Dentro-del-momento-decisivo--henri-CartierBresson--propuesta-para-instrumento-de-analisis-fotografico

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UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTONOMA DE lVIEXICO
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES
ACATLAN
"DENTRO DEL MoMENTO DECISIVO:
HENRI CARTIER- BRESSON~ PROPUESTA PARA
INSTRUMENTO DE ANÁLISIS FOTOGRÁFICO"
TESINA
PARA OBTENER EL rrruio DE:
LICENCIADO EN COMUNICACiÓN
PRESENTA:
DAVID SAÚL GAMA PÉREZ
ASESOR: MAESTRA LUCIA ELENA ACOSTA UGALDE
2005
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Con mucho respeto y cariño para mis padres, mi familia
y a todos los amigos que deje en la universidad.
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La fotografía, como pura creación del espíritu (1927)
Salvador Dalí
"La pintura no es fotagrafia, dicen tos pintores.
Pero la fotografia tampoco es fotografia ".
Rene Crevel .
Ciara, objetividad del pequeño aparato fotográfico. Cristal
objetivo. Vidrio de ilUténtica poesía.
La mano deja de intervenir. Sutiles armonfas fisicoqufmicas.
Placa sensible a las precisiones más tiernas.
El mecanismo acabado y exacto evidencia, por su
estructura económica, la alegria de su poético
funcionamiento.
Un ligero desasimiento, un imperceptible ladeo, una sabia
traslación en el sentido del espacio, para que -bajo la presión
de la tibia punta de los dedos y del resorte niquelado- salga
de la pura objetividad cristalina del vidrio el pájaro espiritual
de los 36 grises y de las 40 nuevas maneras de inspiración.
Cuando las manos dejan de intervenir, el espfritu empieza a
conocer la ausencia de las turbias floraciones digitales; la
inspiración se desata del proceso técnico, que es confiado
únicamente al cálculo inconsciente de la máquina.
La nueva manera de creación espiritual que es la fotograffa
pone todas las fases de producción del hecho poético en su
justo plano.
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Confiemos en las nuevas maneras de la fantasfa, nacidas de
las sencillas transposiciones objetivas. Sólo aquello que
somos capaces de soñar esta falto de originalidad. El milagro
se produce con la misma necesaria exactitud de las
operaciones bancarias y comerciales. El espiritismo es otra
cosa...
Contentémonos con el inmediato milagro de abrir los ojos y
ser diestros en el aprendizaje del buen mirar. Cerrar los ojos
es una manera antipoética de percibir las resonancias. Henri
Rousseau sabe mirar mejor que los impresionistas.
Recordemos que aquellos miraron solamente con los ojos
casi cerrados, y sólo captaron la música de la objetividad, que..
~U3 lo único que logró filtrarse a través de sus párpados
~- _ . .
entrecerrados.
Vermer de Delft fue un caso muy distinto. Sus ojos son, en
la historia de mirar, el caso ds máxima probidad. Con todas
las tentaciones. sin embargo, de la luz. Van der Meer, nuevo
san Antonio, conserva intacto el objeto con una inspiración
muy fotográfica, producto de su humilde y apasionado sentido
del tacto.
Saber mirar es un sistema completamente nuevo de
agrimensura espiritual. Saber mirar es un modo de inventar. Y
no existe invención tan pura como aquella que ha creado la
mirada anestésica del ojo limpfsimo, ausente de pestañas, del
Zeiss: destilado y atente, imposible a la floración rosada de la
conjuntivitis.
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El aparato fotogránco tiene posibilidades prácticas
inmediatas, en nuevos temas donde la pintura debe
permanecer en la mera experiencia y compresión. La
fotografía se desliza con una continua fantasTa sobre los
nuevos hechos, que en el plano pictórico tienen tan sólo
posibilidades de signo.
El cristal fotogránco puede acariciar las frfas morbideces de
los blancos lavabos, seguir las lentitudes amodorradas de los
acuarios, analizar las más sutiles articulaciones de los
aparatos eléctricos con toda la irreal exactitud de su magia.
En pintura, por lo contrario, si se requiere pintar una medusa,
es absolutamente necesario representar una guitarra o un
arlequín que toca el clarinete.
iNuevas posibilidades orgánicas de la fotograffa!
Recordemos la foto de Man Ray, el retrato del malogrado
Juen Gris, rimado con un banjo, y pensemos en esta nueva
manera orgánica, puro resultado del Ifmpido proceso
mecánico, imposible de hallar por caminos que no sean los de
ia ctettsime creación fotogránca.
iFantasTa fotogránca: más ágil y rápida en los hallazgos que
los turbios procesos subconscientes!
Un sencillo cambio de escala motiva insólitos parecidos, y
existentes -aunque no soñedes- analogTas.
Un claro retrato de una orquídea se une Ifricamente con el
interior fotografiado de la boca de un tigre, donde el sol juega
a las mil sombras con la arquitectura nsiológica de la laringe.
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iFotografia, que capta la poesfa más sutil e incontrolable!.
En un gran y Ifmpido ojo de vaca, se deforma en el sentido
esférico un blanqufsimo y miniado paisaje posmaquinista,
preciso hasta la concreción de un celaje donde navega~
diminutas y luminosas nubecillas.
iObjetos nuevos, fotografiados entre la ágil tipograffa los
anuncios comerciales!
Todos los aparatos recientemente fabricados, frescos como
una toae, ofrece sus inéditas temperaturas metálicas al aire
etéreo y primaveral de la fotograffa.
iFotograffa, pura creación del espíritu!
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íNDICE
Introducción : 7
Capitulo I Elementos de la semiótica visual
1.1 Símbolos e imágenes O " • • •• • • o • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 11
1.2 Un sfmbolo dentro de lo fotográfico . 15
1.3 Lenguajes visuales 18
1.4 Contenido visual 21
1.4.1 Composición 22
1.4.2 Percepción 24
1.4.3 Equilibro 26
1.4.4 Tensión 27
1.4.5 Nivelación y Aguzamiento 30
1.4.6 Agrupación y Atracci ón 33
1.4.7 Positivo y Negativo 34
1.5 Elemenios B ásicos ~11 la Comunicación Visual
1.5.1 El Punto 37
1.5.2 La Linea 38
1.5.3 El Contorno ~1
1.5.4 Dirección 41
1.5.5 Tono .42
1.5.6 Textura .45
1.5.7 Escala .47
1.5.8 Dimensión .48
1.5.9 Movimiento 50
1.6 Elementos de significación
1.6.1 Denotación y Connotación 53
2 Figuras Retóricas 57
2.1 Acumulación ' " 58
2.2 Oposición Oo 58
2.3 Sinécdoque ' Oo 58
2.4 Metáfora 59
2.5 Hipérbole Oo Oo 59
2.6 Esencialista 59
2.7 Metonimia 60
3 El Color Oo Oo 61
3.1 Significado de los colores . Oo 62
Capitulo 11.- La Cámara
2.1 La Cámara Objetiva 68
2.2 Transformación de la Realidad Oo 88
2.3 El Arte de la Fotografía Oo Oo , .. , Oo 102
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Capitulo 111 Henri Cartier-Bresson
3.1 Biograffa , '" 113
3.2 Criticas 126
Capitulo IV Propuesta de Instrumento para Análisis de dos
Fotografías de Henri Cartier-Bresson.
4.1 Fundamentación 164
4.2 Aplicación " 166
Consideraciones Finales. . , " " 180
Bibliografía 182
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Introducción
La tierra es grande para quienes quieren olvidar.
Sin embargo. por muy lejos que uno vaya,
tarde o temprano tendrá que enfrentarse
a sus propias tinieblas
La importancia de la percepción visual es innegable. A causa de esto y de lo
profundo que puede llegar una imagen al inconsciente, desde hace varias
décadas el hombre ha sido bombardeado, a diario, por imágenes de cualquier
tipo: comerciales, publicitarias, propagandlsticos; informativas o artísticas.
De esta manera el hombre se ha hecho dependiente del trabajo visual, es
decir, de la creencia fehaciente de que una "imagen vale más que mil
palabras". El apoyo de la imagen es importante porque es a lo que más rápido
reaccionamos. Y una de las formas más sencillas para expresar cualquier cosa,
tanto acontecimientos sociales como emociones muy personales.
Henri Cartier-Bresson, el apasionado del "momento decisivo", fue una de esas
personas capaces de retratar la realidad del instante de una manera tan
romántica y poética como visualmente compleja. "El ojo del siqlo", como fue
nombrado muchas veces, tenia la capacidad de camuflarse en la vida diaria, de
pasar desapercibido, para en cualquier momento detener el tiempo de una
escena con un disparo de su Laica para concebir lo que nadie en ese
santiamén habla entendido.
Lo que se busca en este trabajo es proponer un instrumento para analizar los
elementos que integran la labor de uno de 105 fotógrafos más reconocidos denuestra época, Henri Cartier-Bresson. En otras palabras, analizar su
perspectiva del mundo y de qué forma lo interpretaba con una herramienta
llamada fotografia.
