Retablo-del-siglo-XVII-en-la-capital-de-la-Nueva-Espana

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DOCTORADO EN HISTORIA DEL ARTE
EL RETABLO DEL SIGLO XVII 
EN LA CAPITAL DE LA NUEVA ESPAÑA
T E S I S
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE
P R E S E N T A
MARÍA DEL ROCÍO ARROYO MORENO
DIRECTORA DE TESIS
DRA. MARTHA RAQUEL FERNÁNDEZ GARCÍA
MEXICO, D.F. 2008
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EL RETABLO DEL SIGLO XVII 
EN LA CAPITAL DE LA NUEVA ESPAÑA
Í N D I C E 
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. XI
CAPITULO I
ANÁLISIS HISTORIOGRÁFICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
El Retablo del Siglo XVII 
Tipología de la Forma 
Tipología de la Función
Elementos Arquitectónicos
Elementos Atectónicos 
Motivos Ornamentales 
CAPITULO II
LAS ORDENANZAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
De aprendiz a maestro 
Los ensambladores y escultores
Los pintores
Los doradores
Los naturales
Especializaciones
Conflictos Intergremiales
Carta de compromiso de 1690
El documento
Los motivos 
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CAPITULO III
LOS MODELOS: TRATADOS Y ANTECEDENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Los Tratados Como Fuentes de Inspiración 
Vitruvio
La Tratadística Italiana
El Tratado de Ricci y los Disegni de Guarini
La Afluencia de los Modelos Grabados
La Influencia de los Países Bajos
Los Retablos Novohispanos como Modelos
CAPITULO IV
LAS TIPOLOGÍAS DEL RETABLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Tipología de la Forma 
Plantas 
Alzados
Dos cuerpos con una calle
Obras subdivididas en dos o tres registros
A partir de un cuerpo con tres calles
De escena única
Tipo pórtico
Tipología de la Función . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 
Relicario
Sepulcro
Confesionario
Exento
CAPITULO V
ELEMENTOS FORMALES DEL RETABLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Elementos Arquitectónicos 
Zoclo
Banco
Los soportes y su clasificación por tipologías y accidentes
Sotabanco
Cornisa
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Elementos Atectónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Peanas y repisas
Cajas y nichos
Guardapolvos
Arbortantes
Tarjas
El Sagrario y sus tipologías
Motivos Ornamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
La Talla
Planimétrica
Media talla
Relevada
Relevada y crespa
Elementos Ornamentales Varios
Los retablos, procedimientos generales
Gráfica, elementos del retablo
CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Las Obras
Las Ordenanzas
Consideraciones Iconográficas
Presencia Social en la Retablística
A P E N D I C E S
Apéndice I
Gremio de Pintores y Doradores contra Pedro Maldonado, 29 abril 1690 . . 295
Apéndice II
Cuadro de Tipologías Formales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Apéndice III
Cuadro de Tipologías de la Función . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
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Apéndice IV
Retablos del Siglo XVII en la Capital de la Nueva España . . . . . . . . . . . . . . . 307
Colegio de Doncellas, 1649 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Catedral, Capilla de la Santa Cena, 1650 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Colegio de San Juan de Letrán, 1652 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Convento de Nuestra Señora de la Merced, Iglesia, 1655 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Convento de Regina Coelli, Iglesia, 1658 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Iglesia de la Santísima Trinidad, 1659 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Convento de San Bernardo, Iglesia, 1659 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Convento de San José de Gracia, Iglesia, 1660 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Capilla de la Santa Cruz, Iztacalco, década sesentas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Catedral, Capilla de los Santos Cosme y Damián, 60's . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Convento de Santa Clara, Iglesia, 1660 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
Hospital del Amor de Dios, Iglesia, 1660 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Convento de Nuestra Señora de la Merced, Iglesia, 1661 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
Convento de Santa Clara, Iglesia, 1662 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Convento de San Francisco, Iglesia, 1662 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Convento de San Jerónimo, Iglesia, 1663 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Colateral de Luis Fonte de Mesa, 1663 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Convento de Nuestra Señora de la Merced, Iglesia, 1664 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Convento de Ntra. Señora de la Concepción, Iglesia, 1664 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
Convento de San José de Gracia, Iglesia, 1664 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
Capilla de San José de los Naturales, 1664 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Colegio de Doncellas, 1666 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
Convento de Ntra. Señora de la Encarnación, Iglesia, 1667 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
Iglesia de la Santísima Trinidad, Capilla, 1669 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
Convento de Nuestra Señora del Carmen, Capillas, década setentas . . . . . . . . . . . . . . 368
Convento de Nuestra Señora de Balvanera, Iglesia, 1670 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Convento de Santo Domingo, Capilla de la Expiración, 1670 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
Retablo en Coyoacán, del capitán Tomás de Contreras 1670 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
Convento de San Felipe de Jesús, Iglesia, 1672 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
Catedral, Capilla de San Pedro 1672 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
Convento de Santa María de los Angeles, Capilla de la Enfermería, 1672 . . . . . . . . . . 387
Capilla de San José de los Naturales, 1672-73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388
Catedral, Capilla de San Pedro, Colateral de la Sagrada Familia . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
Catedral, Capilla de la Soledad, Colateral de Ntra.Sra. de Constantinopla . . . . . . . . . . 396
Catedral, Sagrario, 1673 . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Convento de Jesús, María y José 1673 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Convento de San Francisco, Iglesia, 1673 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
Convento de Santa Clara, Iglesia, 1673 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404
Convento de San Francisco, Capilla de la Tercera Orden, 1673 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
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Convento de Regina Coelli, Iglesia, 1673 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Colegio de San Pedro y San Pablo, Iglesia, 1674 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Iglesia de San Miguel, en Tacuba, 1674 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
Catedral, Capilla de San Miguel Arcángel, 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
Convento de San Felipe de Jesús, Iglesia, 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Hospital de Ntra.Sra.de la Limpia Concepción 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Colegio de San Pedro y San Pablo, Iglesia, 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
Convento de San Francisco, Iglesia, 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
Convento de San Francisco, Capilla de la Tercera Orden, 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424
Colateral del alférez Antonio Calderón, 1675 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
Convento de San Diego, Iglesia, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429
Convento de San José de Gracia, Iglesia, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
Colegio de Doncellas, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
Colateral del alférez Nicolás Bautista 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
Parroquia de Santa Catalina Mártir, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
Parroquia de la Santa Veracruz, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Iglesia de Jesús de Nazareno, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
Iglesia de la Santísima Trinidad, Capilla del Santo Ecce Homo, 1677 . . . . . . . . . . . . . 440
Convento de Ntra.Sra.de Belén, Iglesia, 1677 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
Hospital de Nuestra Señora de Belén, 1677 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
Colegio de San Pedro y San Pablo, 1678 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446
Colegio de San Pedro y San Pablo, 1678 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
Convento de Santo Domingo, Capilla de Sto.Domingo Soriano, 1678 . . . . . . . . . . . . 451
Colateral para el capitán Francisco Carrasco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452
Colegio de Santiago Tlatelolco, Iglesia, 1678 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
Convento de Ntra.Sra.de la Concepción, iglesia 1678 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
Catedral, Capilla de la Soledad, (1678) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
Colaterales para Sebastián Chaneque, 1679 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
Convento de Ntra.Sra.de la Merced, Iglesia, 1679 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466
Convento de Santa Isabel, Iglesia, 1679 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
Convento de Jesús María, Iglesia, 1679 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco, Iglesia, década ochentas . . . . . . . . . . . . . . . . 470
Iglesia de San Juan Bautista, Tlacateco, Tacubaya, década ochentas . . . . . . . . . . . . . . 472
Convento del Carmen, Capilla de los Carreteros, 1680 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
Catedral, Retablo de Ntra.Sra.del Perdón, 1680 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
Iglesia de la Santísima Trinidad, Capilla del Santo Ecce Homo,1680 . . . . . . . . . . . . . 479
Convento de San Francisco, Capilla de San José de los españoles, 1680 . . . . . . . . . . . 482
Convento de San Jerónimo, Iglesia, 1680 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
Hospital Real de los Naturales, Iglesia, 1680 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
Convento de Santa Inés, 1680 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489
Colegio de San Ramón, 1680 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491
Convento de los Santos Apóstoles Felipe y Santiago, 1681 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494
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Iglesia de la Santísima Trinidad, Capilla del Santo Ecce Homo, 1681 . . . . . . . . . . . . . 497
Convento de Santo Domingo, Iglesia, Capilla de Ntra.Sra.del Socorro, 1681 . . . . . . . 500
Convento de San Jerónimo, Iglesia, 1681 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502
Catedral, Capilla de Santa Anna, 1681 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
Colegio de Porta Coelli, Capilla de Jesús de Nazareno, 1682 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
Colegio de Doncellas, 1682 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
Colegio de Doncellas, 1682 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511
Colegio de San Pedro y San Pablo, Iglesia, 1682 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512
Convento de Regina Coelli, Iglesia, 1682 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514
Convento del Carmen, Iglesia, 1682 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516
Iglesia de Nuestra Señora la Antigua de Santa Teresa de Jesús, 1683 . . . . . . . . . . . . . . 519
Iglesia de la Santísima Trinidad, 1683 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522
Convento de San Juan Bautista, Iglesia, 1683 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524
Convento de Regina Coelli, Iglesia, 1683 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526
Convento de Santo Domingo, Iglesia, Capilla de Ntra.Sra.de Atocha, 1683 . . . . . . . . 527
Iglesia del Pueblo de San Pablo, Tacuba, 1684 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
Hospital de Jesús de Nazareno, 1684 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 532
Iglesia de San Bernardino, 1685 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
Iglesia de la Redención, 1685 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
Convento de Ntra.Sra.de Belen y Sn.Fco.Javier, Iglesia, 1685 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
Iglesia de la Misericordia, Iglesia, 1685 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545
Hospital de Ntra.Sra.de la Limpia Concepción, 1686 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547
Convento del Carmen, Iglesia, Capilla de Ntra.Sra.de Europa, 1687 . . . . . . . . . . . . . . 548
Colegio de San Ángel, 1687 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551
Parroquia de Santa Catalina Mártir, 1687 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
