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Universidad Nacional Autónoma de México 
 
Escuela Nacional de Música 
 
 
 
 
 
 
 
Opción de titulación 
 
 
 
 
“NOTAS A PROGRAMA” 
 
 
 
 
que para obtener el título de 
 
Licenciado Instrumentista en Guitarra 
 
Presenta: 
 
PRIMO DAVID REYES MEDERO 
 
 
 
Asesor: Dr. Felipe Ramírez Gil 
 
 
 
 
 
 
 
 
México D. F. Agosto 2006 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A la memoria de mis padres: 
 
 
Esperanza Medero Pastrana 
 
y 
 
Ramón Reyes Cantero 
 
 2
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A G R A D E C I M I E N T O S. 
 
 
 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México y a la Escuela Nacional de Música, 
por haberme dado la oportunidad de formarme en la disciplina musical. 
 
A todos mis profesores de la ENM, que ha lo largo del tiempo de permanencia en mi 
carrera supieron no solo infundirme el deseo de superación, sino también el sentido 
humano de los conocimientos que gracias a ellos adquirí. 
 
A todos aquellos compañeros de la escuela que supieron brindarme su amistad haciendo 
mi camino más amable y placentero. 
 
A mis profesores de guitarra a lo largo de mi carrera: Ernesto García de León, Fernando 
Cruz, Carlos Escalante, Eloy Cruz y Alejandro Salcedo, por sus valiosas aportaciones 
en mi formación. 
 
A mi profesor asesor de este trabajo el Mtro. Felípe Ramírez Gil, por su gentileza, guía, 
apoyo y orientación, no sólo académica sino humana. Mil gracias. 
 
Al Maestro Antonio Corona Alcalde por su guía, ejemplo y valiosa aportación para la 
realización de este trabajo. 
 
A todos aquellos amigos y familiares que de una u otra manera han creído en mí 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3
Índice 
Introducción 
Programa 
1. Fantasía, Orphenica Lyra 1554, Folio xii, Miguel de Fuenllana 
Contexto histórico 
Datos biográficos. Miguel de Fuenllana. 
Análisis de la obra 
Recomendaciones técnicas e interpretativas 
2. Fantasía 28, Francesco Canova da Milano 
Contexto histórico 
Datos biográficos. Francesco Canova da Milano (1497 – 1543) 
Análisis de la obra 
Sugerencias técnicas e interpretativas 
3. Preludio Fuga y Allegro BWV 998, Johann Sebastián Bach 
Contexto histórico 
El contrapunto 
La Fuga 
Bach, su estilo personal 
Datos biográficos Johann Sebastian Bach 
Análisis de la obra 
Preludio 
La fuga 
Allegro 
Sugerencias técnicas e interpretativas 
4. Fantasía a Ignacio Pleyel Op. 7, Fernando Sor 
Contexto histórico 
Lo “clásico” 
Contexto político 
Contexto ideológico 
Datos biográficos. Fernando Sor (1778-1839) 
Análisis de la obra 
Sugerencias técnicas e interpretativas 
5. Tema Variado y Final, Manuel M. Ponce 
Contexto histórico 
Datos biográficos. Manuel M. Ponce (1882 – 1948) 
Análisis de la obra 
Sugerencias técnicas e interpretativas 
6. Tres Tientos, Hans Werner Henze 
Contexto histórico 
La música vista desde Nápoles 
Múltiples caminos 
Datos Biográficos. Hans Werner Henze (Alemania 1926) 
Análisis de la Obra 
Sugerencias técnicas e interpretativa 
7. Seis por derecho, Antonio Lauro 
Contexto histórico 
La relación entre la música venezolana contemporánea de concierto y la música popular y 
folclórica 
El Joropo 
Datos Biográficos. Antonio Lauro (1917 – 1986) 
Análisis de la obra 
Recomendaciones técnicas e interpretativas 
Bibiografía 
Conclusiones 
 
 4
Introducción 
 
La guitarra moderna que actualmente conocemos ha sido el resultado de un proceso de 
evolución dado a través de los años. Esto ha traído como consecuencia que exista dentro 
del repertorio de música para este instrumento obras que fueron escritas para 
instrumentos que son considerados como sus antecesores así como obras escritas 
originalmente para él: del mismo modo, podemos encontrar a lo largo de su proceso 
evolutivo una diversidad de estilos y formas musicales propias del momento histórico 
en el cual fueron escritas. 
 
Sin pretender ser absolutamente riguroso, el objetivo de este trabajo es conocer todas 
estas etapas tomando como punto de partida el renacimiento. Si bien, podemos decir 
que los instrumentos antiguos de cuerda punteada son hasta cierto punto antecesores de 
la guitarra y estos han existido antes del renacimiento, nos avocaremos solo aquellos 
que por su número de cuerdas así como la interválica en su afinación sean más cercanos 
a la guitarra actual. Así mismo, se abordarán aspectos biográficos (de los autores), 
históricos tanto desde el punto de vista general de la música del momento como de la 
obra en particular (análisis de su forma y estilo) así como un apartado en el cual se 
traten aspectos de técnica e interpretación de las obras a tratar 
 
A tal efecto el programa ha sido diseñado de la siguiente manera: para el periodo del 
Renacimiento (s. XVI) una Fantasía, del libro primero Orphenica Lira de Miguel de 
Fuenllana escrita para vihuela y la Fantasía 28 de Francesco da Milano compositor de 
obras para laúd renacentista. El periodo del Barroco se abordará con el Preludio Fuga y 
Alegro BWV 998 escrito para laúd barroco por Johann Sebastian Bach. De este modo se 
representará la música denominada antigua para la cual se usaran transcripciones y 
tablaturas. Se cubrirá el periodo clásico con la Fantasía dedicada a Ignacio Pleyel de 
Fernando Sor compuesta para guitarra romántica. De autor mexicano se ha elegido a 
Manuel M. Ponce con su Tema Variado y Final. En el siglo XX se contemplan obras 
con un corte popular con el Seis por Derecho de Antonio Lauro, y de contemporáneo 
como es el caso de Los Tres Tientos de Hans Werner Henze. Lo anterior esta apoyado 
por la idea de enfrentarse a las diferentes demandas técnicas y musicales que requiere 
cada periodo. 
 
 5
 6
1. Fantasía, Orphenica Lyra 1554, Folio xii, Miguel de Fuenllana 
 
 
1.1 Contexto histórico 
 
Apoyado en el Diccionario de Instrumentos Musicales de Ramón Andrés1, encontramos 
como vihuela: “(probablemente del oc. Viula, viola, der. de viular) Cordófono provisto 
de mango y resonador, tañido con arco y punteado.” 
Así mismo, dicho diccionario nos reporta diversas grafías antiguas relacionadas con la 
vihuela tales como: “bihuela, viuela, vigüela, vihuella, vivuela y vyuela”. Al respecto de 
estas grafías dicho diccionario no da las fuentes de dicha información ni una fecha 
aproximada del uso de estos vocablos, pero pudiera entenderse la Edad Media. 
Por la manera en que eran atacadas las cuerdas Ramón Andrés cita en su diccionario por 
un lado “a la vihuela de peñola (vyguela de pendola), la que era pulsada con un caño de 
pluma que se encuentra en el Arcipestre de Hita (c. 1283-c. 1350) (Libro de buen amor, 
1229), dicho instrumento al ser tocado mediante un arco derivo en lo que conocemos 
como vihuela de arco llamada también fídula. Así, desde el siglo XVI la vihuela de arco 
será llamada viola da gamba.” 
Es evidente que los anteriores instrumentos no son todavía la vihuela a la que se hace 
comúnmente referencia en el siglo XVI, pero se ha considerado interesante 
mencionarlos por su denominación común con el instrumento de nuestro interés. 
A este respecto, el citado diccionario hace alusión a La selva de Epíctetos2, recopilada a 
principios del siglo XVI, en donde aparece una profusa adjetivación dada a la vihuela, y 
dice:”bihuela. corba, eburnea, jocosa, dorada, pindiarica, de pindaro, treña phebea,eolia, de eolo, pierra, de las pierrdes, blanda, orphea, docil, sonante, vistonia, canora, 
cilenea, de cilene, mercurial, de mercurio, nectarea, ronca, querellosa, operosa, 
apolinea, gantea, apacible, dulce, tracia, arcadica, eburnea, dulcisona, sonora, clara, 
suabe, blanda, timotea, tebana, ansiosa, aganipea, meliflua”. 
Tal cantidad de nombres para un solo objeto hace pensar en la popularidad del 
instrumento, y podría interpretarse, si no como una prueba, si como un indicio de que 
efectivamente; como lo menciona Corona3, su uso se extendió a todas las escalas 
sociales de la época. 
Más adelante el diccionario presenta una definición de vihuela de mano: “Cordófono 
punteado, compuesto por una caja armónica y un mango, a la manera de guitarra, que 
alcanzó en España una gran estima a lo largo del siglo XVI.” 
Si comparamos esta definición, con la primera que citamos, podemos darnos cuenta que 
se refiere a un instrumento muy similar, el cual solo difiere de este último, por ser 
indistintamente tocado ya sea por un arco o con los dedos, mientras que la vihuela de 
mano como su nombre lo indica es exclusivamente punteado. Esto sugiere por una parte 
una posible evolución del instrumento (evolución en tanto cambio), así como una 
primera etapa en la que el vocablo era usado de manera genérica y que posteriormente 
se hizo más específico de un instrumento, y/o de una manera de tocar dicho 
instrumento. 
No obstante, en el siguiente siglo, Pablo Nasarre (1723-1724), citado también en el 
diccionario de Andrés, señala que para las vihuelas que: “sean de siete, seis, o cinco 
 
1 Ramón Andrés, Diccionario de Instrumentos Musicales, de Píndaro a J. S. Bach, Barcelona España, 
1995 p 410 
2 Manuscrito 570, anónimo. Biblioteca de Palacio, Biblioteca Nacional de Madrid. 
3 Antonio Corona Alcalde, Aux origines de la guitare: la vihuela de mano, Musée de la musique, Cité de 
la musique. París, 2004. p 16 
 7
ordenes (que es la que llaman guitarra española) no se distinguen en la materia, ni en la 
forma, ni en las proporciones que se deben guardar en los concavos”, aunque solo “se 
distinguen en dos cosas, una es en ser de más magnitud el cuerpo de las Vihuelas de seis 
y siete ordenes, que las que llaman Guitarra Española, que tiene cinco. La segunda cosa, 
en que se distingue esta de aquella, es en el temple, porque esta en diferentes especies, y 
como no ay distinción en quanto a la fabrica de estos tres Instrumentos, lo mismo que 
digo para uno, se ha de entender para todos (IV, 15)”. 
 
