte menor". 
El origen de la escultura en cerámica se localiza en los inicios de las culturas de los 
diferentes pueblos prehistóricos de la humanidad. Actividad utilitaria y de ascendencia 
femenina, se empleó con profusión para fines artísticos en épocas remotas. Si se 
abandonó fue por el prestigio que adquirieron otros materiales (bronce y mármol 
3 
principalmente); no obstante que la tradición del modelado se conservó dentro de la tarea 
escultórica como parte del fundido en metal. 
El taller de escultura en cerámica fundado por Gerda Gruber en la Escuela 
Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en 1976 inicia el rescate de esta actividad en 
México. 
Existieron productores y obras de barro cocido con anterioridad a este hecho, pero 
fueron siempre acciones aisladas y no formaron nunca una tendencia que enriqueciera, 
de modo definitivo, el panorama de nuestro país. Por mencionar algunos: Luis Ortiz 
Monasterio, Alfredo Zalce, Juan Soriano, Francisco Toledo y Graciela González de León. 
Actualmente algunos artistas han basado su propuesta escultórica en este material 
y han contribuido de manera definitiva en la nueva visión de la escultura en barro. Aquí yo 
mencionaría a Rosario Guillermo, Miriam Medrez, Maribel Portela, Javier Marín, Jorge 
Marín, Marco Vargas, Elena Somonte, Javier del Cueto, Martín Coronel, Gerardo 
Ascunaga y Gustavo Pérez, entre otros. 
4 
1.- EL BARRO 
1.1- Características generales 
El barro es un material de origen natural que se formó a través de los diferentes procesos 
geológicos. Los diferentes tipos de barro existentes, son mezclas de minerales con una 
elevada proporción de óxidos arcillosos como la caolinita. 
La tierra sufre un cambio constante, aunque no lo percibamos, pues este proceso es 
de millones de años. Su corteza es continua con un espesor variable y está formada por 
placas. Estas placas se mueven por la acción de las fuerzas que se generan en el interior 
de la naturaleza líquida, y sus cambios relativos de posición dan lugar a terremotos y la 
formación de montañas a lo largo de periodos muy prolongados. En las zonas de corteza 
delgada la masa fundida rompe en ocasiones esta corteza, sale al exterior en forma de 
lava dando origen a los volcanes. El movimiento de la corteza contribuye a modificar el 
paisaje como lo hacen también la acción de los elementos, y esta trasformación es el 
resultado de la traslación del material desprendido y que luego es arrastrado por arroyos y 
ríos hasta los lagos o el mar. A veces los lechos de estos mares y lagos son nuevamente 
levantados y el proceso se inicia otra vez. 
Como apunta el ceramista David Hamilton 1 "Por ser el agua el principal vehículo de 
arrastre de la arcilla, los yacimientos de la arcilla sedimentaria se encuentran 
generalmente en orillas de afluentes y lechos de lagos y mares, es decir donde decrece la 
velocidad de las aguas que arrastran el material. Allí donde se produce ese descenso 
gradual del caudal del agua, como sucede por ejemplo en la confluencia de un río con un 
I Hamilton David, Alfarería y Cerámica, Ediciones CEAC Barcelona, 1989. Págs. 22,23. 
5 
u 
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lago, se depositan en primer lugar los materiales pesados como piedras y arena, mientras 
que la arcilla que se encuentra entre las más ligeras, lo hace en último lugar. En los 
lechos de los grandes lagos pueden hallarse yacimientos relativamente puros, en los que 
la arcilla de partículas gruesas se encuentran cerca de la boca de los ríos, disminuyendo 
el tamaño de las partículas en las zonas más alejadas. La arcilla trasportada por los ríos 
hasta el mar suelen acumularse en depósitos debido a la acción ondulatoria del agua, si 
bien, por efecto de los mares y el oleaje, tiende a estar mezclada con arena y materiales 
similares. 
Los depósitos residuales puros son raros, en cambio los sedimentarios son múltiples 
y muy diversos. En realidad no existen yacimientos de arcilla pura, pues incluso las 
arcillas residuales contienen algunas impurezas ya que consisten en la asociación de 
varios minerales de arcilla con otros minerales. Las arcillas residuales se caracterizan por 
su calidad refractaria, su relativa pureza, el color blanco que adquieren después del 
bizcochado y su falta de plasticidad. 
En cambio las arcillas sedimentarias son plásticas y pueden adquirir muy diversas 
tonalidades después de la cocción, desde blanco a marrón oscuro, según el tipo y la 
cantidad de impurezas acumuladas durante el arrastre. 
Las arcillas refractarias carentes de contaminación se denominan arcillas "de bola" y 
constituyen excelentes aditivos para mejorar la plasticidad de las arcillas residuales sin 
alterar su blancura ..... " 
6 
1.2- Los barros de Michoacán: posibilidades y limitaciones 
En Michoacán estos tipos de barros los cuales han sufrido un cambio continuo y que en 
vastas áreas del estado han sido alguna vez montañosas o han estado cubiertas por 
agua, se encuentran prácticamente a flor de tierra, teniendo los mismos usos comunes 
que en la mayor parte del mundo, salvo las variantes agregadas en la alfarería, a raíz de 
la llegada de don Vasco de Quiroga durante la colonización de la provincia de Michoacán. 
Dentro de los rasgos geográficos más destacados del estado se puede mencionar la 
presencia de grandes lagos, como el de Pátzcuaro, Cuitzeo o parte del lago de Chapala, 
así como un gran número de ríos, montañas y aparatos volcánicos, entre ellos el 
Paricutín, de nacimiento reciente. Se cuenta, además, con una gran variedad de climas y 
suelos, haciendo ricas sus cuatro diferentes zonas geográficas muy bien definidas: La 
Sierra, La Cañada conocida como de los Once Pueblos, las dos regiones: La Tierra 
Caliente y La Costa. 
Estas zonas son ricas en barros, los cuales se encuentran generalmente como 
depósitos de pizarra y a muy poca profundidad; siendo por lo general de color rojo o 
terracota. Normalmente son muy plásticos, conteniendo altas concentraciones de hierro 
que es lo que les da su coloración y que al quemarse dan tonalidades desde rojo pálido o 
claro hasta rojo oscuro o marrón. 
Los barros seleccionados para este trabajo, son de los pueblos que tienen una mayor 
tradición y producción alfarera: Zinapécuaro, Capula, Tzintzuntzan, San José de Gracia, 
Ocumicho y Cocucho. 