Convento de Ntra.Sra.deGuadalupe y San Bernardo, Iglesia, 1687 . . . . . . . . . . . . . . . 559
Colegio de San Gregorio, Iglesia, 1688 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562
Convento de Ntra.Sra.de Guadalupe y San Bernardo, Iglesia, 1688 . . . . . . . . . . . . . . . 565
Convento de Santo Domingo, Iglesia, Capilla de Ntra.Sra.del Rosario, 1688 . . . . . . . 572
Convento de San Francisco, Capilla de la Tercera Orden, 1688 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576
Colegio de San Gregorio, Iglesia, 1689 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581
Convento de Santo Domingo, Iglesia, Capilla de San Miguel, 1689 . . . . . . . . . . . . . . . 582
Convento de San Ángel, 1689 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
Convento de Ntra.Sra.de la Merced, Iglesia, Capilla de los Morenos, 1689 . . . . . . . . . 586
Hospital de San Antonio Abad, Iglesia, 1690 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587
Colegio de San Andrés, Iglesia, 1690 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590
Convento de Ntra.Sra.de Balvanera, 1691 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593
Convento del Carmen, Iglesia, Capilla de los Morenos, 1691 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
Convento de Jesús, María y José, 1691 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 598
Parroquia de la Santa Veracruz, 1692 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 600
Convento de Regina Coelli, Iglesia, 1692 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
Convento de Ntra.Sra.de Guadalupe y San Bernardo, 1692 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 606
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Convento de Ntra.Sra.de la Merced, Iglesia, 1692 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610
Parroquia de San Miguel, 1693 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613
Convento de Santa Clara, Iglesia, 1693 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616
Convento de San Agustín, Iglesia, Capilla de San Nicolás Penitente, 1695 . . . . . . . . . 619
Capilla de la Sangre de Cristo, 1695 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 620
Colateral del bachiller Manuel de Pedraza, 1695 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 622
Parroquia de San Miguel, 1696 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624
Hospital de San Antonio Abad, Iglesia, 1696 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627
Iglesia de la Santísima Trinidad, Iglesia, Capilla de los Acuñadores, 1696 . . . . . . . . . 629
Colegio de San Pedro y San Pablo, Iglesia, 1696 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631
Casa Profesa, Iglesia, 1696 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635
Convento de San Agustín, Iglesia, 1697 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636
Convento de San Agustín, Iglesia, Capilla de Santa Mónica, 1697 . . . . . . . . . . . . . . . 642
Convento de Santo Domingo, Iglesia, Capilla de la Tercera Orden, 1698 . . . . . . . . . . 645
Catedral, Capilla de las Reliquias, 1698 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648
Iglesia de Santa María Magdalena, 1698 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 655
Convento de Ntra.Sra.de Gpe. y San Bernardo, Iglesia, 1698 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 660
Casa Profesa, Iglesia, 1699 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661
Convento de San Agustín, Capilla de la Tercera Orden, 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662
Convento de Santo Domingo, Capilla de la Tercera Orden, 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . 663
Convento de Santo Domingo, Capilla de la Tercera Orden, 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . 666
Convento de Ntra.Sra.de la Merced, Iglesia, Capilla de los Morenos, 1700 . . . . . . . . 668
Convento de Santo Domingo, Capilla de la Tercera Orden, 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . 670
Convento de San Juan Bautista, Capilla de la Virgen del Rosario, 1700 . . . . . . . . . . . 673
Apéndice V
Relación de Artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 676
Aguilar Juan de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678
Albestre, Felipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678
Amaro y Herrera, Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678
Anaya, Nicolás de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679
Arjona y Montalvo, Francisco de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679
Arriola, José de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681
Ayala Diego de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681
Barahona Juan de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682
Bautista de Alarcón Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682
Becerra, Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 683
Consuegra Antonio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684
Neevia docConverter 5.1
-8-
Casanova Diego de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684
Cervantes Bernardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684
Conchillos José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 685
Córdoba Ignacio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 686
Cortez Lázaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
Correa, Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
Diego Felipe y Juan Lucas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 689
Echave Rioja, Baltasar de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 691
Elías, José de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692
Espinoza y Ríos Simón de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692
Espinoza Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 694
Espinoza, Tomas Julián de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 694
Francisco Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695
Franco, José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695
Fuentes Andrés de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 696
Gaona, José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
García de Salas, Antonio . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
Gómez de la Llana, José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
Gómez de Valencia, Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699
González Gabriel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699
González, Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699
Gregorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699
Godoy, Gregorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 700
Herrera, Juan de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 700
Herrera, Nicolás de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
Herrera, Antonio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
Ibarra Ambrosio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
Jiménez, Andrés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 702
Juan Lucas ver Diego Felipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 689
Lagarto, Andrés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 702
León, Juan de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703
León, José de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703
Loa y Alvarado, Gaspar de la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703
López, Agustín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704
López, Nicolás y José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704
López Dávalos, Sebastián . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704
López Hidalgo, Diego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 705
Lorenzo Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 708
Lucas y Su Sobrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 708
Lucas de los Ángeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 708
Maldonado, Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 709
Maldonado, Pedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 712
Neevia docConverter 5.1
-9-
Marín Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 720
Martínez, Andrés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 721
Martiñón, José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 721
Méndez Diego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 722
Mendieta, Marcos de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 722
Moctezuma, Juan Félix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 722
Montero, Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 723
Nadal y Llouvet, Jacinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725
Nava, Manuel de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 726
Orozco, Juan de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 728
Palacios, Lorenzo de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 729
Palma, Lorenzo de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 730
Pedroza, Bernabé de la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 730
Pérez Diego, ver, López Diego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 705
Ramírez, Pedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731
Ramírez de Contreras, Laureano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 732
Reyes, José de los . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 733
Rivera, Francisco de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737
Roa, Andrés de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 737
Roa, Antonio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739
Rodríguez Carnero, Nicolás y José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739
Rodríguez, Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 742
Rodríguez, Manuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743
Rodríguez, Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743
Rodríguez de Santiago, Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 744
Rojas, José de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 745
Rojas, Juan de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 746
Rojas, Melchor de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
Romero Maldonado, Pedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
Sáenz, José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
Salazar, Basilio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 748
Salcedo, Antonio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 749
Salguero Saavedra, Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 749
Sánchez Balverde José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 750
Sánchez, Bernabé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753
Sánchez, Diego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753
Sánchez, Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753
Sánchez, Gabriel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 754
Sánchez Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 754
Sánchez, Miguel Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 755
Sánchez Salmerón, Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 756
Sáyago, José de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 757
Neevia docConverter 5.1
-10-
Suasso y Maia, Diego de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 758
Tapia, Manuel de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 758
Torre, José de la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 759
Ureña y Alarcón, Felipe de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 760
Velazco, Manuel de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761
Velazco, Antonio de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763
Velazco, Diego de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763
Vergara, Nicolás de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 765
Vergara Nicolas de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 766
Villalpando, Cristóbal de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 767
Xerez, Alonso de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 770
Xuarez, Ignacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 772
Xuarez, José . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 772
Xuarez, Joseph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 773
Xuarez, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 774
Apéndice VI
Lexicografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 780
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS DE CAPÍTULOS III; IV; V 
 y APÉNDICE III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 824
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS DEL APÉNDICE IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 828
ÍNDICE DE RECONSTRUCCIONES IDEALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 830
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS DEL APÉNDICE VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 833
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 835
ÍNDICE DE DOCUMENTOS RETABLOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 868
CUERPO DE DOCUMENTOS RETABLOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 893
ÍNDICE DE DOCUMENTOS. ARTISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1240
CUERPO DE DOCUMENTOS. ARTISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1252
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I N T R O D U C C I Ó N 
 
