Nueva-portada-para-la-revista-Estudios-de-Cultura-Maya-del-Centro-de-Estudios-Mayas

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Universidad Nacional Autónoma de México
Escuela Nacional de Artes Plásticas
“Nueva portada para la revista Estudios de Cultura Maya
del Centro de Estudios Mayas”
Tesina
Que para obtener el título de:
 Licenciado en Comunicación Gráfica
Presenta
Samuel Flores Osorio
Director de Tesina: Lic. Ana María Luna López
México, D. F. 2007
Las altas torres cuyas crestas tocan las nubes, 
los suntuosos palacios y los solemnes templos,
hasta el inmenso globo y cuanto en él descansa se disolverán, 
lo mismo la dimensión insustancial desaparece.
Estamos hechos de la misma materia de los sueños y 
nuestra corta vida no es más que un sueño.
William Shakespeare 
A
Sobrinos (as)
Hermanas (os)
Madre
Merci beaucoup
zam
�
ÍNDICE
	 	 Introducción
Capítulo	I		 Perfil	del	cliente
	 1.1		 Instituto	de	Investigaciones	Filológicas
	 1.2		 Centro	de	Estudios	Mayas
Capítuo	II	 Revista	Estudios dE Cultura Maya
	 2.1		 Antecedente	histórico	
	 2.2		 Características	de	la	revista	Estudios de Cultura Maya
	 2.3		 Otras	revistas	del	IIFL
Capítulo	III	 Diseño	editorial	
	 3.1		 Retrospectiva	de	una	revista
	 3.2		 Formato
	 3.3		 Retícula
	 3.4		 Solapas
	 3.5		 Cabezal
	 3.6	 Tipografía
	 3.7		 Portada	y	contraportada
	 3.�		 Lomo
	 3.9		 Color
Capítulo	IV		 Diseño	y	composición	de	la	portada	
																													para	la	revista	Estudios dE Cultura Maya
	 4.1		 Reunión	con	el	cliente	y	objetivo	principal
	 4.2	 Necesidades	para	el	nuevo	diseño
	 4.3		 Nuevo	Formato
	 4.4		 Diseño	del	Cabezal
	 4.5		 Composición	de	la	portada
	 4.6	 Composición	de	los	componentes	de	portada
	 4.7		 Contraportada
9
	 4.�		 Lomo
	 4.9		 Solapas
Capítulo	V	 Equilibrio	y	composición
	 5.1	 Presentación	del	diseño	
	 5.2		 Entrega	del	archivo
	 	
											 	 Conclusiones
	 	
	 	 Catálogo	de	obra
	 	 Glosario	de	términos
	 	 Bibliografía
10
11
INTRODUCCIÓN
Expongo esta tesina en su variante de “recuperación de experiencia 
profesional” mediante la descripción del procedimiento que llevé 
acabo para diseñar la portada de la revista Estudios de Cultura Maya 
del Centro de Estudios Mayas (CEM) del Instituto de Investigaciones 
Filológicas (IIFL) de la Universidad Nacional Autónoma de México 
(UNAM). 
Cabe señalar que este es sólo uno de los proyectos que me han sido 
asignados por la misma dependencia y que en todos ellos he puesto en 
práctica cada vez los conocimientos adquiridos durante el estudio de 
la licenciatura.
Con bastante agrado he ejercido de manera autónoma mi profesión 
desde que concluí la Licenciatura en Comunicación Gráfica y el mé-
todo que describo en esta tesina, es parte del aprendizaje escolar en la 
ENAP combinado con la experiencia profesional.
Al comienzo del año 2002 fui contratado en la UNAM a través del 
CEM, ya que a raíz de la nueva coordinación del Centro, encabezada 
por el Dr. Mario Humberto Ruz, se inició una nueva etapa de ad-
ministración que incluía, entre otras cosas la renovación de la imagen 
de las publicaciones y del mismo Centro. Para ello se replanteó la 
necesidad de diseñar las portadas de todas las series.
De todas las publicaciones del CEM, la revista Estudios de Cultura 
Maya, reviste una importancia mayor, ya que ha sido desde 1961 la 
imagen de la entidad académica hacia el exterior.
Emprendí el proyecto realizando dos investigaciones paralelas: La 
primera sobre el CEM adscrito como uno de los cuatro Centros al IIFL 
12
y la segunda sobre la revista misma. Posteriormente inicié el desarrollo 
del diseño estableciendo cuatro puntos:
1.- Reunión con el coordinador para determinar las nuevas necesidades 
de la portada
2.- Recopilación de datos y materiales
3.- Desarrollo del diseño gráfico
4.- Entrega del archivo final para la impresión.
La descripción de cada uno de estos puntos junto con los resultados 
obtenidos de las dos investigaciones, es lo que hace el contenido de esta 
tesina y al mismo tiempo es la transmisión escrita de una experiencia 
profesional de trabajo real.
Inicio reseñando los resultados de las dos investigaciones que llevé a 
cabo sobre el IIFL y el CEM para conocer su actividad y su historia, 
las características de la revista y sus antecedentes y posteriormente 
explico el desarrollo del diseño con base en las necesidades específicas 
que mi cliente solicitó. Narro y sustento este desarrollo a través de las 
teorías y las bases del diseño gráfico.
El éxito que ha tenido esta labor de diseño, se advierte en la gran 
aceptación por parte de los investigadores que han tenido las publi-
caciones del CEM a partir de los nuevos diseños y en el hecho de que 
aún ahora, con una nueva coordinación del CEM sigo desempeñán-
dome como comunicador gráfico autónomo en esta institución.
13
PERFIL DEL CLIENTE
1.1 INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
El Instituto de Investigaciones Filológicas fue creado en 1973 por el 
Dr. Rubén Bonifaz Nuño, reuniendo cuatro Centros que dependían de 
la Coordinación de Humanidades de la UNAM, y que se vinculaban 
con la investigación filológica: Centro de Estudios Literarios, Centro 
de Estudios Clásicos, Centro de Lingüística Hispánica y Centro de 
Estudios Mayas. El Centro de Estudios Literarios había sido fundado 
en 1956 por el entonces Coordinador de Humanidades Samuel Ramos, 
a instancias de quien fue su primer director, Julio Jiménez Rueda; el 
Centro de Estudios Clásicos, llamado antes Centro de Traductores 
de Lenguas Clásicas, se fundó en 1966 por iniciativa del Dr. Rubén 
Bonifaz Nuño; el de Lingüística Hispánica fue creado por el Dr. Juan 
M. Lope Blanch en 1967 y el Centro de Estudios Mayas por el Dr. 
Alberto Ruz Lhuillier en 1970.
La reunión de todos estos Centros en un sólo Instituto respondió a la 
finalidad de contar con un organismo que se dedicara a conocer –según 
lo que consta en la presentación del Instituto- “nuestra realidad por 
medio de la investigación y el estudio de la cultura y la literatura griega, 
latina, hispánica y amerindia, considerando que la cultura mexicana es 
el resultado de la fusión de todas ellas”. Más tarde surgieron en el mismo 
Instituto otras unidades académicas con el nombre de Seminarios: el 
Seminario de Poética en 1977 y el Seminario de Lenguas Indígenas 
en 1988.
El Dr. Rubén Bonifaz Nuño dejó la dirección del Instituto en 1985 y 
fue sucedido por la Dra. Elizabeth Luna Traill, quien ocupó el puesto 
durante ocho años, en 1993 fue designado director el Dr. Fernando 
Curiel Defosée quien ejerció este cargo hasta noviembre de 2001; 
14
actualmente lo dirige la Dra. Mercedes de la Garza Camino. Así, 
el Instituto de Investigaciones Filológicas está configurado por seis 
secciones de investigación, que siguen correspondiendo a los cuatro 
Centros que se unieron para crear el Instituto, más dos seminarios:
Centro de Estudios Literarios
Centro de Estudios Clásicos
Centro de Lingüística Hispánica
Centro de Estudios Mayas
Seminario de Poética
Seminario de Lenguas Indígenas
15
1.2 CENTRO DE ESTUDIOS MAYAS
Concebido como un centro de investigación multidisciplinaria de-
dicado al estudio de los pueblos mayences, nació en 1970 por iniciativa 
del Dr. Alberto Ruz Lhuillier. El estudio de la escritura maya explica su 
inserción dentro del IIFL, sin embargo sus antecedentes se remontan a 
1959 con la llegadaa la UNAM del arqueólogo Alberto Ruz Lhuillier 
quién ingresó al Instituto de Historia de la UNAM, donde se creó 
el Seminario de Cultura Maya. En 1960 este Seminario comenzó a 
funcionar de manera independiente.
En el se impartían el curso de Cultura Maya y el Seminario de Cultura 
Maya. Posteriormente cambió el nombre por el de Comisión para el 
Estudio de la Escritura Maya, en 1967 se integra a la Coordinación 
de Humanidades y el 15 de Junio de 1970 es creado como Centro 
de Estudios Mayas. Actualmente el Centro cuenta con tres departa- 
mentos auxiliares: fototeca, mapoteca y glifoteca, así como el acervo 
especializado en cultura maya de la biblioteca del IIFL.
En el Centro se realizan investigaciones históricas, antropológicas 
y lingüísticas de la treintena de pueblos mayences, que habitan hoy 
en día en el sureste de nuestro país así como en Guatemala, Belice y 
porciones de El Salvador y Honduras. 
Sus líneas de investigación incluyen la arqueología, la epigrafía, la his-
toria, la historiografía, la etnología, la lingüística y la antropología 
social. Con un enfoque heurístico contribuye en el conocimiento de los 
mayas y su cultura, siendo ésta una de las más destacadas del continente 
amerindio y por medio de su conocimiento colabora en la construcción 
del respeto, la forma de ser y de manifestarse de los otros. 
El CEM se interesa por el pasado y el presente de los pueblos mayas 
y sus culturas debido a los procesos de larga duración en el devenir 
histórico de éstos.
