Victorino-Sanchez--un-escultor-mulato-en-la-canada-oaxaquena

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FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 COLEGIO DE HISTORIA 
 
 
 
 
 “Victorino Sánchez: un escultor mulato en 
la cañada oaxaqueña” 
 
 
 
 
 T E S I S 
 Q U E P A R A O P T E N E R E L T I T U L O D E 
LICENCIADA EN HISTORIA 
P R E S E N T A 
Y U N U E N L I Z U M A L D O N A D O D O R A N T E S 
 
 
 
 DIRECTORA: DRA. CLARA BARGELLINI CIONI 
 
 
 
 MÉXICO, D.F. 2008 
 
 
 
 
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UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
A la UNAM porque tuve la fortuna de recorrer sus aulas, por todas las 
posibilidades que proporciona y que ayudaron a formarme como 
humanista. 
 
A la CNCPC por las facilidades proporcionadas para esta investigación 
a través del Seminario Permanente de Conservación de Retablos. 
 
A mis padres Felipe y Silvia por el apoyo que siempre me han brindado 
a lo largo de la vida, sin la cual no sería posible lograr esta meta. 
 
A mis hermanos Sinuhe, Danae y Jahaziel por formar parte de mi vida y 
porque a pesar de todo saben que los amo. 
 
A la Doctora Clara Bargellini por la paciencia en la dirección de la tesis 
y por haberme dejado asistir a sus seminarios, los cuales fueron 
decisivos para dedicarme a estudiar el arte novohispano. 
 
A mis asesores: Dra. Elisa Vargaslugo, Dra. Magdalena Vences, Lic. 
Gabriela Ugalde y Dra. Silvia Salgado por sus valiosos comentarios 
 
A la maestra Delia Pezzat por la ayuda en la paleografía de algunos 
documentos. 
 
Al maestro Arturo Motta por dejar que conociera el lugar y 
proporcionarme información. 
 
Al Dr. Jaime Morera y a la Dra. Rosa Chacheda por la información 
proporcionada. 
 
A los maestros Gerardo Lara y Luis Olivera que en sus clases fueron 
importantes para mi formación profesional. 
 
A Cecilia, Luz, Miriam y Gabriela por aguantarme por mucho tiempo, 
por estar siempre ahí apoyándome y ser mis amigas. 
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A mis compañeros y amigos de la carrera: Blanca Torres, Pablo Peña, 
Isabel Reyes, Graciela Flores, Oscar Morales, Jorge García, Elena 
Gaitan, Rosario Paniagua, Nilton Vázquez; por tantos buenos 
momentos compartidos a lo largo de la carrera. 
 
A los amigos que Estéticas me ha permitido conocer: Isabel del Río, 
Hugo Martínez, Guillermo Arce, Maria Eugenia Rodríguez, Alejandro 
Suárez y cuyos comentarios y palabras de aliento fueron importantes. 
 
A Rocío Monroy por el apoyo en la impresión y reacomodo de la tesis 
en las revisiones, y estar al pendiente en el proceso de titulación 
 
Al personal de la fototeca de Estéticas por las facilidades 
proporcionadas para consultar el acervo. 
 
A Luis Huidobro por la infinidad de horas invertidas en el proyecto, por 
dejarme subir andamios y así conocer los retablos de arriba a bajo y de 
atrás hacia delante. Por sus explicaciones sobre restauración. 
 
A mi Diablo Guardián por llegar a mi vida en el momento preciso, por 
compartir conmigo las aventuras que la investigación acarreo y las 
eternas discusiones sobre el tema. Por empujarme a continuar cuando 
era necesario y seguir paso a paso el desarrollo de la investigación. Pero 
sobre todo por creer en mí. 
 
A todas aquellas personas que de una u otra manera me apoyaron y 
creyeron en el proyecto. 
 
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INDICE DE CONTENIDO 
 
 
Introducción 
 
2 
I. Descripción de la capilla de San Nicolás 
 Ayotla 
 
5 
II. Historiografía 
 
15 
Retablos novohispanos 
 
15 
Mulatos y arte novohispano 
 
28 
El retablo de San Nicolás Ayotla 
 
32 
III. Historia y arte 
 
36 
La hacienda de Ayotla 
 
36 
Historia de la arquitectura de la 
hacienda 
 
43 
Historia de la ornamentación de la 
capilla 
 
49 
IV. Victorino Sánchez y los retablos de Ayotla 
 
55 
Modificaciones del retablo mayor 
 
60 
Ornamentación 
 
79 
El retablo y su público 
 
91 
V. Conclusiones 
 
111 
Apéndice documental 
 
119 
Fuentes de consulta 150 
 
 
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“Cuando uno estudia un objeto desde la distancia, 
solo pude ver sus rasgos principales” 
 
Frank Herbert. Hijos de Dune. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 1 
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INTRODUCCIÓN 
 
Mi inclinación por el arte novohispano se debe al Seminario de 
Especialización impartido por la Dra. Clara Bargellini, donde aprendí 
cómo abordar una obra de arte de este periodo. En otro de sus 
seminarios, Misiones del norte, tuve la oportunidad de estudiar el 
retablo lateral de san Ignacio de la misión de San Francisco Xavier en 
Baja California, que me permitió conocer la complejidad de estas 
obras.1 Finalmente mi asistencia y participación en el Seminario 
Permanente de Conservación de Retablos de la Coordinación 
Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del INAH, 
reforzaron mi inclinación por su estudio. Asimismo me dio la 
oportunidad de conocer el retablo de la hacienda de Ayotla en un viaje 
realizado en septiembre de 2005, cuando Arturo Motta me relató la 
historia de la obra que es el tema de este trabajo. 
Las haciendas en la Nueva España fueron una institución 
económica importante que los miembros de La Compañía de Jesús 
supieron explotar para de ahí obtener el sustento de sus proyectos. Sin 
embargo, los textos sobre las haciendas jesuitas abordan el tipo de 
producción, la forma de vida, las características propias de cada 
hacienda, y su impacto en la vida novohispana; pero no se llega a 
mencionar, o si se hace es de manera muy escueta, la producción 
artística del lugar.2 Todas las haciendas tuvieron capillas que fueron 
 
1Proyecto PAPIIT IN403905. Arte en las misiones del norte de la Nueva España. 
2H. W. Konrad, Santa Lucia: una hacienda jesuita, México, Fondo de Cultura 
Económica, 1980. James Riley Denson, Hacendados jesuitas en México, México, 
Secretaría de Educación Pública, 1976. Gisela von Wobeser, La hacienda azucarera 
en la época colonial, México, Secretaría de Educación Pública/ Universidad 
 2 
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ornamentadas y muchas contaban con retablos; tal es el caso de la 
hacienda de Ayotla. 
En esta tesis se estudia el retablo mayor de san Nicolás de 
Tolentino de la ex-hacienda de Ayotla, realizado por el mulato 
Victorino Sánchez a mediados del siglo XVIII. La tesis está dividida 
en cinco capítulos. El primero es una descripción de los restos de la 
ex-hacienda y de la capilla que aún se conserva en pie junto con dos 
de sus retablos. El segundo capítulo trata la historiografía sobre 
retablos en la historia del arte, dividida en tres apartados. En el 
primero se explica las ideas principales de algunos textos importantes 
sobre la producción de retablos; también incluyo los pocos estudios en 
restauración de retablos. Las publicaciones sobre arte en las haciendas 
jesuitas son presentadas en el segundo apartado. Finalizo con los 
escritos sobre la hacienda de Ayotla. El tercer capítulo titulado 
Historia y arte en san Nicolás Ayotla también se divide en tres 
apartados. En él se desarrollan los temas: la historia del lugar, la 
historia de la arquitectura de la hacienda y la historia de la 
ornamentación de la capilla.El cuarto capítulo concentra la 
investigación sobre el retablo principal de san Nicolás Ayotla desde 
diferentes perspectivas como: técnica de manufactura, comparación 
formal, iconografía. El quinto capitulo reúne las consideraciones 
acerca del autor del retablo. Al final del estudio histórico – artístico se 
agrega el apéndice documental que incluye el documento referente a 
la factura del retablo, la lista cronológica de la ornamentación en la 
 
Nacional Autónoma de México, 1988. Brigida von Mentz, Beatriz Scharrer, et al. 
Haciendas de Morelos, México, Porrúa/ Instituto de Cultura del Gobierno del 
Estado de Morelos, 1997. 
 3 
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capilla, la información de las habitaciones que tenía la hacienda de 
acuerdo a dos inventarios y la lista de algunos documentos 
concernientes a la hacienda. Las transcripciones fueron realizadas por 
mí. 
La presente investigación fue posible gracias a las facilidades 
otorgadas por el Mtro. Arturo Motta de la Dirección de Etnología y 
Antropología Social, de la Coordinación Nacional de Conservación 
del Patrimonio Cultural a través del Seminario Permanente de 
Conservación de Retablos y a el Instituto de Investigaciones Estéticas 
al otorgarme una beca del proyecto Tipología regional del retablo 
novohispano coordinado por la Dra. Elisa Vargaslugo y dirigido por la 
Mtra. Gabriela García Lascuraín.3 
La tesis tiene como punto de partida las investigaciones hechas 
por Arturo Motta. De los documentos que Motta encontró, revisé los 
del Archivo General de la Nación y los de la Biblioteca Nacional de 
Antropología e Historia, con la finalidad de tener una transcripción 
personal, analizarlos y conocer con mayor profundidad dicha 
documentación, aclarar dudas que sobre la información tenía. 
También agrego nueva documentación sobre Ayotla localizada en el 
mismo AGN en los ramos de: 
Bienes Nacionales, vol. 713 exp. 5 (Anexo 2 y 3) 
Tierras, vol. 3462, vol. 3463 (Anexo 2 y 3) 
 Y el Archivo de La Compañía de Jesús Provincia 
Mexicana: Cartas del padre Baltasar de Porras. 
 