 
 
 
 
 
El objetivo del trabajo, ha sido realizar una investigación acerca de los retablos del 
siglo XVII, en la capital de la Nueva España, y si bien se han encontrado contratos de obra 
a partir de 1659 en los protocolos notariales existentes en el Archivo Histórico de Notarías, 
que es la fuente principal de información para el tema que nos ocupa y razón por la cual fue 
donde se llevó a cabo el presente trabajo; éstos han proporcionado datos importantes para el 
conocimiento de las obras retablísticas y que han permitido saber que el uso de la columna 
salomónica en los retablos en la ciudad de México, inició por lo menos, trece años antes de 
la primera obra hasta el momento documentada, dato por demás relevante por su 
trascendencia en el arte, como se explicará más adelante. 
El presente estudio considerará los retablos tanto en su individualidad, como 
formando parte de un corpus de obra, que en su conjunto, permitirá realizar su historia, hasta 
donde esto sea posible. Tema por demás importante, si en alguna medida se quiere conocer 
una parte esencial de esa manifestación artística a la que se le ha denominado como barroca, 
de ahí que se estudien estas obras, porque son una de las expresiones más ricas, tanto artística 
como sociológicamente. 
Artística, porque en su factura confluyen varias artes como el ensamblado, la pintura, 
la escultura, el dorado y por ende, participan los maestros de las diversas artes. Y social, 
porque en estas obras también participan los comitentes, ya fueran de algún sector del clero 
regular o secular, algún personaje importante, gremios, cofradías, hermandades o 
particulares; personas o grupos sociales, que además de hacer posible la realización de la obra 
al aportar económicamente su costo, también participaban expresando cómo les gustaría que 
fuese realizada, es decir, el aspecto formal, esto es, qué columnas habría de llevar, qué tipo 
de ornamentación, etc. así como también incluían sus devociones particulares, influyendo o 
determinando la iconografía del conjunto. Y siendo esto así, entonces, es una de las mejores 
manifestaciones artísticas -a partir de la historia del arte y todas las vertientes económicas,
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humanísticas y tecnológicas que se relacionan- para comprender a la sociedad novohispana 
con todo lo que ella implica de organización política y social, eclesiástica y secular, ya que 
el pulso vital, razón de ser, anhelos, esperanzas, y el sentido más profundamente ontológico 
de los novohispanos, se refleja en estas obras, razón de más para estudiarlos y que a su 
vez, permitan el acercamiento a un conocimiento cierto y sustentable de la historia a 
través del arte. 
Se presenta este trabajo, dada la importancia de éstas premisas y por las observaciones 
que en diferentes ocasiones y fechas, han apuntado algunos investigadores a través de sus 
libros o artículos, referentes a la importante y prioritaria necesidad de realizar investigaciones 
sobre estas obras, por citar sólo dos ejemplos: Elisa Vargas Lugo mencionó “[...]Debo aclarar 
que éste es sólo el principio de un género de investigación que deberá ser incrementado 
considerablemente”1 Por su parte, Gustavo Curiel observa que “[...]resulta indispensable que 
el historiador del arte aborde la urgente y para nada fácil tarea de armar[...]los curricula 
artísticos de los trabajadores de la escultura y del ensamblaje. Partiendo para tal fin, tanto de 
la información contenida en fuentes escritas [...]como de la que proviene del riguroso análisis 
formal de los retablos[...]2 
Así, el trabajo parte de la investigación de archivo para, como dijo Gustavo Curiel, 
hacer un riguroso análisis de los retablos y armar el curriculum artístico, complementado con 
el personal de los artistas, hasta donde fue posible, con la documentación encontrada. 
Se ha mencionado, que se tenía por objetivo realizar una investigación, debido a que 
no se había documentado toda la obra retablística del siglo XVII, según parece por la 
historiografía -teniendo en cuenta que es “toda” desde el punto de vista de lo rescatable como 
se verá más adelante- motivo por el cual, la historia del arte virreinal, tenía un gran vacío que
 
 
 