16
Los proyectos de investigación de sus diecisiete investigadores y tres 
técnicos académicos que hoy lo conforman son de suma importancia 
y abarcan desde la época prehispánica hasta la actualidad. Desde la 
perspectiva arqueológica se analizan: el impacto Olmeca en el litoral 
chiapaneco, Chiapa de Corzo y la frontera occidental del área maya y 
la arqueología del posclásico en la región de Las Margaritas en Chia-
pas. La perspectiva histórica, iconográfica y epigráfica se trabaja en el 
desciframiento y análisis desde las inscripciones de Toniná y Pomona 
así como de códices, el uso y significado del calendario de 260 días, el 
papel del dios solar en la religión maya y el simbolismo del mono en 
distintas manifestaciones culturales mayas, el desarrollo del Estado en 
Mesoamérica y los derechos indígenas, la ética indígena en el momento 
de la conquista, las ordenanzas de los pueblos indios en la Colonia, 
los espacios mayas coloniales, el papel de la orden de la Merced en 
el área maya, la cristalización de los choles del manché, los mayas 
ante la muerte, el estudio simbólico de Los Cantares de Dzitlbaché, 
o el simbolismo religioso en las rebeliones decimonónicas. Se realiza 
también el análisis historiográfico de obras fundamentales para la cul-
tura maya como la de fray Diego López de Cogollado. Para los mayas 
actuales los proyectos que se llevan acabo pesan en torno del lenguaje y 
el discurso identitario en Guatemala, la migración maya guatemalteca 
y mexicana en Estados Unidos, la cosmovisión y la literatura tojolabal y 
la adquisición del maya yucateco como lengua materna. Los resultados 
de estas investigaciones por lo regular se editan en la serie Publicaciones 
Especiales que no guarda un diseño específico sino que responde a las 
necesidades particulares de la obra.
El rescate de documentos generados en la época colonial, es otra de 
las labores prioritarias del Centro, para ello se cuenta con un archivo 
documental y se han realizado diversos proyectos para dar a conocer 
las ediciones de tales manuscritos con estudios introductorios y 
notas que facilitan su consulta y aportan nuevas perspectivas para su 
interpretación. De estos trabajos existen series de publicaciones de suma 
importancia como la colección de Fuentes para el estudio de la cultura 
17
maya, en donde están publicados El Título de Totonicapán y Título de 
Yax, El Ritual de los Bacabes, Las Relaciones Histórico-geográficas de la 
Gobernación de Yucatán, las Constituciones diocesanas del Obispado de 
Chiapas de Francisco Núñez de la Vega, Recetario de indios en lengua 
maya, tres volúmenes de las lenguas empleadas en el Chiapas Colonial, el 
Vocabulario de Mayathan, el Devocionario de nuestra señora de Izamal y 
varios Artes de la lengua maya, Arte de la lengua 4iché y Vocabulario de 
lengua quiché y Papeles de los Xiu de Yaxa.
La investigación en el CEM se ha caracterizado por su variedad riqueza 
y multidisciplinariedad. Hoy existe una nueva etapa que posibilita la 
realización de estudios interdisciplinarios donde se conjugan los cono-
cimientos y experiencias de sus académicos, a fin de plantear a mediano 
plazo proyectos conjuntos en torno a temáticas de interés compartido.
Los investigadores del centro colaboran en publicaciones de otras insti-
tuciones, imparten conferencias en el país y el extranjero, colaboran en 
la formación de nuevos investigadores como docentes en universidades 
nacionales y extranjeras y dirigiendo tesis de licenciatura y posgrado, 
asesorando también a becarios y prestadores de servicio social que la-
boran en el Centro. Además organizan cursos y diplomados para com-
partir con los pueblos mayas actuales, el avance y conocimiento de su 
cultura antigua y moderna.
En la difusión del resultado de todas estas investigaciones las publi-
caciones juegan un papel de trascendental importancia. Éstas se agru-
pan en diversas series: (además de la de Fuentes ya mencionada) entre 
todas las publicaciones destaca su revista Estudios de Cultura Maya, 
siendo su objetivo principal la difusión de su investigación. Los auto-
res del contenido de ésta son todos los investigadores del Centro, 
especialistas en todas las disciplinas de los pueblos mayenses, mexicanos, 
guatemaltecos, estadounidenses, alemanes, españoles, costarricenses, 
austriacos, franceses, rusos, argentinos, ingleses, canadienses, hindúes, 
noruegos, húngaros, israelíes, belgas y suizos.
18
Serie Cuadernos, que alberga textos de pequeño formato, Serie Mono-
gráficas como las Publicaciones Especiales con obras de etnolingüística, 
arqueología, historia de las religiones, lingüística, geografía histórica, 
antropología social y etnología, Serie Testimonios y Materiales Arqueo-
lógicos para el estudio de la cultura maya, que se nutre fundamental-
mente de estudios iconográficos y epigráficos, así como la edición de 
Memorias producto de los Congresos Internacionales de Mayistas.
De esta manera el CEM, genera conocimiento, difunde el obtenido por 
sus investigadores y contribuye a ahondar en el estudio del pasado y del 
presente de los pueblos mayas.
19
REVISTA ESTUDIOS DE CULTURA MAYA
2.1 ANTECEDENTE HISTÓRICO
Con la creación en 1959 del Seminario de Cultura Maya como parte del 
Instituto de Historia de la UNAM, nace la revista Estudios de Cultura 
Maya siendo ésta uno de los propósitos más importantes del Seminario. 
Con el tiempo la revista se ha convertido en uno de los medios de 
comunicación más importante entre los mayistas de todo el mundo.
El primer número se terminó de imprimir el 31 de Agosto de 1961. 
Antes de concretarse y publicarse hubo una publicación en forma de 
folleto titulada Nuevas Noticias Sobre Palenque en un manuscrito del 
siglo XVIII en el Seminario de Cultura Maya de Manuel Ballesteros 
Gaibrois, editado en la imprenta universitaria de la UNAM, bajo la 
dirección del Dr. Rubén Bonifaz Nuño. Posteriormente se publicó un 
“Boletín Informativo” relativo a las investigaciones que se llevaban 
acabo sobre el desciframiento de la escritura maya, saliendo a la luz el 
primer número en 1967. Éste se realizaba totalmente en forma casera 
por los investigadores en un mimeógrafo.
Con el crecimiento del Seminario de Cultura Maya, que después se 
convertiría en el CEM, hubo la necesidad de publicar las investiga-
ciones realizadas en este Centro a través de la Serie Publicaciones Espe-
ciales y la Serie Cuadernos, ambas existentes hasta hoy y de las que 
también he renovado su diseño e imagen.
2.2 CARACTERÍSTICASDE LA REVISTA
ESTUDIOS DE CULTURA MAYA
CONSEJO EDITORIAL
Integrado por: Alain Breton, Andrés Ciudad Ruiz, Nikolai Grube, 
20
Carlos Navarrete, Perla Petrich, Jan de Vos y Roberto Zavala, todos son 
investigadores en la cultura maya. Actualmente está bajo la dirección de 
la Dra. Maricela Ayala y atiende la normatividad del Comité Editorial 
del CEM.
COMITÉ EDITORIAL 
Integrado por: Maricela Ayala F., Claudia M. Baez, Jorge Ramón 
González, María del Carmen León, Lynneth S. Lowe, Tomás Pérez 
Suárez, María del Carmen Valverde y Martha Ilia Nájera, todos son 
investigadores del CEM.
PERIODICIDAD
Es una publicación periódica de investigación que sale semestralmente 
y concentra el trabajo realizado por los investigadores del CEM y por 
autores que no pertenecen a él. A partir del nuevo diseño y por su 
aceptación se cambió la periodicidad de anual a semestral para lograr 
volúmenes menos extensos y más manejables, a esto último atiende 
también el nuevo diseño de las demás publicaciones, hoy es una publi-
cación periódica semestral, sale en primavera y otoño de cada año.
OBJETIVOS
Tiene dos objetivos básicos:
1.- La difusión como medio de comunicación.
2.- La adquisición de nuevos conocimientos sobre la vida y la cultura 
de los mayas desde la época prehispánica hasta hoy.
CONTENIDO
Su contenido es arqueológico, epigráfico, histórico, etnológico, lingüís- 
tico y antropológico social, con artículos inéditos de investigación, 
documentos de archivo provistos de estudios introductorios y reseñas 
sobre libros y trabajos recientes. Acepta textos escritos en español, 
inglés, francés y/o alguna lengua mayense, en cada uno de los números 
a publicar.
21
A QUIÉN SE DIRIGE
El público al que está dirigida es especializado: estudiantes, investi- 
gadores con grados de maestría y doctorado; arqueólogos, epigrafistas, 
historiadores, etnólogos, lingüistas y antropólogos sociales, todos estu-
diosos e interesados en la cultura de los pueblos mayenses prehispá- 
nicos, coloniales y contemporáneos.
FORMATO
Tiene un formato final de 17 x 23 centímetros establecido por el Depar-
tamento de Publicaciones del IIFL.
DISEÑO DE INTERIORES
El diseño de los interiores, la formación y la edición son realizados 
por el Departamento de Publicaciones del IIFL, este departamento 
se encarga también de la impresión, que incluye todo el proceso de 
producción; de la distribución y venta. Los interiores se imprimen sobre 
papel cultural de 60 gramos y otras veces de 90 gramos a una sola tinta 
(negra), incluyendo viñetas, ilustraciones y fotografías. La portada se 
imprimía a dos tintas sin ningún tipo de acabado, (hasta antes de que 
se planteara el nuevo diseño), a partir de esta nueva etapa, se imprime 
en selección de color sobre papel couche de 200 gramos con acabados 
en plastificación mate, cosida y pegada.
DISTRIBUCIÓN
Su distribución, venta y adquisición se lleva acabo en las librerías perte-
necientes a la UNAM, en los centros de investigación y bibliotecas de 
la UNAM, en otras universidades nacionales y extranjeras y fuera de 
México.