 
3Proyecto PAPIIT IN404403-3. Tipología regional del retablo novohispano. 
 4 
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I. DESCRIPCIÓN DE LA CAPILLA DE 
SAN NICOLÁS AYOTLA 
 
El casco de la ex-hacienda jesuita de san Nicolás Ayotla, y 
después hacienda particular, se localiza a unos 20 minutos de 
Teotitlán del Camino en el estado de Oaxaca, poblado que colinda con 
Tehuacán-Puebla (mapa 1). Se llega a ella por un camino de terracería, 
carente de señalizaciones y rodeado por una gran cantidad de arbustos 
(foto 1). Lo primero que encontramos son los restos de un cuarto y el 
acueducto que rodea una parte de la hacienda (fotos 2, 3). 
El templo está orientado de noreste a suroeste, su acceso es por 
un camino bien delimitado. La fachada carece de ornamentación. De 
lado noroeste de la portada se incluye el acceso a un pequeño cuarto y 
una torre que alberga el campanario, todo ello construido con adobe; 
al noroeste del campanario hay una habitación de cemento que usan 
las personas que actualmente cuidan el lugar. En el costado sureste de 
la portada se observa un arco de medio punto y una cúpula, le sigue 
otra habitación en forma rectangular (foto 4 y plano 1). El exterior de 
la pared de lado suroeste de la capilla está reforzado con dos 
contrafuertes, los cuales son un contrafuerte al empuje de la 
construcción, que al encontrarse sobre una pendiente corre el riesgo de 
irse desplazando poco a poco (foto 5, 6 y plano 1). 
 La portada consta de un arco de medio punto que descansa en 
impostas molduradas que se apoyan en jambas. En las enjutas del arco 
no hay decoración. Le sigue el entablamento, también sin decoración, 
a partir del cual se forma un frontón triangular que aloja un nicho que 
alberga una escultura de madera con vestimenta de rey, como es la 
 5 
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corona y la capa, pero carece de atributos personales (fotos 8, 9). 
Posiblemente la escultura sea san Luis Rey de Francia, quien tiene 
como características “un traje constelado de flores de lis, la corona y 
el cetro, la corona de espinas y los tres clavos”;4 o san Fernando de 
Castilla a quien se le representa “con manto real, corona y cetro, sus 
rasgos particulares son una llave y una estatuilla de la Virgen de 
marfil”.5 
Al interior de la capilla un arco triunfal separa la nave del 
presbiterio; en la pared noroeste que da a la sacristía se observan 
algunos arcos ciegos (foto 10). En la parte superior de los muros del 
presbiterio se visualizan unas ventanas que permiten la entrada de luz 
(foto 13). En el costado sureste unos arcos dan acceso a la nave lateral 
de cañón corrido y cúpula; el espacio alberga de lado noroeste un 
retablo neoclásico con un Cristo crucificado (fotos 11, 12). La pared 
en la que se sostiene el retablo es un cuarto que se accede a él por una 
puerta ubicada al inicio de la nave principal. En el costado sureste de 
la nave central se abren arcos que permiten la entrada a otra nave de la 
capilla realizada con piedra y ladrillo. El techo de toda la capilla es de 
concreto armado (fotos 11, y plano 1). 
En el muro absidal de la nave de acceso se ubica la obra objeto 
de estudio (foto 13). El retablo se levanta sobre una base de 
mampostería contemporánea; consta de una predela, dos cuerpos, tres 
calles, un par de columnas pareadas sobre las que recae un nicho y un 
remate. Los soportes que flanquean los tres nichos del primer cuerpo 
 
4Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Los Santos, t. 2, v. 4, Barcelona, 
Ediciones Serbal, 1995, p. 277. 
5Ibid, t. 2, v. 3, p. 523. 
 6 
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son columnas antropomorfas (fotos 13, 21). Las columnas pareadas 
del primer cuerpo tienen los primeros dos tercios de tipo candelabro 
con guardamalletas en la parte inferior, y terminan con el torso de un 
hombre coronado con un capitel corintio (foto 20). El nicho de la calle 
central del primer cuerpo tiene ornamentación en las paredes laterales 
y concluye con una venera; los nichos de las calles laterales también 
tienen ornamentación en las paredes laterales pero finalizan en forma 
ochavada. Estos nichos albergan las esculturas de san Nicolás de 
Tolentino al centro (foto 40), san Juan Bautista de lado izquierdo (foto 
41), y san Juan Evangelista de lado derecho (foto 42). 
El segundo cuerpo inicia con un banco a partir del cual se 
colocan las peanas, las columnas y los nichos que conforman este 
nivel (foto 13, 18). El entablamento se constituye por entrantes y 
salientes que le proporcionan movilidad. El friso es decorado con 
vegetales y la cornisa con pinjantes en forma de flores. El nicho 
central está vacío, tiene ornamentación en las paredes laterales y 
termina con una venera; a sus costados se ubican unas peanas que son 
rodeadas por decoración vegetal en forma de marco, y en la parte 
superior posee un remate que asemeja una concha. A éstos le siguen 
un par de nichos que son cargados por las columnas pareadas del 
primer cuerpo, ostentan decoración vegetal que rodea la escultura y se 
corona con una venera de mayor abertura que las de la calle central. 
Estas peanas y nichos albergan a cuatro santos con atuendos 
franciscanos, tez negra y sin atributos (foto 13). El entablamento sobre 
el que descansa el remate presenta movilidad, ya que el nicho central 
es de mayor altura. El remate está compuesto de una tabla rectangular 
decorada con talla vegetal, una moldura curva se une con el 
 7 
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guardapolvo cerrando la composición del retablo (foto 13, 19). La 
ornamentación se basa en roleos, acantos y flores. 
 
 
 
 
 
 
 
Mapa 1. Ubicación de la 
Hacienda de San Nicolás de 
Ayotla.(Arturo Motta, ¿Huellas bantúes 
en el noroeste de Oaxaca?, p.360. 
Poblaciones y culturas de origen 
africano en México, comp. 
Ma.Elisa Velásquez y Ethel 
Correa, México, INAH, 2005) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Foto 1. Alrededores de la 
hacienda. 
(Yunuen Maldonado) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 8 
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 Foto 2. Restos del acueducto de la hacienda. (Y.M.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Foto 3. Restos de un cuarto. (Y.M.) 
 
 
 
 
 
 9 
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Plano 1 Capilla de San Nicolás Ayotla (Luis Huidobro) 
 
 
 
 
 
 10 
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Foto 4. Diferentes etapas 
constructivas de 
la hacienda. (Y.M.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Foto 5. Contrafuertes que 
sostienen la capilla. (L.H.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Foto 6. Parte trasera de la 
capilla, se puede observar 
las tres etapas constructivas. 
(L.H.) 
 
 11 
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Foto 7. Placa con la leyenda: “23 de junio de 
1957 se terminó esta obra, pagada con limosnas 
de esta capilla”. (L.H.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Foto 8. Portada principal de la capilla. (Y.M.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Foto 9. Escultura que remata el frontón 
de la portada. (Y.M.) 
 
 
 
 
 
 12 
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 Foto 10. Nave principal de la capilla, en la pared de lado 
 derecho se observa los arcos ciegos. (Y.M.) 
 
 
 
 
 
Foto 11. La habitación con la mesa con 
velas es de cañón corrido, cúpula. (
 
Y.M.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Foto 12. Retablo neoclásico que se ubica en 
 la segunda navre de la capilla. (Y.M.) 
 
 
 13 
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Foto 13. Vista general del retablo de san Nicolás Ayotla. (Y.M.) 
 
 
 
 14 
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II. HISTORIOGRAFÍA 
 
RETABLOS NOVOHISPANOS 
 
Para comprender la importancia del estudio del retablo de san Nicolás 
Ayotla, es necesario un recorrido historiográfico sobre los retablos 
novohispanos. Por ello he dividido el apartado en cuatro bloques por 
décadas para exponer algunos de los textos que han marcado líneas de 
investigación: 1950-1960, 1970, 1980 y 1990 a la fecha. 
El estudio moderno de retablos se inicia en los años cincuenta 
con la publicación, Los retablos dorados de Nueva España, de 
Francisco de la Maza, quien los clasifica de acuerdo al soporte que 
presentan; además, estudia la simbología de las imágenes en el retablo 
principal de Huejotzingo, para hablar del vínculo entre las esculturas y 
las pinturas que proporcionan un significado y lectura para los fieles.6 
A partir de entonces, los investigadores continúan con el estudio de la 
tipología formal. Joseph Baird en su libro, Los retablos del siglo XVIII 
en el sur de España, Portugal y México, centra el estudio en la 
descripción formal de los retablos del sur de España y México 
principalmente.7 Hace comparaciones entre los retablos de los tres 
países ya que tienen distintos elementos decorativos e iconográficos. 
 