 
1Vargas Lugo, Elisa, “Comentarios acerca de la Construcción de Retablos en México, 1687-1713", 
pág.93, en: AIIE No.62. 
2Curiel, Gustavo, “NuevasNoticias Sobre un Taller de Artistas de la Nobleza Indígena” No.59, 
pág.131, en: AIIE No.59. 
XII
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era útil subsanar. Así mismo, hay que considerar que para futuras investigaciones, es 
necesario contar con el apoyo documental, por ende, antes de llevar a cabo estudios 
comparativos, iconológicos, económicos o de cualquier índole relacionada con la obra de arte 
retablístico, es necesario contar con una base sustentable, por lo que la primera e ineludible 
condición, es conocer el objeto de estudio y éste es precisamente el objetivo, ‘La historia de 
la retablística novohispana y sus artistas, en el siglo XVII en la capital de la Nueva España’. 
Ésta, se ha realizado básicamente a través del rico bagaje documental que representan 
los protocolos notariales, que constituyen la fuente primaria para el conocimiento de las obras 
y sus artistas. Esta historia de los retablos, intentará hacer posible el conocer las estructuras 
arquitectónicas, tipologías, ornamentación, etc., con el fin de establecer las características de 
las obras, es decir, cuáles son las diferencias que le otorgan su especificidad respecto a las 
del siglo XVI ó XVIII. ¿En qué momento hace su aparición la columna salomónica y las 
formas ondeadas? ¿Qué ornamentación distingue a las obras de éste período? éstas son 
algunas de las interrogantes que se pretende dilucidar. 
Así pues, queda establecido el objetivo del trabajo, que se cumplirá en la medida de 
lo posible, dada la pérdida de algunos protocolos notariales, el mal estado de algunos de los 
que aún se encuentran, haciendo sumamente difícil su lectura, la inconmensurable 
destrucción de las obras y en comparación, el insignificante número de ellas que subsisten, 
lo que ha tenido como desafortunada consecuencia, el ser un siglo poco estudiado en ésta y 
otras facetas y por ende desestimado, siendo que en realidad representó la base fundamental 
para el conocimiento de las ciencias y artes, por lo que era imprescindible consignarlo para 
que se conociera la importancia de las obras y los artistas del siglo XVII. 
De dicho período de la historia, se eligió el inicio del estilo barroco y si son retablos 
barrocos, entonces, tácitamente se parte de la hipótesis que se encontraban conformados con 
columnas salomónicas, o bien, que ya poseían características que las diferenciaban, por esta 
razón se ha tomado como punto de partida el año de 1649, fecha en la que se concluyó el 
 
 
XIII
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retablo de los reyes de la catedral de Puebla y que se considera hasta hoy día, el primero con 
columnas salomónicas y finaliza el trabajo en 1700, fecha en que cambia el trono de España 
de la casa de los Austrias a la casa de los Borbón, iniciándose así una nueva etapa de la 
historia. 
Pero aún dentro dicho espacio de tiempo, 1649-1700, existe otro conflicto, que es el 
tiempo transcurrido entre 1649 y 1672 período problemático por la falta de retablos 
salomónicos documentados, siendo el de San Pedro en catedral, el primero documentado, 
en ostentar columnas salomónicas, en la capital, lo cual ha dejado un espacio histórico de 23 
años de retraso en relación a Puebla en iniciarse el barroco en la capital. 
Este hecho, suscitó la búsqueda de los contratos que pudiesen existir a partir de la 
fecha de 1649 para la capital de la Nueva España. Dicha búsqueda, ha conducido a tener la 
posibilidad de reducir el lapso de 23 a 10 años, por lo que habrán de proseguir las 
investigaciones, aunque el hallazgo del colateral salomónico, dedicado a la Virgen en la 
iglesia de San Bernardo y datado en 1659, ya modifica la cronología hasta ahora conocida. 
Como se ha mencionado, ésta investigación se ha realizado en el ámbito geográfico 
de lo que era la capital de la Nueva España, sin embargo, por las semejanzas formales que 
debieron tener con aquellos de la capital y ser tan pocos los que se conservan en ella, se 
incluye el análisis de los retablos de los pueblos más cercanos, hoy integrados al Distrito 
Federal, como por ejemplo, San Ángel, Iztacalco y Coyoacán, ya que permitirán un mejor 
entendimiento de las formas. Se extrañará la ausencia de algunas obras que tradicionalmente 
se han clasificado como del siglo XVII, más no hay tal, pues no se han incluido los retablos 
rearmados, ya que su problemática es completamente diferente a la que trata el presente 
trabajo, un ejemplo de ello es el colateral del lado de la Epístola en la capilla de los Santos 
Cosme y Damián en catedral, del cual el investigador Rogelio Ruiz Gomar, estudió las 
pinturas y acerca de la estructura arquitectónica apunta que “parecería un hábil acomodo de 
piezas de distinto origen”3 al encontrar acuerdo con la hipótesis de Ruiz Gomar, no se ha
 
 
 
 
3Ruiz Gomar, Rogelio, “La Capilla de los Santos Cosme y Damián”,pág.186. en: Catedral de 
México, Patrimonio. 
XIV
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incluido en el trabajo. El colateral que sí aparece a pesar de encontrarlo conflictivo, es el de 
Nuestra Señora de Constantinopla, en la capilla de la Soledad, en catedral, al que también se 
le considera como una obra del siglo XVII, debido a que todavía no se ha obtenido 
documentación en contrario, es que se incluye. 
Una vez aclarada la importancia de dedicarse a dicho estudio, definidos los objetivos 
específicos, circunscrito el ámbito geográfico y el espacio temporal, se procedió a 
documentar lo relativo al tema, con el fin como se ha señalado, de conocer al objeto de 
estudio. Para lograr dicho objetivo, primero, había que realizar el trabajo de campo para 
catalogar las obras aún existentes en la ciudad de México y en algunos de sus pueblos 
aledaños. En ello se emplearon los Catálogos de Bienes Muebles e Inmuebles levantados por 
el INAH y para aquellas zonas en las que todavía no se cuenta con un catálogo, se recurrió 
a trabajos monográficos, artículos varios o en donde se pudiese encontrar la mención de 
alguna obra del siglo XVII. 
Catalogado el espacio geográfico, se procedió a realizar un inventario fotográfico de 
todos los retablos, no sólo en su conjunto, sino en todos sus detalles, para un correcto análisis 
de las formas. 
El siguiente paso a seguir, era rescatar toda la información posible en los protocolos 
notariales, esto es, una vez recopilado el material existente, se dedicó aproximadamente dos 
años a la búsqueda de contratos desconocidos y a la verificación de los localizados por otros 
autores, con estos datos, se procedió a paleografiar todos los documentos, con excepción de 
dos que provenían de fuentes confiables y que se habían dado a la imprenta en forma íntegra, 
los cuales son, el contrato del colateral de San Ignacio, para el colegio de San Pedro y San 
Pablo, que se encuentra en el cuerpo de documentos de la investigación acerca de Juan 
Correa su Vida y su Obra y el contrato para el retablo principal de la Capilla de la Cena, 
localizado por don Manuel Toussaint, en el Colegio de Vizcaínas y dado a conocer en su 
libro La Catedral de México. 
 
 
XV
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Después, había que recurrir al rubro testimonial, rica fuente para conocer la existencia 
de algunos retablos o bien para complementar los contratos, en su caso; para ello se realizó 
la búsqueda en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, aunque en este rubro, nada se 
ha podido añadir al trabajo efectuado por Tovar de Teresa en su obra Bibliografía 
Novohispana de Arte. 
Reunidos los componentes, se presentaban de lleno los problemas antedichos, como 
la falta de obra con la cual cotejar los nuevos elementos que iban surgiendo y a los que se 
sumaban lo confuso que podían resultar algunas escrituras, al querer mostrar gráficamente 
las obras de las que trataban. Por estas razones, se ha procedido con un plan de trabajo 
diferente, que consta de tres partes, primero, realizar las reconstrucciones ideales, para las que 
se efectuó la búsqueda en libros especializadosnacionales y extranjeros, explicaciones y 
fotografías, los tratados, glosarios, diccionarios de la lengua española, portuguesa y francesa, 
etimológicos, de arquitectura, etc., y las fotografías de los novohispanos, en la capital y los 
estados. Encontrada la solución, se procedió a realizarlas buscando, que elemento por 
elemento, se conformara con la descripción de la escritura, hasta donde fuera posible. 
Una vez con dichas reconstrucciones ideales, había que relacionar el o los 
documentos que la mencionaran, explicarlos cada uno y posteriormente elaborar unos 
cuadros sinópticos que contuvieran toda la información desde sus diferentes vertientes. 
Y en la tercera y última parte, se añadió una herramienta básica en el arte, la 
fotografía o en su caso, la reconstrucción ideal. De esta forma, cada retablo o colateral4, 
cuenta con tres apartados que podrían colaborar al mejor entendimiento de la obra en forma
 