COSTO Y TIRAJE
Su costo depende del número de páginas y su tiraje es de 1000 ejem-
plares por cada número y a veces se reeditan según la demanda de cada 
volumen.
22
2.3 OTRAS REVISTAS DEL IIFL 
En el IIFL por medio del Departamento de Publicaciones se editan, 
se forman, se diseñan y se producen otras revistas para cada uno de 
los otros Centros y los dos Seminarios que lo conforman, incluyendo 
la revista del propio IIFL. Todas son revistas especializadas dirigidas 
a estudiosos e investigadores y alumnos interesados en cada uno de 
los temas correspondientes de cada Centro. Igualmente se imprimen 
sobre papel cultural de 60 y 90 gramos. Su venta, distribución y adqui-
sición se lleva a cabo en las librerías que pertenecen a la UNAM, en 
los centros de investigación y bibliotecas de la UNAM y en otras 
universidades nacionales y extranjeras.
El nombre de las otras revistas que se editan en el IIFL son los 
siguientes:
Literatura Mexicana del Centro de Estudios Literarios
Novatelus del Centro de Estudios Clásicos
Anuario de Letras del Centro de Lingüística Hispánica
Tlalocan del Seminario de Lenguas Indígenas
Acta Poética del Seminario de Poética
Medievalia del Instituto de Investigaciones Filológicas
Las revistas Anuario de Letras y Medievalia son publicaciones anuales, 
las demás son semestrales.
23
Revista Literatura Mexicana del Centro de Estudios Literarios
Revista Novatelus del Centro de Estudios Clásicos
Revista Medievalia del Instituto de Investigaciones Filológicas
24
Revista Acta Poética del Seminario de Poética
Revista Anuario de Letras del Centro de Lingüística Hispánica
Revista Tlalocan del Seminario de Lenguas Indígenas
25
Estas revistas no son la principal competencia de la revista Estudios 
de Cultura Maya, ya que abordan temas totalmente distintos, pero sí 
existe la competencia comercial con otras revistas de otras instituciones 
y universidades, sobre todo, en las librerías y universidades de provincia 
(concretamente las del área maya) y el extranjero.
26
DISEÑO EDITORIAL
3.1 RETROSPECTIVA DE UNA REVISTA
Desde sus inicios y hasta el día de hoy las revistas han ejercido una 
influencia importante en el ambiente social y cultural de todas las 
sociedades.
La función principal de las publicaciones es comunicar y trasmitir 
conocimiento para todos o dirigido a grupos específicos. En el me-
dio editorial existen publicaciones periódicas y no periódicas. Las 
periódicas se definen por editarse sucesivamente y tener continuidad; 
en este grupo están: los periódicos, las revistas, las colecciones y 
las series monográficas. Las no periódicas se definen por editarse 
esporádicamente y ser individuales. En este grupo están: los libros, los 
catálogos y los carteles.
Actualmente existe una gran variedad de revistas con diferente formato, 
diseño y número de páginas, pero siempre ajustándose al presupuesto, 
necesidad y tiempos que requiere cada cliente. Tienen características 
muy específicas: periodicidad, contenido, edición, producción, presen-
tación y costo.
3.2 FORMATO
Los primeros formatos y diseños en las revistas se realizaron de manera 
artesanal y su composición al principio tomó la forma tradicional del 
libro. Con el surgimiento de los primeros directores de arte a finales de 
los años veinte, termina la manera artesanal de realizar estos diseños y 
comienzan a realizarse nuevas e interesantes propuestas donde el formato 
identifica, distingue, caracteriza y es el estilo de cada revista.
El formato determina los requerimientos editoriales, los de producción y 
27
el presupuesto, de ahí la importancia de éste, aunque no necesariamente 
tenga que ser un formato fijo para todas las revistas. William Owen1 
dice que: “el fin tradicional del formato es el de facilitar la producción 
y dar coherencia y claridad a la forma”. De hecho en el diseño editorial, 
el formato es la manera en que los diseñadores hacemos tangible nuestro 
trabajo. En realidad por cuestiones de presupuesto nos sujetamos a un 
formato establecido, sobre todo cuando la revista ya tiene un tiempo 
editándose, pero también podemos hacer uso de nuestra libre elección 
o decidirnos por cuestiones prácticas y/o conservadoras.
El diseñador ajusta el formato al presupuesto que destina el cliente, 
pero también lo adapta a las condiciones meramente industriales de la 
impresión, porque es aquí donde influye el costo. En las artes gráficas 
el formato es el tamaño de un impreso y el diseño de éste debe pensarse 
para las diferentes medidas de las máquinas de impresión de prensa 
plana, incluso en las rotativas.
Por tratarse de un medio impreso, el papel es el soporte físico de una 
portada, y éste adopta el tamaño del formato, que está determinado 
por los factores económicos; de esto depende finalmente el tamaño de 
la publicación.
Las revistas, finalmente son objetos táctiles y manipulables por lo 
tanto el formato adquiere demasiada importanciaen funcionalidad, 
resistencia, estética y costo. Los medios impresos forman parte del 
diseño editorial; existe una persona denominada editor que planea, 
integra, dirige y organiza el proceso de edición de una publicación, 
pasando por varios procedimientos desde el texto que entrega el autor 
hasta la distribución para la venta; el diseñador es pieza clave en este 
desarrollo utilizando los principales componentes del diseño editorial: 
formato, tipografía, elementos visuales y texto, para darle forma de 
objeto tangible a la publicación impresa.
�	 Owen,	William,	Diseño de revistas,	Gustavo	Gili,	�99�
28
En el diseño editorial se lleva a cabo la maquetación y composición 
de distintas publicaciones tales como libros, revistas o periódicos. 
Se busca lograr una unidad armónica entre el texto y la imagen, que 
permita expresar el mensaje del contenido, que tenga valor estético y 
que impulse comercialmente la publicación. El diseño gráfico de un 
libro, una revista o un periódico es importante; en el caso del libro y 
la revista la portada, contraportada, lomo y título son determinantes. 
Si bien el contenido es fundamental, el éxito en el mercado editorial 
depende en gran medida del diseño de la portada. Este da acceso al 
contenido del impreso, por ello es de gran importancia obtener una 
imagen que responda al mensaje que se transmite en el texto. Un diseño 
de portada mal logrado genera confusión; por lo que es necesario que 
éste diseño también esté pensado en función de un sector claramente 
delimitado de público al que se dirige la publicación, para llamar su 
atención teniendo en cuenta sus características sociales y culturales.
Existen factores fundamentales que deben considerarse en el diseño 
editorial: 
La publicación: Es necesario saber qué tipo de contenido presenta la 
publicación para la que se realizará el diseño, así como también tomar en 
cuenta el medio. Cada tipo de medio, revista, periódico o libro, tienen 
sus características en cuanto a formato, composición, información 
y jerarquía de los elementos. Así, se logra expresar el mensaje de la 
publicación estableciendo una unidad coherente entre texto e imagen.
El público: Por supuesto hay que considerar al público a quien está 
dirigida una publicación. La composición depende del perfil de los 
lectores destinatarios. Debe adecuarse a las múltiples diferencias 
sociales y culturales, así como también considerar nivel de educación, 
nivel económico, edad y género.
La competencia: Hay que tomar en cuenta las publicaciones de la 
competencia y considerar sus principales rasgos. Esto nos permitirá 
29
desarrollar un diseño original que distinguirá a la publicación en 
cuestión.
3.3 RETÍCULA
La retícula es un instrumento de trabajo que permite la concepción, la 
organización y la configuración visual en espacios bidimencionales y 
tridimencionales, ayuda a resolver problemas en forma más funcional 
lógica y estética.
La retícula subdivide un espacio en campos, estos pueden tener las mis-
mas dimensiones o no. Los campos se separan uno de otro por un espacio 
intermedio con el objeto de que las imágenes no se toquen y se conserve 
la legibilidad y se pueda colocar texto debajo de las ilustraciones.
La distancia vertical de los campos es de una, dos o más líneas, la dis-
tancia vertical es función del tamaño de los tipos de letras y de las 
ilustraciones. Esto tiene como consecuencia el orden de elementos 
tipográficos, fotográficos, ilustrativos y de color, consiguiendo así una 
unidad en la presentación de la información visual.
Josef Müller-Brockmann1 enumera las posibilidades de usar una rerícula 
adecuada de la siguiente manera: 
1.- La disposición objetiva de la argumentación mediante los medios de 
comunicación visual 
2.- La disposición sistemática y lógica del material de texto y de las 
ilustraciones. 
3.- La disposición de textos e ilustraciones de un modo compacto con 
su propio ritmo. 
4.- La disposición del material visual de modo que sea fácilmente 
inteligible y estructurado con un alto orden de interés.
�	 Müller-Brockmann,	Josef,	Sistema de retículas. Un manual para diseñadores graficos.	�.ª	
ed.,	Editorial.	Gustavo	Gili,	S.A.	Barcelona	�982.	pp.	�2
30
Para el diseñador gráfico el uso de la retícula le facilita el orden de los 
textos, las fotografías y las representaciones gráficas según sus criterios 
objetivos y funcionales. Los elementos visuales adquieren formatos de 
igual magnitud y el tamaño de las ilustraciones se establece en función de 
su importancia temática. Esto produce armonía global, de transparencia, 
claridad y orden. El orden en la configuarción favorece la credibilidad 
de la información y da confianza así como una mejor y rápida lectura, 
mayor entendimiento y facilidad de retención en la memoria.
COMPONENTES DE UNA RETÍCULA
El interlineado idóneo que funciona en todos sus aspectos y la anchura 
de la columna adecuada al tamaño de letra empleado, tienen inmediata 
relación con la configuración reticular.
La longitud del texto como la sepación correcta entre las columnas por 
un lado y de líneas por otro, tienen una importancia determinante para 
la fácil legibilidad.
Columna: El ancho de la columna crea las condiciones para un rit-
mo regular y agradable, que posibilita una lectura distendida y por 
completo pendiente del contenido. Permite que un texto pueda leerse 
con facilidad, aunque depende mucho del tamaño de los tipos de letra, 
de la longitud de las líneas y del interlineado entre estas.