6Francisco de la Maza, Los retablos dorados de Nueva España, México, Ediciones 
Mexicanas, 1950. 
7Joseph Baird, Los retablos del siglo XVIII en el sur de España, Portugal y México, 
Tesis doctoral, Universidad de Harvard, 1951 (Publicado por la Universidad 
Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 1981). 
 15 
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Jorge Alberto Manrique en su texto sobre el convento de 
Azcapotzalco,8 empieza con un estudio histórico del lugar. Para el 
análisis artístico tanto del conjunto conventual como de la decoración 
del interior, la metodología que plantea es la siguiente: inicia con una 
descripción formal, después una descripción pormenorizada, finaliza 
con algunas consideraciones de la importancia histórica-artística de las 
obras. 
Por su parte Pedro Rojas en su publicación, Historia General 
del Arte Mexicano. Época colonial,9 dedica un capítulo a “Los 
retablos barrocos” donde realiza un recorrido por el desarrollo de la 
retablística novohispana. Parte de los retablos pintados en paredes que 
tuvieron un simple marco de flores o plumas, que darán paso a los de 
estilo renacentista. El autor realiza después una descripción de las 
modificaciones de las columnas helicoidales, de las cuales encuentra 
las siguientes variantes: salomónicas con soporte macizo, otras con 
guirnaldas que se enroscan en forma helicoidal y se suprimen las 
cañas de las columnas, otras con el tercio inferior que forman 
tambores revestidos de hojarascas o transforman el tercio superior con 
figuras de hermes, otras con columnas rectas a las que se les talla la 
decoración en forma helicoidal. Centra su atención en la descripción 
del retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana para el estípite, 
y en el retablo principal de la Enseñanza para el anástilo; concluyendo 
con la aparición del neoclásico. Respecto a la lectura iconográfica, 
menciona que siempre existe unidad lógica del programa, y considera 
 
8Jorge Alberto Manrique, Los dominicos y Azcapotzalco, Jalapa, Cuadernos de la 
Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias, 1963. 
9Pedro Rojas, Historia general del arte mexicano. Época colonial, vol. 2, México, 
Editorial Hermes, 1963. 
 16 
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que la lectura de la calle central es de vital importancia por la 
simbología que recae en cada una de las imágenes, emanadas de la de 
Dios Padre. 
Otra publicación importante de esta primera etapa es la revista 
Artes de México, que dedica un número especial a esta producción 
artística, donde Arturo Schroeder, Manuel González Galván, Gonzalo 
Obregón, Elisa Vargaslugo y Luis Ortiz Macedo abordan las 
características generales de estas obras y proporcionan ejemplos de 
acuerdo a la clasificación dada por de la Maza.10 A finales de los años 
sesenta Francisco de la Maza pública el libro, El arte colonial en San 
Luis Potosí, donde dedica un capítulo a examinar los retablos de 
piedra de la Iglesia del Carmen, primer estudio de retablos hacia el 
norte del país.11 Hace una descripción de ellos y plantea su posible 
relación con los retablos de Querétaro sin especificar cuáles. 
En los años setenta aparecen las publicaciones de Elisa 
Vargaslugo, La iglesia de Santa Prisca de Taxco, y de Consuelo 
Maquivar, Los retablos de Tepotzotlán; así como el artículo de Jorge 
Alberto Manrique, “El neóstilo: la última carta del barroco mexicano”. 
El libro de la doctora Vargaslugo es un estudio histórico-artístico del 
conjunto arquitectónico y la decoración con la que cuenta la iglesia de 
Taxco. Dedica un capítulo al estudio de los retablos, de los cuales 
proporciona una descripción formal e iconográfica;además la autora 
hace comparaciones formales entre los retablos de Santa Prisca y 
otros. Por ejemplo: encuentra semejanzas en las peanas de los retablos 
 
10Retablos mexicanos, Artes de México, núm. 106, 1968. 
11Francisco de la Maza, El arte colonial en San Luis Potosí, México, Universidad 
Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 1969. 
 17 
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laterales de san Juan Nepomuceno y santa Lucia con “las que 
aparecen... en el retablo de san José de la capilla que lleva el mismo 
nombre en la Catedral de México”.12 Los retablos de Tepotzotlán 
también es un estudio histórico–artístico del conjunto retablístico que 
alberga el ex-colegio jesuita; realiza una descripción formal e 
iconográfica de cada retablo. La autora se apoya en datos aportados 
por las restauraciones para aclarar dudas.13 Por su parte, Manrique 
agrega una nueva tipología formal al desarrollo del retablo: el 
neóstilo, difundido entre 1765 a 1795. Dicha modalidad, como la 
denomina el autor, aparece como reacción al estípite con el regreso de 
la columna. El neóstilo retoma elementos del estípite como la 
guardamalleta, las claraboyas, las líneas mixtilíneas; su auge se dio en 
la arquitectura más que en los retablos.14
En esta época aparecen las tesis de las restauradoras Mónica 
Herrerías y Armida Alonso, las primeras de restauración sobre el 
tema, en las que estudian la técnica de manufactura, los materiales y 
las herramientas utilizados en los retablos españoles y los comparan 
con el retablo principal de Xochimilco.15 Herrerías hace hincapié en la 
importancia de la estructura por ser el armazón que sostiene los 
 
12Elisa Vargaslugo, La iglesia de Santa Prisca de Taxco, México, Universidad 
Nacional Autónoma de México, 1974, p. 229. 
13Maria del Consuelo Maquivar, Los retablos de Tepotzotlán, México, Instituto 
Nacional de Antropología e Historia, 1976. 
14Jorge Alberto Manrique, “El neóstilo: la última carta del barroco mexicano”, 
Historia mexicana, vol. XX, t. 3, núm. 79, enero-marzo, 1971, pp. 335-367. 
15Mónica Herrerías de la Fuente, El retablo de Xochimilco, Tesis de Licenciatura en 
Restauración de Bienes Muebles, Escuela Nacional de Conservación Restauración y 
Museografía, 1979. Armida Alonso Lutteroth, Estudio de la tecnología de los 
retablos dorados españoles y su comparación con el retablo de san Bernardino en 
Xochimilco, Tesis de Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, Escuela 
Nacional de Conservación Restauración y Museografía, 1979. 
 18 
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trabajos de escultores y pintores, y realiza una descripción para 
entender las zonas de carga. Alonso, por su parte, menciona los 
materiales con los que se realizaban los retablos españoles para 
después relacionarlos con el retablo de Xochimilco, construido con 
madera de ayacahuite, tanto para el retablo como para las esculturas, 
mismas que tienen injertos, lino y sisal en los entelados. Referente a la 
técnica de manufactura, comenta sobre las huellas que dejan las 
herramientas en madera y que las columnas fueron ahuecadas para 
restar peso. 
En los años ochenta, Salvat publica tres artículos sobre esta 
producción artística.16 El tema está dividido en las siguientes etapas: 
finales del siglo XVI y principios del XVII, siglo XVII y siglo XVIII; 
cada una se rige por la clasificación de Francisco de la Maza, basada 
en el apoyo que contienen los retablos. Cada apartado proporciona las 
características generales, como son el tipo de soporte, la obra que 
marca el inicio de ese estilo y sus elementos ornamentales. Después se 
proporciona la descripción formal de los retablos más representativos 
de la época y, en algunos casos, se da el nombre de los artistas que 
participaron en su fabricación, ya sean pintores, ensambladores o 
doradores. Los ejemplos provienen de lugares como México, Oaxaca, 
Hidalgo, Puebla, Estado de México, Querétaro, Tlaxcala, Guanajuato, 
Durango y Coahuila. En esta década también se publicó el libro 
Catedral de México. Patrimonio artístico y cultural, donde se 
 
16María del Consuelo Maquivar, “Escultura y retablos de siglo XVI-XVII”, Historia 
del arte mexicano, t. 7, México, Salvat, 1982, pp. 1102-1119. María del Consuelo 
Maquivar, “Retablos de siglo XVII”, op. cit, pp. 1129-1135. Clara Bargellini, 
“Escultura y retablos del siglo XVIII”, Historia del arte mexicano, t. 7, México, 
Salvat, 1982, pp. 1136-1153. 
 19 
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proporciona la historia del edificio y la catalogación de los objetos 
resguardados.17 Sobre los retablos, los artículos realizan una 
descripción formal e iconográfica, aportan datos de los artistas, los 
donadores y los materiales. 
A finales de los años ochenta salen los primeros libros sobre 
restauración de retablos: sobre el retablo de los Reyes de la Catedral 
Metropolitana y el retablo principal de Cuauhtinchan.18 Ambos 
estudios mencionan las intervenciones realizadas en pintura, escultura 
y dorado del retablo; en la mayoría de las obras hubo limpieza, 
fijación de la capa pictórica y, en casos de ser necesario, reintegración. 
En Cuauhtinchan se hicieron estudios sobre los materiales, entre los 
que se reporta el palocote, la madera de colorín y la pasta de caña. Las 
esculturas son talladas en grandes bloques de madera, se les agregan 
las manos con ensambles de caja y espiga. Al final de las dos 
publicaciones se incluye un artículo sobre la historia del respectivo 
retablo. 
En la década de los noventa surgen más estudios sobre retablos 
en el norte del país realizados por la doctora Clara Bargellini. La 
autora ha escrito artículos sobre algunos retablos de Chihuahua, 
Coahuila y Durango.19 Proporciona información iconográfica, de 
 
17Catedral de México. Patrimonio artístico y cultural, coord. Esther Acevedo, 
México, Secretaria de Desarrollo Urbano y Ecología/ Fomento Cultural Banamex, 
1986. 
18Guillermo Tovar de Teresa y Jaime Ortiz Lajous, Retablo de los Reyes. Historia y 
restauración, México, Secretaria de Desarrollo Urbano y Ecología, 1985. San Juan 
Bautista Cuauhtincha. Restauración 1987, México, Secretaria de Desarrollo Urbano 
y Ecología, 1987. 
19Véase: “Escultura y retablos coloniales de la ciudad de Durango”, Anales del 
Instituto de Investigaciones Estéticas. vol. XV, núm. 59, 1998, pp. 151-173. 
“Retablos coloniales de Chihuahua”, Actas del Tercer Congreso Internacional de 
Historia Regional Comparada, Ciudad Juárez, Chihuahua, 1992, pp. 441-447. 
 20 
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composición y los nombres de algunos constructores. Asimismo, ha 
localizado la producción de algunos artistas capitalinos en ciudades 
norteñas. A finales de los años noventa el artículo “Monte de oro y 
nuevo cielo: composición y significado de los retablos 
novohispanos”,20 es un estudio que explora nuevas líneas del análisis 
simbólico. La autora habla de las diferentes formas de leer esta 
producción artística, no sólo de manera lineal o en zigzag; sino 
también entrecruzando las imágenes. Señala que la lectura puede ser 
narrativa o icónica, siendo esta característica una posible tipología del 
retablo novohispano. Otro aspecto que aborda es la explicación que se 
hace de los retablos en sermones y descripciones de la época. Así 
tenemos que para los retablos salomónicos se utiliza la metáfora de 
“arco triunfal” y “montaña”, para los estípites y anástilos le 
corresponde el “cielo”. La publicación que apareció como resultado 
del 8º Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artístico, 
reúne los estudios de diferentes investigadores interesados en 
salvaguardar esta producción artística. Los temas tratados giran 
entorno al registro, historia, conservación y situación actual de los 
retablos; presentando casosespecíficos, esfuerzo que busca integrar 
las diferentes miradas de los especialistas.21 
En fechas recientes se han realizó la tesis de Pablo Vidal sobre 
el retablo poblano, menciona los elementos que se necesitan para la 
 