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1.2.1- Barro de Zinapécuaro 
1.- Cazuela para mole de Zinapécuaro. 
Este barro se hace de la mezcla de dos diferentes cerros. En estado seco o polvo 
tiene un color pardo grisáceo y cuando se mezcla con agua cambia a un tono más oscuro 
con tendencia al negro. Es arenoso y endurece rápido cuando se empieza a trabajar y 
entra en contacto con el aire, por lo que hay que estarlo humedeciendo constantemente: 
es resistente cuando se modela en hueco, pudiéndose trabajar grosores un poco mayores 
a tres centímetros, sin que se presenten problemas de estallamiento al quemarse; es 
resistente al modelar formas con tendencia a lo volado, pudiéndose dejar descubiertas las 
piezas una vez terminadas sin que estas se fracturen. 
Es un barro que los alfareros queman normalmente en hornos de leña ( aunque 
algunos ya empiezan a utilizar hornos de gas) o empleando el aserrín del pino también 
8 
como combustible, llegando a alcanzar una temperatura promedio no mayor de 9000 e , 
quemando durante unas ocho horas. En hornos de gas se puede elevar la temperatura 
hasta 10500 e . como máximo, ya que si se rebasa esta temperatura, empieza a presentar 
ampollas o burbujas y puede cuartearse toda la pieza. Ya quemado es de color rojo 
naranja, pudiéndoseutilizar como engobe natural sobre un barro más claro o blanco. 
Este barro se utiliza comúnmente en la elaboración de grandes cazuelas para mole, o 
en los guisos de algunas festividades del pueblo, llegando a alcanzar diámetros de hasta 
150 centímetros, o aún un poco mayores, y también en la elaboración de ladrillos, tejas y 
losetas pintadas con gretas de plomo y últimamente utilizando la técnica de la mayólica. 
1.2.2- Barro de Capula 
2.- Cántaro y platón de Capula. 
eapula es un pueblo que se encuentra muy cerca de Morelia. El peculiar decorado de sus 
piezas lo identifica de entre los demás pueblos alfareros. Su barro es de color café claro 
en su estado natural y cuando se mezcla con agua para su amasado cambia a café 
oscuro. Es un barro muy cerrado o conocido como de tipo grasoso. Se utiliza para el torno 
9 
o con moldes en la fabricación de la alfarería, ya que es de secado muy rápido. Esta 
característica quebradiza impide su utilización en el modelado para la escultura. 
Normalmente este barro se quema en hornos de leña a temperaturas que van de los 
800 a 9000 C. Ya quemado cambia a un tono oscuro con tendencia al marrón. Elevándolo 
a temperaturas mayores de 10000 C se cuartea y sufre deformaciones hasta llegar a 
caerse. 
Es un barro con características poco recomendables para el modelado en escultura, 
ya que su consistencia es quebradiza y no tiene plasticidad. 
Tradicionalmente se hacen ollas, cazuelas, macetas y figuras de animales, 
caracterizándose por un decorado a base de puntos. Normalmente se utilizan las gretas 
de plomo de colores azul, amarillo, verde y blanco. Actualmente se están implementando 
nuevos diseños y en algunos talleres se empieza a trabajar en alta temperatura con 
pastas industriales. 
10 
1.2.3- Barro de Tzintzuntzan 
3.- Cántaro de Tzintzuntzan . 
En Tzintzuntzan, pueblo conocido por sus Yácatas o pirámides prehispánicas, utilizan un 
barro de color café tostado cuando se encuentra en polvo y al mojarse cambia a café 
oscuro tendiendo casi al negro. Es de buena calidad y consistencia para modelarse en 
hueco; se acerca en plasticidad al de Zinapécuaro, ya que también es un barro arenoso y 
resistente que al quemarse cambia a un color siena tostado. 
Normalmente se quema a temperaturas no mayores a los 9000 C, en hornos de leña. 
Con este barro tradicionalmente se hacen ollas, cazuelas, macetas, copias de figuras 
prehispánicas y representaciones de algunos de los animales característicos de la zona 
lacustre. Su decoración también es a base de gretas caracterizándolo sobre la utilización 
del verde y el blanco como fondo, definiendo los diseños o dibujos empleados con líneas 
cafés o negras. 
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1.2.4- Barro de San José de Gracia 
4.- Piñas verdes de San José de Gracia. 
San José de Gracia se caracteriza por la utilización de un barro de color oscuro cuando 
está en polvo y casi negro cuando se mezcla con agua. Es un barro de muy buena 
consistencia para el modelado ya que es arenoso y muy plástico; quemado da un color 
rojo con tonalidades violetas tendiendo a colores muy oscuros. Se quema también en 
hornos de leña y a temperaturas no mayores de 9000 c. 
Tradicionalmente se utiliza en la fabricación de ollas, cazuelas, cántaros y las 
famosas piñas de color verde y amarillo amielado, las cuales se terminan con lo que 
técnicamente se conoce como al pastillaje, llegando a tener alturas considerables, prueba 
esto de su excelente calidad para el modelado. 
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1.2.5- Barro de Ocumicho y Cocucho. 
5.- Última cena de Ocumicho. 
Mención aparte merecen dos pueblos de la sierra, que por las características de su 
trabajo han alcanzado un reconocimiento más allá de nuestras fronteras. Ocumicho es 
famoso por sus diablos y figuras eróticas, así como también por sus representaciones de 
Últimas Cenas y toda su serie de figuras fantásticas. No es un pueblo con la tradición 
alfarera de las mencionadas anteriormente; su producción data de los años 30 del siglo 
pasado y originalmente quemaban sus piezas con lo que técnicamente conocemos como 
sancocho, y lo decoraban con la técnica en frío conocida como temple de huevo ( se 
pueden apreciar algunas piezas de esta época en el Museo de Artes e Industrias 
Populares de la ciudad de Pátzcuaro) , quedando con un terminado mate. Actualmente se 
sigue utilizando la misma técnica de quemado y decorado, cambiando únicamente la 
manera de pintado que ahora se realiza con anilinas de tlapalería, lacas y barnices 
comerciales quedando finalmente de colores muy vivos y completamente brillantes, esta 
gran variedad de figuras se pueden encontrar todos los años en la festividad religiosa 
conocida como Domingo de Ramos en la ciudad de Uruapan, Michoacán. 