La vihuela según nos reporta Antonio Corona4 “era el instrumento más popular en la 
España del siglo XVI y principios del XVII, así como en sus colonias americanas y en 
Nápoles.” Contrariamente a la creencia de que dicho instrumento solo era tocado en las 
clases altas y bien educadas, Corona afirma que “traspasaba toda la escala social, desde 
las clases altas donde era usada para interpretar complejas fantasías instrumentales 
polifónicas; hasta las clases bajas y más populares donde era usada como un 
instrumento para acompañar romances, canciones populares o danzas.” 
Es lamentable el hecho de que en nuestros días solo sobrevivan tres ejemplares5 de 
vihuelas. Por tanto, la información para el estudio de la vihuela se basa en: “las 
representaciones iconográficas, que pueden ser completadas por las fuentes literarias, 
los otros documentos y la música.” 
Puede considerarse a la Vihuela como el instrumento que da inicio a la historia de la 
guitarra, pero a su vez la vihuela tiene una historia que según Corona “se inicia en la 
mitad el siglo XV”. Basado en la iconografía (se aprecia en su artículo), dos grandes 
estadios de la vihuela basados en la forma de su caja; el primero, “que presenta vihuelas 
con escotes laterales en forma de C” (semejantes a las de los violines de la actualidad), 
“presentes en la iconografía del reino de Aragón, Valencia, Cataluña y Castilla de la 
mitad del siglo XV e inicios del XVI de autores como Malvenda, Juan de Abadía, 
Miguel y Juan Jiménez, Tamarite de Litera y Perea”; el segundo, “con su auge a partir 
del siglo XVI con vihuelas de caja suavemente acinturada en forma de 8. Sin embargo 
las primeras fuentes son provenientes del siglo XV en el reino de Castilla”. Este tipo de 
vihuelas se desarrollaron también en “Aragón y Valencia, Cataluña y Castilla”; las 
fuentes citadas por Corona que le sirvieron como base para estas aseveraciones son 
grabados, impresos y esculturas de autores como: Heartz, Jorge Coci, Juan de Talavera, 
Esteban de Oloray, Juan de Juanes, Castelsardo, Javierre, Felipe Bigarini, Andrés 
López, Antonio de Vega, Francisco Guerrero y Juan Nicolás de Vergara. 
Los más famosos en nuestros días son por una parte el grabado Orfeo tocando la 
vihuela (figura 1) perteneciente al libro El Maestro de Luis Milán (1536) y el grabado 
que aparece en la Declaración de Instrumentos de Juan Bermudo (figura 2), ambos con 
inexactitudes en la representación relacionadas con el número de clavijas con respecto 
al número de cuerdas6. En su artículo, Corona nos muestra con bastos ejemplos que 
había una gran diversidad (al menos en la representación iconográfica) en torno a las 
características de la vihuela, tales como el tamaño, la forma y disposición de la cabeza o 
clavijero, así como en la encordadura. 
 
 
 
 
 
4 Antonio Corona, “Aux origines de la guitare: la vihuela de mano”. Museo de la musique. Cité de la 
musique. París 2004. p 16 
5 Antonio Corona, obra citada, p 16 
6 Antonio Corona, obra citada p 20 y 23 
 8
 
 
 
 
Figura 1 
 
 
 
 
 
 9
 
Figura 2 
De los instrumentos que existen a la actualidad Corona menciona a la vihuela del museo 
Jacquemart-André, la vihuela de Quito y la vihuela de Chambure 
 
La Vihuela del museo Jacquemart-André.- Según nos reporta Pierre Abondance7: 
“la vihuela del museo Jacquemart-André (figura 3), perteneció a una colección 
particular reunida durante el 2º Imperio, posteriormente legada al Instituto de Francia en 
1912 por Edouard André banquero, y Nèlie Jacquemart retratista”. No es sino hasta 
“1936 cuando este instrumento salio a la luz gracias a la identificación hecha por Emilio 
Pujol”. El estado actual del instrumento es el resultado de factores tales como: 
“condiciones inadecuadas de conservación y almacenamiento, numerosas 
manipulaciones hechas con fines de estudio, así como daños asociados a las condiciones 
climáticas”. Lo anterior, refiere Abondance, ha derivado en “desprendimientos, 
fracturas y pérdidas de elementos”. 
 
 
Figura 3 
 
En cuanto a las características físicas del instrumento Pierre Abondance nos dice: “el 
instrumento no consta de ningún chapado, que es de una construcción masiva formada 
por la alternancia de madera clara y de madera oscura (figura 4 y 5). De acuerdo con las 
huellas del puente que hemos encontrado con ayuda de luz rasante, los dos tiros 
correspondientes a los desprendimientos son de 79 y 75 cm y a juzgar por la barra que 
se encontró debajo del puente del tiro corto, y que ha sido retirado, éste último solo 
 
7Pierre Abondance, «La vihuela du musee Jacquemart-Andre: restauration d'un document unique », 
Revue de musicologie, T. 66e, No. 1er (1980) , pp. 57-69 
 
 10
puede corresponder a un montaje tardío de cinco ordenes de cuerdas, siendo el diapasón 
largo correspondiente al de la vihuela a seis ordenes de cuerdas.” 
 
 
Figura 4 
 
 
Figura 5 
 
En cuanto al tamaño del instrumento Abondance contempla dos posibilidades; la 
primera basada en la longitud del diapasón y nos dice: “La longitud de su diapasón la 
haría intocable y la colocaría como un instrumento decorativo. Además, la inscripción 
hecha a hierro candente que dice: Guadalupe (figura 6) que porta sobre la cabeza8, 
puede explicarse con la hipótetsis de que el instrumento fue destinado a adornar los 
muros del refectorio del monasteriode Guadalupe en Estremadura.”; la segunda 
posibilidad que descarta la primera, esta basada en la compleja construcción del 
instrumento, hecho que sería inusual para un objeto de ornato, y nos comenta “Los 
instrumentos de gran tamaño, aunque excepcionales, existieron, como testimonio 
 
8 Guadalupe, fue un gran centro de la cristiandad en España. Esta marca sobre la cabeza, ¿no podría ser 
un signo de incorporación (adhesión) como “Montjoie” pudo serlo para los peregrinos de Compostela?. O 
bien, ¿es el signo de este monasterio o el del comanditario?. A no ser que sea, como para algunas armas 
de Toledo, ¿la marca del fabricante?. Esta inscripción, tan extendida en España, es para nosotros todavía 
un enigma. 
 11
tenemos el reglamento del examen de los violeros de Sevilla de 1502, que insiste en la 
importancia de la construcción de una “vihuela grande de piezas” y que estipula que 
cualquiera que quisiera abrir una tienda debía pasar este examen, bajo pena de multa (si 
así no lo hiciera)9. La vihuela Jacquemart-André, ¿habría sido una pieza de examen? 
Desde luego, está muy decorada, ¡sin embargo, ignoramos como lo estarían otras!” 
 
 
Figura 6 
 
 
La ornamentación del instrumento también resulta en un factor controversial pues como 
apunta Abondance “Nuestra vihuela porta cinco rosas y la iconografía nunca muestra 
instrumentos que posean más de una; de este modo, podríamos pensar estar en presencia 
de una falsificación. Pero, cuando el anticuario florentino Leopoldo Franciolini, a 
finales del siglo XIX construyó sus falsificaciones adoptó (ciertos) compromisos para 
satisfacer a un público sensible a la riqueza del adorno y se cuidó bien de no despertar 
muchas sospechas; pero, ¿porqué tomaría el riesgo de colocar cinco rosas sobre una 
vihuela (las vihuelas por lo regular no tienen más que una), un instrumento al parecer 
totalmente tirado al olvido en esa época?” Sin embargo, “los instrumentos representados 
en el Retablo de la Virgen de la parroquia de Jesús (Ibiza) o a las que tienen los ángeles 
músicos de La virgen y el niño de Gregorio López (Museu Nacional de Arte Antiga, 
Lisboa) nos muestran también detalles totalmente trabajados como los de la vihuela 
Jacquemart-André.” 
Pese a lo anteriormente expuesto Abondance concluye en que “Por su morfología, 
nuestra vihuela podría pues parecer desconcertante; sin embargo, gracias al estudio de la 
iconografía de los instrumentos conservados en los museos, así como al estudio de los 
procedimientos de construcción y de la estética; podemos al parecer, adelantar que se 
trata de una vihuela común de seis ordenes (de cuerdas) del siglo XVI, afinada una 
 
9 Cf. Tom et Mary EVANS, Le grand livre de la guitare (París, albin Michel, 1979, p14 
 12
quinta por debajo de la vihuela soprano y que su autenticidad no puede ponerse en 
duda.” 
Al hacer esta aseveración Abondance enfatiza que “Es necesario, sin embargo tomar en 
consideración que los desgastes sufridos por esta vihuela nos han hecho perder 
información que habría sido de una gran importancia organológica. Entre los elementos 
considerados deploraremos tres tipos de daños: pérdidas, recortamientos de piezas 
antiguas y añadiduras.” 
Una concienzuda descripción y análisis de la vihuela del museo Jacquemart-André, es 
hecho por Joel Dugot10 en su artículo La Vihuela de París: Retouor aux sources, del 
cual haremos mención a continuación. 
En cuanto al estilo de construcción Dugot expone la controversia suscitada en torno a la 
disposición de la cabeza con respecto del mango, así, menciona a José Romanillos, M 
Weisman y a E. Bermúdez, a favor de la teoría que sustenta que la cabeza y el mango 
son dos piezas unidas (unión en “v”). Sin embargo, aclara y dice: “…solo un examen 
minucioso y cercano permite constatar que no existe ninguna unión y que de manera 
indiscutible el mango y la cabeza son solidarios y tallados en el mismo bloque. Esta 
unión en “v” (figura 7) no es más que una suerte de trampantojo de torpe hechura sin 
relación alguna con el alto grado de la calidad en la elaboración del instrumento y es 
probablemente el resultado de una transformación ulterior…” Posteriormente comenta 
no sin cierta molestia que “…esto se presenta como si con el simple hecho de nombrar 
algo ya conocido, la apariencia de la unión en “v”, bastase para que los observadores 
justificaran su existencia real.11” 
 