20Clara Bargellini, “Monte de oro y nuevo cielo: composición y significado de los 
retablos novohispanos”, Estudios sobre arte. 60 años del Instituto de 
Investigaciones Estéticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ 
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1998, pp. 127- 135. 
21Retablos: su restauración, estudio y conservación, Ed. Martha Fernández. México, 
Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 
2003. (Estudios de arte y estética: 55). 
 21 
Neevia docConverter 5.1
elaboración de esta obra, como son la traza, las herramientas 
empleadas, la selección de madera y la organización de gremios. 
Posteriormente, desarrolla la estructura que presentan cuatro retablos 
de siglo XVI de Puebla y usa esquemas para una mejor comprensión 
de lo planteado. Así podemos observar las similitudes y diferencias 
presentes en cada obra.22
 Asimismo se realizaron los catálogos de retablos de los 
estados de Morelos, Guanajuato y del Distrito Federal. El Catálogo de 
retablos virreinales. Estado de Morelos, es una tesis de licenciatura en 
restauración realizada por Teresita Loera y Anaité Monteforte. Las 
autoras registran casi el total de los retablos del estado, restauraciones 
posteriores dieron cuenta de dos retablos más. Mencionan las 
características formales; a partir de la iconografía presentada, 
conforman una lista de las devociones más frecuentes. De todos los 
retablos registrados, la mayoría tiene estructura reticular, que se 
explica con términos arquitectónicos.23 En el libro El retablo barroco 
en Guanajuato, Luis Serrano realiza un estudio formal, iconográfico y 
de contextualización histórica de las obras. Con investigación 
archivística sitúa algunos maestros entalladores y los relaciona con 
retablos existentes. También reconoce líneas de influencias y 
desarrollo ornamental que le posibilitan hacer dataciones y 
 
22Pablo Vidal, El retablo poblano 1555-1646: carpintería, talla y ensamblado, Tesis 
de Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, Escuela Nacional de 
Conservación Restauración y Museografía, 2005. 
23Teresita Loera Cabeza de Vaca y Anaité Monteforte, Catálogo de retablos 
virreinales. Estado de Morelos, Tesis de Licenciatura en Restauración de Bienes 
Muebles, Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía, 2000. 
 22 
Neevia docConverter 5.1
atribuciones, finaliza con un catálogo razonado de las obras.24 Los 
retablos de la ciudad de México. Siglos XVI al XX, es el registro de los 
retablos ubicados en la capital metropolitana. La guía comprende 
estudios de carácter histórico – artístico de acuerdo al siglo, cada obra 
tiene una ficha técnica donde se ubica la obra, y se agrega un texto con 
las características formales de la misma. Es importante resaltar que la 
guía cuenta además con un artículo que aborda la iconología, otro 
sobre la estructura material de los retablos y uno más dedicado a los 
retablos desaparecidos de los que se tiene registro gracias a los 
archivos fotográficos.25
En síntesis puedo decir que las publicaciones de los 
historiadores del arte sobre retablos se han centrado en la clasificación 
de acuerdo al soporte que ostente, en las lecturas iconográficas, en la 
catalogación y en las obras donde se conoce su autor o autores. Los 
estudios de restauradores sobre la técnica de manufactura apenas 
inician, pero han aportado información importante sobre estas 
complejas obras. Sin embargo hace falta investigaciones en conjunto 
entre estas disciplinas que permitan una que permitan una 
comprensión integral de los retablos mexicanos. 
 
 
 
 
24Luis Serrano Espinosa, El retablo barroco en Guanajuato, Guanajuato, Instituto 
Estatal de Cultura, 2004. 
25Clara Bargellini, Luis Huidobro, et al, Los retablos de la ciudad de México. Siglos 
del XVI al XX. Una guía, México, Asociación del Patrimonio Artístico Mexicano, 
2005. 
 23 
Neevia docConverter 5.1
MULATOS Y ARTE NOVOHISPANO 
 
La llegada de africanos al nuevo continente se dio entre 1521 y 1639, 
con la disminución de la población indígena y la necesidad de mano 
de trabajo resistente para lugares como las haciendas azucareras, los 
viñedos y las minas, entre otros.26 Su mezcla con los demás habitantes 
en los virreinatos provocó que las autoridades les temieran, ya que 
además de su elevado número, se creía que era una raza proveniente 
del pecado. Por los registros demográficos son un grupo importante 
dentro de la sociedad. Para mediados del siglo XVI en México los 
negros igualaban a los blancos (1550 – 20 000 negros, 1560 - 20 211 
blancos).27 Ante la trascendente presencia de negros, es importante 
señalar que dicho grupo se integró en diversos gremios como bien lo 
menciona Vinson, “en las áreas urbanas los negros se volvieron 
indispensables como artesanos...”.28 
El descubrimiento de la casta del pintor Juan Correa, quien era 
mulato, ha hecho que los investigadores tengan presentes a los 
mulatos involucrados en la producción artística. Al respecto Elisa 
Vargaslugo escribe: “muy importante es el hecho indiscriminatorio de 
la colaboración de artistas pertenecientes a diferentes clases sociales: 
criollos, mulatos e indios, trabajando juntos en el mismo alto nivel 
 
26Ben Vinson III, “Estudiando las razas desde la periferia: las castas olvidadas del 
sistema colonial mexicano”, Pautas de convivencia étnica en la América Latina 
colonial, coord. Juan Manuel de la Serna Herrera, México, Universidad Nacional 
Autónoma de México/ Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos/ 
Gobierno de Guanajuato, 2005, p. 251. 
27 Ibidem, p. 259. 
28Ibidem, p. 252. 
 24 
Neevia docConverter 5.1
artístico”.29 Artista importante a mediados del siglo XVIII fue José de 
Ibarra quien también fue mulato.30 
Existen otros mulatos en el arte. Clara Bargellini apunta que en 
la primera catedral de Durango colaboraron no sólo peones esclavos 
negros de diversas familias sino también se menciona al negro Manuel 
como albañil, el primero con oficio que trabajó en la obra hacia 
1642.31 En la Catedral de Saltillo trabajó el mulato Salvador Cayetano 
Yánez entre 1777 y 1785 como maestro albañil.32 Para la fabricación 
de retablos, en los textos hasta ahora consultados, se menciona 
específicamente a mulatos en Chiapas y Guatemala; por ejemplo: 
“Francisco Martín maestro ensamblador, que algunas veces se 
menciona como mulato y otras como pardo libre, activo entre 1665 y 
1672”.33 En documentos del Archivo General de la Nación en el ramo 
de matrimonio localicé algunos más, como Dionisio Carvajal, mulato 
libre, oficial de ensamblador en 1726;34 y Joseph Carmona, mulato 
 
29Elisa Vargaslugo, “Comentarios acerca de la construcción de retablos en México, 
1687-1713”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. vol. XVI, núm. 62, 
1991, p. 101. 
30 Paula Mues Orts, José de Ibarra. Profesor de la nobilísima arte de la pintura, 
México, Conaculta, 2001. 
31Clara Bargellini, “El trabajo indígena y la construcción de la primera catedral de 
Durango”, Nómadas y sedentarios en el norte de México. Homenaje a Beatriz 
Braniff, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de 
Investigaciones Estéticas/ Instituto de Investigaciones Antropológicas/ Instituto de 
Investigaciones Históricas, 2000, pp. 563-582. 
32Clara Bargellini, La catedral de Saltillo y sus imágenes, México, Universidad 
Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas/ UniversidadAutónoma de Coahuila/ Gobierno del Estado de Coahuila/ Instituto Coahuilense de 
Cultura, 2005. 
33Luis Luján, “Rasgos manieristas en la escultura guatemalteca”, La dispersión del 
manierismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de 
Investigaciones Estéticas, 1980, (Estudios de arte y estética / 15) pp. 148-190. Otros 
artistas son mencionados en el libro de Heinrich Berlin, Historia de la imaginería 
colonial en Guatemala, Guatemala, Ministerio de Educación Pública, 1952. 
34AGN, Matrimonios, vol. 125, exp. 22, fj. 166. 
 25 
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libre, oficial de dorador en 1688.35 En el norte del país alrededor de 
1728 el maestro mulato José Antonio Carreño trabajó en Sombrerete y 
de ahí pasó a Durango para terminar el retablo de la Virgen del 
Tránsito.36 
En Zacatecas a finales del siglo XVIII, el gremio de 
carpinteros era integrado en un 66% por mezclas de castas; entre ellos 
se encontraban los mulatos, pero no se especifica el tipo de trabajo 
que realizaban ni cuál era su nombre y el grado dentro del gremio.37 
El censo realizado en 1753 en la ciudad de México, proporciona una 
lista de los diferentes gremios, las castas, los grados y la cantidad de 
personas que había en cada uno de ellos. De acuerdo a lo ahí 
presentado, en el gremio de carpinteros se hallan tres maestros, cuatro 
oficiales y tres aprendices mulatos. En el gremio de pintores tres 
mulatos declararon pertenecer a dicho grupo.38 
Los gremios fueron la manera de organizar la producción 
artística virreinal, por lo que se expidieron ordenanzas que 
reglamentaban su función. La ordenanza de pintores de 1568 prohíbe 
“que ningún esclavo, ni negro que fuere de cualquier oficial de los 
dichos oficios […] ora sea puesto de deprender de dicho oficio y lo 
 