La anchura de la columna tiene que ser adecuada al tamaño de cuerpo 
de letra. Las que son demasiado anchas cansan al ojo y resultan sico-
lógicamente negativas, igualmente perturbantes son las columnas dema-
siado estrechas pues interrumpen el flujo de la lectura, ya que el ojo debe 
cambiar con excesiva rapidez de línea. Ambas disminuyen la capacidad 
de retener lo leido Se ha logrado una anchura de columna para la 
lectura cuando se coloca por término medio 10 palabras por línea, ésta 
es una norma válida en los textos de algunas longuitudes. La anchura de 
las columnas dependerá de los tipos y de la cantidad de texto.
31
El interlineado tiene una influencia decisiva en la anchura de la columna 
desde el punto de vista de la legibilidad del texto.
Interlineado: Es la distancia vertical de línea a línea, adaptada al tamaño 
de la letra. Esto influye en la composición y con ello en la legibilidad del 
texto. Las líneas demasiado proximas entre sí perjudican la velocidad de 
lectura, ya que entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón 
superior y el inferior. La vista se desvía, el lector gasta energía donde no 
debe y se cansa antes de termionar la lectura.
En las líneas demasiado abiertas cuesta trabajo encontrar la unión con 
la línea siguiente, la inseguridad crece y el cansancio llega con mayor 
rapidez.
Un buen interlineado puede conducir opticamente al ojo de línea en 
línea, le presta apoyo y seguridad, el ritmo de lectura se puede esta- 
bilizar rápidamente y se facilita la retención de lo leído. En una lectura 
sin esfuerzo las palabras son comprendidas con mayor intensidad en 
su significado, reciben un contenido expresivo y un perfíl mayores y se 
aprende mejor.
Un correcto interlineado entre renglones logra una composición tipo-
gráfica armónica, funcional, estética y duradera.
El ancho de las columnas y el interlineado idóneo sirven para la com-
posición normal de un libro y un catálogo.
En textos cortos como noticias y anuncios especiales se establece el 
interlineado fundamentalmente desde un punto de vista estético
Zona de blancos: Son los márgenes denominados cabeza, pie, corte y 
lomo. La mancha tipográfica queda rodeada de estos por cuestiones 
técnicas y por motivos estéticos.
32
Los margenes y sus proporciones pueden tener una marcada influencia 
en la impresión óptica dada por una página. Si son demasiado pequeños 
da la impresión de saturación y provocan una reacción negativa, 
y los dedos de la mano pueden tapar eltexto o las ilustraciones. Si 
son demasiado grandes existe la sensación de desperdicio y de que el 
material impreso se sienta alargado y estirado. Una relación armónica y 
proporcionada entre las dimensiones de los blancos, cabeza, pie, corte y 
lomo puede tener un efecto tranquilizador y agradable.
Folio: Es la colocación del número de página que debe ser satisfactorio 
desde los puntos de vista funcional y estético. Puede estar arriba, abajo, 
a la derecha o a la izquierda de la mancha tipográfica, pero esta y la 
anchura del blanco de que se dispone determina la posible situación 
del número de página. Según el caso, puede colocarse en el blanco del 
corte y en el caso del lomo únicamente cuando el mismo es lo bastante 
amplio. Desde un puntoo de vista sicológico el número de páginas 
situado a la mitad de la misma causa el efecto de algo estático, situado 
en el blanco del corte causa el efecto dinámico, colocándolo a la derecha 
o izquierda de la mancha tipográfica, la distancia será normalmente al 
espacio intermedio entre columnas.
Letras base y letras de resalte: Por letra base se entiende la que forma 
el volumen principal de un material impreso, por letra de resalte se 
entienden las palabras o frases que se destacan por su disposición especial 
llamativa, por tipos de letra mayor, en negra o cursiva. Para la impresión 
en negro se usan combinaciones de letras para fines de acentuación.
Para pretender una unidad en el tipo de letras los titulares habrán de 
componerse en el mismo tipo. Una tipográfia funcional y consecuente 
hacen depender la posición del titular de la concepción global de la 
obra impresa. Utilizando distintos tamaños claramente la tipográfia se 
distinguirá en magnitud y peso. Estos contrastes entre los caracteres y 
los tamaños de las letras hacen posibles la lectura fácil y rápida.
33
La aplicación del sistema reticular se entiende como lo cita Josef 
Müller-Brockmann1 en su libro Sistemas de retículas. Un manual para 
diseñadores. Como una voluntad de orden de claridad, de penetrar hacia 
lo esencial de concresión, de coopoeración constructiva con la sociedad, 
de objetividad en lugar se subjetividad de racionalización de los procesos 
creativos y técnicos productivos, de rentabilidad de integración de los 
elementos formales, cromáticos y materiales, de dominio de la superficie 
y del espacio, de una actitud positiva, de una actitud autocrítica y dis-
ciplina en los procesos mentales.
3.4 SOLAPAS
Son prolongaciones laterales de la sobrecubierta o camisa que se doblan 
hacia adentro y en las que se pude imprimir o no texto e imagen, en 
ellas se colocan normalmente datos sobre la obra, biografía del autor, 
colecciones y títulos de la editorial o simplemente nada. Pueden tener 
el mismo diseño de la portada o no y también formar parte de esta sin 
ser una sobrecubierta. Por lo general es más común encontrarlas en 
diseño de libros.
En las revistas de moda, las solapas inclusive llegan a tener el mismo 
tamaño final de la portada, otras incluso vienen con alguna muestra 
de productos cosméticos o perfumes, utilizándose como espacio publi-
citario, en las revistas culturales proporcionan elegancia y rigidez.
3.5 CABEZAL
El diseño del cabezal de una revista representa el nombre que se 
designa a ésta y se necesita para adquirir la identidad que le carac-
terizará, convirtiéndose en la pieza clave del diseño de la portada, 
independientemente del color, el contenido, el formato y las imágenes. 
Al comienzo de su aparición, las revistas se vendían por su contenido, 
�	 Müller-Brockmann,	Josef,	Sistemas de retículas. Un manual para diseñadores graficos.	�.ª	
ed.,	Editorial.	Gustavo	Gili,	S.A.	Barcelona	�982.	pp.	�0
34
posteriormente con la modernización tecnológica, que permitió pro-
ducciones masivas y con el nacimiento del diseñador gráfico como tal, 
éstas comenzaron a venderse y posicionarse en el mercado. El diseño 
de su cabezal, los titulares y las fotografías en las portadas de revista 
atraen más. Desde luego en las comerciales, de moda, de espectáculo 
y de entretenimiento, aunque si la revista ha tenido una excelente 
posición en el mercado debido a su cabezal o nombre, ésta seguirá 
vendiéndose de esta forma, cumpliendo el cabezal con la función de 
identificación para la revista.
3.6 TIPOGRAFÍA
Componer un texto o hacer una composición tipográfica de manera 
eficaz significa, como dice Enric Solbes1: “analizar la tipografía desde 
todos sus ángulos, legibilidad, diseño, estilo, historia y evolución”. Los 
diseños tipográficos tienen su historia, con el tiempo han sufrido una 
evolución que les permitió mejorar su legibilidad y estética.
Existen tipografías para cuerpo de texto, para subtítulos, para títulos y 
su uso es a través de jerarquías, las diferencias consisten en el puntaje.
Las tipografías para texto son la parte principal de este y normalmente 
tienen un tamaño entre 8 y 12 puntos y para los títulos se utilizan a 
partir de los 14 puntos, pueden ser mayores o menores. Utilizar un 
mayor puntaje permite mostrar la sensación visual que transmite el 
caracter: elegancia, delicadeza y fuerza. El cuerpo el grosor y la posición 
pueden reforzar la representación de los objetos y las acciones que las 
palabras describen.
Se llama caracter a la impresión del tipo (bloques metálicos grabados 
en relieve con una letra o signo, utilizados en épocas pasadas) sobre 
el papel, estos caracteres se convierten en letras y estas se agrupan en 
familias que tienen un estilo; redonda, cursiva, negrita, fina, estrecha 
y ancha.
�	Solbes,	Enric,	El libro en el punto de mira del diseñador,	�.ª	ed.	,	Editoral	Germania	SL	2002,	pp.	3�	
35
La tipografía cuenta con términos técnicos que describen las partes 
específicas de las letras: trazo, ápice, vértice, brazo, ascendente, uña, 
pico, perfil, filete o barra transversal, bucle o panza, cruz o travesaño, 
apófige, horcadura, contrapunzón, descendente, oreja, lágrima, cola, 
ligadura, hombro, modulación, cuello, doble arco, floritura, ojal in-
ferior, espolón, gancho o cola, remate, asta y terminal.
Actualmente la tipografía abarca diferentes campos en las actividades 
humanas y ha seguido evolucionando conforme se transforman las 
tecnologías, hoy la digitalización ha permitido que la composición 
tipográfica sea más fácil de usar técnicamente. El lenguaje PostScript 
nacido en la era digital ha disminuido el costo, recortado el tiempo y 
eliminado pasos en los procesos de elaboración de textos.
La elección tipográfica es un conjunto de legibilidad, funcionalidad, 
coherencia, estética y gusto.
36
37
38
Ejemplos de los términos técnicos que describen las partes específicas de 
las letras. Modelos tomados del Manual de tipografía de John Kane 
39
3.7 PORTADA
El contenido, la idea y el carácter editorial que están presentes en la 
portada de cualquier revista, tienen la función principal de atraer al 
lector y convencerlo de que el contenido es interesante. Debido a la 
encuadernación, la revista se convierte en objeto táctil y manipulable; 
su lectura puede ser continua, en partes, por tema selectivo o como el 
lector prefiera o necesite.