13 
De Cocucho son muy conocidas sus ollas gigantes y de color rojo quemado 
presentando en muchos de los casos manchones negros. A este tipo de piezas 
actualmente se le han encontrado muchas variantes en su uso; utilizándolas como 
chimeneas o lámparas, entre otras. 
6.- Cocuchas de Cocucho. 
Menciono estos dos pueblos juntos porque comparten el mismo banco de barro de 
donde extraen su material, llegando inclusive a tener problemas lamentables por este 
hecho. Este es un barro muy arenoso con extraordinarias cualidades para el modelado; se 
puede emplear en grosores considerables, hacer dobleces, círculos y en fin , manipularlo 
de cualquier forma , respondiendo sin reacción alguna dada su plasticidad. Ambos 
pueblos queman su producción a temperaturas promedio de 6000 C y únicamente 
apilando madera sobre las piezas con el método conocido como a cielo abierto. 
14 
2.-MEJORAMIENTO DE LOS BARROS MEDIANTE LA MEZCLA DE REFRACTARIOS 
Y PASTAS INDUSTRIALES. 
Los dos materiales que utilizo para mezcla son básicamente la pasta industrial conocida 
como MC44 y el barro refractario, tanto el de barromex como el de Zacatecas; estos 
materiales me permiten elevar el punto de fusión de los barros antes mencionados, sin 
que pierdan sus características originales, antes bien, se mejoran mucho en la mayoría de 
los casos, permitiendo así aplicar óxidos y engobes que maduran a temperaturas mayores 
de 1200° C, obteniendo como resultado una mayor variedad de colores. Dado que en 
Michoacán hay barros tanto sedimentarios como residuales en forma abundante, estas 
mezclas me permiten obtener barros de mejor calidad y a un costo mucho menor que si 
se depende solamente de barros industriales. 
2.1- Características de los barros mejorados y especificaciones de los porcentajes. 
El barro de Zinapécuaro se trabaja con dos variantes en la mezcla: en la primera utilizo un 
10 % de pasta MC44 y 20 % de refractario de barromex en la segunda, 30% de pasta 
MC44 y 10% de refractario, considerando que este barro es arenoso por naturaleza; de 
estas dos muestras, selecciono la segunda que es con la que mejor se trabaja levantando 
paredes y presionando, características muy importantes en mi producción. 
Como información adicional quiero comentar que algunas veces el barro de 
Zinapécuaro contiene pequeños residuos de cristales, los cuales provienen de la 
obsidiana, ya que esta es una zona donde se puede encontrar fácilmente. 
15 
• 
En el caso del barro de Capula, como este es más chicloso y de difícil modelado por 
su consistencia, mezclo 40% de refractario y 10% de pasta MC44, consiguiendo un barro 
que permite más el modelado, hacer placas o presionar sin que presente cuarteaduras o 
grietas al estar trabajando como sucede en su estado natural y al mismo tiempo se 
pueden levantar piezas de mayor altura. 
Al barro de Tzintzuntzan agrego 30% de pasta MC44 y 10% de refractario dada su ya 
buena consistencia arenosa y su plasticidad para modelar así como para la elaboración 
de placas. Esta mezcla me permite seguir trabajando mediante dobleces y churros, sin 
quetampoco pierda sus cualidades de ligamiento, y así poder utilizar engobes y esmaltes 
que queman a temperaturas mayores de 1200° C,sin que tenga problemas de 
deformación por la temperatura. 
Del de San José de Gracia que ya tiene en sí una extraordinaria calidad para el 
modelado, agrego únicamente 25% de pasta MC44 y 25% de barro refractario para seguir 
conservando sus mismas cualidades y cambiar solamente su punto de maduración al 
quemarse. 
Al barro de Ocumicho y Cocucho nada más agrego 15% de pasta MC44 y 15% de 
barro refractario ya que como lo mencioné anteriormente, es el barro que tiene la mejor 
consistencia para el modelado en escultura dado que en su mayor parte es de origen 
volcánico. Sin embargo agrego únicamente un poco de pasta y refractario para poder 
elevar su punto de fusión en hornos de gas o eléctricos. 
16 
3.- APLICACiÓN DE DIFERENTES MATERIALES 
Como en muchos otros de los materiales con que se trabaja la escultura (madera, metal, 
papel, etc.), en el barro también se pueden emplear e integrar materiales diferentes. En el 
caso de mi obra, utilizo estos tres materiales integrándolos al barro de una u otra manera 
como se puede apreciar en los ejemplos que anexo. 
3.1- Arena volcánica 
La arena volcánica, aunque es un material ajeno al barro se puede utilizar con este sin 
presentar ningún problema o tener alguna reacción, (es un material que ya pasó por un 
proceso de fuego) mejorando la resistencia y firmeza del barro durante el modelado. 
Se puede obtener de manera muy sencilla y a bajo costo, ya que es un material que 
normalmente se utiliza en la construcción: solamente hay que colarlo y pasarlo por mallas 
de diferente número para eliminar impurezas y materiales ajenos y así obtener granos de 
diferente grosor. Se puede decir que funciona como un refractario, ya que resiste altas 
temperaturas sin ningún problema. En este caso lo utilizo de tres diferentes maneras en la 
producción de obra: 1) para darle cuerpo al barro, ya que por un lado me permite levantar 
piezas y paredes de considerable altura y por otro el barro eleva su punto de fusión; 2) 
como textura, ya que la puedo integrar sobre la superficie de las piezas cuando el barro 
está fresco, por medio de presión o de un golpeteo suave, o también haciendo tendidos 
de arena sobre un lienzo y extendiendo el barro sobre este para que se adhiera, 
obteniendo así superficies ricas en color y textura, y 3) como un esmalte o color, ya que 
cuando se eleva a una temperatura mayor a 1200° C, se obtiene un esmalte de 
17 
tonalidades que varían de moradas rojizas hasta tonos muy intensos de café violáceos. 
(Ver ejemplos en imágenes presentadas al final). 
3.2- Vidrio 
El vidrio es un material recurrente en la producción de mi obra, por un lado porque es muy 
económico (ya que se puede reciclar de botellas de colores, canicas o vidrios de 
desperdicio) y por otro porque enriquece la obra mediante el contraste de opaco-brillante. 