 
Figura 7 
 
El gran tamaño del instrumento, así como las posibles posiciones del puente 
(actualmente perdido) son aspectos que han despertado el interés de los investigadores 
según puntualiza Dugot y continúa: “Actualmente, el puente esta perdido y solo 
subsisten las huellas de sus desgarramientos sucesivos”. Por tanto, otro aspecto a tratar 
es el referente al tiro del instrumento el cual estima Abondance (citado por Dugot) debió 
 
10 Jöel Dugot, «La vihuela de París: Retour aux sources ». I ENCUENTRO TOMÁS LUIS DE 
VICTORIA Y LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI. Los instrumentos musicales en el siglo 
XVI. Ávila, Mayo de 1993. Ávila, 1997. 
11 Este no fue por cierto el caso de Pierre Abondance, quien realizó la restauración del instrumento en 
1978, y señala en su artículo “La vihuela del Museo Jacquemart-André, restauración de un documento 
único”, Revue de Musicologie, t. 66. 1980. no 1: “…cabeza tallada en la masa, es decir solidaria con el 
mango sin ensamblaje…” 
 13
ser de 79 y 75 cm. Ya que existen dos marcas sobre la tapa del instrumento que denotan 
dos posiciones distintas de éste. Sin embargo Dugot aclara: “Es necesario, reconocer 
que estas huellas son por otro lado bastante imprecisas en sus contornos como para 
permitir una estimación más precisa.” 
Uno de los daños que ya se ha mencionado por Abondance es el referente a los 
acortamientos, esto es que las dimensiones del instrumento en la actualidad no pueden 
ser tomadas como únicas debido a esas modificaciones, al respecto Dugot nos dice: “Un 
examen del mango visto de perfil muestra, además del corte sesgado hecho por motivos 
decorativos (para alternar las bandas de madera de diferentes colores), un segundo corte 
que solo parece tener como razón de ser una modificación de la longitud.” Y confirma 
su hipótesis ya que el tamaño actual del instrumento solo hace posible la colocación de 
9 trastes y las fuentes iconográficas de la época reportan 10. Menciona también que la 
práctica polifónica del siglo XVI derivo en diferentes familias para cada instrumento 
“…se puede preguntar porque la vihuela habría escapado a esta costumbre.” 
En cuanto a la marca Dugot cuestiona el hecho de que en virtud de ella el origen del 
instrumento se de por resuelto sin tomar en consideración la practica existente desde 
principios del siglo XVI, por parte de los lauderos de marcar los instrumentos de cuerda 
punteada, y continúa: “Además investigaciones recientes realizadas por François 
Reynaud12 en los archivos de la universidad de Toledo han permitido descubrir la 
existencia de un laudero llamado Juan de Guadalupe que trabajaba en esta ciudad en 
1523.” De este modo se abre también la posibilidad de que pudiera ser que este laudero 
o cualquier otro llamado Guadalupe hubiera podido construir dicho instrumento. 
 
La vihuela de Quito.- Este instrumento llamado así por encontrarse en Quito, Ecuador 
en la iglesia de la Compañía de Jesús, (según comenta Corona13), exhibido como una 
reliquia entre las pertenencias de S. Mariana de Jesús (1619-1645). Su identificación 
como vihuela ha sido de igual manera objeto de controversias, ya que “algunas de sus 
características han causado la duda en algunos escritores de si es una vihuela, y los ha 
hecho considerar que se acerca más a una guitarra española de cinco ordenes la cual 
dominaba la escena durante ese siglo.” 
Al respecto Corona refuta esta idea basándose en documentos que todavía hacen 
mención de la vihuela,tomando esto como un indicio de que el instrumento de Quito es 
una vihuela y no una guitarra española: “El único manuscrito de vihuela conocido se 
encuentra en un diccionario Francés-Español por César Oudin; Tesoro de las dos 
Lenguas Francesa y Española, publicado en Paris en 1607, y después en El Grande 
Diccionario y Tesoro de las Tres Lenguas Española, Francesa y Flamenca publicado 
en Antwerp en 1640 como “une sorte d’instrument qui ressemble à la guiterne et n’a 
que six cordes.” Pablo Nasarre, en su Escuela Musica, publicada en 1724, todavía 
distingue entre la guitarra española y la vihuela…”. Seguidamente aclara lo 
concerniente a la ornamentación (Figura 8) del instrumento y dice “si consideramos 
ambos el tiempo en el que fue construida, con las modas cambiantes en decoración de 
instrumentos, y de mayor significado, que fue hecha en Sudamérica, es razonable 
suponer que la interpretación de decoración de un fabricante Mestizo o Indio sería 
diferente de lo que se podría esperar de un Europeo.”. 
 
12 François Reynaud, La polifonía toledana y su ambiente de primeros testimonios en los albores de 1600, 
tesis doctoral de Estado, Universidad de Toulouse – Le Mirail, 1993 
13 Antonio Corona Alcalde, “The Viola da Mano and the Vihuela, Evidence and Suggestions about their 
Construccion”. The Journal of the Lute Society, vol. XXIV, Part I, London 1984 
 
 14
El gran tamaño del instrumento (tiro de casi 70 cm) hace muy compleja su ejecución, 
sin embargo Corona piensa que fue usado como un instrumento de acompañamiento 
siendo probable que S. Mariana lo usara para cantar las alabanzas al Señor. 
A continuación se presentarán algunos detalles del aspecto de la vihuela de Quito, 
(figuras 9, 10 y 11) obtenidos del sitio en internet del luthier Alexander Batov14: 
 
 
Figura 8 Detalle de la tapa armónica mostrando su ornamentación y la boca. “hilo de plata 
incrustado en la mitad de las venas de ébano incrustadas alrededor de la boca de la viuhuela”15 
 
Figura 9.- Puente. “el borde posterior del puente muestra signos de desgaste que van desde el área 
cercana a la primera cuerda (simple), segunda tercera y en menor grado cuarto orden. Hacia el 
quinto y sexto, el desgaste es mucho menor. Una “V” ha sido hecha el la parte superior de las 
ranuras (de la segunda a la sexta) esto pudo haber sido hecho para ayudar a colocar a cada lado de 
los ordenes. Nótese que las ranuras de los órdenes 4º, 5º y 6º presentan un radio mayor que la del 
2º. Esto pudo haber sido hecho para aceptar cuerdas de mayor diámetro”16 
 
 
 
14 Alexander Batov, “vihuela de mano”, http://www.vihuelademano.com/quito/quito-vihuela.htm. 30 de 
noviembre del 2005, imágenes proporcionadas por Ariel Abramovich. Agradecimiento a Diego Sentender 
director de la Iglesia de la Compañía de Jesús quien permitió a Ariel la adquisición de dichas imágenes. 
15 Alexander Batov, 30 nov. 2005 
16 Alexander Batov, 30 nov 2005 
 15
 
 
Figura 10 
La cabeza de la vihuela de quito (izquierda) 
 y un anónimo E. 0748 “Chambure” vihuela (derecha) 
revela un enorme parecido en el diseño. 
 Este hecho llamó por primera vez la atención en 1998 
Cuando Jöel Dugot en su artículo 
Un nouvel exemplaire de vihuela du musée de la musique 
(in luths and luthyistes en Occident. 
Actes du colloque 13-15 mai 1998, 
Cité de la musique, Paris 1999), pp 307-31717 
 
 
 
 
Figura 11 
De izquierda a derecha: el diseño de la incrustación alrededor de la boca de la vihuela de Quito 
muestra el parecido en el diseño con al menos dos instrumentos sobrevivientes: una guitarra 
italiana de principios del siglo XVII atribuida posiblemente al taller de Sellas, Venecia (colección de 
la Universidad de Edimburgo); una guitarra (¿) italiana del siglo XVII (¿) – vihuela (colección de 
V&A museum, Londres).18 
 
 
 
17 Alexander Batov. 30 nov 2005 
18 Alexander Batov, 30 nov 2005 
 16
La vihuela de Chambure.- Esta vihuela de la cual se desconoce su constructor es 
referida comúnmente como vihuela de Chambure ya que formaba parte de la colección 
de Geneviève Thibault de Chambure quien fue conservadora y restauradora del Museo 
Instrumental del Conservatorio de París de 1961 a 1973. Actualmente esta vihuela se 
encuentra en el Museo de la Música en París19 
Dicho instrumento según apunta Corona, en base a sus características “...se hubiera 
podido tocar la música solista compleja, y ciertos signos muestran efectivamente que 
había servido mucho a este fin.” En este sentido la longitud de su tiro “...de alrededor de 
645 mm, la vihuela de Chambure permite tocar una gran parte del repertorio, con un 
buen número de obras polifónicas técnicamente difíciles.” Este aspecto es importante 
destacarlo si recordamos que en el caso de la vihuela del museo Jacquemart-André, así 
como en la vihuela de Quito, esta posibilidad es muy lejana si no, imposible. Lo anterior 
comenta Corona hace que pueda considerarse “al menos en el estado actual de nuestro 
conocimiento” a dicho instrumento como más aproximado para el uso de un músico. 
Entendiendo esta expresión de “músico” como aquella persona con un cierto grado de 
preparación y de ejecución técnica que lo haga posible interpretar música con 
requerimientos técnicos altos. 
Ahora bien, abundando en sus características de construcción podemos decir basados en 
lo expuesto por Antonio Corona “...es profundamente acinturada, muy diferente de 
todas las ilustraciones de vihuela que se conocen, pero recuerda un diseño de guitarra de 
Jacques Cellier (c. 1583 – 1587)”. En tanto, la encordadura “...presenta también seis 
órdenes, como lo muestran los espacios de los clavijas y los seis aberturas divididos en 
el puente, cada uno puede recibir las dos cuerdas de un orden.” Pero la característica 
más notable que hace de este instrumento único en su tipo es “...el dorso abombado, 
hecho de siete costillas acanaladas (Figura 13) – tipo de construcción que no se 
encuentra más que en otro instrumento: una guitarra de cinco órdenes que porta la 
etiqueta “Belchior Dias, Lisbonne, 1581” (Figura 12), hoy en el Real Colegio de Música 
de Londres” 
 
Figura 12 
Reproducción de la guitarra de Belchois Días 1581, hecha por Alexander Batov20 
 
19 Antonio Corona Alcale, “Aux origines de la guitare: la vihuela da mano”. Museo de la musique. Cité de 
la musique. París 2004. p 26 
20 imágen tomada de Alexander Batov. http://www.vihuelademano.com 
 17
 