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Existen pocas investigaciones sobre el trabajo fotográfico de Henri Cartier-
Bresson y ninguna propuesta de análisis, aunque él sea considerado uno de
los más grandes fotógrafos del siglo XX. Como se verá en apartados
posteriores era un hombre con conocimientos de pintura, sobre todo en
composición (aspecto fundamental en su trabalo), un instrumento de análisis
qua pueda desglosar los elementos visuales como él los concebla y los
manejaba es muy importante para entender su trabajo, un trabajo que ha
marcado a muchos jóvenes fotógrafos.
A lo largo del primer capitulo se hará referencia del lenguaje visual, de su
estructura, del contenido y sus elementos básicos, la composición, la
percepción, el punto, la lInea, etc, en su mayorla conceptos proporcionados
por Donis A. Dondis.
Este capitulo será ia base fundamental del instrumento porque los elementos
que se abordan son todos los componentes que se tomarán en cuenta para
construir la propuesta de instrumento. Ya teniendo en cuenta los elementos
visuales podremos avanzar hacia el aspecto fotográfico.
En el capítulo dos se detallará en el tema de la cámara fotográfica, sus inicios
su reclusión por algunos y su adaptación en diversas áreas tanto de desarrollo
científico como humano. Se entrará en el debate de que tan objetiva es la
cámara, si es la herramienta más neutra y veraz que existe o si es tan subjetiva
que puede transformar la realidad cíe tajo.
Ya que es una propuesta de instrumento de análisis "fotoqráflco", es importante
entender lo que es la fotografla y todas las circunstancias que la rodean, y as!
poder entrelazar los conceptos fotográficos con los componentes visuales y
una base para el instrumento de análisis.
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El trabajo del fotógrafo profesional, como el de cualquier artista o cualquiera
que use la cámara como Instrumento de expresión, es muy subjetivo y depende
del estado de ánimo de este, lo que lo llevará a buscar nuevas cosas cada vez.
Nos detendremos en el tercer capitulo para dar a conocer datos biográficos de
Cartier-Bresson para entender todo lo que su ojo tuvo que ver para poder
disparar de esa manera.
En el cuarto capitulo llegaremos a la propuesta de instrumento de análisis,
estructurada con los elementos que con anterioridad se presentaron, que se
aplicará a dos fotografias de Bresson tomadas en 1932, en distintas ciudades
de Francia. Y de ésta forma lIegar·a las consideraciones finales, conclusiones
de todo el trabajo.
Es importante mencionar que el objetivo de este trabajo es exclusivamente
realizar una propuesta de instrumento de análisis que permita dar lectura a dos
fotografias de este gran fotógrafo.
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CAPíTULO I
ELEMENTOS DE LA SEMiÓTICA VISUAL.
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1.1 Simbolos e imágenes
"Abre los ojos ", Leonardo Da Vinci
En este apartado se abordarán algunos de los elementos de. la semiótica
visual, que se distinguen en los medios visuales (en este caso la fotografía).
Elementos que nos servirán para la construcción de la propuesta de análisis,
en capltulos posteriores.
El significado y el significante, son, dentro de la terminología de Saussure, los
componentes del signo. El signo, en efecto, se inserta según el arbitrario de los
autores, una serie de térmínos afines y desemejantes: señal, indicio, icono,
slmbolo, alegoría son los principales rivales del signo *.
Un elemento en común entre todos estos términos: es que remiten
necesariamente a una relación entre dos relata; este rasgo no podría por
consiguiente, distinguir ninguno de los términos de la serie; para encontrar una
variación de sentido es necesario recurrir a otros rasgos, como el de
presencia/ausencia: 1) La relación implica o no implica la representación
psiquica de uno de los relata; 2) La relación implica , o no, una analogla entre
los relata; 3) El nexo entre los dos relata (el estimulo y su respuesta) es
inmediato o no lo es; 4) los relata coinciden exactamente o, al contrario, uno de
ellos "desborda" a otro; 5) la relación implica o no implica una relación
existencial con el que lo usa. Según esos rasgos sean positivos o negativos
(marcados o 1'l0 marcados) cada término se diferencia de sus vecinos . (1)
Las imágenes (dibujos , pintura, fotografías, etc.) son representaciones, esto es
elementos anal óqicos de lo real representado y que, por ello mismo, conservan
una relación perceptivo-causal con aquello que representan.
• San Agustln lo ha expresado muy claramente : "Un signo es una cosa que además de la imagen
asimilada por los sentidos, hace venir por si misma al pensamiento alguna otra cosa ",
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Representar no es emplear un código simbólico convencional en relación con lo
expresado, sino configurar, o sea, componer figuras, que son analógicas de las
formas ya conocidas emplricamente en la realidad y que corresponden a las
apariencias perceptibles de las cosas.
Es necesario poner de manifiesto dos cosas sobre los "lenguajes visuales' . En
primer lugar, evocar la noción de iconicidad que brevemente se puede definir
como el mayor o menor grado de semejanza o de literalidad descriptiva que
hay entre el objeto real y su imagen. Un perro fotografiado en color o en blanco
y negro, o dibujado por un niño, o esbozado en pocos trazos por un artista,
evidentemente presenta diferentes niveles de semejanza o de fidelidad
reproductiva en relación con el perro real.
En segundo lugar, hay que volver a la especificidad de cada lenguaje, lo cual
constituye otro segundo nivel de la expresión: e: nivel de las variables entre los
lenguajes visuales. Es precisamente por estas variables que de cada forma de
comunicaci ónvisual surge un lenguaje diferente.
As! cuando comparamos una pintura, un dibujo, un mapa, una caricatura, un
esquema y una fotografla , nos damos cuenta de inmediato que, aun tratándose
siempre de 'un mismo fin -la representaci ón de las cosas por medio de una
imagen fija- y de un mismo canal receptor -la visión- cada uno de estos modos
de representación se expresa por medio de un lenguaje visual propio y
especffico. Las formas visuales de comunicación tienen una condición común:
su capacidad para representar y expresar mediante imágenes.
Pero lo que cada una de ellas puede efectivamente comunicar es
esencialmente diferente. El dibujo ignora el color -y. el volumen, que es el
dominio de la escultura-, pero utiliza el lenguaje de la linea, el trazo y el
arabesco.
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Una fotografia aérea de Madrid y el ,mapa de la ciudad para turistas, son dos
representacionesvisuales de una misma cosa, pero completamente diferentes:
la primera, de carácter documental; la segunda funcionaL
La fotografla de un bodegón no es el bodegón de Juan Gris; ni el retrato de
Stravinsky por Picasso, hecho casi de un solo trazo, es la imagen de Stravinsy
fotografiado por Arnold Newman, Lo que, básicamente diferencia un lenguaje
visual de otro no es solamente la personalidad, la sensibilidad, el sentido
estético o la capacidad expresiva del artista o autor que utiliza este o aquel
modo técnico de representación, sino también la propia naturaleza del medio
de expresión.
El lápiz no habla como lo hace el pincelo la cámara fotográfica que está mucho
más determinada técnicamente, aunque estos instrumentos se pueden imitar
entre si.
No es únicamente Juan Gris y ~I fotógrafo anónimo de un bodegón quienes
obtienen imágenes diferentes del mis-no bodegón, ni Picasso y Arnold Newman
quienes producen representaciones distintas de un mismo modelo. Las
fotograffas y los dibujos de Ben Shae no se parecen en absoluto entre si, ni
Man Réiy es'el mis.nocuandctotoqrañaa la condesa Cassaati que cuando
pinta el retrato del marqués de Sade: Ni Ben Shan ni Man Ray imitan el artepictórico cuando fotoqrañan, o a la inversa, sino visualizan figuraciones
diferentes entre si y que son 'propias del procedimiento utilizado, ya sea
fotográfico o pictórico. (2)
Lo más importante para el estudioso de la comunicación visual no son las
similitudes de los diversos modos de expresión como lenguajes, sino, por el
contrario, sus diferencias, pues son éstas las que constituyen la riqueza
potencial del mundo de las imágenes. No son las imágenes las que determinan
que todas ellas sean formas de lenguajes visuales, sino a la inversa.
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Fenómenos semejantes no necesariamente provienen de una causa común, ya
que diferentes fuentes pueden dar origen a hechos o a efectos similares. Si se
quiere discernir entre modos de lenguaje es preciso aproximarse directamente
a las causas primeras, a la naturaleza especifica de cada forma de expresión.
No deben confundirse determinados efectos que, como el dibujo, que parece
una fotograffa -o a la inversa-, estos son hibridaciones o juegos de imitación
cuyo interés, aparte del comercial, debe considerarse al margen del fenómeno
específico de cada lenguaje visual. .
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1.2 Un símbolo dentro de lo Fotográfico
El íntento de situar a la fotografla dentro del simbolismo Imaginario partirá de
dos observaciones muy simples y sus derivaciones:
1.- La fotograffa es la representación de un objeto ausente como ausente.