 
 
 
 
4La diferencia se desprende atendiendo a su ubicación espacial. “[...] si la práctica secular de la 
iglesia latina, admitió pluralidad de altares, no perdió nunca de vista la ideal unicidad del altar 
cristiano, ya que distinguió siempre el altar mayor de los secundarios[...]” Righetti, Historia de la 
Liturgia, pág.467. Debido a que el altar mayor es la síntesis de los demás altares, es el centro real 
del edificio sagrado al que se accede por medio de unas gradas que “[...]recuerdan que el altar se 
levanta sobre la <Montaña Santa>[...] y así la liturgia sugiere expresamente que el altar está situado 
sobre el monte Sión, recitando el sacerdote [...] <Envíame Tu luz y Tu verdad; ellas me guiarán y me 
conducirán a Tu montaña santa y a Tu tabernáculo. Y yo llegaré hasta el Altar del Señor... 
>Hani, 
El Simbolismo del Templo Cristiano. 
XVI
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integral. En términos generales éste es el trabajo que ha permitido elaborar los capítulos y 
apéndices que a continuación se explicarán. 
Inicia el trabajo con un capítulo dedicado al análisis historiográfico, debido a que era 
necesario precisar, qué era lo que hasta el momento se conocía, teniendo en cuenta que el 
estudio formal del arte virreinal no comenzó sino hasta “1934 con la fundación del 
Laboratorio de Arte que poco después se convertiría en el Instituto de Investigaciones 
Estéticas”5 y corresponde al tiempo que Elisa Vargas Lugo denomina como la “Segunda 
etapa. Los grandes maestros”6 Este estudio formal a partir de ese momento, se ha ido 
estructurando con valiosas aportaciones de alumnos y herederos en forma directa o indirecta 
de esta preocupación e interés por el arte de la Nueva España. 
Sin embargo, el tema de la retablística de la segunda mitad del siglo XVII en la capital 
de la Nueva España, ha adolecido de falta de estudios documentados, ya que sólo ha sido 
tratado tangencialmente como uno de los capítulos de obras generales o bien artículos que 
se refieren a algún artista en particular. De ahí, que con el fin de conocer en que punto se 
encuentran los estudios, tanto de autores mexicanos como extranjeros, se ha partido de 1948, 
fecha en que el maestro Manuel Toussaint escribió uno de sus libros más importantes, El Arte 
Colonial en México; hasta 2005, año de la última publicación que conocemos que se haya 
dedicado al dicho tema, es decir se contemplan los cincuenta y siete años, que han pasado a 
partir de las primeras observaciones de Toussaint y en el que se han publicado varios 
artículos referentes a la materia tratada. De estas publicaciones, se realizará un muestreo de 
los primeros que se ocuparon de ella, así como también de aquellos artículos, que con base 
en los escritos de los primeros maestros y que por encontrarse en obras de divulgación, han 
influido en gran medida en todo lo que se ha escrito al respecto. O bien, artículos que aunque 
 
 
 
 
5Vargas Lugo, E., “La Aprehensión del Arte Colonial” pág 41, en: Estudios sobre el Arte Mexicano. 
6Ibid. 
XVII
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no se hallen en obras de divulgación, es importante citarlas en este muestreo. También se han 
incluido estudios que si bien no han sido decisivos, en este tema en particular, han influido 
en la percepción de las obras que pertenecen al siglo XVII, como por ejemplo, el de Luis 
Brozon, que no trata de retablo, sino de portadas y que sin embargo incide en el trabajo, por 
las obras que presenta, como se verá en su momento. 
Para llevar a cabo lo antedicho, se ha dividido este primer capítulo de historiografía, 
por temas, para saber qué se conocía de cada uno de ellos. Se inicia con las observaciones 
generales referentes al arte retablístico del siglo XVII, de las que parten los autores, una vez 
conocidas las premisas, había que saber para las obras en concreto, que plantas y alzados se 
reconocían para dicho siglo; y después, de cuántas tipologías de la función se sabía su 
existencia. A continuación, se identificaron cuáles elementos formales se habían estudiado, 
es decir los arquitectónicos que conforman la obra y los atectónicos que la complementan, 
para proseguir como un tema en particular con la ornamentación, lo que se ha dicho respecto 
a la talla y después, qué elementos ornamentales se habían definido, ya que de todos es 
reconocida su importancia. A esto le sigue la lexicografía, por demás importante, tanto por 
su relación con todos los temas anteriores, como por ser una necesaria materia a tratar, con 
el fin de distinguir las partes de las que se compone la obra estudiada y la denominación con 
las que se conocen actualmente. Se termina con los enfoques que se le han dado a estos 
estudios, enfoques en gran medida trascendentes, pues dependiendo de las premisas del autor, 
son las conclusiones a las que llegó y una de las formas en las que ha influido. 
Se concluye el capítulo con los resultados. Qué es lo que se conocía y qué aporta el 
presente trabajo. Así sea ésta una visión parcial, ya que sólo se tratan los temas que abordaron 
los que antecedieron en el estudio de esta materia y no todos los que se encuentran en esta 
investigación. 
El segundo capítulo trata de los artistas desde el punto de vista gremial, por lo que se 
realiza un estudio de las Ordenanzas bajo las cuales cada una de las especialidades que 
participaron en la obra retablística, debía de regirse, ya que para llevar a cabo un retablo o 
 
 
XVIII
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colateral, intervenían ensambladores, entalladores, doradores, pintores y batihojas, de ahí la 
importancia de considerar al inicio estas Ordenanzas, que regían o que debían de regir las 
funciones de cada uno de los gremios involucrados, por esta razón, se alude al tiempo en que 
fueron expedidas, destacando las cláusulas que directamente influyeron en el desempeño 
laboral del artista o futuro artista. Es claro, que para este estudio, se partió del importante 
trabajo acerca de los gremios que realizó Manuel Carrera Stampa, sin embargo como el 
presente trata específicamente, de los que intervinieron en la obra de los retablos, con base 
en los documento exclusivamente a ellos referentes, en algo modifica las apreciaciones de 
dicho autor en cuanto a estos gremios, de ahí las diferencias que se podrán observar en los 
temas aquí contemplados, como por ejemplo, en la relación tiempo-aprendizaje si la hipótesis 
es correcta, básicamente la fijaban los padres, tutores o responsables, quienes se ponían de 
acuerdo con el maestro, aunque en esa época, más allá de un acuerdo verbal de voluntades, 
había de formalizarse ante el escribano mediante una escritura que especificase quienes eran 
los responsables del futuro aprendiz, ya que éste solía ser un menor de edad y de ahí que la 
legislación lo protegiera previendo la necesidad de presentarse con sus padres, tutores o bien 
curadores en caso de orfandad. Una vez establecida la paternidad o responsabilidad, se 
procedía determinar la especialidad que se le enseñaría al aprendiz, las obligacionesde las 
partes, el tiempo en el cual el joven había de estar capacitado para alcanzar la oficialía, siendo 
este el objetivo del contrato y finalmente, las sanciones a las que se hacían acreedoras las 
partes en caso de incumplimiento. A mayor claridad expositiva, se ha elaborado una gráfica 
para cada una de las artes, en las cuales se indican entre otros datos, los aprendices que tenía 
cada maestro, el tiempo que había de durar el aprendizaje y la edad de cada uno de ellos. Así 
mismo, se trata aquellas cláusulas de las Ordenanzas que tienen relación con el trabajo de los 
naturales y con base en las escrituras, en casos concretos, se verá si tuvieron o no aplicación 
y cómo era la realidad cotidiana del artífice natural que quisiera desempeñarse en el ámbito 
del arte. 
Como se ha mencionado, intervenían distintas especialidades, de ellas, se ha 
encontrado que algunas designaciones como la de arquitecto, ensamblador y entallador, 
podrían prestarse a confusión, máxime si como se verá, ni las mismas autoridades tenían muy
 