 
Figura 13 
Vihuela de Chambure 
Las imágenes de arriba muestran detalles del fondo con sus costillas acanaladas. 
“Las dos imágenes (abajo) muestran la parte interna del fondo del instrumento original a la 
izquierda, a la derecha, la parte interna del fondo de nuestra primer copia; las pequeñas barras 
diagonales a lo largo de las costillas son pergamino, así como las barras de unión entre el fondo y 
los aros de las costillas”21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21 Stephen Barber & Sandi Harris, http://lutesandguitars.co.uk/htm/cat12.htm# 
 18
1.2 Datos biográficos. MIGUEL DE FUENLLANA 
 
 
 Figura 14 
 Monumento a Miguel de Fuenllana 
 Parque Histórico Navalcarnero, Madrid 
 
En virtud de la poca información disponible que existe en torno a la vida Fuenllana 
(Figura 14), se ha considerado pertinente incluir de forma íntegra los datos biográficos, 
contenidos en la Introducción de la edición del Orphénica Lyra por Charles Jacobs22, ya 
que presenta un basto catálogo de citas que sustenta amplia y profundamente la 
información presentada: 
 
“De entre los ciegos ilustres, el vihuelista español, Miguel de Fuenllana, ocupa 
un lugar prominente. La información documental acerca de él, aunque pobre, 
nos permite tener una idea de la trayectoria de su exitosa carrera. 
Parece razonable situarel nacimiento de Fuenllana en 1525.23 
En su Declaración de instrumentos musicales de 1555, publicada en Osuna, 24 
Juan Bermudo menciona a Fuenllana al servicio de la marquesa de Tarifa.25 
Bermudo se refiere al vihuelista, como aquel que demostró una excelente 
scordatura en los requerimientos teóricos, como un célebre y emprendedor 
músico y recomendó el Orphénica Lyra de Fuenllana sin dudarlo26 
El momento justo en que Fuenllana comienza su servicio en la corte Española 
constituye una cuestión no resuelta. Su Orphénica Lyra, publicado el 2 de 
Octubre de 1554, es dedicado al príncipe Felipe, quien, se caso con Mary Tudor 
y en Inglaterra, 1554-8, no se encontraba en España. La relación de la licencia de 
 
22 Miguel de Fuenllana, “Orphénica Lyra” (Sevilla 1554), Editado por Charles Jacobs. Oxford at the 
Claredon Press, 1478-1978, p. XIX-XXV. 
23 De acuerdo con N. Antonio, biblioteca hispana Nova (Madrid, i, 1783; ii, 1788), ii. 135, Fuenllana era 
de Navalcarnero, un pueblo en la provincia de Madrid, a 19 millas de la capital (‘Michael de Fuenllana, 
domo exoppido Navalcarnero agri Matritensis…’). Antonio da incorrectamente la fecha para el Orphénica 
como 1557 
24 Facsímile repr. En Documenta Musicologica (I. xi, 1957); ocho folios fueron onitidos. Cf. H. M. 
Brown, instrumental Music Printed Befor 1600 (1965; en adelante abreviados como BrownIM), p. 164. 
25 Fol. 29 v. diego Ortiz dedicó su Musites Liber primus (Venecia, 1565) a D. Peraffanum (Per Afán) 
enriquez de Riera (1509-71), duque de Alcalá y Maquez de Tarifa, quien sirvió como Virrey de Nápoles, 
1559-71. Cf. J. González Moreno, don Fernando Enríquez de Ribera (1969), pp. 36, 187. D. Per Afán es 
mencionado como el treceavo virrey de Nápoles en S. Mazzella, Descrittione delRegno di Napoli 
(Nápoles, {1586}), p. 362, pero, de acuerdo con Mazzella, el siguiente virrey asumió su cargo en 1570. 
26 Declaración, Fol., 30 y 101. Cf. R. Stevenson, Juan Bermudo (1960), pp. 43, 57. 
 19
impresión del Orphénica data del 11 de Agosto de 1553 en Valladolid, cuando 
el músico estaba “in esta corte” (estante en esta corte) pudo significar “súbdito 
de este reino”. Por supuesto esto es posible ya que el Príncipe, quién se convirtió 
en Felipe II tras la abdicación de su padre, Carlos V, en 1556, conoció a 
Fuenllana y aceptó la dedicación de su Orphénica en 1553, o antes. 
Los primeros documentos para establecer la presencia de Fuenllana en la corte 
de Castilla es uno, fechado en 156127, refiriéndose a la corte de la tercera esposa 
de Felipe, Isabel de Valois;28 la mención es por el pago al vihuelista, “músico de 
cámara de la Reina”, por los servicios prestado en 1560. Un segundo documento 
atestigua el servicio de Fuenllana a la Reina en 1560. 29 Fuenllana continuó al 
servicio de Isabel hasta su temprana muerte en 1568.30 Durante ese tiempo, dos 
niños, Tomás y Clara, nacieron 31 de Fuenllana y su esposa, D. Graciana de 
Salazar. El es recordado en la corte de la última Reina hasta el final de Junio de 
1569.32 
El nombre de Fuenllana esta ausente de los archivos de documentos de la 
década, 1550-60, y de años subsecuentes, 1571-4, vistos por el que escribe. Esto 
puede ser posible porque el nunca estuvo al servicio de Felipe II o de la cuarta 
esposa del Rey, Anna de Austria.33 
 
27 Simancas, Archivo General, Casa Real, Obras y Bosques, leg. 37 (antes 52), folio (Libro) 1, pag. (fol.) 
166v; ver figura 1ª. Este documento es mencionado en a. González de Amescua y Mayo, Isabel de Valois, 
Reina de España (3 vols. 1949), i. 149, 244-6; iii. 123, 365. 
28 Hija de Henry II de Francia y Catherine de Medici, ella fue esposa de Felipe aproximadamente en 
1559, a la edad de 13 años. 
29 En Simancas, Archivo General, Casa Real, Casas y Sitios Reales, leg.82, pl. 0 18 (no paginado); ver 
figura 1b. 
30 Ver H. Anglés, “Dades desconegudes sobre Miguel de Fuenllana”. En Revista Musical Catalana, 
xxxiii (1936), 140-3. 
31 En 1566 y 1568, respectivamente; los documentos bautismales fueron entregados a M. Agulló y Cobo, 
“documentos para las biografías de los músicos del los siglos XVI y XVII, en Anuario Musical, xxiv 
(1969), 220-1. 
S. Kastner, menciona, sin documentación que lo soporte, que fuenllana acompañó a Isabelle de Valois a 
Bayonne en 1565. Además, Kastner hace la siguiente referencia no sustentada de Fuenllana: “Philippe II 
nomma l’aveugle vihueliste et organista Miguel de Fuenllana ‘Director Musices’ d’Isabelle de Valois, 
Voici donc l’auteur de L’Orphénica Lyra qui, touchant de la vihuela, de l’orgue ou du clavecin,se joignit 
à l’ensamble venu de France.”; “Miguel de Fuenllana en sa condition de maître de la musique de chambre 
de la reine, a sans aucune doute participé au voyage en France. » (Italics are the present writer’s.) Cf. S. 
Kasyner, ‘Relations entre la musique instrumentale française et espagnole au XVI siècle’, en Anuerio 
Musical, x (1955), 101, 104. 
32 Cf. Anglés, ‘Dades’, p. 143, Se ven, 2 documentos referidos en loc. cit., n. 3 : Figuras 2ª y 2b; en estos 
documentos, Fuenllana es sólo ‘un músico de vihuela’. 
Kastner, manifiesta en ‘Relations’, p. 107, sin indicar la fuente de información que, después de la muerte 
de Isabelle, fuenllana fue a Portugal y ‘En 1574 on le retrouve au Portugal, ètant músico de cámara du roi 
Sébastien (italics in the original).’ Manuel Joaquim, o Cancioneiro Musical e Poético da Biblioteca 
Públia Hortênsia (coimbra, 1940), p. 118 n. 2, argumenta que Fuenllana fue músico de la corte de 
Sebastián. 
H. anglés y J, Peña, en el Diccionario de la Música Labor, i (1954), 978-9, citando una discusión de 
Joaquim, manifiesta: ‘Ignoramos el fundamento de esta afirmación.’ Estuve incapacitado para verificar 
las aceveracines de Kastner y Joaquim del estudio de índices y documentos en el archivo Nacinal ‘Torre 
do tombo’, Liboa, perteneciente al reinado (1571-8) de Sebastián I o de los siguientes : J. de Baena 
Parada, Epítome de la vida, y Hechos de don Sebastián (Lisboa, 1735), D. Barbosa Manchado, Memorias 
para a Historial de Portugal, que comprehemdem o governo del Rey D. Sebastiao (sic) (4vols., Lisboa, 
1741-59; facs. repr., 1965); J. M. de queiroz Velloso, D. Sebastiao 1554-78 3rd edn., 1945). 
33 Los siguientes archivos fueron examinados, además de los mencionados en otra parte, en la preparación 
de este estudio (la numeración previa de legajos estan indicados entre paréntesis): 
I. Simancas, Archivo General: 
 20
En 1591, de acuerdo a Anglés, los herederos de Fuenllana hicieron una 
demanda, que fue onerosa para la corte. De dinero devengado a ellos. 
Un curioso documento, 34 fechado el 20 de Agosto de 1621, que contradice el 
documento de 1591 citado por Anglés. Otra petición de su hija, en el documento 
de 1621, por dinero adicional del vihuelista. Ella manifiesta que el músico servio 
para ambos reyes, Felipe II (reinado de 1556-98) y Felipe III (reinado de 1598- 
1621) mas de 46 años, ubicando así la muerte de Fuenllana alrededor del año 
1600-5 indicando así una posible expansión de su vida, hasta unos 80-5 años. 
Prefiero no especular acerca de la honestidad de la petición, presentada a Felipe 
IV de 16 años de edad, poco tiempo después de su ascensión al trono, si la hija 
de Fuenllana actuó de igual manera que la corrupción en la corte Española con 
una picardía de su parte, entonces fue simplemente incomprensible que ella 
ignorara ese hecho, o bien el documento de 1591 es ilegítimo. La petición se 
presenta a continuación: 
 
 
 
Señor: 
 
Doña Catalina de Fuenllana, viuda, y Enferma, hija legítima de Miguel 
de Fuenllana difunto. Dize que el dicho su padre sirvio a los señores 
Reyes Don felipe segundo y tercero, padre y aguelo de V. mag. D, que 
Santa gloria ayan, mas de cuarenta y seis años de musico de Camara con 
mucha asistencia y satisfacción asi en la corte como en todas las jornadas 
y ausencias que hizieron fuera della con mucho gasto de su hazienda, 
acudiendosiempre con puntualidad y suficiencia que es notorio, hasta 
que murió sin haversele hecho en todo el dicho tiempo ninguna merced y 
de los gaxes del dcho. Oficio se le quedaron deviendo muchos maravedis, 
 
(a) Casa Real, Obras y Bosques, legs. 32-5 (46-50), 38 (53), 40 (55), 41 (56), 74, 75, 77-
80, 98, 380, 381; 
(b) Casa Real, Escribanía Mayor, legs. 3, 81-5 (40-4), 102 (61), 107 (66); 
(c) Casa Real, leg. 102; 
(d) Casa Real, Casas y Sitios Reales, legs. 382-5, 394, 395, 397-9, 401, 402; 
(e) Estado, leg. 46; 
(f) Contadurías Generales, legs. 886 y 895; 
(g) Patronato Real, leg. 25. 
 