35Ibidem, vol. 14, exp. 87, f. 215v. 
36Bargellini,”Escultura y retablos…”, op. cit, p. 175. 
37René Amaro Peñaflores, Los gremios acostumbrados. Los artesanos de Zacatecas 
1780-1870, México, Universidad Pedagógica Nacional, 2002. 
38Irene Vázquez Valle, Los habitantes de la ciudad de México, vistos a través del 
censo del año 1753, Tesis de Maestría en Historia, El Colegio de México, 1975. 
María Elisa Velásquez Gutiérrez, “Juntos y revueltos: oficios, espacios y 
comunidades domesticas de origen africano en la capital novohispana según el censo 
de 1753”, Pautas de convivencia étnica en la América Latina colonial, coord. Juan 
Manuel de la Serna Herrera, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ 
Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos/ Gobierno de 
Guanajuato, 2005, p. 339. 
 26 
Neevia docConverter 5.1
aprendiere, no pueda ser examinado ni poner la dicha tienda”.39 La 
ordenanza de 1599 establecía que “no recibían por aprendiz a persona, 
que fuera de color quebrado, ni puedan admitirlo, si no fuere 
procediendo información ante el juez veedor”.40 Sin embargo, Rogelio 
Ruiz Gomar ha planteado que el gremio de pintores fue una de las 
organizaciones que mayor libertad tuvo para admitir miembros de 
color. A finales del siglo XVII el fiscal de la Audiencia “se mostró 
partidario de que indios, chinos, negros y mulatos alcanzasen el grado 
de maestro, porque impedírselo “es opuesto a la virtud y a la facultad 
natural que tienen de aprender”. En esa época las ordenanzas de 1686 
prohibían “que ningún pintor pueda recibir aprendiz que no fuera 
español”, pero el virrey suprimió esta cláusula.41
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
39Maria del Consuelo Maquivar, El imaginero novohispano y su obra, México, 
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1995, pp. 138, 139. 
40Manuel Carrera Stampa, Los gremios mexicanos, México, EDIAPSA, 1954, p. 
224. 
41Rogelio Ruiz Gomar, “El gremio y la cofradía de pintores en la Nueva España”, 
Juan Correa: su vida y su obra, t. III, coord. Elisa Vargaslugo y Gustavo Curiel, 
México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones 
Estéticas, 1991, p. 215. 
 27 
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MULATOS Y ARTE NOVOHISPANO 
 
La llegada de africanos al nuevo continente se dio entre 1521 y 1639, 
con la disminución de la población indígena y la necesidad de mano 
de trabajo resistente para lugares como las haciendas azucareras, los 
viñedos y las minas, entre otros.42 Su mezcla con los demás habitantes 
en los virreinatos provocó que las autoridades les temieran, ya que 
además de su elevado número, se creía que era una raza proveniente 
del pecado. Por los registros demográficos son un grupo importante 
dentro de la sociedad. Para mediados del siglo XVI en México los 
negros igualaban a los blancos (1550 – 20 000 negros, 1560 - 20 211 
blancos).43 Ante la trascendente presencia de negros, es importante 
señalar que dicho grupo se integró en diversos gremios como bien lo 
menciona Vinson, “en las áreas urbanas los negros se volvieron 
indispensables como artesanos...”.44 
El descubrimiento de la casta del pintor Juan Correa, quien era 
mulato, ha hecho que los investigadores tengan presentes a los 
mulatos involucrados en la producción artística. Al respecto Elisa 
Vargaslugo escribe: “muy importante es el hecho indiscriminatorio de 
la colaboración de artistas pertenecientes a diferentes clases sociales: 
criollos, mulatos e indios, trabajando juntos en el mismo alto nivel 
 
42Ben Vinson III, “Estudiando las razas desde la periferia: las castas olvidadas del 
sistema colonial mexicano”, Pautas de convivencia étnica en la América Latina 
colonial, coord. Juan Manuel de la Serna Herrera, México, Universidad Nacional 
Autónoma de México/ Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos/ 
Gobierno de Guanajuato, 2005, p. 251. 
43 Ibidem, p. 259. 
44Ibidem, p. 252. 
 28 
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artístico”.45 Artista importante a mediados del siglo XVIII fue José de 
Ibarra quien también fue mulato.46 
Existen otros mulatos en el arte. Clara Bargellini apunta que en 
la primera catedral de Durango colaboraron no sólo peones esclavos 
negros de diversas familias sino también se menciona al negro Manuel 
como albañil, el primero con oficio que trabajó en la obra hacia 
1642.47 En la Catedral de Saltillo trabajó el mulato Salvador Cayetano 
Yánez entre 1777 y 1785 como maestro albañil.48 Para la fabricación 
de retablos, en los textos hasta ahora consultados, se menciona 
específicamente a mulatos en Chiapas y Guatemala; por ejemplo: 
“Francisco Martín maestro ensamblador, que algunas veces se 
menciona como mulato y otras como pardo libre, activo entre 1665 y 
1672”.49 En documentos del Archivo General de la Nación en el ramo 
de matrimonio localicé algunos más, como Dionisio Carvajal, mulato 
libre, oficial de ensamblador en 1726;50 y Joseph Carmona, mulato 
 
45Elisa Vargaslugo, “Comentarios acerca de la construcción de retablos en México, 
1687-1713”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. vol. XVI, núm. 62, 
1991, p. 101. 
46 Paula Mues Orts, José de Ibarra. Profesor de la nobilísima arte de la pintura, 
México, Conaculta, 2001. 
47Clara Bargellini, “El trabajo indígena y la construcción de la primera catedral de 
Durango”, Nómadas y sedentarios en el norte de México. Homenaje a Beatriz 
Broniff, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de 
Investigaciones Estéticas/ Instituto de Investigaciones Antropológicas/ Instituto de 
Investigaciones Históricas, 2000, pp. 563-582. 
48Clara Bargellini, La catedral de Saltillo y sus imágenes, México, Universidad 
Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas/ Universidad 
Autónoma de Coahuila/ Gobierno del Estado de Coahuila/ Instituto Coahuilense de 
Cultura, 2005. 
49Luis Luján, “Rasgos manieristas en la escultura guatemalteca”, La dispersión del 
manierismo, México, Universidad Nacional Autónomade México/ Instituto de 
Investigaciones Estéticas, 1980, (Estudios de arte y estética / 15) pp. 148-190. Otros 
artistas son mencionados en el libro de Heinrich Berlin, Historia de la imaginería 
colonial en Guatemala, Guatemala, Ministerio de Educación Pública, 1952. 
50AGN, Matrimonios, vol. 125, exp. 22, fj. 166. 
 29 
Neevia docConverter 5.1
libre, oficial de dorador en 1688.51 En el norte del país alrededor de 
1728 el maestro mulato José Antonio Carreño trabajó en Sombrerete y 
de ahí pasó a Durango para terminar el retablo de la Virgen del 
Tránsito.52 
En Zacatecas a finales del siglo XVIII, el gremio de 
carpinteros era integrado en un 66% por mezclas de castas; entre ellos 
se encontraban los mulatos, pero no se especifica el tipo de trabajo 
que realizaban ni cuál era su nombre y el grado dentro del gremio.53 
El censo realizado en 1753 en la ciudad de México, proporciona una 
lista de los diferentes gremios, las castas, los grados y la cantidad de 
personas que había en cada uno de ellos. De acuerdo a lo ahí 
presentado, en el gremio de carpinteros se hallan tres maestros, cuatro 
oficiales y tres aprendices mulatos. En el gremio de pintores tres 
mulatos declararon pertenecer a dicho grupo.54 
Los gremios fueron la manera de organizar la producción 
artística virreinal, por lo que se expidieron ordenanzas que 
reglamentaban su función. La ordenanza de pintores de 1568 prohíbe 
“que ningún esclavo, ni negro que fuere de cualquier oficial de los 
dichos oficios […] ora sea puesto de deprender de dicho oficio y lo 
 
51Ibidem, vol. 14, exp. 87, f. 215v. 
52Bargellini,”Escultura y retablos…”, op. cit, p. 175. 
53René Amaro Peñaflores, Los gremios acostumbrados. Los artesanos de Zacatecas 
1780-1870, México, Universidad Pedagógica Nacional, 2002. 
54Irene Vázquez Valle, Los habitantes de la ciudad de México, vistos a través del 
censo del año 1753, Tesis de Maestría en Historia, El Colegio de México, 1975. 
María Elisa Velásquez Gutiérrez, “Juntos y revueltos: oficios, espacios y 
comunidades domesticas de origen africano en la capital novohispana según el censo 
de 1753”, Pautas de convivencia étnica en la América Latina colonial, coord. Juan 
Manuel de la Serna Herrera, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ 
Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos/ Gobierno de 
Guanajuato, 2005, p. 339. 
 30 
Neevia docConverter 5.1
aprendiere, no pueda ser examinado ni poner la dicha tienda”.55 La 
ordenanza de 1599 establecía que “no recibían por aprendiz a persona, 
que fuera de color quebrado, ni puedan admitirlo, si no fuere 
procediendo información ante el juez veedor”.56 Sin embargo, Rogelio 
Ruiz Gomar ha planteado que el gremio de pintores fue una de las 
organizaciones que mayor libertad tuvo para admitir miembros de 
color. A finales del siglo XVII el fiscal de la Audiencia “se mostró 
partidario de que indios, chinos, negros y mulatos alcanzasen el grado 
de maestro, porque impedírselo “es opuesto a la virtud y a la facultad 
natural que tienen de aprender”. En esa época las ordenanzas de 1686 
prohibían “que ningún pintor pueda recibir aprendiz que no fuera 
español”, pero el virrey suprimió esta cláusula.57
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
55Maria del Consuelo Maquivar, El imaginero novohispano y su obra, México, 
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1995, pp. 138, 139. 
56Manuel Carrera Stampa, Los gremios mexicanos, México, EDIAPSA, 1954, p. 
224. 
57Rogelio Ruiz Gomar, “El gremio y la cofradía de pintores en la Nueva España”, 
Juan Correa: su vida y su obra, t. III, coord. Elisa Vargaslugo y Gustavo Curiel, 
México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones 
Estéticas, 1991, p. 215. 
 31 
Neevia docConverter 5.1
EL RETABLO DE SAN NICOLÁS AYOTLA 
 