2.- Es el resultado de una elección voluntaria, de una selección consciente que
se opera en la percepción. (3)
Si la fotograffa se libera parcialmente del principio de realidad lo hace, sin
embargo en el marco de las exigencias de éste . Ella se presta para un
ensueño, liberada de las sujeciones espacio-temporales y puede asumir, como
la imaginación en general, una función de revancha, es decir las cosas como
son, no como las recordamos. Pero la percepción fotográfica nos conduce de la
presencia de la ausencia , de la irrealidad a la realidad, y viceversa.
En la medida en que representa al objeto como ausente, la fotograffa será
apreciada y encontrará su función de soporte del ensueño. La percepción
fotográfica más ingenua nunca deja de ajustarse a esta naturaleza de la
imagen, presencia en imagen, es decir, presentación de una ausencia.
Podemos discutir acerca del realismo de la reproducción fotográfica: ni el
realismo absoluto de la copia lograrla empañar la irrealidad absoluta de la
imagen en relación a la percepción . (4)
De igual modo, en el orden de temporalidad, el simple hecho de hacer una
fotografla supone una conciencia temporal muy elaborada, una distancia en
relación con el presente alimentada por el sentimiento de que el instante que se
quiere retener se pierde en el pasado. La fotografla es apreciada en la medida
en que se aprecia esa distancia con respecto al presente, en la medida en que
se percibe y se tiene conciencia de ella. Conciencia más o menos aguda ,
según los individuos.
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La fotografla siempre es el resultado de una decisión voluntaria. Lo que se fija
no es el acontecimiento como tal, sino uno de sus aspectos, deliberadamente
salvado del olvido. La actividad fotográfica selecciona la percepción. Por eso
hasta la foto más trivial está revestida de una dignidad que no siempre tiene los
grandes acontecimientos. Mientras que sobre los recuerdos es imposible
decidir, la fotografla es una técnica daliberada de selección y de clasificaci6n
voluntariadel pasado.
La fotografla es símbolo porque, en primer lugar, se elige en el orden de lo
simbolizante y de lo expresable. No toda existencia es digna de recibir la
consagración fotográfica y detrás de cada fotografla debe poderse encontrar un
juicio relevante, decisión de un individuo. y a través de él un indice de los
valores que el grupo legitima. El fo16grafo de arte deposita siempre en la
fotografla una intención que el espectador descubre, incluso cuando cree
inventarla. Podrla decirse, en último término, que una fotografia tiene no tiene
ninguna significación, o en todo caso, tiene varias indeterminadas, al margen
del contexto, del encuadre, de la leyenda, etc. De todos los medios que "fijan"
no s610 la huella de un acontecimiento en una pelicula, sino su sentido para el
espectador,
La fotografia siempre es, en consecuencia, la percepción de una intenci6n
consciente:, aun cuando no siempre se sospeche conscientemente. Es decir se
tiene la concepción fotográfica ya antes de disparar, porque buscamos
imágenes vivas en nuestra mente. Por eso, la folografia es cualquier cosa
menos un calco de la realidad.
Es exactamente lo contrario: ella "des-roaliza" aquello mismo que fija. La
imagen es literalmente el negativo de la presencia; sólo puede encontrar un
peso, un sentido, adquiriendo un tipo diferente de existencia: la existencia
imaginariodel simbolo.
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Pero está sólo se sostiene superficialmente por su parecido con el original. La
realidad del slmbolo reside esencialmente en la significación que le da aquél -
individuo o grupo- para quien el símbolo simboliza. Es la intención de quien lo
ha fotografiado o de quien lo percibe, más que su situación de aoalogon de la
presencia, lo que mantiene la existencia del objeto fotográfico.
Lo que la fotografla parece promover es menos la noción de una objetividad
total que la de una autenticidad mayor, puesto que el acto fotográfico fija una
escena real que otros procedimientos reproducen, a veces ca.' igual exactitud.
La intención fotográfica se sitúa entes (la intención de tomar tal foto desde tal
ángulo, etc.) y después (en su encuadre, su utilización, su presentación en tal
contexto , etc.)
Esto es lo que al parecer confiere al slmbolo fotográfico su peso especIfico;
realiza el grado mismo de proximidad al modelo que sea compatible con el
carácter imaginario de una imagen. De ah! Que la fotografia pueda aparecer
más significativa que otros slrnbolos, cargados no obstante de más
significaciones. Sin embargo, no son del mismo tipo. Todo símbolo es
imaginario. toda imagen es representación de una ausencia..Pero la fotografía
es la ausencia real, la presencia familiar y auténtica de la realidad en su
ausencia . Ese carácter de autenticidad y de proximidad del simbolo es lo que
puede dar mejor cuenta, al parecer, de las actitudes con respecto a la
fotografia. (5)
La fotografla como espejo del mundo y la fotografla como operación de
codificación de las apariencias tienen en común el hecho de considerar la
imagen como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por
semejanza, sea por convención. Las teorlas de la fotografia han situado
sucesivamente su objetivo en lo que Ch. S. Peirce llamaria en primer lugar el
orden del icono (representación por semejanza) y a continuación el orden del
símbolo (representación por convención general).
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1.3 Lenguajes visuales
El lenguaje es, sencillamente. un recurso comunicacional con que cuenta el
hombre r.le modo natural y ha evolucionado desde su forma primigenia y pura
hasta la lectura y la escritura (alfabetidad) . La misma evolución debe tener
lugar con todas las capacidades humanas involucradas en la previsualizac ión,
la planificación. el diseño y la creación de objetos visuales . desde la simple
fabricación de herramientas y oficios hasta la creación de de símbolos y,
finalmente, la creación de imágenes, en otro tiempo patrimonio exclusivo de
artistas adiestrados y con talento, pero hoy, gracias a la increibte capacidad de
la cámara, es una opción abierta a cualquier persona interesada en aprender
un reducido número de reglas mecánicas.
La reproducción mecánica del entorno no constituye por si sola una buena
declaración visual. Fara controlar la asombrosa potencialidad de la fotografia
es necesaria una sintaxis visual.
La alfabetidad significa que todos los miembros de un grupo comparten el
significado asignado a un cuerpo común de información.La alfabetidad visual
debe actuar dentro de los mismos limites . No puede estar sometida a un
control más rigido que la comunicaci ón verbal , ni tampoco uno menor. (6)
Desde el punto de vista antropológico. El lenguaJe (el verbo) es la herramienta
por excelencia con la cual los hombres expresan e intercambian realidades:
experiencias, ideas, sentimientos. El lenguaje es, asl , el vehiculo material de la
comunicación y, como tal, es radicalmente diferente a la naturaleza de aquello
que realmente expresa, en otras palabras la subjetividad distancia al mensaje
de la realidad que se quiere expresar. En la medida en que el lenguaje -como
sistema convencional de sonidos y significaciones- da forma a la esencia de
aquellas realidades mentales que traduce, las pone en condiciones de ser
comunicadas y, por esa misma operación, las condiciona a su propio sistema.
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El poder del lenguaje radica en esta materialización y a la vez
condicionamiento de las realidades mentales que expresa; su sistema más
especifico cubre tanto la formalizaciónromo la transmisión de los significados.
Por eso, el lenguaje constituye un sistema simbólico, es decir, un sistema de
sustituciones; sistema, porque posee una estructura y comporta unas leyes y
unas condiciones combinatorias; simbólico, debido a que tiene un código y
unos signos para ser combinados, y sustituciones, porque el simbolo es, por
definición. un elemento convencional que no tiene relación causal con aquello
que significa.
Asf, el sfmbolo IingOistico -la palabra al igual que los demás sistemas
simbólicos- representan las cosas que no son directamente perceptibles por
ellas mismas, ni lo son por medio de otros sistemas de significación. En la
medida en que el slmbolo es convencional e índependtente de lo que
representa, él mismo se convierte a menudo en una fuerza social que el
concepto representadono posee, es decir llegar a causar otras impresiones no
manifestadaspor este último.
Es por eso que hay palabras-fuerza que son capaces de expresar los ideales y
mover las masas, y también, en un orden contrario, eufemismos, que son
palabras con las que se encubre las expresiones demasiado directas o
desagradables. las primeras son instrumento de la demagogia; las segundas,
lo son de la diplomac.ia. (7)
Se ha mencionado esto debido a que el lenguaje en la medida que materializa
da forma y hace comunicable una realidad la condiciona; y ya que el lenguaje
como vehJculo se convierte él mismo en una realidad al margen de las
realidades que expresa. De esto se deduce que cuando generalizamos el
concepto de lenguaje extrapolándolo a cualquier modo de comunicación
(visual, audiovisual, etc.), estamos tomando, impropiamente, el modelo del
lenguaje oral como paradigma de todos los modos de formalización,
transmisióne intercambiode mensajes.