Los nombres de muchos músicos- incluyendo esos de Antonio y Hernando (Fernando) de 
Cabezón- aparece en estos documentos. Debido aparentemente a lo vasto y extenso del archivo 
de Simancas-cada legajo generalmente consiste de miles de páginas-existiendo catálogos e 
índices que son inadecuados, no obstante gradualmente siendo ampliados o reemplazados; varios 
subtítulos- por ejemplo, esos bajo el nombre ‘Casa Real’- parecen complementarios, mejor que 
las series independientes de documentos. 
2. Sevilla, Casa de Pilatos (Archivo Medinaceli): ducado de Alcalá, leg.1 (MS, indice al 
principio). Inventario de todos los papeles tocantes al Ducado de Alcalá (MS., 1826); A. 
Peinador Vorges, Rúbrica General de todos los Privilegios (MS., Valladolid, 1766); Yndice 
general de Expedientes del Estado, Ducado de Alcalá y Marquesado de Tarifa (MS., 1803). 
3. Madrid, Palacio Real de Oriente, Archivo: caja 154, exped. Pers. 13; Secc. Administrativa: 
Personal, Clases activas, leg. 360; Cuentas, Maestro de la Camara, leg. 6723. (el primero de esos 
concierne a ‘Fernando’ de Cabezón, comoestos papeles en el último.) 
34 sobreviven dos copias, lcon la forma Madrid, Palacio Real de Oriente, Archivo, caja 378, exped. Pers. 
31; ver figura 3. 
 21
por lo qual quedaron sus hijos con estrema necesidad y nunca se les a 
hecho merced alguna en recompensa de los dchos. servicios 
Por lo qual y que mas de su enfermedad y pobreza tiene una hija doncella 
de hedad para ponerla en estado y por esta causa no lo haze. 
Darle una racion o lo que V, mag. D fuere servido para ayudar a su 
grande necesidad y poner en estado la dcha. Su hija, todo esto en 
remuneración de los dchos. servicios y gajes del dcho. Su padre, que en 
ello recivira merced. 
 
 
La muerte de Fuenllana ocurrió entre 1585 o en 1605.35 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 La graciosa anécdota en la que Fuenllana aparece en el rol de postillón en la Miscelánea de Luis de 
Zapata (1526-95) parece, con su gracioso juego de palabras, ser un cabalmente una invensión humorística 
de Zapata (cf. Mod. Reír. En Memorial Histórico Español, xi {Madrid, 1859}, 121): ‘Y otro, fuenllana, 
ciego, cuando el rey de bohemia gobernó España, era postillón; que salía con los correos y caballeros de 
casa del maestro de postas, y les guiaba su jornada y les tornaba a volver, y así no se podrá decir: “cuando 
los ciegos guían, guay de los que van detrás, “ sino “guay de los que corren la posta”. 
Alonso Mudarra dedicó sus Tres Libros de Música en cifra para Vihuela (Sevilla, 1546) a Luys Zapata, 
abuelo del autor de la Miscelanea; cf. Edn. De los Tres Libros por E. Pujol (=MME vii, 1949), pp. 26, 31-
2, 38. 
 22
1.3 Análisis de la obra 
 
Esta Fantasía original para vihuela es perteneciente al libro primero, folio xii, del 
Orphenica Lyra 1554 (figura 16), de Miguel de Fuenllana (Fig. 15). 
Si consideramos que el compás en la notación musical moderna nos indica la 
acentuación del pulso musical, y éste concepto como tal, no se entendía así en el 
renacimiento, podemos inferir que las barras presentes en la tablatura, nos indican tan 
solo, una segmentación isócrona. Tomando esto en cuenta podemos decir que la 
presente obra, tiene una extensión de 127 segmentos isócronos. 
 
 
Figura 15 
 
 
Con el propósito de poder analizarla musicalmente, ha sido necesario hacer la 
trascripción a notación musical moderna (Fig. 17), ya que en la tablatura no es posible 
ver con claridad el entramado de las voces que la componen. Dicha trascripción fue 
hecha para guitarra contemporánea, y con el propósito de leer directamente las 
posiciones de la tablatura, se ha bajado la tercera cuerda medio tono de su afinación 
original, esto es de sol a fa#. Además se ha colocado un capo en el tercer traste, de este 
modo, tomando en cuenta la afinación de la 6ª y 1ª cuerdas, con el uso del capo; se eleva 
la afinación de la guitarra uno y medio tonos arriba (tercera menor), esto es, del original 
mi a sol. Lo anterior obedece a dos factores principalmente, el primero es que colocando 
esta nueva afinación en la guitarra, coincide con la interválica bajo la cual es posible 
leer directamente de la tablatura, esto facilita apoyarse en el instrumento para hacer la 
transcripción; y segundo, que al comenzar a tocar la guitarra a partir del tercer traste, la 
separación entre éstos es menor, y por tanto, la facilidad de mantener las posiciones así 
 23
como las posibles extensiones de los dedos que permitan un buen canto (legato) de las 
voces es mayor. 
 
 
Figura 16 
Fotografía de la portada del Orphenica Lyra (1554) 
Miguel de Fuenllana36 
 
 
 
36 Imagen tomada dela página http://lutesandguitars.co.uk/htm/cat12.htm#, de los constructores Stephen 
Barber & Sandi Harris 
 24
Bajo estas circunstancias, el criterio para deducir las voces en la trascripción esta basado 
en evitar en lo posible saltos melódicos excesivos dentro de una misma voz, ya que 
dichos saltos muy posiblemente nos estén indicando un cambio, cruce o aparición de 
una nueva voz, y no un movimiento melódico en si mismo. Por otro lado, la 
determinación de las líneas melódicas deberá evidenciar el carácter imitativo de esta 
obra. 
En cuanto al ritmo es pertinente mencionar lo que J. M. Ward comenta al respecto 
“…hay un problema que concierne a ambos, instrumentistas y transcriptores; el 
significado de los signos. Breve y semibreve, su proporción y división, compás y tempo 
han cambiado de significado y requieren de una edición no fiel pero equivalente.”37 
También es importante citar que “…en las fantasías del siglo XVI el compás de la 
música sólo puede ser determinado satisfactoriamente por un minucioso examen de 
cada frase.”38 Bajo esta recomendación se ha analizado el ritmo y la acentuación de las 
frases, en especial de lo que podríamos llamar el tema, sobre del cual se harán las 
posteriores imitaciones, y se llegó a la conclusión de que su ritmo es binario 
coincidiendo con lo escrito en la tablatura. Este primer análisis permite saber si se 
podrán usar las barras de la tablatura como barras de compás en la transcripción, algo 
bastante útil si consideramos según puntualiza Ward: “Las líneas de compás de los 
vihuelistas sirvieron sólo como conveniencia para la lectura sin mayor significancia.”39 
Y lo corrobora citando un ejemplo en que “la primera fantasía de Narváez tiene 
colocadas las barras de compás de manera binaria en ambos, en el original y en la 
reimpresión, aunque la música está obviamente en compás ternario lo inverso ocurre en 
la antología para teclado de Venegas, donde, en una Fantasía para laúd de Francesco da 
Milano, el compás de breve italiano ha sido reducido a la mitad.”40 
Considerado lo anterior las barras de la tablatura se han tomado como barras de compás, 
así mismo, la figuración rítmica escrita en la tablatura se ha transliterado, 
“substituyendo por el símbolo obsoleto por su moderno equivalente”41, (concepto que 
Curt Sachs ha definido como transliteración) de la siguiente manera: 
 
 
 
Por todo lo anterior se decidió escribir la trascripción a compás partido, dando como 
resultado 127 compases, coincidiendo asícon lo escrito en la tablatura. 
No se hizo ninguna indicación de tonalidad, colocando tan solo las alteraciones 
resultantes conforme iban apareciendo. 
 
37 John M. Ward, “The vihuela de mano and its music (1536-1576)”, 8 Appendix. The transcription of 
tablature. Tesis doctoral inédita, New York University, 1953. p.113-114 
38 John M. Ward, obra citada, p 115-116. 
39 John M. Ward, obra citada, p. 117 
40 John M. Ward, obra citada, p.118 
41 John M. Ward, obra citada, p. 119 
 25
Así, el siguiente análisis estará en función de la interpretación del entramado de voces 
hecha en este trabajo. 
 
 
 
 
 
 
 
 26
 
 
Figura 17 
 
 
 
 
Como puede apreciarse una vez hecha la trascripción a guitarra, la escritura de las voces 
no es muy cómoda (visualmente hablando) para hacer el análisis, por tanto, se ha 
decidido separar cada voz, generando así una nueva versión a tres pautas (Fig. 18). 
 
 27
 
Figura 18 
 
 
Estructuralmente la obra presenta lo que podríamos llamar tres secciones. La primera 
basada en la imitación del “tema” (se ha elegido este término por ser el motivo 
melódico de mayor tamaño e imitado por todas las voces) que va del primer compás 
hasta el compás 25 (Fig. 19); la segunda también de carácter imitativo, pero basada en 
la imitación de pequeños motivos, va del compás 26 hasta el 120; y la última que le 
sirve como una coda (no imitativa) del compás 121 al 127. 
 28
 
Figura 19 
 
El tema (Fig. 20) se presenta en la voz superior y va del compás 1 al primer tiempo del 
compás 6, para ser imitado a un intervalo de 5ª descendente en la voz de bajo a partir 
del compás 5 hasta el primer tiempo del compás 10, cabe señalar que esta primera 
imitación respeta íntegramente la interválica del tema original. A su vez, la voz 
intermedia hace una imitación variada del tema, basada en dos segmentos de éste, el 
primero que va del segundo tiempo del compás 2 y llega hasta el compás 4; y el 
segundo, que va del tiempo dos del compás 4 hasta el compás 6. Con estos dos 
segmentos colocados en el mismo orden se hace la imitación del primer segmento a un 
intervalo de 3ª descendente, y del segundo segmento a un intervalo de 4ª descendente 
respectivamente. A continuación, la voz de bajo imita el tema a una octava descendente 
de su presentación original, esto ocurre del compás 11 al 16. Posteriormente, de manera 
compartida entre la voz intermedia y la voz superior, signo de un posible unísono entre 
estas dos voces (Debido a la interpretación de este segmento en la trascripción), se 
presenta una imitación variada del tema caracterizada por presentar un salto de 4ª 
disminuida formada por las notas sol# - do (Fig. 21), esto ocurre del compás 17 al 20. 
Del compás 19 al 22 se hace una última presentación del tema igualmente en el bajo y a 
una 8ª inferior del tema original. 
 29
 
Figura 20 
 
Por último, del compás 23 al primer tiempo del compás 25 se presenta en la voz 
superior una imitación de la cabeza del tema a un intervalo de 4ª ascendente 
conteniendo también un salto de 4ª disminuida en este caso formado por las notas do# - 
fa. 
 