 
XIX
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claro que era lo que pertenecía a cada una de ellas, por esta razón, con el objeto de aclararlos 
conceptual y lexicográficamente, con base en las Ordenanzas, se desglosan las cláusulas que 
de ellas tratan y se comparan con la terminología utilizada en los documentos, para llegar a 
saber qué entendía la sociedad de su tiempo por cada una y en particular por el arte de 
ensamblador o de ensamblador y arquitecto. 
Ahora bien, como se ha dicho líneas arriba, varios eran los gremios relacionados con 
la obra y todos debían regirse por Ordenanzas, sin embargo, no por ello dejaron de existir 
conflictos, debido a encontrarse varias especialidades involucradas, cada una tratando de 
invadir el campo de otra, bien mediante el conocimiento directo de dos artes como son por 
ejemplo, el ensamblado y dorado, -habilidad prohibida por la Ordenanzas de pintores y 
doradores- o bien subcontratando a oficiales o maestros de otras artes, como cuando un 
maestro de pintor contrataba la obra completa de un retablo, siendo obvio suponer que 
trabajaría con algún ensamblador, ya que su arte no era nada afín con el arte de la madera. 
Pues bien, éstas intromisiones fueron la causa de varios conflictos intergremiales, más serios 
aún, si se toma en cuenta, que no sólo los maestros no cumplían las Ordenanzas, sino que 
tampoco los oficiales, quienes contraviniendo la orden expresa de no contratar obra ninguna 
hasta ser examinados de maestros, la contrataban y no sólo la parte tocante a su arte, sino en 
ocasiones la obra completa, lo cual iba en perjuicio y detrimento del arte y sin embargo todo 
se hubiera podido solucionar. Lo realmente grave, es el hecho de que aparentemente, las 
mismas Ordenanzas lo propiciaran por lo menos en un caso, como el que se tratará acerca de 
la cláusula en la que expresamente se permitía a los doradores correr con las esculturas y si 
la interpretación de las especialidades en las Ordenanzas es correcta, esto iba en flagrante 
invasión del arte de la escultura perteneciente al gremio de los ensambladores y entalladores. 
Continuando con el tema de los conflictos intergremiales, se analizó la escritura que 
aparece como apéndice No.1 y que trata del litigio que el gremio de los pintores y doradores 
entabló contra Pedro Maldonado como principal y contra Jacinto Nadal y Llouvet, Francisco 
Nicolás, Lucas de los Angeles y el natural Diego y por extensión contra toda intervención de 
los indios doradores en las obras. Este documento se examina ampliamente por la 
 
 
XX
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importancia que reviste para el tema, el entendimiento de las relaciones intergremiales de la 
época y porque podría contribuir a comprender cuáles fueron las razones reales, mas allá de 
las expresadas y que implícitamente motivaron al gremio a emprender la demanda 
El tercer capítulo considerará lo referente a los modelos de las obras, esto es, las 
fuentes de inspiración de los artistas, como fueron, los tratados de arquitectura; la influencia 
flamenca en las obras retablísticas y que llegó a la Nueva España a través de diversos medios 
tanto directos como artistas e impresores e indirectos tales como libros y grabados. Para la 
mayor comprensión de la procedencia de éstas y otras influencias que en mayor o menor 
medida incidieron en el arte, se tratará de la afluencia de los libros, grabados, estampas, 
obras, en una palabra del comercio. Y por supuesto, el importante papel que desempeñaron 
como modelos, los mismo retablos novohispanos, éste es uno de los puntos más interesantes 
que han permitido constatar los documentos, ya que con frecuencia se recurre en busca de 
inspiración o como modelos a seguir, a las mismas obras de la capital. 
Una vez conociendo las fuentes de inspiración, es posible irse adentrando al análisis 
formal de la obras y para ello, se procede en el cuarto capítulo, al estudio de las plantas, que 
podían ser cuadradas u ochavadas, siendo destacables las plantas por esquina y las plantas 
en jarra, que de ser correcta la hipótesis planteada, tienen la misma conformación semi 
hexagonal. De ahí se continúa con el estudio de los alzados que llegaron a crear una 
Tipología, que si bien conservan algunas formas manieristas, las engalanan con las soluciones 
barrocas. Además de dicha Tipología de la Forma, se puede encontrar que algunos retablos, 
más allá de cumplir con su función básica pedagógica y litúrgica, también cumplían con otros 
fines, como por ejemplo, el de ser relicarios y cuando estas funciones secundarias se repiten 
en varios retablos, entonces se conforma una Tipología de la Función. 
Aunque no se ha de olvidar que los retablos se levantan como un cuerpo 
arquitectónico y como tal, se conforma de partes sustentantes y sostenidas, éstos son los 
 
 
XXI
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elementos formales, de los que trata el capítulo quinto. En primer lugar, los elementos 
arquitectónicos sobre los que se estructura la obra, y que se analizan individualmente, tanto 
para comprender su emplazamiento como la función que cumplían y las diferentes 
posibilidades de cada uno de ellos, por ejemplo, el zoclo siempre es el fundamento sobre el 
que se levanta la obra, por tanto, su emplazamiento siempre será en la base, pero puede 
presentarse en dos formas diferentes, recto o en dos secciones divididas por el altar, por ende 
sus posibilidades son dos. Más ricos aún son los elementos que sustentan cada cuerpo, como 
son por ejemplo, las columnas, las cuales pueden adoptar formas variadas, entre otras, la 
clásica recta, la salomónica o la tritóstila que al combinar en sus tercios gran variedad de 
ornamentación, crea imaginativos diseños de luz, sombra y movimiento. Debido a la 
diversidad de formas que pueden presentar estos elementos sustentantes y a la vez derivarse 
de ellos otros diferentes, tan sólo por su ornamentación, se ha observado que podían 
confundirse estas variantes con tipologías, por esta razón, se ha propuesto una clasificación 
de las tipologías, como una posibilidad de orden. 
Una vez claro el esquema estructural, se analizan los elementos atectónicos, esto es, 
aquellos que sin ser estructurales, contribuyen a la realización de la obra. Y finalmente, la tan 
importante ornamentación, que tiene un papel primordial en el juego del barroco. Termina 
este capítulo unas consideraciones referentes a cómo se llevaba a cabo el proceso una vez que 
se decidía mandar hacer alguna obra y también cuáles eran los materiales que los comitentes 
querían que conformasen sus retablos o colaterales, lo cual se refiere no sólo a la madera, 
sino también a la demanda que existía de producción eboraria, incluso formando toda la 
iconografía y otros ricos materiales. 
Cabe señalar que al trabajo lo acompañan algunas fotografías que no pertenecen a la 
Nueva España, o a su capital, estas se incluyeron confines ilustrativos de las formas, más sin 
el ánimo de rebasar el ámbito geográfico, temporal propuesto.
 