La historia de la portada de las revistas nace con la historia del libro, 
y tiene una importante evolución con el invento de la imprenta. Anti-
guamente eran tapas duras de distintos materiales como madera, me-
tal, cuero y pergamino y se construían de forma artesanal, estas eran 
muy rígidas y sólo cumplían la función de proteger temporalmente 
el interior. Con el desarrollo de la imprenta, inicialmente para los 
libros, se colocaba una primera página en blanco impresa con el título 
y después otra página que se utilizaba para distinguir el libro; tenía el 
título, el autor, la marca del impresor y algunos ornamentos hechos 
a mano, esta costumbre provenía del manuscrito medieval, siendo 
este un testimonio de que el libro en forma de códice era ilustrado. 
Durante algún tiempo esta página fue la única presentación del libro y 
las ilustracionesde los libros de esa época eran orlas, escudos, viñetas, 
capitulares y miniaturas.
El impresor Erhard Ratdolt imprimió en Venecia por primera vez una 
portada decorada, como parte de un libro. Este suceso se dio en la 
época de los incunables, época de ediciones hechas con el nacimiento 
de la imprenta desde el año 1450 hasta el año 1500. En 1525 Alberto 
Durero imprimió una portada del libro reproduciendo su marca per-
sonal, la D dentro de la A, ligando los dos caracteres, siendo este suceso 
un ejemplo de lo que más adelante sería un logotipo moderno. 
John Baskerville en 1757 imprimió la portada de la obra de Virgilio, 
sin viñetas, sin marcas y sin orlas, es una composición exclusivamente 
40
tipográfica. En el siglo XVIII una parte del diseño tipográfico se carac-
terizó por el juego de los distintos cuerpos de letra y el blanco de la 
página; el uso de las orlas y de las letras ornamentales de esa época fue 
desapareciendo, predominando la sencillez y contundencia del diseño 
de la tipografía que se caracterizaba por el contraste de sus trazos.
La portada del catálogo Manuale tipografico del cavaliere Giambatista 
Bodoni es una referencia importante del diseño de portada tipográfico, 
debido al excelente enlace de los cuerpos tipográficos.
Bodoni es el último impresor tipográfico de la era artesanal. Con la 
llegada de la revolución industrial, la creación del diseñador gráfico y 
los directores de arte se realizaron nuevas opciones de impresión y de 
diseño que terminaron con el conservadurismo.
A la mitad del siglo XIX hubo muchos cambios en la tipografía y en 
las técnicas de impresión, durante este siglo algunos pintores contri-
buyeron con sus trabajos para los productos industriales, debido a que 
estos eran inadecuados además de disminuir la calidad del libro y del 
producto en general. 
Por esa época surgen movimientos artísticos como el Arts and Crafts 
en Inglaterra, que retoman el arte de la imprenta frente al industrial, 
el Deutscher Werkbund en Alemania que reunió arquitectos y dise-
ñadores, que establecieron normas “DIN” en el proceso industrial 
para estandarizar las medidas de los diferentes productos y mejorar la 
calidad de la producción industrial.
En los años veinte con el surgimiento de los primeros directores de arte, 
uno de los resultados de la revolución industrial y ya con un número 
importante de revistas impresas, se elimina el conservadurismo arte-
sanal y comienza la modernidad en el diseño, las primeras revistas eran 
periódicos literarios o políticos destinados a la gente adinerada, sin 
contar inicialmente con una difusión amplia y masiva.
41
La portada de las revistas era un grabado estándar ornamentado, el 
desarrollo importante del diseño de éstas se dio entre 1945 y 1968.
Con la ineludible tecnología, las grandes imprentas desarrollaron sis-
temas mecánicos como la linotipia y la monotipia para la composición 
de texto, facilitando cada ves más los procesos. Con el crecimiento y 
desarrollo de las grandes ciudades se producen todo tipo de publica-
ciones y para atraer la atención de los compradores la portada de las 
revistas sufrió importantes transformaciones utilizando toda esta tec-
nología para su beneficio.
Con el invento de la litografía, la tipografía y el dibujo, las portadas 
adquieren un nuevo juego compositivo debido a que este invento apor-
tó nuevas técnicas para imprimir. El desarrollo de esta técnica y de 
las tramas de semitonos, permitieron que la reproducción fotográfica 
constituyera un factor sumamente importante de modernidad para las 
portadas. Enric Solbes1 refiriéndose a la portada del libro (pero creo 
que también este concepto se puede aplicar al diseño de la revista sobre 
todo en la portada) sostiene que “La intervención del diseñador ha de 
quedar oculta en la composición tipográfica. En consecuencia ha sido 
en la portada y en las distintas páginas de presentación de libro donde, 
de algún modo, se ha ejercido el diseño en el sentido más artístico, es 
decir donde la intervención del diseñador ha sido más visible”
3.8 LOMO
El lomo es el espacio que genera la encuadernación y su ancho depende 
del número de páginas, normalmente el lomo de las revistas es dema-
siado estrecho, en él se colocan elementos básicos. Hay algunas revistas 
que se encuadernan a caballo (engrapado) y no crean un lomo con es-
pacio para colocar información. En teoría es mediante el lomo como 
localizamos una revista, aunque hoy existen muebles que exhiben 
la portada de estas, sobre todo tratándose de revistas comerciales de 
�	 Solbes,	Enric,	El libro en el punto de mira del diseñador,	�.ª	ed.,	Editorial	Germania	SL	2002,	
pp.	9	(nota	previa).
42
espectáculos y de entretenimiento donde la competencia es muy dura. 
Si estas se encuentran apiladas en una mesa recurrimos al lomo y/o las 
vamos separando y revisando los titulares de la portada.
El lomo contiene los elementos necesarios para identificar a las revis-
tas, el nombre de esta, el número consecutivo, el precio y a veces el lo-
gotipo. El texto en el lomo se coloca verticalmente de dos formas: a la 
inglesa (de arriba hacia abajo) y a la francesa (de abajo hacia arriba). De 
la forma inglesa el texto se puede leer si la revista está sobre una mesa 
con la portada hacia arriba y a la francesa se lee inclinando la cabeza 
hacia la izquierda. Esta forma de adecuar los componentes en el lomo 
se generó inicialmente en el libro.
3.9 COLOR
En teoría el color tiene afinidad con las emociones, tiene mucha infor-
mación y constituye una valiosa fuente para los comunicadores visuales. 
Hay muchas teorías del color y se le asignan significados simbólicos y 
vinculados con la naturaleza, por ejemplo el rojo tiene significados de 
peligro, amor, calidez, vida etc. El azul se considera color frío debido 
a la percepción visual con sensaciones de temperatura, así cada color 
tiene numerosos significados asociativos y simbólicos ofreciéndonos un 
extenso vocabulario visual.
El color en una definición de diccionario especializado, es la sensación 
originada en la acción de las radiaciones cromáticas de los cuerpos 
o sustancias reflejantes sobre los receptores fisiológicos y los centros 
cerebrales de la visión. Puede haber otros variados estímulos tales como 
las drogas, presión o electricidad.
 
Sin duda hay muchas definiciones especializadas del color, pero los que 
estamos involucrados en la comunicación gráfica nos interesa tener una 
definición clara y adecuada a la hora de realizar nuestros diseños. Por 
esta razón creo muy conveniente citar la definición del color que nos 
43
ofrece Dondis A. Donis1. En su libro La sintaxis de la imagen, pues 
considero que es una definición muy clara y concreta para cualquier 
diseñador. La percepción del color es la parte simple más emotiva del 
proceso visual, tiene esta una gran fuerza y se emplea para expresar y 
reforzar la información visual.
El color tiene tres dimensiones que pueden definirse y medirse:
1.- El matiz: Es el color mismo o croma y hay más de cien, cada uno 
con características propias. Hay tres matices primarios: amarillo, rojo 
y azul, cada uno representa cualidades fundamentales. El amarillo se 
considera más próximo a la luz y el calor, el rojo es más emocional y 
activo, y el azul es pasivo y suave. En la rueda cromática se representan 
el amarillo, rojo y azul como primarios y el naranja, verde y violeta 
como secundarios.
2.- Saturación: Es la pureza de un color respecto al gris. Carece de 
complicaciones y es muy explícito. Está compuesto de matices pri-
marios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia una 
neutralidad cromática e incluso un acromatismo, son sutiles y tran-
quilizadores. Cuanto más intensa o saturada es la coloración de un 
objeto visual más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo 
da lugar a una elección de color saturado o neutralizado que depende 
de la intención.
3.- Brillo: Va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor de las gradaciones 
tonales.La presencia o ausencia de color no afecta al tono que es cons-
tante. El color y el tono coexisten en la percepción sin modificarse uno 
al otro.
Hay una teoría que sostiene la existencia de tres sustancias retinianas 
fotoquímicas, sometidas a los procesos de asimilación (anabolismo) y 
desasimilación (catabolismo) que se producirían según la naturaleza 
�	 Dondis,	Donis	A.,	La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual,	�0.ª	ed.	Ediciones	
Gustavo	Gili,	S.A.	de	C.V.	�992.	pp.	64-68	
44
de las radiaciones captadas por el ojo. La desasimilación o segregación 
motiva blanco, rojo y amarillo; la asimilación (o consumo) negro, verde 
y azul. Según la teoría ondulatoria de la luz, percibimos las distintas 
longitudes de onda como diferencias de colores.
Los colores armónicos tienen relación simultánea entre colores del 
mismo tono o gama cromática. Se caracterizan por el hecho de que la 
armonía se mantiene sobre el color, dado el grado de semejanza de todos 
ellos con el primario utilizado como factor armonizador. Se mantienen 
en extensión el contraste de valor y saturación, las armonías resultantes 
son de calidad azulada, rojiza y amarillenta.