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Es asl que han surgido expresiones como lenguajes comunicativos y en caso
de la fotegrafla y la Imagen, lenguajes visuales.
Un lenguaje comunicativo comporta la extracción de determinados signos de
un repertorio dado para ser ordenados de un cierto modo a fin de que adquiera
un sentido para los individuos comunicantes. Lo que caracteriza al lenguaje es
el hecho de que es un modo de expresión se refiere a todo lo imaginable y
enunciable: las ideas, los fenómenos y las cosas; por otra parte, siempre es
convencional por la relación que guarda con lo que designa.
Los lenguajes se pueden asimilar entre ellos mismos porque se trata
invariablemente de modos de expresión e intercambio de significados.
Asimismo, todos ellos condicionan el mensaje a la vez que lo materializan, con
el cual le confieren un carácter especifico -no es lo mismo un paisaje pintado
en un cuadro, que fotografiado o descrito con palabras.
Por otro lado, todo lenguaje es parcial por naturaleza en relación con lo que
transmite- no puede transmitir una experiencia plena y compleja o una
sensación de forma Integra- y en relación con la manera como lo transmite los
sistemas de signos siempre son altamente caracterizados y especializados; de
ahi el condicionamiento que imponen a lo que transmiten.
lo que determina a un lenguaje o un rnodc de expresión como herramienta
comunicativa es su especificidad y, por tanto, su especialización, cuanto más
especializado, menos universal pero más eficaz desde el punto de vista de la
comunicación.
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1.4 Contenido visual
El contenido visual constituye todo un cuerpo de datos que, como el lenguaje,
puede utilizarse para comprender y componer mensajes situados a niveles muy
distintos de uñlídad, desde la puramente funcional a las elevadas regiones de la
expresión artistica. Es un cuerpo de datos compuestos de pares
constituyentes. y de un grupo de unidades determinadas por otras unidades.
cuya siqniñcaricia en conjunto es una función de la significancia de las partes.
Es decir elementos que son constituidos por otros elementos que se juntan
para dar una significancia mayor.
Aunque es cierto que toda información, tanto de entrada como de salida, pasa
en ambos extremos por una red de interpretaciones subjetivas, esta
consideración por si sola haría de la inteligencia visual algo asl como un árbol
que cayera sin ruido en un bosque vacío. La expresión visual son muchas
cosas, en muchas circunstancias y para muchas personas. (8)
Visualizar es la capacidad de formar imágenes mentales. Recordamos un
camino a través de la calles de la ciudad hacia cierto destino y seguimos
mentalmente una ruta desde un lugar a otro, contrastando claves visuales ,
rechazando, volviendo atrás y haciéndolo todo ello antes de que precedamos
realmente al viaje. Todo ello en nuestra mente.
Pero de manera aún más misteriosa y mágica vemos, creamos la visión de
cosas que nunca hemos visto ffslcamente. Esa visión o previsualización va
intimamente ligada al salto creador como medio primario de resolver los
problemas. En este mismo proceso de darle vueltas a imágenes mentales en
nuestra imaginación el que nos lleva muchas veces al punto de ruptura y al de
solución. La materia prima de toda la información visual está formada por
elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la
fuerza que determina qué elementos visuales están presentes y con qué
énfasis.
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1.4.1 Composición
En el caso de las artes visuales (la fotograffa, la pintura, el dibujo, etc .) hay una
esnuctura subyacente a la imagen, un entramado invisible Que en el arte visual
se llama composición. Este entramado está definido por las Ifneas de fuerza,
que establecen la organización del conjunto y, en consecuencia, determinan los
recorridos de la visión.
El reparto de los' elementos gráfICOS en el espacio se localiza por la retlcula de
las coordenadas y, aunque el dibujante, el pintor o el fotógrafo abstracto no se
supediten a esta forma de distribución de tos elementos gráficos, si hay
mentalmente una relación de coordenadas sobre la cual se establece la
formación de la imagen gráfica o pictórica.
Esta noción de composición es previa a la realización del dibujo, la pintura o de
la toma de la fotografla, y se va configurando por medio de un proceso
secuencial que antes he descrito, en el cual la mano que traza obedece al
cerebro y la emergencia de la forma influye en Feedback en la imaginación. la
organización de las variables visuales sobre el espacio gráfico es función del
diseño (lo que se busca producir), en su sentido exacto de plan mental por el
cual se rige la formación manual de la imagen. (9)
Eva Tea afirmó: "En virtud de la composici ón, una tela pintada. u mármol
esculpido un grabado... son arte. Antes de la composición, impera el caos, sin
la composición, sólo existen las cualidades particulares. Únicamente la
composición es capaz de abrazar la obra cie arte en su totalidad" .
En el campo gráfico, a la palabra composición suele atribuírsele habitualmente
unsignificado meramente técnico-manual. Se ha reservado este término para
designar 01 trabajo de quien compone, es decir, reúne el material necesario
para construir el molde o matriz de imprimir,
22
Neevia docConverter 5.1
Pero también en las Artes Gráficas el término de composición debe conquistar
un sentido mucho más amplio y real; para elfo, el vocablo deberá asIgnar,
además la tarea de disponer en el espacio-formato verios signos, según una
idea dírectriz, para obtener un resultado estético que provoque el efecto y una
lectura fácil y agradable. (10)
El proceso de composición es uno de los pasos más importante en la
resolución del problema visual. El resultado de las decisiones compositivas
tiene fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador.
En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce
el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para
expresar el estado de ánimo total que se quiere trasmitir en la obra. Pero el
modo visual no prescribe sistemas estructurales absolutos.
En el lenguaje, la sintaxis signif«:a la cJ¡sposici6n ordenada de palabras en una
forma y una ordenación apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que
hemos de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente.
Pero en el contexto de la sintaxis sólo puede significar la disposición ordenada
de partes y sigue en pie el problema de cómo abordar el proceso de
composición con inteligencia y saber cómo afectarán las decisiones
compositivas ar resultado final.
Noexisten reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá
en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras
para obtener una organización y una orquestación de los medios visuales.
Muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del
potencial sintáctico ele la estructura en la a1fabetidad visual, surgen de
investigar el proceso de la percepción humana.
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1.4.2 Percepción
Percepción signifICa cosas diferentes para diferentes personas. Para algunos el
término tiene una significación muy estrecha y describe sólo lo que los sentidos
reciben en el momento en que el medio exterior los estimula. Esta definición es
excesivamente cerrada pues excluye las imágenes presentes cuando una
persona con los ojos cerrados o desatenta, piensa en lo que es o podría ser.
Otros amplían el término para incluir en él toda clase de conocimiento obtenible
sobre algún objeto del mundo exterior.
La percepción es una combinación de procesos mentales como la exploración
activa, la selección, la captación de lo esencial, la simplificación, la
abstracción, el análisis y la slntesis, el completamiento, la corrección, la
comparación, la solución de problemas, la combinación, la separación, y la
puesta en contexto, es decir la percepción visual es pensamiento visual. (11)
Este proceso y esta capacidad (percepción) es común a todas las personas en
mayor o menor grado, y encuentra su significancia en el significado compartido.
Los dos pasos, el ver y el diseñar son interdependientes tanto para el
significado en sentido general como para el mensaje en el caso de que se
intente responder a una comunice.ción especifica. Las ropas, las casas, los
edificios públicos e incluso las tallas y decoraciones del artesano aficionado
nos dicen muchas cosas de las personas que los dlseñaron y los eligieron.
Además, nuestra compresión de una cultura depende del estudio de mundo
que sus miembros construyeron y de las herramientas, artefactos y obras de
arte que crearon.
En la concepción de mensajes visuales, el significado no estriba sólo en los
efectos acumulativos de la disposición de los elementos básicos sino también
en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo
humano, es decir sl creamos un diseño a partir de muchos colores o en blanco
y negro, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas. Interrelacionamos
activamente esos elementos y pretendemos un significado.
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El resultado es la composición, la intención del artista, el fotógrafo. Es su input
(entrada). Ver es otro paso distinto de la comunicación visual. Es el proceso de
absorber información dentro del sistema nervioso a través de los ojos, del
sentido de la vista. (12)
El resultado final es la verdadera declaración del artista. Pero el significado
depende a asimismo de la respuesta del espectador. Este también modifica e
interpreta a través de sus propios criterios subjetivos. Hay sólo un factor que es
moneda corriente entre el artista y el público, en realidad, entre todos los
hombres: el sistema ñsico de sus percepciones visuales, los componentes
psicofisiológicos del sistema nervioso, el funcionamiento mecánico, el aparato
sensorial gracias al cual vemos. En conjunto lo flsico y lo psicológico son
términos relativos, nunca absolutos . Cada modelo visual tiene un carácter
dinámico que no puede definirse intelectual, emocional o mecánicamente por el
tamaño, la dirección, el contorno o la distancia. Estos estimulos son solamente
las mediciones estáticas, pero las fuerzas psicofisicas que ponen en marcha,
como las de cualquier estimulo, modifican , disponen o deshacen el equilibrio.