Las investigaciones específicas sobre arte en las haciendas de los 
jesuitas son pocas, y lo referido a retablos es aún menor. Destaca el 
libro El retablo de la Virgen de los Dolores, obra que perteneció a la 
hacienda jesuita de Santa Lucia.58 El texto aborda la obra desde una 
perspectiva histórico-artística y habla del desarrollo de la devoción a 
la Virgen de los Dolores en la Nueva España. El artículo “Las 
haciendas jesuitas en Nueva España” proporciona datos muy generales 
de objetos que aún se encuentran en algunas haciendas jesuitas del 
país.59 Finalmente el libro Dos haciendas jesuitas en el valle de 
Amilpas hace mención de la decoración que registran los inventarios 
sobre los lugares. 60
Hasta hace poco no existían estudios sobre Ayotla porque la 
Cañada donde se encuentra es de difícil acceso. Es Arturo Motta en 
sus investigaciones sobre esclavos en la zona, quien encuentra en el 
Archivo General de la Nación el documento donde se menciona la 
realización del retablo, por lo que posteriormente se da a la tarea de 
localizar la obra. Dentro de los artículos que Motta ha publicado sobre 
el lugar, proporciona información sobre las características geográficas, 
la demografía de los esclavos de Ayotla y las administraciones de 
 
58Clara Bargellini, El retablo de la Virgen de los Dolores, México, Fundación 
Cultural Televisa, 1993. 
59Sara Bas, Mónica Martí y Verónica Zaragoza, “Las haciendas jesuitas en la Nueva 
España”, Ad maiorem Dei gloriam, México, Universidad Iberoamericana, 2003, pp. 
165-203. 
60José Sánchez González, Dos haciendas jesuitas en el Valle de las Amilpas (Siglos 
XVI-XVIII), Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2003. 
 32 
Neevia docConverter 5.1
Temporalidades; artículos donde procura mencionar la existencia del 
retablo de Ayotla.61
El artículo sobre el lugar y la obra, que Motta escribe con 
María Elisa Velásquez, aborda el estudio entre los documentos y la 
obra. Los autores mencionan que el “mulato carpintero y escultor 
Victorino Antonio Sánchez” le paga al padre Porras la libertad de su 
hijo con una parte del dinero que obtiene de “la fabricación del 
colateral de la capilla”.62 Para determinar si efectivamente el retablo 
que hoy observamos es el realizado por Victorino, se mencionan los 
inventarios levantados de 1768 a 1801. Dichos inventarios indican la 
existencia de cinco retablos, tres estaban aún de pie uno en el altar 
mayor y dos en la nave de la capilla, y los otros dos estaban 
apolillados en el cuerpo de la torre en pedazos. De los tres retablos 
que se conservaban en pie, dos son descritos como de oro limpio y 
uno en buenas condiciones; también se citan las devociones de estos 
tres retablos que son: san Nicolás con Nuestra Señora del Rosario, 
Nuestra Señora de los Dolores y el Santo Niño con la Señora de la 
Asunción; los retablos de san Nicolás de Tolentino y de la Dolorosa 
 
61Arturo Motta, “Familias esclavas en el ingenio de San Nicolás Ayotla, Teotitlán 
del Camino Real, Oaxaca”, Pardos, mulatos y libertos: Sexto Encuentro de 
Afromexicanistas, coord. Hita Nevado Chávez, México, Universidad Nacional 
Autónoma de México/ CECCYL/ Gobierno del Estado de Veracruz, 2001, pp. 123-
124. “Un bozal en el ingenio de san Nicolás Ayotla, Oaxaca”, Dimensión 
Antropológica, vol. 22, mayo-agosto, 2001, pp. 7-33 Motta y Ana Velasco, “La 
Cañada Oaxaca/Puebla, una región azucarera del siglo XVII al pie de la Sierra 
Madre Oriental”, Antropología. Boletín del INAH, núm. 69, enero-marzo, 2003, pp. 
18-26. “¿Huellas bantúes en el noroeste del estado de Oaxaca?”, Poblaciones y 
culturas de origen africano en México, coord. Ma. Elisa Velásquez y Ethel Correa, 
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2005, pp. 357-410. 
62AGN, Civil, vol. 1523, exp.29, fjs. 308-321. Citado en: Arturo Motta y Maria Elisa 
Velásquez, “El retablo de Ayotla, Teotitlán de Flores Magón, Oaxaca. ¿Obra del 
mulato esclavo carpintero Victorino Antonio Sánchez?”,Antropología. Boletín 
Oficial del INAH, núm. 60, octubre-diciembre, 2000, p. 27. 
 33 
Neevia docConverter 5.1
fueron realizados por Victorino de acuerdo a los testigos. Para la 
iconografía del retablo que hoy se conserva en Ayotla, los autores 
consideran que es san Benito de Palermo el santo de tez negra de 
mayor tamaño representado en las esculturas; los de menor tamaño 
proponen que se trate de niños mártires o del esclavo con el que en 
ocasiones se representa a este santo. El retablo es datado entre 1745 y 
1767, fechas que corresponden a la administración del padre Pascual 
de Barrote, jesuita encargado de la hacienda de 1729 a 1745, y la 
fecha de expulsión jesuita. 
Finalmente, en un artículo escrito por Arturo Motta y Luis 
Huidobro, se repiten los datos ya mencionados, pero se agrega 
información acerca de las herramientas de carpintera, de acuerdo a los 
inventarios. La hacienda tenía: “escoplos, garlopas, cepillos, azuelas, 
sierras, gubia, martillos, saca bocados, escuadra, compás, regla, etc.”63 
Aportación importante es que se reporta el tipo de madera con la que 
está fabricado el retablo: cedrela oaxacensis, especie que se da en 
Oaxaca.64 Modifican el fechamiento de la obra, al encontrar que el 
nombre de Baltasar de Porras, administrador de la hacienda quien 
encarga el retablo a Victorino, aparece por primera vez en un recibo 
de la hacienda en 1754, también año del bautizo de Tiburcio Antonio 
hijo de Victorino Sánchez y quien posteriormente inició juicio para 
obtener su libertad, la cual fue pagada por su padre con la factura del 
retablo mayor de la capilla; la otra fecha límite sigue siendo la 
expulsión jesuita. Además, señalan que el tipo de estructura del 
 
63Arturo Motta y Luis Huidobro, “En pos el retablo de Ayotla y su artífice. Una 
aproximación preliminar”, articulo en prensa. 
64Análisis realizado por el biólogo Pablo Torres. 
 34 
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retablo, ayuda a datarlo; argumentan que la estructura es reticular; se 
conforma por las tres calles, los dos cuerpos centrales y el remate; 
aclaran que las columnas laterales que cargan los nichos pertenecen a 
otro retablo, ambas del mismo taller. Agregan que existe un fragmento 
de otro retablo que se localiza a la derecha del sagrario con decoración 
de lacería propia del siglo XVII y de talla más fina.65 
 
 
65Motta y Huidobro, op. cit. 
 35 
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III. HISTORIA Y ARTE 
 
LA HACIENDA DE AYOTLA 
 
La zona comprendida por los poblados que van de Coxcatlán a 
Cuicatlán, pertenecientes a los estados de Puebla y Oaxaca, se llama la 
Cañada. El clima que presenta la zona es variado: “la aridez admirable 
de sus paisajes no obsta para que en ellos coexistan pequeños nichos 
[…] de bosque espinoso como el tropical”.66 El cruce de los ríos 
Salado y Tomellin favorecieron desde la época novohispana la 
proliferación de haciendas azucareras, algodoneras y harineras. En 
esta región se ubica la hacienda azucarera de San Nicolás Ayotla que 
perteneció a la Alcaldía Mayor de Teotitlán del Camino Real, hoy 
Teotitlán de Flores Magón. Sobre Teotitlán, Peter Gerhard dice que 
“se encuentra en la parte centro-norte de Oaxaca, consiste en un valle 
árido y caliente que desagua por los ríos Grande y Salado, cerrado al 
este y oeste por altas montañas”.67
Sobre la evangelización de Teotitlán se tienen pocos datos. 
Gerhard informa que “franciscanos de Tehuacán visitaban esta área en 
la década de 1540 y emprendieron la construcción de un convento en 
los últimos meses de 1559”. Dos décadas después eran los seculares 
quienes se establecieron en la zona.68 En 1598 se informa que 
Teotitlán administrado por clérigos es pueblo de cabecera junto con 
 
66Motta y Velasco, “La Cañada Oaxaca/Puebla…”, op. cit. p. 19. 
67Peter Gerhard, Geografía histórica de la Nueva España: 1519-1821, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Históricas, 
2000, p. 316. 
68Ibidem. 
 36 
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San Gabriel Casa Blanca, San Juan de los Cués y Mazatlán de las 
Flores; en esa fecha la iglesia de Teotitlán es descrita “de cal y canto 
bien acabada”.69
La fundación de la hacienda se realizó entre 1612 y 1615 por 
Gaspar Juárez, gobernador de Teotitlán.70 Sobre esta época se apunta 
que había sido “un trapichillo muy pequeño y se sembraba muy 
poco”.71 En 1636 su dueño es el capitán Andrés de Carvajal y Tapía,72 
quien recibe la “remisión de aceptación que el rey Felipe IV, en 
septiembre de 1643, hacía al dicho capitán […] por la composición 
que pactó con éste en 450 o 600 pesos de oro común a fin de 
regularizarle el trapiche y su dotación”.73 Veinte años después, “el 28 
de febrero de 1663, otorga licencia el virrey conde de Baños al amo 
Andrés de Carvajal para fundar su capilla del trapiche”, y así evitar 
que los esclavos se desplacen al templo de Teotitlán.74
En 1672 Carvajal donó el trapiche a La Compañía de Jesús 
para dotar el colegio de Santa Ana en México; a partir de esta 
donación el colegio cambió su advocación por el de San Andrés.75 
Meses antes de hacer el cambio de propietario, el capitán Carvajal 
solicitó al virrey que proveyera merced sobre un arroyuelo localizado 
 