 
 
 
 
 
 
XXII
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Finalmente, en las conclusiones, se concretan los antecedentes de los que partió la 
presente investigación. Lo que aporta el trabajo en cuanto a las teorías propuestas y sus 
fundamentos, así mismo se sintetiza brevemente la especificidad de los retablos de la segunda 
mitad del siglo XVII, en sus tipologías formales y de función, elementos arquitectónicos y 
atectónicos, la tan importante talla y los motivos ornamentales, especificidades que cambian 
la percepción de las obras retablísticas que se tenía hasta el momento. 
Por las razones expuestas desde el inicio y por ende no formar parte del trabajo, no 
se ha incluido la iconografía, iconología, ni la sociología, pues éstas se aplican una vez 
conocido el objeto de estudio, es decir, primero, había que conocer hasta donde fuera posible, 
como eran los retablos de la segunda mitad del siglo XVII, cual es el fin de la presente 
investigación y ya con esta base, se podrán estudiar posteriormente su iconografía, 
iconología, etc. Sin embargo, por ser datos importantes que los documentos reflejaron y como 
un avance para futuras investigaciones, no había de omitirse registrar en las conclusiones, en 
qué fechas y en qué obras aparecen advocaciones marianas que hoy en día son desconocidas 
o bien ya no están en plena vigencia. Así mismo, se destaca como grupos sociales, quiénes 
fueron los comitentes de tan importantes obras, esto es, finalmente qué grupo o grupos 
sociales fueron los que propiciaron el auge de la retablística. Es oportuno mencionar que se 
ha de continuar el estudio de la retablística a partir de las mencionadas disciplinas, ya que 
como siempre ocurre, al investigar en los archivos, se encuentra material de gran utilidad, 
que en este momento no se ha incluido por no ser la materia de estudio, pero que como ya 
se mencionó se han de complementar y estudiar en futuros trabajos. 
A continuación se presentan varios apéndices, que representan la base fundamental 
del trabajo: 
El Apéndice No.I, Es un documento de singular importancia, pues es la escritura que 
realizó el gremio de los pintores y doradores, en contra de uno de los más afamados artistas 
de la Nueva España. Igualmente, hay que considerar su relevancia en el análisis de los 
retablos, ya que modificó algunos de los contratos aquí presentados.
 
 
XXIII
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Los Apéndices II y III, presentan en forma gráfica las Tipologías Formales y de 
Función que se han encontrado a lo largo del análisis de las obras retablísticas y que han sido 
explicadas en el capítulo IV: Las Tipologías del Retablo del Siglo XVII. 
El Apéndice IV, trata de lleno el objetivo central del trabajo, que es, conocer cada una 
de las obras de la segunda mitad del siglo XVII. Con este fin, cada obra se analiza desde tres 
diferentes vertientes, que son las anteriormente mencionadas y ahora se explicarán más 
ampliamente: 
1) En la primera, se identifica el lugar para el cual se destina la obra; el comitente y 
el o los artistas; la fecha en la que se firma del contrato, así mismo se registra la obra, 
explicando las obras conservadas o explicando y consignando los datos que arrojan los 
respectivos contratos de las que han sido destruidas y en los casos en los que lo amerita, se 
redacta en forma inteligible, cómo había de ser el retablo. Fue necesario incluir este apartado, 
debido a que a pesar de que al trabajo lo acompaña su respectivo cuerpo de documentos, en 
muchos de ellos la redacción es por demás confusa y también por la utilidad que se desprende 
del hecho que en este apartado se interrelacionan los diferentes contratos que se refieren a una 
sola obra, ya sea modificaciones al contrato original, cambio de artífices e incluso los 
cambios que pudieron acaecer al morir el comitente sin que la obra se hubiese terminado. 
2) La segunda vertiente, la componen los cuadros sinópticos que acompañan a cada 
uno de los textos anteriores, en ellos, se encontrarán todos los datos concernientes al retablo, 
los artistas que intervinieron, la fecha en que se estipula su terminación, el costo, así como 
los aspectos Formales, Conceptuales y Materiales. En lo relativo a estos cuadros, para su 
adecuada lectura, valga aclarar que las fechas de inicio de la obra corresponden a las fechas 
de la firma del contrato. En el espacio correspondiente a “Obra” ésta se clasifica dependiendo 
de cual sería su ubicación con el fin de evitar confusiones entre retablo y colateral; los costos 
que se establecen no son netos sino que incluyen pago de oficiales o materiales. En ocasiones, 
no sólo se paga el retablo, sino que el artista conviene en realizar otras piezas como por 
 
 
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ejemplo, los florones y también se ha de considerar en este rubro, que el pago podía dividirse 
en moneda y en especie como cuando se le da al artista el retablo anterior, parte del mismo 
o incluso alguna otro clase de retribución. 
También es conveniente aclarar, que se creó un apartado para las obras que se iban 
a volver a usar en el retablo, como son esculturas, pinturas o el mismo retablo, todas ellas 
están incluidas cuando así lo especifica el contrato, más si se menciona por ejemplo, que las 
pinturas las ha de dar el comitente, es probable que las mandase hacer nuevas, por lo que no 
corresponderían al antedicho apartado, sino al de iconografía. Un ejemplo muy ilustrativo de 
esto, son los tres colaterales que en su testamento mando hacer Juan Navarro Pastrana, para 
la iglesia del convento de San José de Gracia, en las escrituras que se realizaron para tal fin, 
se menciona que el Santo Sepulcro y los cuatro doctores los entregaría Agustina de Aguilar 
-su viuda y albacea- y que el Santo Cristo ya estaba en la sacristía. Es posible entonces, que 
el Santo Sepulcro y los doctores, los haya mandado hacer, mientras que el único que 
especifica que ya estaba es el Santo Cristo, por lo tanto, los primeros pertenecen al rubro de 
iconografía y el Cristo al rubro de reutilización. Se menciona esta salvedad, por ser un caso 
recurrente y por tanto había que señalar que pertenece a cada rubro. 
En las ocasiones que exista más de una escritura para una obra, también se verá 
reflejado en los cuadros, primero en el espacio correspondiente a “Clase de Escritura” en éste, 
se respeta la denominación dada por los escribanos a las escrituras, se enumeran cuales 
intervienen y posteriormente en cada apartado, se aclara las condiciones que corresponden 
a cada una de ellas. Un ejemplo claro para explicar punto por punto lo antedicho, es el retablo 
mayor para la iglesia del colegio de San Andrés que donó el capitán Francisco Fragoso, éste 
se convino en una primera escritura de 1690, a la que el escribano denominó “Obligación” 
con Pedro Maldonado ensamblador, Jerónimo Marín, dorador y Antonio Rodríguez, pintor, 
sin embargo, antes de su conclusión, muere el capitán, razón por la cual, el albacea le entrega 
la escritura al padre Nicolás Macotela, rector del colegio, dicho padre quiso substituir a 
Jerónimo Marín por Diego López Hidalgo y para ello se realizó una segunda escritura el 21 
 