Juntas crean la percepción de un entorno o una cosa. (13)
Por abstractos que puedan ser los elementos psicofisiológicos de la sintaxis
visual cabe definir su carácter general. El significado inherente a la expresión
abstracta es intenso: cortocircuita el intelecto, poniendo directamente en
contacto emociones y sentimientos, en cerrando el significado esenc ial,
atravesando el nivel consciente para llegar al inconsciente.
La formación visual puede tener también una forma definible, bien sea
mediante un significado adscrito en forma de slmbolos, bien mediante la
experiencia compartida del entorno o de la vida. Arriba, abajo, cielo azul ,
árboles verticales, arena áspera , fuego rojo-naranja-amarrillo son unas cuantas
cualidades denotativas que todos compartimos visualmente. Por ello, sea
consciente o inconscientemente, respondemos a su signifteado con cierta
conformidad .
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1.4.3 Equilibrio
La influencia psicológica y flsic-,a más importante sobre la percepción humana
es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de tener sus dos pies
firmemente asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer vertical en
cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado razonable de
certidumbre.
El equilibrio es, pues, la referencia visual más fuerte y ftrme del hombre, su
base consciente e inconsciente para la formulación de juicios visuales. Lo
eXtraordinario es que, aunque todos los modelos visuales tienen un centro de
gravedad técnicamente calculable, no hay un método de cálculo tan rápido,
exacto y automático como la sensación intuitiva de equilibrio que es Inherente a
las percepciones del hombre.
Por eso el constructo hotizontal·vertical es la relación básica del hombre con su
entorno. Sin embargo, más alfá del equilibrio sencillo está el proceso de
reajuste a cada variación de peso que se verifica mediante una respuesta de
contrapeso. Esta conciencia interiorizada de verticalidad firme en relación con
una base estable se expresa exteriormente mediante la configuración visual,
mediante una relación horizontal-vertical de lo que se está viendo y mediante
su peso relativo referido a un estado equilibrado. El equilibrio es tan
fundamental en la naturaleza como el hombre. Es el estado opuesto al colapso.
Podemos medir el efecto del desequilibrio observando el aspecto de alarma
que hay en el rostro de una vlctima que ha sido empujada, hasta perderlo
súbitamente y sin aviso previo.
En la expresión o interpretación visual que este proceso de estabilización
impone a todas las cosas vistas y planeadas, un eje vertical con un referente
secundario horizontal, establecen los factores estructurales que miden el
equilibrio.Este eje visual se denomina también eje sentido, lo cual expresa
mejor la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver. Es una
constante inconsciente.
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Equilibrio es la justa medida de todos los valores que pueden concurrir en una
composición. Al estar dotado todo centro visible de un punto de apoyo y de un
centrodegraveclad o bariceotro, el ojo experimenta el equilibrio cuando las
transformaciones fisiológicas en el respectivo campo cortical del cerebro están
distribuidas de modo que se compensan óptimamente (fig.1)
:.--. .'" .-i ~
~ :::::;.o:-.;? ~-
~'~~__<~5~
!
' .
.- . .~ , "..
",-.... - '
1.4.4 Tensión
, fig.1
Muchas cosas -del entorno no parecen tener estabilidad. El circulo es un buen
ejemplo de elto. Por mucho que lo miremos esta sensación permanece, pero en
el acto de verlo suplimos esa carencia de estabilidad imponiéndole el eje
vertical que analiza y determina su equilibrio en cuanto a forma y añadiendo
después la base horizontal como referencia que completa la sensación de
estabilidad.
Proyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas regulares
como el circulo, el cuadrado o el triángulo equilátero es relativamente sencillo y
fácil de comprender, pero cuando una forma es irregular , el análisis y el
establecimiento del equilibrio resulta más complejo. Este proceso de
estabilización se puede poner de manifiesto con más claridad recurriendo a una
secuencia de ligeros cambios en los ejemplos y las respuestas a la posición del
eje sentido ante el estado cambiante de equilibrio.
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Este proceso de ordenación, de reconocimiento intuitivo de la regularidad o de
laialta de ella, es inconsciente y no requiere expticación ni verbafización. Tanto
para el emisor corno para el receptor de la mformacl6n visual, ta falta de
equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En otras palabras, es el
medio visual más eñcaz para crear un efecto en respuesta al propósito del
mensaje, efecto que tiene un potencial económico y directo en la transmisión
de la información visual. Las opciones visuales son polaridades, de regularidad
por un lado, de complejidad y varieclón inesperada por otro. La elección entre
otras opciones -rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajación a la
tensión.
La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone
sencillamente de manifiesto en cualquier forma regular. Por ejemplo, la
representación de un radio en el circulo provoca una mayor tensión visual
porque ese radio no se ajusta al eje visual no visto y, por tanto, deshace el
equilibrio. El elemento v!sible, el radio, queda modificado por el elemento
invisible, el eje sentido, asl como por su relación con la base horizontal
estabilizadora.
SI un diseno tenemos un circulo junto a otro, la atención de la mayoria de los
observadores será atralda por aquel cuyo radio se aparte más del eje.
No hay porque enjuiciar este fenómeno de la tensión. No es ni bueno ni malo.
Su valor para la teorla de la percepción está en cómo se use en la
comunicación visual, es decir, en cómo refuerce el significado, el propósito, la
intención y, además, en cómo puede usarse como base para la interpretación y
la comprensión.
Hay muchos aspectos de la tensión que deberJan ampliarse, pero
consideremos en primer lugar el caso en que la tensión (lo inesperado, lo más
irregular, lo complejo, lo inestable) no es lo único que domina alojo.
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En la secuencia de la visión hay otros factores que contribuyen al predominio
compositivo y a traer la atención . El proceso de establecimiento del eje vertical
y de !abase horizontal atrae la mirada con mucha más intensidad hacia ambas
áreas visuales, dándoles automáticamente una importancia mayor. Es fácil
localizar estas áreas cuando se trata de contornos regulares.
En contornos más complicados, naturalmente es más dificil establecer el eje
sentido, pero el proceso sigue conservando su importancia compositiva. Son
estos sencillos ejemplos de un fenómeno que sigue siendo cierto, no sólo en
los contornos complejos, sino también en las composíciones complicadas.
Independientemente de la disposición da los elementos, el ojo busca el eje
sentido en cualquier hecho visual y dentro de un proceso incesante de
establecimiento de un equilibrio relativo (fig.2). En un tríptico. la información
visual del panel central adquiere preferencia compositiva sobre la de los
paneles laterales.
"' . /
/
00- • • .. .. • _ ~ _ _
\~~ ;.r "
i
! l I
'-----:'
fig.2
El área axial de cualquier campo es lo que miramos primero: alll esperamos ver
algo. Lo mismo ocurre con la información visual de la mitad inferior de cualquier
campo; el ojo se 'Siente atraido hacia ese lugar en el paso secundario del
establecimiento del equilibrio mediante la referencia horizontal.
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1.4.5 Nivelación y aguzamiento
Pero el poder deto previsible palidece ante el poder de la sorpresa. Armonla y .
desestabilidad son polos de lo visualmente inesperado y de lo ~enerador de
tensiones en la composición. Estos opuestos se denominan en psicología
nivelación y aguzamiento (Ieveling y sharpening).
En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelación seria colocar
un punto en el centro geométrico de un mapa estructural. la situación del punto
no ofrece sorpresa visual, es totalmente armónica, porque se encuentra en
equilibrio, se ajusta a dos niveles simétricos uno horizontal y otro vertical. Es
decir en la nivelación se tiene los elementos asegurados a los cuadrantes
horizontales y verticales que están armoniosos.
La colocación dP.l punto en fa esquina derecha provoca un aguzamiento. El
punto es excéntrico no sólo respecto de la estructura vertical sino también
respecto de la horizontal y las dia.Qonales , en otras palabras el aguzamiento
nos lleva a la sorpresa, es un elemento contrastante a cualquier estructura, ya
sea, horizontal, vertical o diagonal que sea estable . Ni siquiera se ajusta a los
componentes diagonales del mapa estructural. En ambos casos, nivelación o
aguzamiento compositivos, hay una claridad de propósitos.
A través de nuestras percepciones automáticas podernos establecer un
equilibrio o una acusada falta de este, podemos reconocer fácilmente las
condiciones visuales abstractas. Pero existe un tercer estado de la composición
visual que ni está nivelado ni aguzado, y en el que el ojo ha de esforzarse por
analizar el estado de equilibrio de los componentes.
Estamos entonces en una situación de ambignedad y aunque la connotación es
idéntica al caso del lenguaje, ia forma puede describirse visualmante de una
manera ligeramente distinta. El punto no está claramente en el centro ni
claramente descentrado.
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Neevia docConverter 5.1
Su situación es visualmente oscura y confundirla al observador que esperase
inconscientemente estabilizar su posición en términos de equilibrio relativo .