69Magdalena Vences Vidal, “Iglesias y bienes del obispado de Antequera, 1597-
1598”, Archivo Dominicano, vol. XX. Salamanca, 1999, pp. 249, 250. 
70Motta, “¿Huellas bantúes…?”, p. 361. Cfr. Archivo General de la Nación (en 
adelante AGN), Civil vol. 1523, exp. 1, fjs. 40v-47v. 
71Ibidem, p. 364. 
72Ibidem, p. 373. Cfr. AGN, Jesuitas, caja IV-56, exp. 88. Archivo Notarias DF, año 
1672. escribano Baltasar Morante, notaría 379, libro 2503, fjs. 398-412v. 
73Motta y Velásquez, op .cit, p.27. Cfr. AGN, Mercedes, vol. 44, fj. 121v. 
74Ibidem, p. 32. Cfr. AGN, Reales Cedulas, vol. 22. 
75Ibidem, p. 28. Cfr. Archivo de Notarías, escribano Baltasar Morante en 15 agosto 
de 1672, Notaría 379, libro 2503, f. 398-412v. AGN, Jesuitas, leg. 1-14, exp. 377, fj. 
1814. Zambrano, op. cit, t. V, pp. 284-289. . 
 37 
Neevia docConverter 5.1
en el antiguo pueblo de “San Bernardo [y que estaba] totalmente 
despoblado”, que “va a caer a el río de los Reyes o San Martín, el cual 
tampoco necesita de dicho arroyo”.76 Si la petición fue aceptada o no, 
es difícil especificar al no encontrar documento que lo avale; pero una 
vez asumida la administración, los jesuitas tienen problemas con dicho 
arroyo. Los datos que tengo de la época jesuita son registros sobre la 
producción azucarera del lugar y múltiples problemas entre el trapiche 
y los pueblos aledaños de Teotitlán, San Juan de los Cués y San 
Martín Toxpalan, todos habitados por indígenas. De dichas peleas, 
destaco que entre 1689 y 1691 el ganado del trapiche dañó las milpas 
de San Martín, mismas que el administrador Nicolás de la Rosa se 
negaba a pagar.77 En 1690 los problemas también son con el pueblo 
de Teotitlán, porque la hacienda consumía más agua de la que estaba 
estipulado.78 Para 1692, cuando la hacienda era administrada por el 
padre Antonio López, seguían los problemas de agua, con los 
habitantes de San Martín y San Juan, por el río Reyes.79
En 1715, siendo administrador el padre Pedro de Gastambide, 
“al parecer, le fue entregada su merced de tierras y aguas al 
ingenio”.80 Entre 1729 y 1745 la administración de la hacienda estuvo 
a cargo del padre Pascual Barrote. En 1732 la documentación 
menciona la falta de gente que trabajaba en la hacienda, como la 
carencia de un hachero; también hubo mortandad de mulas y bueyes.81 
De 1754 a 1766, el padre Baltasar de Porras se convierte en el 
 
76AGN, Tierras, vol. 151, exp. 3, fj. 4-4v. 
77Ibidem, fj. 116-116v. 
78Ibidem, vol. 149,exp. 5, fjs. 166-167. 
79Ibidem. 
80Motta, “Familias…”, p. 118. 
81Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, Jesuitas, carpeta XII, doc. 10/14. 
 38 
Neevia docConverter 5.1
administrador de la hacienda; de esta etapa se mencionan algunos 
pedidos que la hacienda realizaba a Puebla y el traslado de algunos 
esclavos a las haciendas poblanas.82 A la expulsión de los jesuitas, fue 
el padre Cao el encargado de dar a conocer a los administradores de 
Temporalidades la existencia de la hacienda.83 Después de la 
expulsión jesuita se realizaron inventarios y avalúos del lugar bajo los 
administradores de Temporalidades, que dan razón de la situación del 
lugar. Se proporciona un listado de los esclavos especificando 
nombre, edad, sexo y parentesco, de los campos donde sembraban 
(nombrados San Nicolás y Ayotla), de algunas construcciones, y de la 
ornamentación de la capilla. 
En 1772 el administrador de la hacienda don Juan Martín de 
Ocio solicitó dinero para el reparo de algunas piezas en mal estado: 
éstas son: la capilla y la sacristía “con el techo muy maltrato pues se 
halla inservible”, la pieza del trapiche inservible de la cual se necesita 
arreglar “tejas, paredes, tolantes, soleras diagonales, clavazón”. La 
casa de calderas, además de maltratada, requería agrandarse, ya que 
“se halla tan chica que ni la resfriadera cabe”; para la casa de purga 
demanda “el techo nuevo por hallarse sumiéndose y hallarse toda 
goteándose”. Era indispensable que la troje fuera remendada y además 
ampliada. Otras piezas como la cocina y el azoleadero tenían goteras, 
por lo que también pedían ser reparadas.84 Al año siguiente al parecer 
no se ejecutaron los reparos solicitados, porque se informa que los 
 
82 AGN, Archivo Histórico de Hacienda, vol. 285, caja 1, exp. 20, Tierras, vol. 3464. 
83Motta y Huidobro, op. cit. Cfr, AGN, Archivo Histórico de Hacienda, leg.969. 
Desafortunadamente no pude localizar el documento para obtener más información 
del personaje y la hacienda. 
84AGN, Civil, vol. 1523, exp. 13, fj. 171, 171v. 
 39 
Neevia docConverter 5.1
temblores acabaron por “rematar la casa de purga, tanto que habré de 
cortar la molienda por falta de oficina donde beneficiar la azúcar”.85
A partir de 1776 se lanzó a la venta la hacienda y es don 
Cristóbal Infante, “vecino del comercio de la corte de México”, quien 
desea comprarla.86 Dicho proceso dura dos años sin resultados, porque 
seis de los fiadores no fueron admitidos por la Real Junta. 
Nuevamente es puesta a la venta, pregonándola en México, Puebla y 
Oaxaca, sin encontrar comprador. En 1787 don Francisco González 
planteó que se volviera a evaluar, ya que “el explicado avaluó a la 
presente, han mediado diez y nueve años. Y que en este tiempo a 
varios de los caseríos fabricados en aquel ingenio, solamente se le han 
hecho algunos ligeros y provisionales reparos para el preciso uso del 
servicio que han mantenido, hallándose como se hallan en el año de 
[17]68 en un estado deplorable”.87 Dos años después, en 1789, don 
José Arias vecino del pueblo de Xalapa hizo postura para comprar el 
ingenio de Ayotla, pero no se llegó a nada.88 Entre 1799 y 1800, don 
José María Lebrija proveedor de marina en el puerto de Veracruz 
pidió se le vendieran esclavos de Ayotla, pero no logra obtenerlo.89
En 1801 a la muerte del que fuera el último administrador de 
temporalidades de la hacienda, Íñigo Pelayo, se realizó una inspección 
del lugar. El documento menciona, que se “observó su deplorable 
estado digno de la mayor compasión, pues no encontré otra cosa más 
 
85Ibidem, exp. 4, fj. 35. 
86AGN, Tierras, vol. 3464, s/exp, s /fj. 
87Ibidem, s/exp, s /fj. 
88Ibidem, s/exp, s /fj. 
89Ibidem, s/exp, s /fj. 
 40 
Neevia docConverter 5.1
que lástimas y miseria”.90 En 1802 se remató la finca en 27 965 pesos 
2 reales 8 granos a don José Antonio Muñoz Ogazón y don Juan 
Ángel de Huarte.91 Al siguiente año comenzaron a tener problemas al 
no poder pagar la deuda de la compra, por lo que trataron de 
justificarse declarando el estado en que se recibió el ingenio: “toda la 
esclavona se hallaba en cueros, los campos sin cercas y sin sembrados 
de ninguna clase, […] tuvo que vestir [a] toda la esclavonía y dio 
principio a rozar, componer los campos [de] maíz, trigo y otros 
frutos”.92
Hacia 1806 Muñoz Ogazón entabló relación con el capitán 
Eusebio Sáenz de Racines, a quien decidió traspasar la hacienda, 
posiblemente debido a la deuda que aún tenía con la oficina de 
Temporalidades y a su delicado estado de salud. Para 1809 Eusebio 
Sáenz estaba a cargo del ingenio como apoderado de Muñoz Ogazón, 
y un año después se realizó el traspaso del trapiche.93 Sobre el avalúo 
en el cambio de propietario, no me fue posible localizar documento. 
Es hasta 1817 cuando vuelvo a tener noticias sobre el trapiche cuando 
su dueña, doña María Josefa Ruiz viuda del capitán Eusebio Sáenz, 
tiene problemas para acreditar la pertenencia del trapiche. Declara que 
perdió los documentos al momento de escapar de la revuelta y “el 
original que existía en el archivo de Teotitlán” también se perdió, 
porque los insurgentes quemaron los archivos, pero don Antonio 
Zúñiga tenía un duplicado realizado en Veracruz a 15 de julio de 
 
90AGN, Tierras, vol. 3461, s/exp, s /fj. 
91Ibidem, vol. 3464, s/exp, s /fj. 
92Ibidem, vol. 3461, s/exp, s /fj. 
93AGN, Tierras, vol. 3462, s/exp, s /fj. 
 41 
Neevia docConverter 5.1
1813.94 En 1819 la viuda buscó que sus pagos fueran suspendidos por 
cinco años al carecer de recursos para ello. Argumentó que la 
hacienda fue ocupada por los insurgentes en 1812, y “esta viuda 
recibió su finca el año de [1]817 enteramente destruida”, por lo que 
tuvo que construir “casas de calderas, trapiche, casas de habitación y 
las demás oficinas”.95 El litigio entre la viuda de Sáenz y el gobierno 
continuó, del que desconozco el final. Este es el último documento 
que tengo. Después de esa época ignoro los diferentes dueños que 
pudo tener la hacienda. Actualmente la capilla pertenece a la 
jurisdicción de la iglesia de Teotitlán de Flores Magón. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
94Ibidem. 
95AGN, Bienes Nacionales, vol. 713, exp. 5. 
 42 
Neevia docConverter 5.1
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA DE LA HACIENDA. 
 