Normalmente no manejo el vidriado en la totalidad de la pieza sino que selecciono huecos 
o cuencos en donde deposito pedazos de vidrio que al fundirse dan resultados a veces 
inesperados (como espejos de agua o escurridos de sangre) pero completamente 
integrados a la composición. 
3.3- El metal 
El metal lo utilizo tanto en piezas como en limaduras. En el primer caso, algunas veces lo 
incrusto en el barro en fresco y otras lo adhiero en las superficies mediante la utilización 
del vidrio. En el segundo caso, (las limaduras pueden ser de diferentes metales como 
cobre, fierro, estaño o aluminio) incrustándolo o mezclándolo en el barro, se logran ricas 
coloraciones o chorreados sobre las superficies con terminados metálicos. Aquí quiero 
puntualizar que el metal que utilizo, ya sea adherido o incrustado al barro, pasa por el 
proceso de fuego y normalmente no acostumbro pegar el metal en frío . 
18 
4XiD = 
4.- LA TEXTURA 
La textura se tiene que entender como la propiedad que posee todo material sobre su 
superficie, que se puede sentir a través del tacto o la ilusión visual y que además se 
puede describir como sensaciones suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, 
blanda o dura. En la naturaleza podemos encontrar toda esta variedad de texturas; las 
cuales son producto de un proceso natural y que una vez descubiertas y manipuladas por 
el artista se pueden repetir y provocar de diferente manera y uso: el arquitecto en los 
edificios que construye, el diseñador en las aplicaciones a sus productos y el artista en la 
elaboración de la obra de arte, sea esta bidimensional o tridimensional. Las texturas que 
la naturaleza produce y que pudieran llamarse de alguna manera accidentes o fenómenos 
naturales, cuando son retomados por el artista y las reproduce integrándolas como parte 
de su lenguaje expresivo, dejan de ser meros accidentes para pasar a formar parte de su 
lenguaje. La textura por lo general enriquece y realza la obra. 
4.1- Posibilidades expresivas 
Las texturas se puede clasificar en dos grandes categorías: visual y táctil. La textura 
visual puede ser bidimensional o tridimensional. La clase de textura que puede ser vista 
por el ojo, aunque puede provocar también sensaciones táctiles o gustativas. 
La textura táctil es el tipo de textura que no sólo se ve por la sensación ilusoria del ojo 
sino que puede sentirse al tocar la superficie. Se eleva sobre las formas o materiales sean 
estos bidimensionales o tridimensionales. 
19 
- 4 • 
~~~~~~.--~~--------- - - -
Entonces podríamos decir que los órganos de los sentidos tienen un valor vital ya que 
funcionan como receptores sensoriales; mencionando al respecto lo que decía el filósofo 
Thomas Hobbs:2 "no existe ninguna concepción en el intelecto humano que no haya sido 
recibida, total o en parte, por los órganos de los sentidos". Así , los sentidos reactivan 
sensaciones que pueden ser táctiles o visuales al mismo tiempo. 
El artista provoca reacciones ya sean estas visuales o táctiles sea cualesquiera el 
campo en el que éste se desempeñe. Se involucra más con los problemas texturales a 
través del tipo de material que escoge para su obra y, dependiendo del tipo de terminados 
que le quiera dar. Puede reproducir las texturas según le sea conveniente, ya sea por 
medio de los materiales o con las herramientas que usa para trabajar. 
J.J.Beljon3 dice respecto a la textura: "La piel causa impacto: la de un melocotón 
invita, la de un erizo repele. Experimentamos lo duro y lo blando, lo áspero y lo suave, lo 
rígido y lo flexible, no sólo con nuestros ojos, sino de una manera vibratoria, con el más 
delicado de nuestros órganos: la piel. 
Nos juzgamos por la piel. Tanto, que son muchos los que se enamoran de una piel 
determinada. Toda la industria dedicada al cuidado de ella está construida sobre esa 
ideosincracia. Evidentemente ocurre lo mismo con la piel de objetos y de ciudades, las 
regiones e incluso los países tienen una piel propia. 
2 Lowenstein Otto E, Los Sentidos. Fondo de Cultura Económica, serie Breviarios, México 1969. págs. 15, 
50,200. 
3 Beljon ]. ]., Gramática del Arte. Celeste Ediciones. Madrid 1993 . Pág. 53. 
20 
-------------~ - - - -- -
Existe una pronunciada relación entre la manera en que experimentamos con nuestra 
piel, la piel de otras personas y la superficie de muros, suelos u objetos como una 
pulidísima mesa o un suéter de lana." 
A través de la obra producida en las diferentes épocas de la historia de la 
humanidad, podemos apreciar el empleo de la textura por artesanos y artistas. La 
decoración en la mayoría de las vasijas y piezas utilitarias, los terminados en la escultura, 
la pincelada y el empaste en la pintura y las diferentes fibras en el textil marcan una 
diferenciación entre ellas gracias a la textura y al material con que se realiza cada una; lo 
cual les da fuerza, coherencia y expresividad. 
De Miguel Ángel, quiero resaltar la importancia que dio a latextura, sobre todo en la 
obra escultórica, mencionando como ejemplos: "Despertar del esclavo", " San Mateo", y 
la muy conocida del "Atlas." Todas ellas tienen como característica en común, los surcos 
dejados por el cincel sobre el mármol y la huella de los estiques al modelar. Dichas 
características marcaron camino en los escultores y la obra que se produjo 
posteriormente y de manera particular en el desarrollo de la escultura contemporánea. 
Otros cuatro escultores de los siglos XIX Y XX que de alguna manera han influído en 
mi trabajo: Constantine Brancusi, Giacomo Manzú, Henry Moore y Marino Marini. 
Constantine Brancusi con su trabajo tan interesante e importante en la escultura del 
siglo XX en cuanto a la síntesis de la forma y la manera de combinar los materiales 
mediante esa utilización de las texturas. 
21 
De Giacomo Manzú aprecio la utilización de esas texturas tan sutiles; muchas veces 
impresiones directas sobre todo tipo de lienzos y diferentes granos de grosor; el dibujo o 
calados sobre sus planos o superficies, y en los vaciados en metal, esa manera de dejar 
los bordes que se hacen en las juntas o uniones, como parte de la obra terminada y al 
final de su vida esos bodegones y objetos que moldea, registrando directamente las 
texturas y logrando una total integración de la obra y sus composiciones. 