La ambigüedad visual, como la ambigüedad verbal, no sólo oscurece la
intención compositiva, sino también el significado. El proceso de
equilibramiento natural quedarla frenado , confundido y, lo que es más
importante , irresuelto por culpa de la fraseologla espacial sin significado. La
ambigüedad es totalmente indeseable desde el punto de una sintaxis visual
correcta . La vista es el sennoc que menos energfa gasta . Experimenta y
reconoce el equilibrio, evidente o sutil, y Jasrelaciones de interacción entre los
diversos datos visuales .
SerIa contraproducente frustrar y confundir esta función única. Idealmente, las
formas visuales no deberlan ser nunca deliberadamente oscuras ; deberían
armonizar o contrastar, atraer o repeler, relacionar o chocar .
Preferencia por el lmgulo Inferior izquierdo
Aparte de estas influencias debidas a relaciones elementales en el mapa
estructural, la tensión visual puede maximizarse de otras maneras: el ojo
favorece la zona superior izquierdade cualquier campo visual. Representado
esto en forma de diagrama, signífica que existe un esquema primario de
escudril'\amiento del campo que responde a los referentes verticales-
horizontales y un esquema de escudrit\amienlo secundario que responde al
impulso perceptivo superior-izquierdo.
La explicación de estas preferencias perceptivas segundarlas es múltiple y
desde luego no tan fácil de expllcar concluyentemente como las preferencias
primarias . Este favoritismo para con la parte izquierda del campo visual puede
estar influido por los hábitos occidentales de impresión y por el hecho de que
aprendemos a leer de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
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Neevia docConverter 5.1
Otras teorías tiene en cuenta el hecho de que el lado izquierdo del cerebro
tiene un riego sanguineo mayor que el derecho, lo cual puede ser una
simpiificaci6n de diferencias muchos más complejas en el estructuración del
sistema nervioso entre los lóbulos derecho e izquierdo del cerebro.
Algunos antropólogos proponen explicaciones basadas en que el origen del
hombre se sitúa al norte del Ecuador, pero la importancia de este hecho no
está ni mucho menos clara. No se sabe con certeza el porque de este hecho
pero para comprobarte. no tenemos más que observar hacia qué parte 00 un
escenario se dirigen preferentemente los ojos del público cuando no existen
acción en él y se levanta el telón.
Aunque sólo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las diferencias de
peso arriba-abajo e izquierda-clerecha tienen un gran valor en las decisiones
compositivas . Esto puede proporcionamos un conocimiento refinado de la
tensión , que muestra una división Uneal del rectángulo en una composición
nivelada. Naturalmente, estos hechos cambian para las personas zurdas o para
aquellas que, por su lengua, no leen de izquierda a derecha.
Cuando el material visual se ajusta a nuestras expectativas en lo relativo al eje
sentido, a la base estabilizadora horizontal, al predomin io del área izquierda del
campo sobre la derecha, y al de la mitad supertor del campo visual sobre la
mitad inferior , tenemos una composición nivelada y de tensión mínima. Cuando
se dan las condiciones opuestas, tenemos una composición visual de tensión
máxima .
Diciéndo:o en términos sencillos, los elementos visuales situados en áreas de
equilibrio tienen más peso que los elementos nivelados. El peso, que en este
contexto significa fuerza de atracción para el ojo, tiene desde luego una
importancia enorme para el equilibrio compositivo.
El peso o predominio visual de las formas está en relación directa con su
regularidad relativa.
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Neevia docConverter 5.1
La complejidad, la inestabilidad y la irregularidad incrementan la tensión visual
y, en consecuencia, atraen la mirada como ocurren con las formas regulares y
Ias irregulares. Ambos {JI'UPOs representan !a elección entre dos ~!as
fundamentales de la composición : la composición exagerada, distorsionada y
emocional.
Los diseños de equilibrio axial no sólo son fáciles de comprender como de
hacer, pues en ellos se emplea la formulación menos complicada del
contrapeso. Si se coloca firmemente un pu.lto a la iZ{'fuierdadel eje vertical se
provoca un estado de desequilibrio que desaparece inmediatamente mediante
la adición del otro punto simétrico. Se trata de un ejemplo perfecto de
contrapeso que, cuando se usa en una composición visual, produce el efecto
más ordenado y organizado posible. El templo griego clásico es un tour de
force de la simetrla y, como cabría esperar, una forma visual muy serena.
Resulta excepcional .encontrar en ía natura!eza o en .las obras del hombre
ejemplos de estado de equilibrio ideal. Podrfa argUirse que es
compositivamente más dinámico llegar a un equilibrio de los elementos de una
obra visual a través de la técnica de la asimetrla. Pero esto no es tan fácil. Las
variaciones de los medios visuales implican la existenc ia de los factores
compositivos de peso, tamaño y posición. Es perfectamente posible también
equilibrar pesos distintos cambiando su posición .
1.4.6 Agrupación y Atracción
La atracción contribuye a determinar no sólo lo que miramos en primer término
en una composición, -sino también ta manera en que ta ~anizamos. (13) la
fuerza de .atracción en las relacicnes visuales constituyen otro priricipi.o gran
valor compositivo: la ley del agrupamiento, que tiene dos niveles de
significancia para el lenguaje visual. Es una condición visual que crea una
circunstancia de toma y daca de la interacción relativa.
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Neevia docConverter 5.1
Un punto aislado en un campo se relaciona con el todo, pero al permanecer
sólo la relación es un estado suave de intermodificación entre ély otro
elemento. Dos puntos muy juntos pueden Wcharen su interacción por atraer la
atención, creando declaraciones comparativamente individuales a causa de
distancia mutua y, en consecuencia, dando la impresión de que se repelen.
Cuando hay una interacción inmediata y más intensa los puntos armonizan y,
por tanto, se atraen. Cuanto más próximos están, mas fuerte es su atracción.
En el acto espontáneo de ver, las unida$s visuales tndividuales crean otros
contornos distintos . Cuanto más se aproximan las marcas, más complicadas
son las formas que definen. En les diagramas sencillos el oj') suple los enlaces
de conexión que faltan .
El hombre, a través de sus percepciones, siente la necesidad de construir
conjuntos enteros de unidades; en este caso, de conectar los puntos en
concordancia con su atracción. Gracias a esta fenómeno visua], el hombre
primitivo vio formas representactonales en los puntos interactuantes de la luz
de las estrellas.
El segundo nivel de importancia para la alfabetidad visual que hay en la ley de
agrupamiento consiste en la influencia de la similitud en dicha ley. Dentro del
lenguaje v~sual, los opuestos se repelen y los semejantes se atraen. Por eso, el
ojo pone las conexiones Que faltan y relaciona automáticamente las unidades
semejantes con mayor fuerza, es decir un circulo junto a un triangulo siempre
se disparará pero dos circulas juntos provocarán una atracción.
1.4.7 Positivo y negativo
La introducción de un punto dentro del cuadrado o campo, pese a ser en si
mismo un elemento visual también sin complicaciones, establece una tensión
visual y absorbe la atención visual del objeto alejándola en parte del cuadrado.
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Neevia docConverter 5.1
Crea una secuencia de la visión que se denomina de visión positiva negativa.
La significación de lo positivo y ío negativo en este contexto denota
simplemente que hay elementos separados, pero uniñcados en todos tos
acontecimientos visuales.
Lo positivo y lo negativo no equivalen ni mucho menos a hablar de oscuridad,
luminosidad o imagen especular como ocurre en la descripción de las
totograflas del cine o de los impresos .
Tanto si se trata de un punto oscuro en un campo claro. el punto es Jatorma
positiva , la tensión activa, y el cuadrado es la torma negativa. En otras
palabras, lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera
elemento positivo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad.
La visión positiva y negativa a veces enga1"la al ojo. Al mirar algunas cosas,
vemos en las claves visuales 10 que no está realmente allI . Dos parejas
abrazadas a lo lejos pueden parecernos un perro sentado sobre sus patas
traseras. Un rostro puede parecernos una piedra . El empleo de claves relativas
y activas de la visión pude hacer que un objeto sea tan convincente que nos
resulte casi imposible de ver lo que realmente estamos mirando.
El ojo busca una solución simple alo que ve y, aunque el 'proceso de
asimilación de la intormaciónpuede ser largo y complicado, la. sencillez es
siempre el fin perseguido.
El símbolo chino del ying-yang es un ejemplo perfecto de contraste simultáneo
y diseño complementario. Como el "arco que nunca duerme", el ying-yang es
dinámico en su sencillez y complejidad, y está constantementeen movimiento;
su estado visual negativo-positivo nunca se resuelve. Por otro lado, constituye
el máximo acercamiento posible al equilibrio de unos elementos indíviduales
que integran un todo coherente .