 
Figura 21 
 
De este modo termina lo que se ha entendido como primera sección de la obra (Fig. 6). 
La segunda sección comienza con la imitación del contrapunto libre, presente en la voz 
superior del segundo tiempo del compás 7 al compás 9, ahora en la voz intermedia del 
compás 28 al 30 y en la voz superior del compás 79 al 81 (Fig. 22). 
 
 
 
 
Figura 22 
 
 
Se puede observar que estas imitaciones no son estrictas y que solo imitan el 
movimiento melódico de manera variada 
 30
Luego, en la voz inferior del compás 28 al 31 se presenta un motivo rítmico melódico, 
que se presentará sin cambios en los compases 34 al 37, y por último del 40 al 42, solo 
que en este caso una 4ª inferior de su presentación original. Dichas apariciones de este 
tema no son consideradas imitaciones ya que siempre se presentan en la voz del bajo 
(Fig. 23) 
 
 
 
Figura 23 
 
 
 
Posteriormente en la voz superior se presenta un motivo del compás 42 al 44 que 
después se imitará en movimiento contrario a un intervalo de 5ª aumentada con respecto 
a la primera de cada motivo en los compases 64 al 66 de la voz intermedia (Fig. 24) 
 
 
 
 
Figura 24 
 
El mismo motivo que comienza en el compás 42 de la voz superior pero que ahora llega 
hasta el compás 45, se imita en la voz intermedia a una distancia de 4ª aumentada 
inferior (solo en su primera nota) de los compases 47 a 50 (Fig. 25) 
 
 
 
 
Figura 25 
 31
A continuación del compás 49 al 52 en la voz superior se presenta un nuevo motivo que 
será imitado en la voz de bajo a un intervalo de 8ª inferior del compás 52 al 55 (Fig. 26). 
Es importante señalar que esta imitación al contrario de la anterior se da de manera 
sucesiva esto es, inmediatamente al terminar el motivo que le da origen (antecedente). 
 
 
 
Figura 26 
 
 
 
Posteriormente, de los compases 59 al 62 de la voz intermedia se presenta un motivo 
que la voz superior imitará de los compases 65 al 68 (Fig.27). 
 
 
 
Figura 27 
 
 
A continuación la voz superior presenta un motivo en los compases 74 y 75 que será 
imitado en la voz de bajo a una distancia de 8ª inferior en los compases 77 al 80 (Fig. 
28). 
 
 
 
Figura 28 
 
 32
Seguidamente en los compases 89 y 90 de la voz superior se encuentra un motivo que 
será imitado en la voz intermedia en los compases 101 y102 (Fig. 29) 
 
 
 
Figura 29 
 
Por último de los compases 110 a 112 se presenta un motivo, que será imitado en el 
bajo, a una distancia de 8ª descendente en los compases 111 a 113 y en la voz 
intermedia, del compás 117 al 119 a una distancia de 4ª descendente (Fig. 30), 
terminando así la segunda sección de la obra para dar paso a la coda del compás 120 al 
127 (Fig. 31). 
 
 
Figura 30 
 
 
Figura 31 
 
 
 
 
 
 33
1.4 Recomendaciones técnicas e interpretativas. 
 
 
Al respecto, debemos considerar que la textura polifónica de la obra es un reto para su 
ejecución. Una vez reveladas las voces por medio del análisis, es importante “hacerlas 
cantar”, esto es, tener especial cuidado del legato en ellas. Esto se puede lograr en 
primera instancia haciendo una buena digitación que facilite esta tarea (Fig. 17). Sin 
embargo, hay segmentos en los que será necesario hacer cambios a las indicaciones 
escritas en la tablatura para poder ejecutar más cómodamente un determinado pasaje. 
A continuación se expondrán los casos en los cuales se han hecho esos cambios. 
En los compases 22 y 23 la tablatura tiene la siguiente indicación: 
 
 
 
Puede observarse que en la última parte del compás 22 se nos pide pulsar las cuerdas 
cuarta y tercera en el quinto traste, esta postura ocasiona un salto para ejecutar el 
siguiente compás. Este salto es resuelto colocando la posición antes citada en las 
cuerdas tercera y segunda, quedando la segunda al aire y la tercera en el primer traste. 
De este modo las voces y la digitación en la trascripción queda del siguiente modo: 
 
 
 
En los compases 25 y 26 de la tablatura encontramos las siguientes posiciones: 
 
 
 
 
 34
En este caso, para ejecutar la última posición del compás 25 es necesario hacer un 
desplazamiento de la mano izquierda de los primero tres compases hasta el traste cinco, 
sin embargo, puede también ejecutarse colocando la tercera cuerda en el primer traste, 
la segunda al aire y la primera en el tercer traste, quedando la trascripción de la 
siguiente forma: 
 
 
 
Esta propuesta de digitación presenta la ventaja del portamento del dedo 4 para pasar 
del sol al la; con las posiciones originales de la tablatura el paso de la segunda posición 
del compás 25 a la primera del 26 conlleva salto de la mano en la posición de las tres 
voces, haciendo más difícil el canto de las mismas. 
Posteriormente en los compases 27 y 28 de la tablatura encontramos la siguiente 
indicación: 
 
 
 
Es evidente la extensión presente en elcompás 27, ya que nos pide tocar la primera 
cuerda en el traste cinco y posteriormente la segunda cuerda en el traste uno. Esto, hace 
muy difícil el canto del resto de las voces. La solución propuesta en la trascripción 
queda como sigue: 
 
 
 
 
 
Se aprecia que el pasaje se ha resuelto colocando en este caso, el do (segunda cuerda 
primer traste de la tablatura) en la tercera cuerda para ser tocada con el dedo cuatro y de 
este modo las voces se pueden cuidar más fácilmente. 
 
 
 35
A continuación de los compases 32 a 34 encontramos las siguientes posiciones 
indicadas en la tablatura: 
 
 
 
 
La última posición del compás 33 nos pide primera cuerda tercer traste y segunda 
cuerda primer traste, así mismo el comienzo del compás 34 indica segunda al aire. 
Todas estas indicaciones se han cambiado en la trascripción con el propósito de evitar 
desplazamiento de la mano izquierda y cuidar mejor el canto y el matiz de las voces: 
 
 
 
 
 
De este modo, la voz superior se ejecuta con el portamento del dedo uno y la voz media 
con un portamento del cuatro que resuelve al dedo tres para pulsar la nota si, usando así 
una cuerda para cada voz, la primera para la superior y la tercera para la media. 
Luego, en los compases 50 y 51 de la tablatura aparecen las siguientes posiciones: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 36
La segunda posición en el compás 51 nos indica tercera cuerda primer traste y primera 
cuerda al aire, esto provoca como en los casos anteriores un desplazamiento de la mano 
que se ha decidido resolver en la trascripción del siguiente modo: 
 
 
 
 
De esta forma, lo que antes se tocaba en las cuerdas tercera y primera ahora se tocarán 
en la cuarta y segunda con los dedos 2 y 4 respectivamente, dentro de los mismos trastes 
(del tercero al quinto). 
Posteriormente, en el compás 70 en la tablatura aparece la siguiente indicación: 
 
 
 
En este caso la voz superior (aguda) que se lleva en la cuerda tercera y después en la 
segunda, se ve fragmentada al hacer el cambio de posición indicado. Lo anterior se 
soluciona colocando una cejilla en el tercer traste quedando las voces y la digitación en 
la trascripción como sigue: 
 
 
 
Es evidente el unísono en el primer tiempo del compás 71 entre la voz de bajo y la 
intermedia. 
En seguida, en el compás 79 encontramos en la tablatura lo siguiente: 
 
 
 37
Al cual se ha hecho el siguiente cambio en la trascripción con el fin de facilitar su 
ejecución: 
 
 
 
 
 
Este compás contempla el uso de una ceja en el tercer traste, misma que se usa desde 
dos compases antes, por tanto esta opción de digitación reduce la cantidad de 
movimiento de la mano izquierda. 
Para el compás 89 de la tablatura nos indica: 
 
 
 
 
 
En dicho compás se puede advertir un cambio de posición que ocasiona un corte en el 
canto del bajo, por tanto, en la trascripción se ha optado por la siguiente digitación: 
 
 
 
 
A continuación en el compás 93 en de la tablatura aparece las siguientes indicaciones: 
 
 
 38
La última posición del compás mencionado pide pulsar las cuerdas cuarta y tercera en el 
quinto traste, ello se ha cambiado en la trascripción de manera más sencilla a tercera 
cuerda primer traste y segunda al aire, quedando así: 
 
 
 
Por último en el compás 108 de la tablatura se pueden observar las siguientes 
posiciones: 
 
 
 
La primera posición indicada en dicho compás implica un desplazamiento si tomamos 
en cuenta la posición anterior del compás 107. Ese desplazamiento se ha evitado con la 
siguiente propuesta de digitación: 
 
 
 
 
 