45
DISEÑO Y COMPOSICIÓN
DE LA PORTADA PARA LA REVISTA 
ESTUDIOS DE CULTURA MAYA
4.1 REUNIÓN CON EL CLIENTE Y OBJETIVO PRINCIPAL
La idea de diseñar la portada de la revista del CEM y de cambiar la 
imagen del mismo, se da a partir de una nueva etapa impulsada por el 
coordinador que le dio importancia al diseño de sus publicaciones, en 
especial a la revista. En la medida en que publicar es la principal forma 
de difundir la investigación y conocimiento que se genera en él, esto 
resultaba fundamental, además de ser una publicación que trasciende 
las fronteras de México debido a la difusión que el Centro hace de la 
misma a través del intercambio y donación que sostiene con una gran 
cantidad de instituciones en el mundo. A esto se suman los artículos de 
los especialistas extranjeros que publican en ella su investigación.
En la oficina de la coordinación del CEM se me informó que comenzaría 
una nueva etapa de administración, en donde se retomaría la periodici-
dad semestral (primavera/otoño) para la revista Estudios de Cultura 
Maya. Se me comentaron las características de la revista, que no se tra-
taba de una publicación de moda, ni comercial, ni de interés general, 
ni de espectáculos. Sino de una revista de investigación académica y 
profesional realizada en una institución de mucho prestigio nacional 
e internacional como lo es la UNAM, la cual tiene un público bien 
definido y especializado.
En esta reunión se me aclaró que el CEM me proporcionaría todo el 
material gráfico que necesitara para el diseño (fotografías, viñetas, ilus-
traciones y dibujos).
Por sus propias características, el nuevo diseño de la portada para la 
46
revista Estudios de Cultura Maya debería ser: sencillo, sobrio, en color y 
debería contar con un espacio para promocionar las nuevas y próximas 
publicaciones del CEM. Cabe hacer la aclaración que también se me 
encomendó el diseño de las portadas de todas sus publicaciones. Estas 
debían aparecer en la revista para que ésta funcionara como medio de 
promoción y difusión de sus nuevas y próximas publicaciones. El nuevo 
diseño comenzó a partir del número XXII
Cabe aclarar que hoy en día realizo el diseño utilizando una medida 
provisional para el lomo y cuando me proporcionan el tamaño final 
llevo a cabo el ajuste y entrego el archivo con un dummy impreso.
Durante la investigación y después en la reunión con mi cliente, 
fue importante saber que la revista Estudios de Cultura Maya es muy 
semejante a un libro, por su formato, el diseño de sus interiores a una y 
dos columnas impresos a una tinta (negra) sobre papel cultural y por su 
número de páginas que genera un lomo demasiado extenso comparado 
con el común de las revistas.
Contar con un cierto tamaño de lomo no es una norma para todas las 
revistas, pero la gran mayoría de estas posee el lomo delgado, debido a 
que su número de páginas no es extenso y su formato casi siempre es 
más grande que el de un libro, por tener su origen en el periódico. 
La principal diferencia de la revista Estudios de Cultura Maya con un 
libro, es su publicación periódica y la designación numérica consecutiva 
que tiene.
47
Anterior diseño de la revista Estudios de Cultura Maya
4.2 NECESIDADES PARA EL NUEVO DISEÑO
Tomando en cuenta lo antes mencionado, las nuevas necesidades se 
definieron de la siguiente manera:
1.- Sobriedad
2.- Sencillez
3.- Color
4.- Elegancia
5.- Diferenciación con las otras revistas que publica el IIFL
6.- Espacio para la promoción y difusión de las publicaciones del 
CEM
1.- Sobriedad: En un contexto gráfico visual se define como carencia 
de adornos superfluos, adornos no necesarios. En el mundo del diseño 
editorial encontramos sobriedad en algunos diseños relacionados sobre 
todo con el arte y la cultura, el diseño comercial por lo general tiene 
demasiados adornos.
Esta revista por su naturaleza me parece que se asocia al concepto 
“cultural intelectual”, debido a sus artículos de investigación y porque 
sus autores son gente profesionista con grado de maestría y doctorado, 
al igual que la mayor parte de su público al que esta dirigida.
48
2.- Sencillez: La gran mayoría de los clientes piensan que haciendo 
uso de esta palabra se reducirá el costo de su trabajo, lo que es un ver-
dadero error, en el diseño la sencillez se entiende como algo que no 
tenga complicación es decir, una composición con pocos elementos 
que carezca de ostentación y adornos. Son ejemplo de ello, los carteles 
japoneses, algunas revistas de arte y literatura, pero sobre todo en múl-
tiples diseños tipográficos sencillos.
3.- Color: Desde luego su definición es muy amplia y se aplica a múl-
tiples cosas y objetos, lo entendemos desde los rayos de luz reflejados, 
hasta las sustancias químicas preparadas para pintar. En el campo de 
la comunicación gráfica el color tiene significados de comunicación, 
estímulo y refuerza la información visual, así como significaciones sim-
bólicas y sicológicas
4.- Elegancia: Es buen gusto y proporción. En la comunicación gráfica 
la elegancia depende en gran medida de la forma de reproducción y 
de los materiales en el que se concebirá el diseño, para convertirse en 
objeto, en el diseño editorial se considera el tipo de papel y su gramaje, 
el sistema de impresión y los acabados, como la utilización barniz UV 
mate o brillante, el plastificado, la forma que tenga el doblez, el barniz 
a registro etc.
5.- Espacio: Es extensión continua e ilimitada. Esta palabra adquiere 
muchos significados visualmente, básicamente es la dimensión, exten-
sión y relación entre los objetos.
Con las nuevas necesidades de la revista Estudios de Cultura Maya, se 
me facilitó la identificación del concepto gráfico, pues de esta forma 
tendría más claridad en la idea al momento de comenzar a diseñar.
ELEMENTOS VISUALES PROPORCIONADOS POR EL CEM
En el diseño gráfico existen elementos visuales que forman parte de 
una composición, su finalidad puede ser solamente estética, pero son 
49
importantes a la hora de hablar de la sustancia visual de un objeto. 
El ISSN, los titulares de portada, el código de barras, fecha, secuencia 
numérica y los datos de ubicación, son parte de los componentes 
constantes en una portada de revista. 
Las medidas finales de la revista Estudios de Cultura Maya que me 
proporcionó el departamento de publicaciones son de: 17 x 23 centí-
metros. 
El Comité Editorial me entregó un dibujo que se utilizaba como 
imagen de portada y que según ellos representa a un escribano maya, 
asimismo me dieron la imagen de una rana bordada sobre tela, el ISSN, 
la dirección y datos del CEM y del IIFL.
Además me proporcionaron para cada número una fotografía, ilus-
tración o viñeta con la finalidad de ilustrar la portada.
Por órdenes del Comité Editorial los elementos gráficos como el dibujo 
del escribanomaya, la imagen de la rana bordada, tenían que integrarse 
al nuevo diseño sin ser parte fundamental de este.
50
Formatos anteriores final y extendido de la revista Estudios de Cultura Maya
4.3 NUEVO FORMATO
El formato final es de 17 x 23 centímetros, el formato extendido en el 
anterior diseño era de 34 x 23 centímetros, más el lomo (donde en cada 
número el tamaño del lomo se determina por su número de páginas). 
Como es un formato ya establecido comencé por resolver y encontrar 
un espacio para la promoción y difusión de las futuras publicaciones 
editoriales del CEM, propuse entonces agregar solapas con doblez hacia 
dentro como solución. Esta opción inmediatamente tuvo aceptación 
favorable por parte del coordinador y del Comité Editorial. Al mismo 
tiempo las solapas funcionaron como la característica que diferencía a 
la revista Estudios de Cultura Maya de las otras publicaciones que edita 
el IIFL.
Aprobado el nuevo formato, trabajé con las dimensiones reales de la 
revista, excepto por el tamaño del lomo, pues como se mencionó, éste 
se proporciona hasta que estén formados los interiores y se conozca 
el número de páginas. Decidí que las solapas tuvieran un ancho de 8 
51
centímetros cada una, que sumado a las medidas de la portada, contra-
portada y lomo dieron un tamaño extendido de 51 x 23 centímetros. 
Considerando el rebase (necesarios para toda impresión en prensa 
plana) el tamaño se extendió a 52 x 24 centímetros.
Puse a consideración del coordinador, del Comité Editorial y del jefe 
de publicaciones este nuevo tamaño. Al exponerles que se respetaba 
el formato final establecido de 17 x 23 centímetros, inmediatamente 
aprobaron las solapas, no representó ningún problema para la impresión 
ya que el departamento de publicaciones trabaja con diferentes impre-
sores que manejan todos los tamaños de entrada para prensa plana, 
tampoco hubo problema con el costo pues destinaron más recursos 
económicos para favorecer el cambio de imagen en la revista.
52
Form
atos nuevos, final y extendido de la revista Estudios de C
ultura M
aya
53
4.4 DISEÑO DEL CABEZAL 
Definido el nuevo formato y solucionado el espacio solicitado para la 
promoción y difusión de sus próximas y nuevas publicaciones, procedí 
a continuar el diseño comenzando por el cabezal. Para lograr la sobrie-
dad y sencillez que me solicitaron, tomé la decisión de elaborar un 
diseño exclusivamente tipográfico usando el nombre de la revista (ya 
que esta permanece desde 1961 y no existe la posibilidad de cambiarlo) 
para que adquiriera una nueva identidad, identificación inmediata, 
concentración, retención y memorización del nombre, eliminando así 
toda posibilidad de usar una imagen o texto en la portada.
Descarté utilizar fotografías, ilustraciones o titulares del contenido en 
la portada, porque se saturaría de elementos que distrajeran la atención 
al cabezal.
Presenté los bocetos impresos en blanco y negro, montados en un sopor-
te rígido con papel albanene al coordinador y al Comité Editorial del 
CEM, para que eligieran uno.
Boceto a
54
Boceto b
Boceto c
55
Boceto d
Se eligió el boceto (c). Siendo ésta la nueva identidad que adquiriera la 
revista
Boceto c
56
Para obtener seriedad y elegancia en el diseño decidí usar el tipo 
Times New Roman, por ser una tipografía clásica, y tener remates 
elegantes, además de que su estilo refuerza este concepto, ya que se 
trata de una revista de investigación con contenido especializado, seria 
y profesional. 