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Neevia docConverter 5.1
Hay otros ejemplos de hecho psicoflsicos de la visión que pueden emplearse
para la comprensión del ienguaje visua1. tos efementos más anchos parecen .
más cercanos a nosotros dentrG del campo de visión. Sin embargo, la distancia
relativa es más claramente .perceptible · utilizando la superposición. Los
elementos luminosos sobre fondo oscuro parecen ensancharse y los elementos
oscuros sobre fondo claro parecen contraerse.
Las diferenctas fundamentales entre la aprox imación intuitiva y directa y la
alfabetidad visual están en el nivel de correspondencta y fidelidad entre el
mensaje codificado y el mensaje rec ibido . En la comunicación visual están en
el nivel de correspondencia y fidelidad entre el mensaje codificado y el mensaje
recibido .
En la comunicación verbal, lo que se dice se oye sólo una vez . Todos sabemos
que la escritura ofrece mayores oportunidades de control de los efectos y
estrecha el área de interpretación. Lo mismo ocurre con el mensaje visual,
aunque no sea exactamente igual. La complejidad del modo visual no permite
la estrecha gama de Interpretaciones del lenguaje. Pero el conocimiento de
profund idad de los procesos perceptivos que gobieman las respuestas a los
estímulos visuales incrementa el control del significado.
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Neevia docConverter 5.1
1.5 ELEMENTOS BÁSICOS EN LA COMUNICACiÓN VISUAL
1.5.1 El punto
Es la unidad más simple, irreductible mínima, de comunicación visual Cuando
un liquido cualquiera se vierte sobre una superficie este adopta una forma
redondeada aunque no simule un punto perfecto .
Cuando hacemos una marca, sea con color, con una sustancia dura o con un
palo, concebimos ese elemento visual como un punto que pueda servir de
referencia o .como un marcador de espacio. Cualquier punto tiene una fuerza
visual grande de atracción sobre el ojo, tanto si su existencia es natural como si
ha sido colocado alll por el hombre con algún propósito.
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en
el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual. Aprendemos
pronto a utilizar el punto corno sistema de notación ideal junto con la regla y
otros artificios de medición como el compás. Cuanto más complicadas sean las
mediciones necesarias en un plan visual , más puntos se empleará.
Cuando los vemos , los puntos se conectan y por tanto son capaces de dirigir la
mirada. En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión de tono o
color que, como ya se ha observado, es el hecho visual en que se basa los
medios mecánicos para reproducción de cualquier tono continuo. Seurat en sus
pinturas puntillistas, que son notablemente variadas en tono y color, exploró el
fenómeno perceptivo de la fusión visual, aunque utilizó sólo cuatro botes de
pintura -amarrilla, roja, azul y .negra- y la aplicó con pinceles finos y
puntiagudos.
Todos los impresionistas investigaron proceso de la mezcla, el contraste y la
organización que tenia lugar ante los ojos del observador. Envolvente y
excitante, este proceso era en ciertos aspectos similares a algunas de las
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Neevia docConverter 5.1
teorlas de McLuhan según las cuales la participación y el compromiso visual
que se dan en el acto de verfonnan parte del significado.
Pero nadie probó sus posibilidades de un fonna tan completa como Seurat
quien, en sus esfuerzos, parece habarse anticipado al fotograbado en
cuatricromla, proceso por el cual se reproducen hoy en las imprentas casi
todas las fotegraflas y dibujos en cuatrícromla a todo color. La capacidad única
de una serie de puntos para guiar el ojo seíntenslfica cuanto más próximos
están lospuntosentres st.
1.5.2 La linea
Cuando los puntos están tan próximos entre si que no pueden reconocerse
individualmente aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos
se convierte en otro elemento visual distinto: la Unea. la Hnea puede definirse
también como un punto en movimiento .o como la hist.oria del movimiento de un
punto, pues cuando hacemos una marca continua o una linea, lo conseguimos
colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de
una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada.
Las fuerzas que provienen del exterior y que transfonnan el punto en línea
varlan: la diversidad de las tineas depende del número de estas fuerzas y de
sus combinaciones. Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza el
punto en cualquier dirección, se genera el primer tipo de linea; la dirección
permanece invariable y la linea tiende a prolongarse indefinidamente. Se trata
de la recta que en su tensión constituye la fonna más simple de la infinita
posibilidad de movimiento.
Puede afumarse, sin temor a exagerar, que la linea es un medio excelente de
stntesls. En efecto, por la notable universalidad de sus cualidades, ha sido
siempre el elemento generador del dibujo, desde la prehistoria hasta nuestros
dlas. (14)
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Neevia docConverter 5.1
La forma más simple de recta es la horizontal. En la percepción humana
corresponde ala flnea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se
desplaza. Lahorizontal es por tanto la base protectora. f(ta , susceptible de ser .
continuada en distintas direcciones sobre el plano.
Su frialdad y achatamiento constituyen el tono básico de esta linea, a la que
podemos definir como la forma horizontal más limpia de la infinita y frfa
posibifidad de movimiento.
El perfecto opuesto de esta Iínea es la veaice; que forma con ella ángulo recto;
la altura se opone a la chatedad, el calor sustituye al frlo; es lo contrario en un
sentido tanto externo como interno. La vertical es, por tanto, la forma más
limpia de la infinita y cálida posibifidad de movimiento. El tercer tipo de recta es
la diagonal, que, esquemáticamente, se separa en ángulos iguales de las
anteriores.
Su tendencia hacia ambas es equivalente, lo cual determina su tono interior:
reunión equivalente de frlo y calidez. O sea, la forma más limpia del
movimiento infinito y templado. (15)
En las artes visuales, la linea, a causa de su naturaleza , tiene una enorme
energ/a. Nunca es estática; es infatigable y el elemento visual por excelencia
del boceto. Siempre que se emplea, la linea es el instrumento esencial de la
previsualización, el medio de presentar en forma palpable aquello que todavía
existe solamente en el imaginación.
Por ello es enormemente útil para el proceso visual. Su fluida cualidad lineal
contribuye a la libertad de la experimentación. Pero, a pesar de su gran
flexibilidad y libertad, la linea no es vaga: al contrario, es precisa; tiene una
dirección y un propósito, va algún sitio, cumple algo definido. Por eso la linea
puede ser rigurosa y técnica, y servir como elemento primordial de los
diagramas de la construcción mecánica y la arquitectura, asl como de muchas
otras representaciones visuales a escala o con alta precisión métrica.
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Neevia docConverter 5.1
Tanto si se usa flexible y experimentalmente como si se emplea con rigor y
mediciones . La linea es el medio indispensable para visualizar 10que no puede .
verse, lo que no existe salvo en la imaginación.
En el arte, la llnea es elemento esencial del dibujo, que es un sistema de
notación que no representa otra cosa simbólica, sino que encierra la
información visual reduciéndola a un estado en el que se ha prescindido de
toda la información superflua y sólo queda 10esencial.
La línea puede adoptar formas muy distintas para expresar talantes muy
diferentes. Puede ser muy inflexible e indisciplinada, como en los bocetos, para
aprovechar su espontaneidad expresiva. Puede ser muy delicada , ondulada o
audaz y burda, incluso en manos del mismo artista.
Puede ser vacilante, indecisa , interrogante,cuando es simplemente una prueba
visual en busca de un disei\o. Puedo ser también tan personal como un
manuscrito adoptando la forma de curvas nerviosas, reflejo de la actividad
inconsciente bajo la presión del pensamiento o como simple pasatiempo en
momentos de hastlo. Incluso en el formato trio y mecánica de los mapas, los
planos de casas o de máquinas, la linea expresa la intención del dise ñador o el
artista y además sus sentimientos 'J emociones más personales y, lo que es
más importante, su visión.
La linea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el entorno: una
grieta en la acera, los alambres del teléfono recortándose contra el cielo, las
ramas desnudas en invierno, un puente colgante , un camino, etc. El elemento
visual de la linea se usa mucho para expresar la yuxtaposición y cuando así se
hace es un procedimiento artificial .
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1.5.3 El contorno
La linea describe un contorno. En mterminoIogla de las artes visuales se dice
que la linea articula la complejidad del contorno. Hay tres contornos básicos; el
cuadrado, el circulo y el triángulo equilátero. Cada uno de ellos tiene su
carácter especifico y rasgos únicos, y a cada uno Sf3 atribuye gran cantidad de
significados, unas veces mediante la asociación, otras mediante una
adscripción arbitraria y otras a través de nuestras propias percepciones
psicológicas y ftstol6gicas. Al cuadrado se asocian signifICados de torpeza,
honestidad. rectitud y esmero; al triáng'Jlo. la acción. el conflicto y la tensión; al
circuló, la infinitud, la calidez y la protección,
Todos los contornos básicos son fundamentales. Figuras planas y simples que
puedan describirse y construirse fácilmente, ya sea por procedimientos visuales
o verbales. Un cuadrado es una figura de cuatro lados con ángulos rectos
exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamente mmisma
longitud .