En la obra del escultor Henrry Moore se aprecia de una manera especial la 
preocupación por el manejo de la textura. Siempre hacía mención de la influencia de la 
naturaleza sobre su producción; conocidos y mencionados por él, son sus frecuentes 
viajes a la playa en donde tenía por afición recolectar piedras y fragmentos de madera así 
como también las horas que se pasaba frente a los acantilados dibujándolos y tomando 
nota para después aplicar estas texturas sobre algunas de sus obras; llegando incluso a 
comentar que" él no podía viajar en un tren e ir leyendo, ya que tenía necesidad de ver lo 
que pasaba en el exterior: árboles, sombras, montañas, nubes, etcétera". Siendo también 
conocida su afición por la recolección de objetos de la naturaleza como conchas, piedras 
con diferentes formas y texturas, pedazos de madera arrastrados por los ríos o el mar y 
su posterior reutilización tanto en la forma como en su textura, lo cual ha llegado a ser 
ejemplo para muchas nuevas generaciones de cómo la naturaleza nos provee de material 
creativo nada más hay que aprender a observarla y aplicarla en el proceso personal. 
Es Marino Marini, a mi manera de ver, otro de los grandes escultores 
contemporáneos que también supo sacarle partido a la textura aunque con métodos 
diferentes a los de Manzú y Moore, pero igual de contundentes en su resultado. 
Auxiliándose de cuchillos, alambres, estiques y gubias, texturó las superficies de su obra y 
aplicó color en las diferentes capas de yeso creando planos que dramatizaban la obra. 
22 
5.- LA FORMA Y EL COLOR COMO ELEMENTOS DE LA UNIDAD COMPOSITIVA 
5.1- Expresión de la forma 
Podemos entender por forma todo lo que vemos y aporta la identificación en nuestra 
percepción o como la organización o diseño de todos los elementos de un trabajo 
artístico. 
En la naturaleza encontramos dos tipos de formas: las orgánicas y las geométricas. 
Dentro de las orgánicas podemos contemplar todas las formas dadas o hechas por la 
naturaleza, o bien, por el hombre a manera de accidente. De estas formas orgánicas 
menciono la formación de ríos, montañas, árboles y rocas. De las formas accidentales 
pongo a manera de ejemplo, las manchas que deja la pintura al caer del pincel sobre una 
obra en proceso o etapa de terminado: o bien las gotas que escurren o salpican al agitar 
el pincel o brocha, y que son accidentes que posteriormente provocándose de una 
manera controlada pasan a formar parte de un lenguaje. 
Las formas geométricas quizá nos sean más familiares, ya que las aprendemos a 
identificar desde el inicio de nuestra formación preescolar, mencionándolas por su nombre 
y posteriormente en la representación mediante la síntesis geométrica. 
Si ampliamos una textura podemos ver las formas que la componen, ya la vez, nos 
permite encontrar lo que conocemos como formas básicas: círculo, cuadrado y triángulo. 
Por lo general estas formas nos pasan desapercibidas. Mediante su combinación se 
pueden obtener las figuras que se quiera. Si nosotros juntamos varias formas iguales y 
las combinamos entre sí, obtendremos formas completamente diferentes y con 
23 
características distintas, pudiendo crear efectos que pueden ser desde positivo-negativo, 
imágenes duplicadas y hasta figuras con formas que son imposibles de construir. 
Algunas veces se confunde la forma con la figura. La figura siempre va a ser parte de 
la forma y esto se puede ver claramente cuando caminamos alrededor de una escultura, 
en cada ángulo vemos como la figura va sufriendo un cambio. 
Los elementos que intervienen en el contenido de una composición son: punto, línea, 
contorno, dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y movimiento. Estos son 
factores preliminares de organización que contribuyen para que un trabajo esté 
completamente terminado y que todos los elementos que lo componen tengan una 
relación, evitando así que queden aislado y sin integrarse. La totalidad del trabajo es más 
importante que cualquiera de sus partes de manera aislada. 
Cuando el ojo visualiza una figura, y dentro de esta hay caos, desorden y 
desequilibrio, la mente se encarga de organizar las diferencias, integrándolas para hacer 
de ellas una totalidad. La mente de manera instintiva siempre trata de crear orden dentro 
del caos. 
Todo trabajo artístico requiere de un plan, y una vez con los materiales se ordenan 
los elementos dentro de lo que es la forma-estructura ; estos componentes se controlan, 
organizan y finalmente se integran al trabajo que se rige siempre a través de los principios 
de organización: armonía, contraste, balance, movimiento, proporción, dominio, economía 
y espacio, y la suma de todos estos elementos nos lleva al principio de la unidad. 
24 
5.2-Coloreado y aplicación de engobes 
En la obra de arte sea cual sea la disciplina: pintura, escultura, gráfica, instalación 
etc. Vamos a encontrar color, ya sea este del material que esté hecho o el agregado por 
el artista. 
En la primera mitad del siglo XX muchos artistas que trabajaban en la pintura y escultura 
al mismo tiempo, empezaron a criticar la ausencia de color en la escultura, y a partir de 
esta empiezan a aplicarlo. Algunos de ellos: Picasso, Klee, Miró y Marini, entre otros. 
Rudolph Arheim4 dice" nadie puede establecer reglas generales de cómo se debe 
utilizar el color. Cada artista lo va a utilizar dependiendo de sus necesidades expresivas y 
de comunicación, aún las teorías del color y los valores de calidez o frialdad de ciertos 
tonos cambian y cada artista los interpreta y valora de diferente manera, siempre buscado 
resaltar los valores expresivos en la obra". 
Generalmente cuando encontramos escultura en barro nos encontramos que sobre 
su superficie se aplican engobes y/o esmaltes como color y que la diferencia entre uno y 
otro es su opacidad o brillantez; siendo la fórmula que se utiliza en su composición la que 
determina si es un engobe o esmalte. 
5.2.1- Engobes y engobes vítreos 
Un engobe, es una capa de arcilla coloreada que se aplica sobre una superficie o pieza 
de barro para cambiarle su color o agregarle algunos elementos decorativos. Una parte 
4 Arheim Ruldoph. Arte y Percepción Visual. Editorial EUDEBA, Buenos Aires 1978. 
25 
- -- - - ----~--~----------------------------
importante del trabajo de barro o cerámica, tiene que ver con la composición, aplicación y 
barnizado mediante capas o engobes; siendo muy importante cerciorarse antes de 
aplicarlo que la superficie del objeto no lo va a rechazar. 