Este diseño consiste en una composición exclusivamente tipográfica 
separando y ligando los caracteres C y M en altas, de las palabras 
cultura y maya, colocando estos al mismo tamaño para que sus cuerpos 
lograran sencillez y contundencia. La palabra cultura sin su caracter C, 
la coloqué encima de las astas, en medio y a todo lo ancho del caracter 
M quedando en medio del contrapunzón del caracter C para lograr 
continuidad en la lectura de esta palabra. 
La palabra maya sin su caracter M la dispuse alineada al remate inferior 
derecho de éste, igualmente para lograr continuidad de lectura en la 
palabra completa, ambas palabras sin sus caracteres las dejé al mismo 
tamaño y proporcionadas al tamaño de los caracteres C y M.
La palabra estudios la coloqué arriba de la ligadura de los caracteres C y M 
para tener una lectura inmediata del proposito de la revista, abarcando 
el ancho del caracter M por encima de sus remates influenciando así 
el aspecto visual de la composición y obligando a iniciar la lectura 
con esta palabra. Abrí su espacio para conseguir énfasis en el concepto 
que encierra esta palabra por si sola y en el nombre de la revista. Esta 
modificación del espacio obliga al lector a detenerse con más cuidado 
al momento de leer.
En medio de la palabra estudios y cultura y sobre la horcadura del 
caracter M coloqué la preposición de, sin ningún tipo de modificación 
y al mismo tamaño de la palabra estudios para lograr continuidad y 
tener una lectura vertical descendente, comenzando con la palabra 
estudios y terminando con la palabra maya.
57
Esta composición basada en una interacción de los caracteres permitió 
reforzar el sentido de cada una de las palabras logrando que sean más 
expresivas.
COMPOSICIÓN DEL CABEZAL CON LOS ELEMENTOS VISUALES
Los elementos visuales en composición y en conjunto nos ayudan 
a comprender en su totalidad el diseño gráfico concebido como un 
objeto.
Donis A. Dondis1 define los elementos visuales: punto, línea, contorno, 
dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y movimiento “como 
la sustancia básica de lo que vemos y la materia prima de toda la 
información visual que está formada por elecciones y combinaciones 
selectivas”. Cuando Donis menciona la frase “materia prima” no se re-
fiere a los materiales de un medio que se usan para obtener un objeto.
El Comité Editorial de la revista decidió que siguiera apareciendo el 
dibujo del escribano maya y que trabajara con la imagen de la rana, 
elementos que ellos me proporcionaron, pero que de ninguna manera 
fueran el objeto principal de diseño en la portada.
Rana bordada y dibujo del escribano maya
1 Dondis, Donis A., La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, 10.ª ed. Ediciones 
Gustavo Gili, S.A. de C.V. 1992. pp. 53-54 
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Reduje el dibujo del escribano maya a un tamaño de 2.7 x 4.6 centí-
metros para restarle peso visual y que no compitiera con el diseño del 
cabezal. Utilicé una pleca en forma vertical como elemento visual defi-
nida por un color contrastante que fuera diferente al color del fon-do 
para usarla como característica principal e identificar al CEM.
Con el cabezal diseñado y autorizado, el dibujo del escribano maya y 
la pleca vertical como elementos visuales para la portada, comencé a 
desarrollar una composición para encontrar un equilibrio compositivo 
entre estos tres elementos y ubicarlos dentro del formato, en el área 
de la portada sobre un punto excéntrico que generara tensión, peso y 
fuerza de atracción para el ojo.
Expuse la composición de estos tres elementos impresos en blanco 
y negro montados en un soporte rígido con camisa de albanene al 
coordinador y al Comité Editorial para su aprobación, con base en la 
justificación de integrar el dibujo del escribano maya y que la portada 
tuviera una característica para identificar al CEM.
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Composición a
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Composición b
61
Composición c
62
Composición d
63
Composición e
64
Propuesta a
65
Propuesta b
66
Propuesta c
67
Propuesta d
68
Propuesta e
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Se eligiéron la composición (e) de los elementos y la propuesta (e) en 
la portada dentro del formato. En esta composición dejé espacio alre-
dedor del cabezal justificándolo a la pleca, para atraer la atención visual 
inmediata. El dibujo del escribano maya lo acomodé dentro de la pleca 
para separarlo del cabezal, pues no forma parte del diseño de éste, pe-
ro sí se integran para formar un conjunto del cual se obtiene, por la 
posicióndel dibujo, el efecto de regresar la atención al cabezal, es decir: 
hay una lectura de izquierda a derecha y viceversa.
70
Debía utilizar la imagen de la rana para que apareciera en la portada, 
la propuse como elemento visual estético, así que reduje su tamaño a 1 
centímetro x 1 centímetro para que no generara competencia visual ni 
con el cabezal, ni con el dibujo del escribano maya.
Junto con el nombre de la UNAM, el ISSN, el número de la revista 
escrito en romano, el año de producción, el código de barras, el escudo 
de la UNAM y los datos de ubicación del CEM y del IIFL, tenía 
ya los componentes esenciales de la revista para realizar el proceso 
compositivo sobre el formato y obtener el diseño gráfico de la portada, 
la contraportada, el lomo y las solapas, logrando todos en conjunto 
armonía composición, sobriedad, sencillez y elegancia.
4.5 COMPOSICIÓN DE LA PORTADA
Para la impresión, propuse que se llevara a cabo en el sistema offset, 
e imprimirla en selección de color CMYK, sobre papel couché de 250 
gramos y que el acabado fuera plastificado mate, con estos recursos 
conseguí la elegancia y el colorido solicitados.
El primer paso para la composición en conjunto de los componentes 
en la portada de la revista, lo dí eligiendo un color para toda el área del 
formato, esta fue la característica esencial para diferenciar cada uno 
de los números publicados. Me decidí por colores fríos y armoniosos 
para enfatizar la seriedad, sencillez y sobriedad solicitada, pero también 
el uso de estos colores dependería, en su caso, de la fotografía, la 
ilustración o viñeta que me proporcionaran y lograr así equilibrio y 
diferencia de planos.
Para los colores del cabezal propuse variantes del color a utilizar en la 
pleca y que contrastaran con el color del fondo para poder ser legibles.
El dibujo del escribano maya decidí dejarlo en blanco para aplicarlo 
como transparencia sobre la pleca y que adquiriera una tonalidad muy 
suave y sutil del color a usar en la pleca.
71
Esta propuesta en el dibujo, la pensé para todos los diseños que se rea-
licen en cada número. En cuanto al color del texto en portada, lomo y 
contraportada, así como el escudo de la UNAM, determiné utilizar los 
mismos colores en diferentes tonalidades y variantes que los propuestos 
en el cabezal, para conseguir armonía y conjunto en el diseño.
Los bocetos los exhibí impresos a color montados en un soporte rígido 
y cubiertos con camisa de papel albanene al coordinador y al Comité 
Editorial del Centro. 
Estas son las primeras propuestas a color para el número XXII.
Se decidieron por el color azul.
72
4.6 COMPOSICIÓN DE LOS COMPONENTES DE PORTADA
Establecida la composición del cabezal, la pleca, el dibujo y seleccionado 
el color para la primera portada, integré los siguientes datos: el nombre 
de la UNAM, el ISSN, el número de revista y el año de producción.
El International Standard Serial Number, ISSN por sus siglas en inglés, 
número internacional normalizado de publicaciones seriadas, es el có-
digo que identifica a las publicaciones de este tipo. Consta de ocho 
cifras y la última es un dígito de control. Su único significado es el de 
identificación de la publicación, no identifica al país ni al editor, y es 
asignado por el Centro Nacional ISSN que existe en México.
Desde la base de corte hacia arriba dejé un espacio de 3.4 centímetros 
para colocar el nombre de la UNAM y el ISSN por debajo de éste, sepa-
rándolos por medio de una línea justificada a la pleca, con un grosor de 
un punto y 9.6 centímetros de longitud. 
Coloqué el nombre de la UNAM centrado a la línea y el ISSN justificado 
a la derecha del nombre de la UNAM. 
En el lado izquierdo de la línea o principio de ésta, situé la imagen de 
la rana con la función exclusivamente estética, respetando la decisión 
73
del Comité Editorial de que debía aparecer en el nuevo diseño. La 
composición de estos elementos en la parte baja de la portada equilibró 
el peso que ejerce el cabezal y el dibujo del escribano maya en la parte 
alta. 
En el espacio que se generó entre el cabezal y los elementos de la parte 
baja instalé el número de la revista dentro de la pleca en forma vertical 
para conseguir diversidad en la composición y romper la monotonía que 
a veces genera el texto horizontal aún con jerarquías.
Dejé un espacio de 1.5 centímetros de la línea base hacia arriba para 
colocar el año de producción dentro de la pleca y centrado a ella.
En esta parte de la composición utilicé una línea, que separa el nombre 
de la UNAM del ISSN, como elemento visual por su flexibilidad, 
libertad, precisión, dirección y propósito.
Con la colocación en el inicio de la línea blanca, haciendo una lectura 
de izquierda a derecha, coloqué la imagen de la rana como elemento 
visual estético, ésta lleva hacia la información que contiene la pleca y 
de ahí como efecto visual provocado por la dirección de ésta sube en 
línea vertical al dibujo del escribano maya y este remite al cabezal de la 
revista. 
La línea la dejé en blanco con un grosor de 1 punto para enfatizar 
elegancia y sutileza rompiendo así la monotonía que genera la plasta de 
color del fondo. Así mismo me sirvió de soporte para justificar el ISSN 
y el nombre de la UNAM y no pareciera que estos textos estuvieran 
flotando.
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Componentes de portada
4.7 CONTRAPORTADA
Las revistas comerciales, de moda, de espectáculos y de entretenimien-
to generalmente usan la contraportada como recurso para obtener 
más ingresos, es decir: dejando el espacio para publicidad pagada de 
anunciantes, las revistas de arte y literatura casi no le dan este uso y 
refiriéndome al libro, por lo general, lleva un texto que a grandes rasgos 
explica el contenido de éste. 