Conjuntamente, la digitación y la limpieza en la ejecución harán posible un buen canto 
de las voces. Ahora bien, la limpieza depende de una buena técnica en lo que podemos 
llamar “desmangue”, o sea, que el cambio de posiciones en la mano izquierda. Debe ser 
tal que no provoque ruido por desplazarse sobre el entorchado de las cuerdas de la 
guitarra. Así mismo, una buena coordinación entre ambas manos; la izquierda que 
coloca las posiciones correspondientes y la derecha que hace sonar dicha posición. En 
ocasiones cuando la mano derecha llega antes a la cuerda a tocar, se provoca el corte de 
sonido (silencio), o bien ruido por el choque de la uña que se apoya en la cuerda antes 
de tocar. A su vez si la izquierda anticipa una posición, sin que la derecha hiera la 
cuerda de manera simultánea, se provoca un pequeño zumbido por el choque de la 
cuerda con la yema del dedo derivado se su vibración. Es pues importante un 
movimiento simultáneo y coordinado entre ambas manos. 
 39
Fuenllana, en su Orphenica Lyra (al cual pertenece esta Fantasía), escribe un apartado 
que tiene por título Del tañer con limpieza (Fig. 32), en él, hace ver la importancia de 
este aspecto en la ejecución y dice: “De más de esto digo que una de las cosas que con 
gran estudio y cuidado en este instrumento se debe procurar es tañer con la mayor 
limpieza que fuere posible que en el se tañere.” Más adelante continua haciendo 
indicaciones de las cuales, se puede entender que se refiere al control de la mano 
derecha, esto es, solo tocar las cuerdas que están indicadas y no otras, que por falta de 
ese control se llegaren a tocar provocando lo que él llama disonancias. Esto se puede 
observar en un ejemplo que el mismo cita, y dice: “Pongamos ejemplo. Ofrece se prima 
en vazio, segunda en el segundo traste, tercera en el tercero, quinta en vazio, estas son 
las cuatro voces que hacen perfecta consonancia, pero queda aquí la cuarta en vazio, que 
viene a ser tocándole séptima de la segunda, que esta en el segundo traste. Claro pues 
esta, que si el que toca la consonancia ya dicha con la mano derecha, se desmanda con 
el dedo pulgar a tocar en la cuarta, que hará la disonancia que dicho tengo.” 
 
 
Figura 32 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 40
2. Fantasía 28, Francesco Canova da Milano 
 
 
2.1 Contexto histórico. 
 
“El laúd fue el instrumento más usado en la Italia del siglo XVI; lo tocaban tanto los 
cortesanos como los burgueses. Durante el siglo XV se extendió desde España a toda 
Europa; el arte de su fabricación encontró a sus primeros maestros más allá de los 
Pirineos, en el Tirol y en Baviera, desde donde estos se dirigieron a todos los demás 
países.” 
“A partir de c. 1450, los laúdes solieron tener once cuerdas; todas menos las más 
agudas, eran cuerdas dobles u órdenes, puesto que las dos cuerdas del mismo orden se 
afinaban a una misma altura del sonido, se suele hablar de un laúd de seis ordenes. En el 
Cinquecento la “seis” se solían afinar de la siguiente forma: Laresolsimi’la’ o 
soldofalare’sol’; sin embargo las alturas de los sonidos logrados no eran exactas. Los 
instrumentos contaban con trastes y la música para laúd se escribía en tablatura 
(notación en la que se indica la colocación de los dedos en los trastes más que las notas 
según el sentido estricto tonal). Las tablaturas variaban según los países: había italiana, 
francesa y alemana. Las primeras tenían seis líneas cada una de las cuales representaba 
una cuerda o un orden, la línea más alta pertenecía a la cuerda del sonido más grave, etc. 
En las líneas se colocaban cifras que iban del 0 al 9; el 0, representaba la cuerda abierta; 
el 1, el uso del primer traste, etc.” 
“La primera cumbre de la literatura para laúd surge con Francesco Canova da Milano 
(1497 – 1543), y con las numerosísimas obras creadas hacia la mitad del siglo por su 
alumno Perino Fiorentino, y por Melchiore de Barberiis, Domenico Bianchini, 
Giovanni María da Crema, Marcantonio del Pifaro, Antonio Rotta, Vindella, Pietro P. 
Borrono y otros.” 
Los ricercari tenían un carácter decididamente instrumental. Las piezas de esta clase a 
veces eran llamadas fantasías. Parece ser que estos dos nombres se usaban de manera 
intercambiable, incluso después de que la imitación asumió un papel importante dentro 
de las estructuras de estas piezas. Ni el número de motivos de una pieza ni el grado de 
libertad con que se desarrollaban, determinaban la elección de sunombre, a pesar de lo 
que a veces se ha dicho. Sin embargo el de recercare fue mas común en las antologías 
tempranas de música para laúd, si bien el de fantasía lo fue en las posteriores. El 
compositor del primer recercare de imitación conocido para laúd y también la persona 
gracias a la cual este tipo de composición alcanzó su cumbre artística con la música de 
laúd, fue Francesco Canova da Milano, llamado a veces “il divino” por sus 
admiradores.” 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 Gustav Reese.” La música en el Renacimiento” Version española de José María Martín Triana 
Alianza Música S. A. Madrid 1988 vol.1. , p. 608, 609,611 
 
 41
2.2 Datos biográficos. FRANCESCO CANOVA DA MILANO (1497 – 1543) 
 
Al respecto, es importante mencionar el trabajo de H. Colin Slim A bio-bibliographical 
study I el cual se ha tomado como fuente. En él se puede apreciar (como su nombre lo 
indica) una fuerte fundamentación bibliográfica. 
Los datos, así como las mismas fuentes manejadas en su trabajo para tratar de 
determinar el nacimiento de Francesco da Milano, hacen pensar lo difícil de esta labor, 
ya que las referencias son múltiples. 
La primera fuente que menciona es “El físico, matemático y astrónomo milanés, 
Girolamo Cardano (1591- 1576)2, Libelli duo. Item Geniturae LXVII. Insignes casibus 
& fortuna, cum expositione (Nuremberg, Petreus, 1543), f. P2-P2’3, en una carta 
astrológica sitúa la fecha de nacimiento de Francesco el 18 de Agosto de 1497.”. 
Por otra parte Lucas Gaurico (1476-1558) astrólogo de la corte del Papa Paulo III, en un 
horóscopo hecho por él, coincide en esta fecha con Cardano y además nos da una fecha 
de fallecimiento: Abril 15 de 1543, y sitúa como su lugar de nacimiento a Monza, 
refiriéndose a Francesco como Franciscus de Monza divino Milanés. 
Una nueva, más no del todo contraria fecha de nacimiento es dada por otro astrólogo en 
este caso “Johann Garcaeus (1530.1574), Astrologiae methodus (Basle, 1576 [prefacio: 
1570}), p.1723, dando ligeras diferencias al diagrama de Gaurico y Cardano, dice: 
 
Francesco de Canona, nació el 18 de Agosto de 1497 a las 2 pm, distinguido 
músico laudista.” 
 
Otro astrólogo en este caso “Francesco Giuntini (¿ 1523- 1590), Speculum astrologiae 
(Lyons, 1581) 4, VolI, p. 570a, citando “ Francisci de Monza Mediol (anensis), “ da una 
lista cercana a Gaurico y Cardano, y cita a Gaurico textualmente. Pero en p. 605ª del 
mismo trabajo, Giuntini manifiesta: 
 
Franciscus de Canona Mediolanensis nació a los 33 minutos después del medio 
día del 18 de Agosto de 1491 (sic). El tuvo a Mercurio y al Sol en conjunción en 
la casa nueve del zodiaco en el signo de virgo, doquiera el fue un famoso músico 
que tocaba el laúd5” 
 
Uno mas es “…Andrea Calagius (1549-1609), Natales illustrium virorum, foeminarum, 
urbinum, academiarum, et monasteriorum (Frankfurt, 1609 ´{colophon:1610}), p. 262. 
acerca del dia de nacimiento de 18 de Agosto, Calagius – citando sus fuentes, Cardano, 
Giuntini, y Garcaeus – dice: 
 
 
2 Fétis, op. cit,. Vol II, p. 186, menciona brevemente su contribución a la música. 
3 Citado en eitner, “Einige Nachrichten ubre alte Musiker,” Monatshefte für Musikgeschichte X (1878), p. 
29, y en HansJoachim Moser, Paul Hofhaimer (Stuttgart y Berlin, 1929), p. 169, n. 7 Warburg, op. cit., 
Vol. II, p. 503, n. 1, da 1574 edición Basel que no he podido tener acceso. 
4 Referido pero no citado en Schmidl, op. cit.., p. 559. Estoy agradecido al señor Lawrence Mowers de la 
biblioteca Isham, de la Universidad de Harvard, por su ayuda para localizar este volumen. Una edición de 
1583 es listada en el British Museum General Catalogue of Printed Books Vol. 86 (London, 1961), col. 
714. 
5 Giuntini, Speculum (1581): “Franciscus de Canona Mediolanensis natus est anno 1491 die 18 augusti 
min 33 post meridien ipse habet mercurium & solem coniunctos in nona caeli domo in signo virginia 
quare fuit insignis musicus testudinem pulsans. “ 
 42
Franciscus de Canona {sic} Mediol, {anensis}, maravilloso laudista y por eso 
querido de los papas Leo, Clemente, y Paulo, superior a todos los músicos, nació 
dos minutos después del medio día del año 1497 6” 
 
Otra cita más de Calagius tomando como fuente a Giuntini dice: 
 
“Franciscus de Monza, excelente músico en todos los instrumentos, y superior a 
Apolo y Orfeo , nació una hora y 20 minutos después del medio día, murió a la 
edad de 47 años, el día 15 del cuarto mes de el años de 1543” 
 