Los componentes más comunes que se utilizan para hacer un engobe son: barroo 
arcilla, fundentes, agregados o cargas, endurecedores y colorantes. 
El color en el barro pasa a ser un elemento más, al igual que la textura y la forma, 
pudiéndose aplicar cuando está en dureza de cuero, completamente seco o en sancocho, 
y aún, se puede quemar y aplicar el color una y otra vez y volver a quemar cuantas veces 
sea necesario hasta quedar completamente satisfecho. Se puede aplicar con cualquier 
herramienta sea esta convencional o la seleccionada por el artista; este puede ser 
aplicado con pincel, estopa, trapos, por estarcido, spray, etc., o simplemente mezclando 
los óxidos con el barro. 
Engobes muy prácticos y útiles se pueden hacer agregando sólo un 2 % de óxido a 
algún tipo de barro que se utilice en la escultura o cerámica. Las fórmulas que se utilicen 
para hacer engobes, deben considerar que tengan un menor grado de encogimiento que 
el barro sobre el que va a ser aplicado. Para obtener colores claros y opacos se les debe 
agrega estaño y zirconio. 
Los barros que se deben seleccionar para hacer engobes, se escogen por su 
blancura y su menor grado de contracción. Una combinación de caolín y arcilla de bola 
por lo general llenan estos requisitos. Si se requiere un poco más de contracción se 
agrega un poco más de arcilla de bola y caolín si es menor. En la mayoría de los engobes 
la cantidad de estos dos barros juntos es de un promedio de entre 30 y 70 por ciento. 
26 
Si se llega a utilizar un barniz sobre un engobe, este va a tener una influencia 
importante sobre el, y el color que resulte va a ser más vivo y brillante. Los barnices claros 
que tienen un alto contenido de plomo y que se aplican de una manera muy delgada 
sobre los engobes, le dan un efecto de frescura resaltando las texturas y los trazos del 
pincel si se utiliza este. Los barnices de plomo tienen la tendencia de disolver los 
engobes, por lo que , si se utiliza un barniz con una mayor cantidad de plomo, la 
composición del engobe deberá incluir una mayor cantidad de pedernal y opacificador. 
Se conocen como engobes vítreos a los que tienen muy poco encogimiento por la 
cantidad tan pequeña de arcilla plástica que contiene y que maduran dejando una capa 
opaca y densa sobre la superficie del barro. Se pueden aplicar sobre superficies crudas o 
en sancocho sin ningún problema; aunque es más recomendable sobre el barro ya 
sancochado, ya que tiene menor grado de encogimiento, y si por algún motivo no nos 
gusta el color aplicado sobre la superficie, este se puede lavar y volver a aplicar otro color, 
lo cual no sería posible si la pieza estuviera en crudo. 
Los engobes vítreos tienen cantidades muy pequeñas de barro, el suficiente para 
darles adherencia. Normalmente es de entre un 10 o 20 por ciento. El material que 
llamamos de relleno y que generalmente es cierto tipo de pedernal, debe estar presente 
en una mayor cantidad que los engobes normales y que comúnmente se aplican sobre 
barro húmedo. Es recomendable también aumentarles la cantidad de fundente; y estos 
engobes son más parecidos a los esmaltes en su composición. 
Al colorear con engobes se tiene la ventaja de que son más plásticos y facilitan su 
aplicación; así como un parentesco con el barro, lo cual hacen además de que sean más 
homogéneos resaltando sus cualidades terrosas y naturales. 
27 
5.2.2- Resultados del coloreado 
El color en el barro tiene dos particularidades: qué tan brillante u opaca es su 
intensidad y qué tan clara u oscura está. Las tonalidades en el color se pueden modificar 
para obtener una más amplia variedad de matices; aunque en el barro, el color también 
depende muchas veces de las condiciones del fuego cuando se mete al horno. En esta 
parte del proceso interviene mucho el azar, porque introducimos a la quema piezas que 
creemos que nos van a dar ciertos colores y al abrir el horno después de la quema nos 
encontramos con resultados que nunca esperábamos, mágicos y sorprendentes; esto 
puede depender del lugar donde se coloca la pieza, de las otras piezas que tiene junto, 
del mismo medio ambiente que tiene el horno ( oxidante o reductor ); si es oxidante 
tendremos colores más claros y si por el contrario es reductor el ambiente, tendremos 
colores más oscuros o quemados como se conocen en el medio. Por lo tanto podemos 
decir que el resultado es variable ya que el comportamiento del color en el horno es 
diferente, siendo más alta la temperatura en las superficies superiores que en las 
inferiores, lo cual influye para que tengamos algunas de las variantes ya mencionadas. 
Todos estos pasos en el taller se repiten de una u otra forma con sus características 
generales. A veces aparecen resultados inesperados, frustrante o satisfactorios, lo que 
quiere decir que el factor sorpresa o accidente estará siempre latente. Por eso es 
importante conocer el material siendo un requisito indispensable para el que decide 
dedicarse a esta disciplina. 
28 
- - - - - - ---------------------
OBRA PERSONAL 
Parto del paisaje para estructurar mis composiciones. Me interesa de este, sobre todo, las 
formaciones o deformaciones que sufre por los diferentes elementos o fenómenos, ya 
sean estos de origen natural o provocados por el hombre. 
Siempre me han interesado las texturas, sobre todo las que se forman en la tierra, los 
troncos de los árboles, sus nudos, ramas y follajes; el barro sancochado que queda 
cuando se quema un árbol y sus raíces, los carbones incrustados en el barro, los 
amontonamientos de piedras, los cortes que quedan al construir carreteras, esos 
aplanados que se hacen sobre los muros cuando se construyen autopistas para evitar 
derrumbes en donde se utiliza mallas metálicas y concreto; en estas mismas, esos muros 
de mampostería con el mismo fin y toda una serie de elementos buscados o algunas 
veces encontrados al azar sean estos naturales o artificiales; al igual me interesan las 
telas y arpillas con sus diferentes texturas, los alambres, el cartón corrugado moldeado e 
integrado al barro, dejar las propias huellas agregándoles color y arenas para cambiar las 
superficies lo cual me permite crear contrastes y resaltar algunos planos. 