En este caso en particular de la revista Estudios de Cultura Maya la seme-
janza con un libro es demasiada, por lo que sugerí al Comité Editorial 
y al coordinador, usar la fotografía, ilustración o viñeta proporcionada 
por ellos, en la contraportada y así acentuar la sencillez y sobriedad 
solicitadas.
Ésta imagen debe ser la que represente al tema más relevante de cada 
número de la revista.
A la misma altura que instalé el año de edición en la portada, situé el 
espacio para el código de barras justificado a la derecha, dejando un es-
pacio de 1.5 centímetros para separarlo del lomo. 
75
Centrado al tamaño del código de barras y justificado a la izquierda 
acomodé el escudo de la UNAM separándolo 1.5 centímetros con el 
límite de la solapa.
El texto con los datos del CEM y del IIFL lo ubiqué justificándolo a la 
izquierda y centrado al escudo de la UNAM.
En la parte superior derecha a la altura de 21.7 centímetros y dejando 
un espacio de 1 centímetro con el límite del lomo, posicioné el mismo 
elemento gráfico estético de la rana y la línea, pero ahora de forma ver-
tical con dirección a los componentes de la parte baja. La ubicación de 
los componentes en esta parte baja de la contraportada generó el espacio 
necesario para colocar la fotografía, viñeta o ilustración.
La imagen equilibra, extendiendo la revista, el peso generado por la 
pleca en la portada.
Componentes de contraportada
4.8 LOMO
La composición de los elementos en el lomo la realicé con tres compo-
nentes: el escudo de la UNAM, el nombre de la revista y el número 
consecutivo.
76
Al centro horizontal del lomo, coloqué el nombre de la revista con un 
tamaño proporcional al ancho de éste.
En la parte superior y dejando dos centímetros de espacio de la línea 
base hacia abajo posicioné el escudo de la UNAM centrado al ancho 
del lomo.
En la parte inferior y dejando 2 centímetros de espacio de la línea base 
hacia arriba ubiqué el número de la revista, también centrado al ancho 
del lomo.
Componentes del lomo
4.9 SOLAPAS
Insertarle solapas al formato de la revista fue la solución atinada para 
promocionar las nuevas y próximas publicaciones del CEM, además 
de ser la característica principal que distingue a la revista de las otras 
publicaciones queedita el IIFL y le proporciona elegancia.
La solapa que corresponde a la portada la destiné para colocar las nuevas 
publicaciones y la solapa que corresponde a la contraportada la dejé para 
ilustrar las próximas publicaciones. La razón de destinar este orden fue 
77
para mantener la secuencia de lectura y la forma en que generalmente 
abrimos una revista. En ambas solapas coloqué el elemento gráfico esté-
tico de la rana y la línea.
En la solapa de la portada ubiqué este elemento de forma horizontal para 
que se corresponda y tenga el efecto direccional hacia la información de 
la pleca, dejando un espacio de 3.5 centímetros de la línea base hacia 
abajo y quedando la línea justificada a la pleca y con la rana centrada al 
otro extremo de la línea, lo que es el inicio de ésta. Me sirvió de soporte 
para que el texto no pareciera estar flotando, a partir de éste hacia abajo 
toda el área la dejé disponible para colocar las imágenes de las nuevas 
publicaciones. 
El efecto de correspondencia entre portada y solapa se aprecia cuando 
se extiende la revista.
Componentes de la solapa en la portada
En la solapa de la contraportada a la altura de 21.7 centímetros y de-
jando un espacio de 1.6 centímetros de la línea de corte hacia adentro 
posicioné el elemento gráfico estético de la rana y la línea, pero ahora 
de forma vertical para que se correspondiera con la contraportada y así 
equilibrar la tensión generada por la fotografía y lograr diversidad en 
78
el diseño. Justificado a la línea situé el texto próximas publicaciones, 
a partir de este texto y hacia abajo toda el área la dejé disponible para 
colocar las imágenes de las próximas publicaciones.
Componentes de la solapa en la contraportada
79
EQUILIBRIO Y COMPOSICIÓN
En el mismo caso que en la definición del color creo importante que 
el comunicador gráfico tenga bastante claro los conceptos de equilibrio 
y composición. Por este motivo reproduzco enseguida estos conceptos 
tomados del libro “Léxico Técnico de las Artes Plásticas”� a mi parecer 
la explicación es clara y concreta.
El equilibrio es la distribución de los elementos por el que en conjunto 
llegan a una situación estable, implica también fuerza, dirección y 
movimiento. 
Tomando en cuenta una definición especializada de equilibro 
encontramos que: “en la física el equilibrio es el estado de un cuerpo 
en el cual las fuerzas que operan en él se compensan mutuamente; en 
el campo de la física se habla de fuerzas, ejes y puntos de equilibrio. En 
el arte y el diseño los distintos factores sicológicos determinantes del 
equilibrio reciben similar denominación y concepto”. Esta definición 
deja claro el concepto de equilibrio pero no se rigen las mismas leyes 
en el arte y el diseño; se puede colocar una imagen en movimiento y 
no tener equilibrio pero estar en una posición estable. Una escultura 
puede necesitar de un objeto para mantenerse en equilibrio físico y 
verse estable. Los valores de percepción no son correspondientes con 
los factores propios al equilibrio físico.
Una composición equilibrada es coherencia entre el todo y las partes 
que la conforman, tanto que si se altera minimamente alguno de sus 
elementos queda totalmente desequilibrado.
El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo, 
la dirección, la anisotropía, la armonía estética y la proporción.
1	 Crespi	Irene,	Ferrario	Jorge,	Léxico	Técnico	de	las	Artes	Plásticas,	5.ª	ed.,	1989,	Buenos	Aires	
EUDEBA.	1989,	pp.	5-27-32-90.
80
A continuación cito el significado de estos cuatro conceptos con la 
finalidad de dejar claro la importancia de diseñar con equilibrio sobre 
cualquier formato en el que al tocarlo y manipularlo, todas las partes 
que lo conforman se sientan unidas y en conjunto.
Peso compositivo: El peso depende de la ubicación. Cualquier elemento 
colocado en el centro del campo, cerca de él o en el eje vertical central, 
pesa menos que uno que se encuentra alejado de estas zonas y que en 
consecuencia sufra tensión de atracción o repulsión, de ángulos, bordes 
diagonales o eje horizontal del cuadro de encierro. Los objetos ubicados 
en la distancia, alejados del espectador aunque sean menores en su 
tamaño poseen poder de contrapeso, el factor espacial puede influir. El 
peso también depende del tamaño y el color, cuanto más grande es una 
forma pesa más generalmente, el rojo es más pesado que el azul, tanto 
como lo son los colores de alta luminosidad.
Dirección: Factor formal. Posición dada por la tensión hacia un destino. 
Extremo de contraste u oposición. Se vincula intrínsecamente con el 
movimiento ya que la dirección es dirección del movimiento. Es con el 
intervalo y la actitud factor determinante de la posición de la forma en 
el espacio y con la velocidad propiedad específica del movimiento. Las 
figuras y formas manifiestan movimiento o tensión en la dirección de 
sus ejes, vértices o contornos. La dirección es factor determinante del 
equilibrio, se relaciona con el peso y la ubicación.
Anisotropía: Condición del espacio que consiste en las diferentes pro-
piedades que poseen sus diversas direcciones, es decir que no es igual o 
isotrópico en todos los sentidos. Esto es válido tanto para el espacio como 
armazón o campo tridimensional como para las estructuras o formas en 
él inclusas cuyas direcciones son, desde luego, referidas a las del marco 
o ante su ausencia a las del propio cuerpo humano. Es conocida la 
sobrestimación de la vertical entre las otras direcciones apreciada en casi 
todas las figuras, con excepción del círculo y otras figuras simétricas. 
Este factor es comparable también con el movimiento percibido donde 
8�
es notorio que el que se ejerce en el sentido vertical, parece más veloz 
que el producido sobre la horizontal.
Armonía: Principio estético íntimamente relacionado con la unidad de 
la obra, en especial en lo relativo a sus valores formales. Incluye a su vez 
los principios de simetría, equilibrio y proporción. La justa relación de 
estos principios presente en el arreglo de los valores formales procura un 
especial deleite. Este grado tiene que significar algo más que una pura 
sensación de placer. Debe basarse sobre una lógica distribución de las 
partes y elementos. Un concepto más actual, aunque no excluyente del 
anterior, pretende que estos principios resultan estáticos y pone especial 
énfasis en la articulación de fuerzas orientadas en actitud dinámica, 
jugando aquellos principios como parte de un organismo vivo en 
función de un contenido y no como una simple asociación de relaciones 
formales.
Proporción: Es la relación de medidas armónicas entre las partes o 
elementos componentes de un todo, tanto como la distancia armoniosa 
entre parte y parte. Estas relaciones de medida son encontradas en el 
mundo orgánico e inorgánico. Pero tales relaciones matemáticas no se 
expresan de manera mecánica, la relación existe pero las formas exhiben 
una serie de pequeñas variaciones dentro de la relación general lo cual 
contribuye a la belleza y a la vitalidad.
Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron 
de investigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre 
en la persecución de una unidad armónica, los diversos rectángulos, 
pentágonos, las divisiones internas de los mismos etc., tanto como 
los diversos cánones de medida aplicados a la figura humana para ob-
tener belleza, por ejemplo los cánones de siete u ocho cabezas hacen 
a la proporción. El recurso de la forma regular fue tenido en cuenta, 
aun frente a la influencia distorsionarte de la perspectiva, es ahí que 
de acuerdo con Vitrubio los griegos ensanchaban la parte superior de 
la columna, respecto de la inferior y en relación al aumento de altura 
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para mantener la proporción cuando estas entraran virtualmente en 
convergencia de la perspectiva. Igualmente durante el Renacimiento 
cuando las estatuas debían ser ubicadas muy alto se las hacía aumentando 
en una o dos cabezas los cánones, pues lo que