El inventario de 1768 realizado a un año de la expulsión de los 
jesuitas, proporciona una idea de los cuartos que tenía la hacienda de 
Ayotla. Sin embargo, carezco de un plano de la hacienda que pueda 
ubicar cada una de las habitaciones que poseía. Por ello, sólo haré 
mención de los cuartos modificados y al final centraré mi atención en 
los datos sobre la capilla. 
Los inventarios realizados de 1768 a 1801 registran las mismas 
habitaciones, pero con algunas modificaciones o averíos. Así, en 1768 
el precio de la casa de purga incluía “los remiendos nuevos que tiene 
de”.96 Cuatro años después, en 1772, el administrador de la hacienda 
Juan Martín de Ocio solicitó dinero para reparar algunas piezas en mal 
estado; éstas eran: la capilla, la sacristía, el trapiche, la casa de 
calderas, la troje,97 la cocina y el azoleadero. Los arreglos no fueron 
realizados porque los temblores del año siguiente “remataron la casa 
de purga”.98 
Para el inventario de 1792 se informa que las casas y oficinas 
aunque están maltratadas no han sido modificadas, con excepción de 
“una cerca de adobe que sirve de machero y resguardo de caña y 
astillero que se hizo nueva”,99 el techo de algún corredor se cambió 
porque “antes era de zacate y ahora de teja”.100 A la muerte del último 
 
96AGN, Civil, vol.1523, exp. 1, fjs. 2v-4v. 
97Troje: Espacio delimitado por tabiques para guardar frutos y especialmentecereales. Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 
2001. 
98AGN, Civil, vol.1523, exp. 4, fj. 35. 
99Machero: Criadero de alcornoque. Diccionario de la lengua española 
100AGN, Tierras, vol. 3463, s/exp, s/fj. (cuaderno 2) 
 43 
Neevia docConverter 5.1
administrador de temporalidades acaecida en 1801, sólo se apunta lo 
siguiente respecto a las habitaciones de la hacienda: “las casas y 
oficinas viniéndose abajo, pues las paredes las más se hallan 
desbocadas y cuarteadas y los techos podridos y vencidos, temiéndose 
principalmente el estrago a los primeros aguaceros. En las oficinas de 
calderas y purga que ya están casi por los suelos, pues parte de su 
techo está cubierto por espinas y sin ninguna seguridad”.101 Al año 
siguiente cuando la hacienda es adquirida por Muñoz Ogazón no se 
hace mención del estado de las habitaciones de la hacienda pero se 
indica la recomposición y el material utilizado en: “el suelo de la troje 
que se desmontó y enladrilló de nuevo con 800 ladrillos, la 
composición de varios remendos en las paredes de la casa y corrales 
en que entraron 1700 adobes”.102 
Más noticias de la hacienda están registradas en el avalúo de 
1817 realizado por el gobierno que registra las condiciones en las que 
se encontraba el lugar. El reconocimiento resulta ser bastante 
exhaustivo en la composición de las habitaciones; la mayoría de los 
cuartos habían sido modificados y además se construyeron otros. 
Sobre la capilla se informa en 1768 que era una pieza “de 
terrado y paredes de adobe con sus arcos ciegos de cal y canto,103 
suelo enladrillado, ripiado y revocado,104 aunque el techo muy 
 
101Ibidem, vol. 346l, s/exp, s /fj. 
102Ibidem, fj. 18. 
103Terrado: Sistema constructivo de cerramiento que consiste en colocar sobre la 
viguería una cama de tabla o tejamanil, encima de ésta una capa de tierra y cal, y un 
recubrimiento superior de ladrillo o simplemente cal. Vocabulario Arquitectónico 
Ilustrado. México, Secretaria de Asentamiento Humanos y Obras Públicas, 1980. 
104 Ripio: Cascajo o fragmentos de ladrillo, piedras y otros materiales de obra de 
albañilería, que se utilizan para rellenar huecos. Revoque: Pintar de nuevo las 
paredes que están al exterior de un edificio. Vocabulario Arquitectónico Ilustrado. 
 44 
Neevia docConverter 5.1
maltratado”, tiene torre “de cal y canto, suelo enladrillado”. Su 
sacristía medía “12 varas largo, 6 de ancho de ½ ala, también de 
terrado, el techo cayéndose, paredes de adobe. Está todo tan inservible 
y tan amenazado [de] ruina, no determina ponerle precio alguno, por 
no haber hecho nada de nuevo dicho administrador en dichas 
oficinas”. Había una pieza donde se enterraban “los párvulos y otra 
que cae a espaldas a la parte del sur que sirve de habitación del padre 
que administra”.105 En 1772 con la solicitud de dinero de Ocio para el 
reparo de piezas, se menciona que la capilla y la sacristía tenían “el 
techo muy maltratado pues se halla inservible”.106
El inventario de 1787 volvió a registrar la capilla como “una 
pieza de terrado, sus paredes de adobe con arcos ciegos, ripiados y 
revocados”, su techo es mencionado como “nuevo de buenas 
maderas”, el suelo continuo siendo “enladrillado”. Un dato importante 
que se agrega son las medidas de la capilla: “de alto 7 varas, las 
mismas de ancho y 19 ¾ de largo”, aun existe “su torre de cal y 
canto”; se hace la referencia de “un panteoncito que tiene en el altar 
mayor”.107 El inventario de 1817 señala que la capilla medía “21 varas 
de largo, 7 varas de ancho y alto, pintada de 2 varas de grueso sus 
paredes”. Al interior tenía “un arco en el presbiterio de mampostería, 
bóveda para entierros de lo mismo”, su “techo de tablas, tarra y 
ladrillo,108 su torre de mampostería de 10 varas de alto, 3 dichas en 
cuadro con su escalera de piedra y 3 campanas”. La sacristía es 
registrada de “7 varas de largo, 21 varas de ancho, suelo de ladrillo y 
 
105AGN, Civil, vol. 1523, exp. 8, fj. 70. 
106Ibidem, exp. 4, fj. 35. 
107AGN, Tierras, vol. 3463, s/exp, s/fj. (cuaderno 2) 
108Posiblemente tarra sea sinónimo de terrado. 
 45 
Neevia docConverter 5.1
techo de tejas, un cuarto contiguo a la sacristía de 7 varas en cuadro 
hecho de ladrillo, techo de teja”.109 
Por los datos de los inventarios, puedo concluir que la etapa 
constructiva más antigua está compuesta por la nave principal de la 
capilla, que tiene el único acceso al recinto y conduce al retablo de san 
Nicolás de Tolentino. Las paredes son de adobe y en la pared de lado 
noroeste se observan los arcos ciegos, mientras que en el otro costado 
los arcos fueron abiertos para dar paso a la siguiente nave (foto 8). Un 
poco más arriba de los arcos existe una línea de moldurados sobre la 
que descansaba originalmente el techo de terrado (dibujo 6). De lado 
noroeste de la fachada se ubica lo que era la sacristía y que para el 
inventario de 1773 media “12 varas de largo, 6 de ancho de media ala, 
también de terrado”,110 medidas que en el registro del siglo XIX son 
diferentes: “7 varas de largo, 21 varas de ancho” y el techo era “de 
teja”.111 Contigua a la habitación se encuentra “su torre de cal y 
canto”, con medidas de “10 varas de alto, 3 dichas en cuadro, con su 
escalera de piedra”,112 registrada del primero al último inventario que 
consulté. Esta primera etapa constructiva debe haber incluido el 
acueducto, necesario para la producción azucarera. 
El último inventario que hallé de 1817 menciona “un arco en el 
presbiterio de mampostería”,113 mismo que existe y divide la nave. 
Posteriormente, durante el siglo XX se dio continuidad a la pared 
hacia arriba y en el presbiterio se colocaron las ventanas, se cubrió con 
 
109AGN, Tierras, vol. 3462, s/exp, s /fj. 
110AGN, Civil, vol. 1523, exp.8, fj. 70. 
111AGN, Tierras, vol. 3462, s/exp, s/fj. 
112AGN, Civil, vol. 1523, exp. 8, fj. 70. 
113Ibidem. 
 46 
Neevia docConverter 5.1
techo de concreto armado; lo cual registra una de las últimas 
intervenciones que modifica la altura de la nave. 
Los datos arrojados por los inventarios se ven reflejados en las 
características constitutivas de esta parte; además, a lo largo de los 
diferentes registros no se mencionan modificaciones sustanciales de 
las piezas, salvo su techado. La situación fue distinta para los cuartos 
de oficina, la casa de purga y las habitaciones, que en diferentes 
momentos fue necesario reconstruir debido a la destrucción que 
sufrieron. El hecho de que la primera etapa continúe en pie me indica 
que el retablo principal de san Nicolás de Tolentino ha permanecido 
en el lugar para el cual fue hecho. Es difícil precisar las etapas 
constructivas de las otras dos naves de la capilla, pero por las 
características que presentan, considero que existe un siglo de 
diferencia entre cada una. La nave de arco de medio punto y cúpula 
que alberga el retablo neoclásico posiblemente fue realizada en la 
segunda mitad del siglo XIX. La siguiente nave construida en piedra, 
tal vez coincida con la fecha que uno de los contrafuertes tiene 
marcado: “23 de junio de 1957 se terminó esta obra, pagada con 
limosnas de esta capilla”; pero el dato resulta ser muy vago para 
atribuirlo a la última etapa de construcción (foto 7). Las etapas 
constructivas se pueden observar con mejor claridad en la parte trasera 
del exterior, donde se localizan los contrafuertes (foto 6). 
 
 47 
Neevia docConverter 5.1
 
Dibujo 6 Techado de terrado o tarra 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 48 
Neevia docConverter 5.1
HISTORIA DE LA ORNAMENTACIÓN DE LA CAPILLA 
 
El presente apartado realiza un recorrido por los bienes culturales que 
ha tenido la capilla, desde mediados del siglo XVIII hasta la 
actualidad. La mayor parte está baso en