En general, mi obra de barro está conformada por figuras humanas, animales, placas 
en relieve o bajorrelieve, columnas cilíndricas, tondos y platos. En la figura humana o de 
animales empleo el barro natural trabajándolo como una terracota, utilizando algunas 
veces engobes y óxidos para darles color. En otras piezas aplico encáustica, que es una 
técnica a base de cera de abeja y goma damar, en la cual se ejerce calor para que 
endurezca y se petrifique. A la par de esta técnica utilizo maderas tropicales y piedras de 
río y mar como elementos que contrastan pero que al mismo tiempo se integran a la 
pieza. 
29 
Las columnas cilíndricas las empiezo a trabajar en 1991. Uso como base un botellón 
de vidrio aislado con papel periódico para que el barro no se adhiera. Sobre una manta de 
algodón extendida sobre una mesa, espolvoreo óxidos y arena volcánica así como 
elementos que van a marcar texturas. Coloco la placa de barro o tortilla cubriéndola con 
otra manta y hago presión para que los materiales texturales se marquen o incrusten en 
el barro, para después levantarla y enrollarla sobre el botellón y formar el cil indro. 
Finalmente retiro el botellón y termino la pieza rematándola con diferentes bordes, 
figurativos o no, según el diseño. En esta parte del proceso inicio una experimentación de 
superficies y texturas más que una exploración volumétrica; así, puedo hacer impresiones 
al intaglio con cartón corrugado o cualquier otro objeto o bien apachurrar, estirar, cortar o 
pegar pedazos de barro. 
En estas formas cilíndricas que son alusiones arquitectónicas, es una búsqueda libre; 
de relieves, texturas, líneas y colores que hacen un acercamiento a la abstracción pero, 
en ocasiones nos recuerdan formas reconocibles volviéndonos así a un origenfigurativo. 
Las placas y relieves, aún cuando participan de los materiales antes descritos en la obra 
de columnas, tienen un acercamiento mayor a la pintura, donde el elemento figurativo 
recibe la mayor atención. La temática de estas placas y relieves incluye, árboles, aves, 
figuras humanas y elementos alusivos a las herramientas con que se trabaja la misma 
obra; algunas veces aparece el paisaje sintetizado como líneas de horizonte o escenas 
interiores reforzadas con color. Empleo óxidos y engobes sobre texturas fuertemente 
marcadas, utilizando aquí también el intaglio y el relieve con clara reminiscencia de obra 
prehispánica. 
30 
Las imágenes del archivo de mi infancia han sido muy importantes en mi formación 
artística y son retomadas constantemente en mi obra. Recuerdo, por ejemplo, que por las 
mañanas, al finalizar la hechura de las tortillas, mi madre enjarraba la chimenea (una 
especie de estufa rústica u hornilla hecha a base de adobe y barro), con una mezcla de 
tierra colorada yagua que sobraba del cocimiento del maíz o nixtamal. La superficie 
quedaba rugosa, con diferentes tonalidades y lo sorprendente era que este recubrimiento 
no se desprendía. Ahora se que el agua funcionaba como un aglutinante. También 
recuerdo cómo en el pueblo y otras rancherías se pintaban y decoraban muchas casas 
con tierras naturales y que aún en la actualidad (es grato saber) algunos las siguen 
empleando a pesar de la gran cantidad de productos nuevos que podemos encontrar en 
el mercado. Estas tierras naturales son muy ricas en óxidos y es lo que les da esa 
particular coloración natural. Retomando estas experiencias y descontextualizándolas, 
podemos aplicarlas a nuestra producción artística enriqueciéndola con la utilización de 
elementos y materiales tradicionales. 
Para concluir, quiero hacer mención de un fragmento del texto del catálogo de la 
exposición individual de pintura y cerámica "Reflejos" en el Museo de Arte 
Contemporáneo "Alfredo Zalce" de Morelia, Michoacán en el año de 1993 y que fue 
escrito por la maestra Graciela Kartófel: 5 
"Los pueblos que no han tenido una historia escrita y que se resisten a introducir 
cambios en sus vidas, a diferencia de aquellos que han evolucionado y han estado en una 
constante inquietud, son cambios diacrónicos (al decir de Ferdinand de Sassure), 
constituyen las sociedades "frías" y las "cálidas". López Prado así trabaja, con zonas en 
5 Kartofel Graciela. Reflejos, Pintura y Cerámica. Museo de Arte Contemporáneo "Alfredo ZaIce", Morelia, 
Michoacán 1993. (texto presentación en catálogo). 
31 
las que parece que el tiempo está detenido y las costumbres no cambian, con improntas 
visuales de su Aguililla natal, de la zona de la tierra caliente y con los materiales de 
antaño, utiliza tierras añadidas a sus acrílicos y óleos, con la presencia de los colores y la 
vida natural, manifestando que está nutrido de esas memorias colectivas e individuales no 
desprovistas de sueños y mitos. La quietud es un hecho, acontece, es un suceso casi 
tangible en su pintura. Se da otra constante en su producción: la inquietud por lenguajes 
desarrollados en varias áreas, dibujo, grabado, serigrafía, escultura en metal, en barro, en 
cerámica, técnicas mixtas, lo que pertenece al territorio de los cambios y por ende la 
categoriza dentro de las sociedades " cálidas"; en esta misma clasificación caben otras 
incidencias de la actualidad- vivir en un medio urbano, incorporar aspectos técnicos e 
industriales a su trabajo, por ejemplo, actualizar el torno, el horno y los estiques, así como 
dar improntas de cartón corrugado texturizando sus elaboradas cerámicas. 
Esa doble inquietud alcanza en parte a las imágenes y más que nada a las zonas 
en que trabaja, advertimos cambios, moderados pero evidentes, morosos pero tangibles, 
en un artista que no se dedica en exclusivo a la pintura sino que de manera más 
abarcadora atiende al conjunto de la expresión artística. 
En la escultura, su relación con el barro se da en amplio espectro de formatos y 
sentidos, sin perder unidad. Placas, platos, platones y tondos son parte del terreno plano 
y extenso de sus visiones paisajísticas. Para continuar con una lectura de asociaciones, 
los vasos, así como las otras esculturas elevadas, apachurradas, fragmentadas y 
texturadas, corresponderían a las elevaciones de terreno, las coníferas y los accidentes 
geográficos. La constante de texturas y colores ratifica la relación de este artista con la 
tierra-regazo que sorprende y reitera, que maltrata o se brinda a quién la trabaja". 