 
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de mayo de 1691, pero ésta no pasó y entonces al día siguiente, el 22 de mayo, se hace una 
tercera escritura, a la que el escribano denomina “Recibo y Obligación” en la cual ya queda 
convenido que Diego López Hidalgo, dorará el retablo. 
En el cuadro sinóptico aparece en el rubro Año: con el número uno, la primera 
escritura de 1690. La segunda escritura no paso, así que se numera con el número tres la 
siguiente, del 22 de mayo de 1691. En el apartado Obra: aparece qué es lo que se va hacer, 
en este caso, el retablo mayor. En el rubro Clase de Escritura: se enumeran las que incidieron 
en la obra y se respeta la denominacióndel escribano, en este ejemplo son: la 1/Obligación 
y la 3/Recibo y Obligación. 
Posteriormente se realiza un recuadro al que se le nombra 1/escritura y se vacían los 
datos a ella concernientes. Más abajo aparece otro recuadro llamado 3/escritura con los datos 
y las modificaciones hechas a la primera. Y finaliza al igual que todas las obras aquí 
consignadas, con los recuadros correspondientes a los datos formales, conceptuales y 
materiales. 
3) Por último, a los retablos existentes les acompaña su correspondiente fotografía, 
no así su cuadro sinóptico pues no se han localizado sus respectivos contratos, lo que impide 
contar con datos fehacientes, en la mayoría de los casos, con excepción del retablo principal 
de la Reliquias en catedral. 
Cuando el contrato cuenta con suficientes datos, a cada obra le acompaña su 
reconstrucción ideal y sus imágenes, las que se han de tomar exclusivamente en su carácter 
de representaciones convencionales, como corresponde a una reconstrucción de esta índole. 
Para la correcta interpretación de dichas reconstrucciones, cabe aclarar lo siguiente: cuando 
la línea del dibujo es un trazo continuo, es el retablo tal como lo indica el contrato, cuando 
la línea trazada es punteada, se trata de elementos no especificados pero que sin embargo 
debieron de contar con ellos, por ejemplo si la escritura parte de las columnas y termina con 
los cuerpos superiores, necesariamente llevaría algo que lo sustentase, en casos como éste, 
se le coloca un basamento punteado. 
 
 
XXVI
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Si el contrato indica que llevaría puertas, éstas se colocan cerradas en el lugar 
correspondiente y cuando se trata de puertas para confesionario, éstas se presentan abiertas, 
existiendo alguna ocasión en la que se tuvieron que dibujar cerradas por tener que representar 
el escudo que llevaba en cada una de ellas, aunque su función se encontrará debidamente 
registrada en su respectivo cuadro sinóptico. 
Es claro que en estas reconstrucciones ideales, se plasmaron en capiteles y cornisas 
los órdenes de los cuerpos, cuando así lo indicaba el contrato, sin embargo, en las ocasiones 
en las que se limitaban a decir frases como “y en todo ha de seguir el orden de su cuerpo” 
aunque sin especificarlo, en estas situaciones se hizo uso de capiteles y cornisas, sin ornato 
alguno. 
Apéndice V, en éste, se presenta a los artistas individualmente, como artífices y 
maestros del arte de la retablística, sirviendo de base, tanto las escrituras, como los contratos 
de aprendizaje. Así mismo, en su realidad como personas hasta donde ha sido posible, esto 
es, los testamentos, poderes, obligaciones y todos aquellos documentos que permitieran 
conocer su biografía. Se ha de señalar que en éste apéndice, se han incluido a los batihojas, 
quienes tuvieron injerencia indirecta con las obras, al manufacturar los libros de oro con los 
que se había de dorar y a los tiradores de oro y plata, quienes si bien no son propiamente 
artistas, en los documentos se encontraron mencionados frecuentemente, debido a la estrecha 
relación con los artífices, tanto a nivel profesional, actuando de fiadores, como personal, 
siendo por ejemplo, albaceas o padrinos de bautizo, por estas razones, el incluirlos finalmente 
enriquecerá el conocimiento de los artistas activos en el siglo XVII. 
Más alla de una simple nómina, se ha considerado que es más enriquecedora una 
visión integral de cada artista, de ahí que se haya redactado para cada uno, un texto en el que 
se integran los datos que proporcionan los documentos en relación a su persona y asimismo 
se les interrelacionan con otras escrituras que aunque no se refieran en particular al personaje 
tratado, aporten algún dato a él referente. 
 
 
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A estos textos, los acompaña un cuadro sinóptico para un claro y rápido conocimiento 
de la obra de cada uno, distinguiendo en ellos, la o las especialidades que practicaron o con 
las que se presentaban en cada contrato, el año y lugar de cada una de sus obras y en qué 
consistía el trabajo que realizaron, la persona o personas que avalaban el cumplimiento de 
la obra, es decir los fiadores y por último los artistas con los que se relacionaron en cada 
trabajo. Omitíendose deliberadamente los datos pertenecientes a la obra misma y los 
comitentes, esto por dos razones a cual más importantes, primero porque éstos ya han sido 
ampliamente tratados y segundo, porque en esta parte del trabajo, el enfoque ha sido tratar 
al artista, a la persona en su individualidad. 
En dicha nómina se encuentran algunos de los artífices que si bien, ya han sido 
estudiados, se han aportado nuevos datos y se ha hecho la relación con la información que 
de ellos se tenía. También se tratan otros que no han sido estudiados anteriormente, pero que 
se tiene referencia de ellos, así sea sólo de nombre, de ellos se presenta su obra u obras y lo 
que de su biografía se ha reunido. Igualmente, en esta nómina, se registran varios artistas de 
los que no se conocía su existencia y de los que, de algunos de ellos, se encontró obra e 
historia. Así mismo, se han consignado aquellos artistas, de los que si bien, no se han 
encontrado mayores datos, por lo menos ahora se sabe que existieron y algún detalle personal, 
en espera de futuras investigaciones que develen más datos tanto de sus vidas, como de su 
trabajo. 
El Apéndice No.VI, está dedicado a la lexicografía, éste se realizó pues, al elaborar 
el descrito trabajo, se advirtió la imprescindible necesidad de incluirlo, ya que los 
novohispanos no sólo adoptaron y adaptaron la arquitectura venida allende sus fronteras, lo 
que permitió a los artistas crear y recrear obras artísticas, sino que lo propio hicieron con el 
vocabulario especifico de la arquitectura, transformando en algunas ocasiones algunos 
conceptos, dándoles un nuevo significado e incluso creando otros de nuevo cuño, motivo por 
el cual, los diccionarios de arquitectura poco o nada tienen que ver con algunos de los 
términos que usaban, tanto artistas como comitentes novohispanos de la segunda mitad del 
 
 
XXVIII
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siglo XVII. 
Ello representaba un serio problema, por un lado, en los contratos se pedían ciertos 
elementos, que a la vez se podían confirmar en las obras existentes, pero al buscar una 
definición establecida, en algunos casos no se encontraba y en otros no con la acepción que 
correspondiese al elemento buscado, en vista de ello, se buscó resolverlo con el análisis de 
los retablos y la interpretación de los documentos, de ahí se infirieron los términos, que a su 
vez se comparaban en los libros, léxicos, glosarios y diccionarios especializados y de las 
lenguas española, portuguesa y francesa y por supuesto en los tratados. 
En el caso de no haber correspondencia de término-significado, se partió de las 
definiciones generales, de sus analogías o bien por su etimología, para llegar finalmente a una 
definición que correspondiera a lo que querían expresar en los contratos. Es de notarse la 
estrecha interrelación existente entre el capítulo de Elementos Formales y éste de 
Lexicografía, en los cuales es frecuente que uno remita a otro y el otro al uno, esto se hizo 
así, con el objetivo de tener más clara la función de cada una de las partes, su ubicación, 
definición e imagen gráfica. 
Cierra esta investigación, el cuerpo de documentos, con 157 Contratos de Obra y 81 
documentos relativos a la biografía de los artistas, es decir, se presentan íntegros 238 
instrumentos notariales paleografiados. En su gran mayoría conformado de escrituras 
inéditas, algunas encontradas en forma directa en el archivo y otras por referencias en fuentes 
secundarias, lo cual se ha indicado puntualmente en cada una de ellas, aunque también 
existieron casos en que se tuvo que rectificar dichas referencias y/o completarlas, ya que se 
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