Concretando en base a lo anteriormente expuesto podemos ver que para la fecha de 
nacimiento, Girolamo Cardano, Lucas Gaurico, Johann Garcaeus y Andrea Calagius 
coinciden que fue el 18 de agosto de 1497, solo con sutiles diferencias en cando a la 
hora del nacimiento, pues Johann Garcaeus menciona las 2 de la tarde mientras que 
Andrea Calagius menciona que ocurrió una hora y 20 minutos después del medio día. 
Solo Francesco Giuntini difiere en cuanto a la fecha de nacimiento situándola 33 
minutos después del medio día del 18 de agosto de 1941. 
En cuanto a su fecha de muerte, Gaurico de acuerdo con Cardano y Calagius de acuerdo 
con Giuntini la sitúan 15 de abril de 1543. 
Es importante hacer notar que en las referencias dadas hasta este momento dejan 
entrever aspectos de la vida de este notable músico como por ejemplo su lugar de 
nacimiento (Monza), su profesión “distinguido músico y laudista”, el aprecio del cual 
gozaba así como su fama al llamarlo “divino” Milanés, los diferentes nombres bajo los 
cuales, era al menos mencionado: Franciscus de Monza, Francesco de Canona, 
Franciscus de Canona Mediolanensis; así mismo, las personas que le conocieron y 
admiraron tales como los Papas, Leo X (1513-1521), Clemente VII (1523-1534) y 
Paulo III (1534-1550). 
Además menciona Slim, estuvo también al servicio de Cardenales tales como Ippolito 
dei Medici, y como referencia nos dice “Ni la duración de su estancia en el norte de 
Italia ni la exactitud de la fecha de su regreso a Roma es conocida. Pero la última debió 
de haber ocurrido no mucho después de 1535 desde que Cosimo Bartola, Ragionamenti 
accademici (Venecia, 1567) menciona a Francesco como a un laudista y violista en 
Roma al servicio del Cardenal Ippolito dei Medici, cardenal de 1531-1535, Después o 
quizá poco antes de la muerte de Hipólito en Agosto de 1535, Francesco entro al 
servicio de Paulo III (1534-1550), el último papa de quien Cardano dice que estimaba a 
Francesco con un pago registrado en Diciembre de 1535 a Francesco da Milano por 
lecciones de música al nieto del papa Octavio Farense.” , así también como Alessandro 
Farnese “En 1538 Francesco perteneció a la casa de otro de los nietos del papa, 
Cardenal Alessandro Farnese, llamado, ya sea “Messer Francesco da Milano, músico” o 
“gentilihomini et camerieri” del Cardenal” 
De acuerdo a un horóscopo de Gaurico (Tractatus, f. 85’), cita a Testagrossa como 
primer maestro de Francesco (1470-1530). 
Es conocido el pasaje en que Francesco Salinas escuchó improvisar a Francesco da 
Milano al respecto Colin Slim nos dice: “Francesco Salinas, De musica (Salamanca, 
1577), p. 342 7, escuchando improvisar a Francesco sobre la voz tenor de una gallarda 
en la corte de Paulo III, declara que en el tiempo de Francesco que él era simplemente 
 
6 Referido pero no citado en Eitner, “Einige Nachrichten, “ p. 29. the latin sigue: “Aug. XVIII: Franciscus 
de Canona Mediol, testudine mirabilis, ideò charus Leoni, Clementi, Paulo Pontif. Omnib, superior 
musicis, h. o. m. 2 à meri. N. 1497. “ 
7 ver cita 50 
 43
el príncipe de los laudistas. Gustav Reese fecha este hecho en 1538. Pero Salinas solo 
llegó a Roma en aquel año, el hecho de cualquier forma debió haber sucedido entre 
1538 y la muerte de Francesco.” 
Hasta este momento hemos podido saber en cuanto a su nombre que es referido como, 
de Monza, de Canona, Mediolanensis; sin embargo en la actualidades conocido como 
Francesco Canova da Milano, en este sentido Slim nos dice: “…El laudista estuvo 
probablemente en Roma en 1539; Paulo III en una breve mención de aquellos años 
menciona a Francesco y a su padre Benedetto, y a ambos les llama Canova, citados 
como personas al servicio del papa…” Y continúa “…Porque su lápida – hecha en 
1544, y anteriormente en la iglesia de Santa María della Scala, Milan (ahora el sitio del 
teatro de la Scala) – fue colocada ahí por su padre Benedetto Canova.” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 44
2.3 Análisis de la obra. 
Para efectuar el análisis de esta obra se usará un facsímile diplomático y transcripción 
por A. J. Ness, (Fig. 33) donde aparece la tablatura así como una interpretación de la 
misma en notación moderna, la cual es importante mencionar que presenta un si bemol 
en la cabecera (o armadura?). Leyendo directamente la parte de la tablatura y haciendo 
coincidir ésta con lo que escribe Ness abajo, es clara la necesidad del uso de un capo en 
el tercer traste. 
 
Figura 1 
Para poder hacer referencias a lo largo de la pieza, se tomará en consideración las barras 
escritas en la tablatura y no las barras de compás escritas en la interpretación en 
notación moderna, por ser estas irregulares en su medida. Ya que es claro que esta 
interpretación tiene por objeto desenmarañar el entramado de las voces solamente. La 
textura de la pieza es polifónica encuadrada dentro de lo que se conoce como recercare, 
género de la época que con este autor se distinguía por presentar un contrapunto 
imitativo complejo, del cual toma su nombre, ya que recercare es un vocablo que 
significa buscar. 
 
 
 
 
 
 
 45
La pieza presenta 5 dibujos melódicos importantes de los cuales se deriva lo que 
podríamos llamar puntos de imitación, ya que juegan el papel de “antecedentes”, usando 
la terminología del contrapunto imitativo. 
Antecedente 1: 
 
Antecedente 2: 
 
Antecedente 3: 
 
Antecedente 4: 
 
Antecedente 5: 
 
 
El primer antecedente lo encontramos del compás 1 al compás 12 en la voz soprano; su 
respectivo consecuente, en el altus; comienza en el tercer compás y termina en el 14 
(Fig. 34). De lo anterior podemos deducir que la imitación se inicia antes de que termine 
el antecedente, este fenómeno; característico de la época, lo observaremos a lo largo de 
toda la pieza. Esta primera imitación se hace a un intervalo de quinta descendente; al 
finalizar esta, comienza en el tenor y bajo de manera inmediata una nueva imitación 
usando una variante del antecedente 1 y del consecuente 1, tomando sólo la primera 
mitad, o cabeza de estos. El tenor hace lo que la soprano y el bajo lo que el altus, 
usando la misma distancia en la imitación; podría decirse que el juego de imitación 
soprano-altus, se imita en tenor-bajo a una distancia de octava descendente, pero 
variado. Así podemos concluir para esta parte, que los primeros 22 compases están 
basados en el antecedente 1: 
 46
 
Figura 2 
En la segunda parte del compás 25, comienza el segundo punto de imitación (Fig. 35) 
presentándose en lo que se puede llamar la segunda voz o altus, para ser contestada en 
la soprano a un intervalo de octava y desarrollándose en la forma de una progresión 
hasta llegar a su fin en el compás 38. 
 
Figura 3 
Del compás 38 al 41 se presenta un contrapunto libre inspirado en el antecedente 2 al 
que le sigue una nueva imitación del mismo antecedente, igualmente a una octava pero 
ahora presentándose en la soprano para ser contestada en el altus del compases del 42 a 
47 (Fig. 36). 
 47
 
Figura 4 
Del compás 48 al 53 se presenta una sección de contrapunto libre que sirve de paso para 
llegar al siguiente punto de imitación que se desarrolla del compás 54 al 62 (Fig. 37) 
apareciendo el antecedente en el tenor y el consecuente en la soprano a una distancia de 
séptima mayor. Cabe mencionar que en este caso la imitación se presenta hasta terminar 
el antecedente y viceversa a la manera de un juego pregunta respuesta. 
 
 
Figura 5 
 
 
Posteriormente se vuelve a presentar una sección de contrapunto libre en los compases 
62 al 70. El siguiente punto de imitación presenta un antecedente en la soprano y dos 
consecuentes que se presentan a una distancia de octava y quinta descendentes 
respectivamente (Fig. 38). El comportamiento de estas imitaciones vuelve al esquema 
anterior presentándose antes de terminar el antecedente. Esto sucede del compás 71 al 
80. 
 48
 
Figura 6 
 
De manera inmediata se inicia el último punto de imitación (Fig. 39) hasta llegar al 
compás 87, también a una octava de distancia y presentando el antecedente en el tenor y 
el consecuente en la soprano. 
 
 
Figura 7 
 
Y de este compás al 90 hay un puente a contrapunto libre que sirve para llegar a una 
sección homófona o a contrapunto de primera especie (Fig. 40) del compás 91 al 99. 
 49
 
Figura 8 
 
La última sección, del compás 100 al 114, tiene la función de una coda hecha a 
contrapunto libre con material temático independiente (Fig. 41). 
 
 
Figura 9 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 50
2.4 Sugerencias técnicas e interpretativas 
 
Nos hemos podido dar cuenta de la naturaleza polifónica e imitativa de esta obra y en 
base a ese conocimiento adquieren importancia aspectos como el legato en las diferentes 
voces, así como la limpieza en la ejecución de aquellos pasajes donde no es posible 
continuar el canto de alguna línea melódica. A tal efecto la digitación adquiere una 
importancia capital. Es por ello que a continuación se presentará la transcripción para 
guitarra basada en el trabajo de Ness, que ha servido para la interpretación de esta obra 
(Fig. 42). Se ha cuidado conservar las indicaciones referentes a las posiciones así como 
la naturaleza de los compases de la tablatura, resultando115 compases en la 
transcripción, a compás partido y en tonalidad de re mayor para ser leídos de manera 
directa usando un capo en el 3er traste y bajando la tercera cuerda medio tono de la 
afinación convencional de la guitarra contemporánea. 
 
 
 51
 
Figura 10 
 
En cuanto al tempo se refiere se ha decidido interpretarla a 120 la blanca. A esta 
velocidad el discurso de las voces adquiere una buena claridad y surge una acentuación 
que coincide con el inicio de cada compás, dando un impulso rítmico adecuado. 
Tomando en consideración que la pieza fue originalmente escrita para laúd, es 
importante tocarla con un sonido dulce que haga reminiscencia en lo posible al matiz 
del instrumento para el cual fue compuesta. 
 
 
 52
3. Preludio Fuga y Allegro BWV 998, Johann Sebastián Bach 
 
 
3.1 Contexto histórico 
 
 
3.1.1 El contrapunto 
 
“Si Rameau, desde la perspectiva de sus conocimientos matemáticos, domina su propio 
tiempo en cuanto a teorización de la armonía, el puesto más importante en el campo 
contrapuntístico corresponde, por lo menos hasta la aparición del tratado del padre 
Martín (Esemplare, o sia Saggio fondamentale practico di contrappunt, 2 vols., 
Bolonia, 1774-1775), a Johann Joseph Fux (1660-1741). A la actividad intensísima de 
Fux como compositor, que le llevo a ocupar un puesto entre las personalidades más 
célebres de Europa, se suma la del teórico: su Gradus ad Parnassum (Viena, 1725), 
escrito en latín, pero traducido a muchas lenguas (incluso al italiano, 1761), es no 
solamente, como reza el subtítulo, un “método nuevo” sino que es también un 
importante estudio del contrapunto palestriniano. 
Fux parte de las premisas señaladas en la música de Palestrina para llevar el contrapunto 
al plano del sistema tonal.” 
“El arte del contrapunto, el cual se perfilo en el importante periodo del barroco, 
encontró su máxima expresión estructural en la fuga, aparecida hacia la mistad del siglo 
XVII y como desarrollo de la experiencia renacentista de rigurosa imitación (canon, 
ricercare), casi como una manifestación provocadora de las leyes de