32 
6.- CONCLUSiÓN 
El barro es un material tan antiguo y tan contemporáneo a la vez, que así como nos ha 
enseñado parte de la historia de la humanidad también nos obliga a dejar una constancia 
de la época que nos tocó vivir y lo que nos tocó producir. 
A pesar de que la escultura en barro a tenido un gran auge en las últimas tres 
décadas, aún es común oír comentarios sobre la fragilidad del barro y su poca 
durabilidad, esto no es más que un desconocimiento del material por lo que se hace 
necesario revalorizar todas sus propiedades. 
La experimentación con los diferentes tipos de barros de Michoacán ofrece 
posibilidades distintas en cuanto a plasticidad, color y textura. Así lo palpé al trabajar con 
ellos y así lo podemos apreciar en la obra producida en este proyecto. 
Este tipo de información debería compilarse y compartirse con otros compañeros 
interesados en el material y darnos la oportunidad de conocer otros materiales y maneras 
de trabajar en otras regiones. 
33 
Nombre: "CRECIMIENTO" 
Medidas: 15 cm de D. x 52 cm de alto 
Descripción: Mezcla de barro de Zinapécuaro con 
refractario de Zacateca s, arena volcánica y engobes 
quemados a 1200°C. (cono 6) 
34 
Nombre: "BROTE" 
Medidas: 15 cm de D. x 56 cm de alto 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacateca s y engobes quemados a 1200°C. (cono 6) . 
35 
Nombre: "ECOS ANCESTRALES" 
Medidas: 21 cm de D. x 56 cm de alto 
Descripción: Barro de Capula con refractario barromex 
y pasta Mc 44, arena volcánica y engobes quemados a 
1280·C. (cono 10) 
36 
Nombre: "PARICUTIN" 
Medidas: 19 cm de D. x 39 cm de alto 
Descripción: Barro de Cocucho con refractario de 
Zacatecas, óxido de hierro rojo, arena volcánica y 
engobes quemados a 1200·C. (cono 6) . 
37 
Nombre: "RUMOR" 
Medidas: 21 cm de D. x 50 cm de alto 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario 
barromex, óxido de hierro y engobes quemados a 
1200°C. (cono 6). 
38 
Nombre: "EN LA CASA DEL HECHICERO" 
Medidas: 21 cm de D. x 47 cm de alto 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacatecas, y engobes quemados a 1200°C. (cono 6) 
39 
Nombre: "COLUMNA RESTAURADA" 
Medidas: 22 cm de D. x 75 cm de alto 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario 
barromex e incrustaciones de pasta blanca y engobes 
quemados a 1200·C. (cono 6). 
40 
Nombre: "EL NIDO" 
Medidas: 23 cm de D. x 45 cm de alto 
Descripción: Barro de Capula con refractario de 
Zacatecas, engobes, arena volcánica y vidrio quemados 
a 1200°C. (cono 6) . 
4 ] 
Nombre: "DAMA DE LAS PERLAS" 
Medidas: 36 cm de D. 
Descripción: Barro de Ocumicho en polvo con engobe, 
óxido de hierro rojo, arena volcánica y engobes sobre 
placa de carborundum quemados a 1280·C. (cono 10). 
42 
Nombre: "EL ANIMAL DEL MAL" 
Medidas: 41 cm de D. 
Descripción: Arena volcánica, engobes y barro de 
Oaxaca como engobe sobre placa de barro de 
Zinapécuaro con refractario de Zacatecas quemados a 
1200·C. (cono 6). 
43 
Nombre: "LOS VIEJOS" 
Medidas: 45 cm x 54 cm. 
Descripción: Arena volcánica y engobes sobre placa de 
barro de Capula con refractario de Zacatecas quemados 
a 1280·C. (cono 10). 
44 
Nombre: "BOTES LECHEROS" 
Medidas: 40 cm. x 45 cm. 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacatecas y engobes quemados a 1200·C. (cono 6) 
45 
Nombre: "FERTILIDAD" 
Medidas: 45 cm de D. 
Descripción:Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacatecas y engobes quemado a 1280·C. (cono 6) 
46 
Nombre: "ALHAJERO" 
Medidas: 20 cm de D. x 18 cm de alto 
Descripción: Barro de Capula con refractario de 
Zacatecas, engobes y esmalte quemado a 1280·C. 
(cono 6). 
47 
Nombre: "BAJO EL TEJADO" 
Medidas: 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacatecas, y engobes con barro de Oaxaca quemado a 
1280·C. (cono 6) . 
48 
Nombre: "LOS COMENSALES" 
Medidas: 28 cm. x 40 cm. 
Descripción: Barro de San José de Gracia con 
refractario de Zacatecas, quemado a 1280·C. (cono 6) 
Nombre: "DUPLEX" 
Medidas: 18 x 10 x 15 cm. 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario y 
engobes quemado a 1280·C. (cono 6). 
49 
Nombre: "EL PACIENTE DEL HECHICERO" 
Medidas: 21 cm de D. x 60 cm de alto 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacateca s, engobes y arena volcánica quemado a 
1280·C. (cono 6). 
50 
Nombre: "CABALLERO" 
Medidas: 23 cm. de D. x 70 cm. de alto 
Descripción: Barro de Zinapécuaro con refractario de 
Zacatecas, y engobes quemado a 1280·C. (cono 6). 
51 
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lo popular y lo refinado en lo material y el tratamiento). 
4.-EI Barro en la Escultura, Museo de Arte Moderno, México D.F. 1984. ( Texto de 
presentación escrito por el critico de arte Armando Torres Michua, para el catálogo de 
la exposición). 
S.-Reflejos, Pintura y Cerámica. Museo de Arte Contemporáneo "Alfredo Zalce", de 
Morelia, Michoacán 1993. ( Texto de presentación escrito por la Maestra Graciela 
Ka rtófe I para el catálogo de la exposición). 
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	Portada 
	Índice 
	Introducción 
	Antecedentes 
	1. El Barro
	2. Mejoramiento de los Barros Mediante la Mezcla de Refractarios y Pastas Industriales 
	3. Aplicación de Diferentes Materiales 
	4. La Textura 
	5. La Forma y el Color como Elementos de la Unidad Compositiva
	6. Obra Personal
	7. Conclusión
	Anexo Fotográfico
	Bibliografia