Un circulo es una figura continuamente curvada cuyo perfmetro equidista en
todos sus puntos del centro . Un t.iángulo equilátero es una figura de tres lados
cuyos ángulos y lados son todos iguales. A partir de estos contornos básicos
derivamos mediante comoínacíones y variaciones inacabables todas las formas
ñslcas de la naturaleza y de la imaginación del hombre.
1.5.4 Dirección
Cada una delas direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es
una herramienta valiosa para la confección de mensajes visuales. La referencia
horizontal-vertical ya ha sido comentada, pero recordemos que constituye la
referencia primaria del hombre respecto a su bienestar y su maniobrabilidad.
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Su significado básico no sólo tiene que ver con la relación entre el organismo
humano y el entorno sino también con la estabñidad en todas las cuestiones
visuales. No s610 facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las
cosas que se construyen y diseñan.
La dirección diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a la
idea de estabilidad. Es la formulación opuesta, es la fuerza direccional más
inestable y, en consecuencia, ta formulación visual más provocadora.
Su significado es amenazador y casi literalmente subversivo, Las fuerzas
direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la
repetición y el calor. Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para
la intención cornposltlva dirigida a un efecto y un significado final.
1.5.5 Tono
En primer lugar , el acto de ver implica una respuesta a la luz. En otras
palabras, el elemento más importante y necesario de la experiencia visual es
de carácter tonal. Todos los demás elementos visuales se nos revelan
mediante la luz, pero resultan secundarios respecto al elemento tono que es,
de hecho , luz o ausencia de luz,
Lo que nos revela y ofrecer la luz es la sustancia mediante 1<1 cual el hombre da
forma e imagina lo que reconoce e identifica en el entorno, es decir , todo los
demás elementos visuales; unee, contorno, dirección, textura, escala,
dimensión, movimiento, etc.
Los bordes en que la linea se usa para representar de modo aproximado o
detallado, suelen aparecer en forma de yuxtaposición de tonos, es decir, de
intensidades de oscuridad o claridad del objeto visto. Vemos gracias a la
presenc ia o ausencia relativa de la luz, pero la luz no es un uniforme en el
entamo ya sea su fuente el sol, 19 luna, o los aparatos artificiales.
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Si lo fuese, nos encontrartarnos en una oscuridad tan absoluta como la de una
ausencia completa de luz. la luz rodea las cosas, se refleja en las superficies
brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una claridad o una oscuridad
relativa. Las variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que
distinguimos óptimamente la complicada información visual del entorno. En
otras palabras, vemos lo oscuro porque está próximo o se superpone a lo claro,
y viceversa.
Entre la osoundad y la luz existen en la naturaleza múltiples gradaciones sutiles
que quedan limitadas en los medios humanos para la reproducción de la
naturaleza en el arte o en el cine. Cuando observamos la tonalidad de la
naturaleza vemos auténtica luz. Cuando hablamos de tonalidad en el grafismo,
la pintura, la fotografla o el cine, nos referimos a alguna clase de pigmento,
pintura, o nitrato de plata que se usa para simular el tono natural.
Entre la luz y la oscuridad de Ia naturaleza hay cientos de grados tonales
distintos, pero en las artes .9ráficas y en la foto.9rafla esos grados están muy
restringidos. La escala tonal más usada entre el pigmento blanco y el pigmento
negro tiene unos trece grados.
Con gran sensibilidad se puede llegar hasta los treinta tonos de gris pero esto
no es muy práctico en IDs usos comunes pues resulta demasiado sutil
visiblemente hablando. La manipulación del tono mediante la yuxtaposición
mitiga considerablemente las limitaciones tonales inherentes al problema de
emular la prodigalidad tonal de la naturaleza. Un tono de gris puede cambiar
espectacularmente cuando se sitúa sobre una escala tonal. La posibilidad de
una representación tonal mucho más amplia puede hacerse realidad
recurriendo a estos medios.
Vivimos en un mundo dimensional y el tono es uno de los mejores instrumentos
de que dispone el visualizador para indicar y expresar esa dimensión. La
perspectiva es el método de producir muchos efectos visuales especiales de
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nuestro entorno natural, para representar la tridimensionalidad que vemos en
una forma gráfica bidimensional. Utilizamos muchos artificios para representar
la distancia, la masa, el punto de vista, el punto de fuga, la Unea del horizonte,
el nivel del ojo, etc.
Pero ni siquiera con la ayuda de la perspectiva podrla la linea crear la ilusión
de una realidad si no recuniera también el tono. La adición de un fondo tonal
refuerza la apariencia de realidad, creando la sensación de una luz reflejada y
unas -sombras. Este efecto es aun más espectacular en los contornos sencillos
y básicos como el circulo. que no podría tener una apariencia volumétrica sin
información tonal.
La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepción de nuestro
entorno que aceptamos una representación monocromática de la realidad en
las artes visuales ylo hacemos sin vacilación.
De hecho, los tonos variables de gris en las foto.9raflas, el cine, la televisión, el
aguafuerte, la mediatinta, los bocetos tonales, son sustitutos de
monocromáticos y representan un mundo que no existe, un mundo visual que
aceptamos sólo por el predominio de los valores tonales en nuestra
percepciones.
La facilidad con que aceptamos la representación visual monocromática nos da
la exacta medida hasta qué punto es importante el tono para nosotros, y lo que
importa más aún, de hasta qué punto somos inconscientemente sensibles a los
valores monótonos y monocromos de nuestro entorno.
La sensibilidad tonal es básica para nuestra supervivencia. Sólo cedesu
primacía ante la referencia horizontal-vertical en el conjunto de las claves
visuales que afectan a nuestra relación con el entorno. Gracias a efla vemos el
movimiento súbito, la profundidad, la distancia y otras referencias ambientales.
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El valor tonal es otra manera de describir la luz. Gracias a él, y sólo a él vemos.
Pero cuando definimos elementalmente la pintura diciendo que es tonal, que ·
tiene U08. r.eferenciade contorno y en consecuencia una dirección, una textura,
posiblemente una referencia de escala ni siquiera estamos empezando a definir
el potencial visual de la pintura. Las posibles variantes de una declaración
visual que se ajuste exactamente a esta descripción son literalmente infinitas.
Esas variaciones dependen de la expresión subjetiva del artista via el énfasis
sobre ciertos elementos a favor de otros y la manipulación de aquellos
elementos mediante la elección estratégica de técnicas. El artista encuentra su
significado en esas elecciones.
1.5.6 Textura
La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de "doble" de las
cualldades de otro sentido, el tacto. Pero en realldad podemos apreciarla y
reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante la vista, o mediante ambos
sentidos. Es posible que una textura no tenga cualidad táctil , y sólo las tenga
ópticas, como las lineas de una página impresa, el dibujo de un tejido de punto
o las tramas de un croquis.
Cuando hay una textura real, coexiste las cualidades táctiles y ópticas, no
como el tono y el color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino
por separado y especlficamente, permitiendo una sensación individual alojo y
a la mano, aunque proyectamos ambas sensaciones en un significado
fuertemente asociativo. El aspecto del papel de lija y la sensación que produce
tienen el mismo significado intelectual.
Son experiencias singulares que se pueden o no sugerir una a la otra según las
circunstancias. El juicio del ojo suele corroborarse con el de la mano mediante
el tacto real. ¿Es realmente suave o sólo lo parece? (16)
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La textura está relacionada con la composición de una sustancia a través de
variaciones dimtnutas en la superficie del material. La textura deberla servir
como experiencia sensitiva y enriquecedora. Desgraciadamente, los avisos de
"no tocar" de las tiendas caras responden en parte a una conducta social.
Estamos fuertemente condicionados a no tocar las cosas o las personas, con
una actitud aproximadamente sensual.
El resultado es una experiencia táctil mínima e incluso un temor al contacto
táctil; el sentido del tacto ciego queda cuidadosamente restringido en los
videntes.
Actuamos con excesiva cautela pero por culpa cuando está cerrada la persiana
o, en la oscuridad, avanzamos a tientas, pero por culpa de nuestra limitada
experiencia táctil, muchas veces no sabemos reconocer la textura.
La mayor parte -de nuestra experiencia textura! es óptica, no táctil. La textura no
sólo se falsea de un modo muy convincente en los plásticos, los materiales
impresos y las falsas pieles, sino que también mucho de lo que vemos está
pintado. fotografiado, filmado convincentemente, presentándonos una textura
que no está realmente alli.
Sí tocamos unafotografta de un sedoso terciopelo no tenemos la convincente
experlencla táctil que nos prometen las claves vlsuales. El significado se basa
en lo que vemos. Esta falsificación es un factor importante de la supervivencia;
mamiferos, pájaros, reptiles, insectos y peces adoptan la colaboración y la
textura de su entorno como método de camuflaje en la guerra como respuesta
a las mismas necesidades de supervivencia que lo inspira en la naturaleza.
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1.5.7 Escala
Todos los elementos visuales tienen fa capacidad para modificar y definirse.
unos a otros. Este proceso es en si mismo el elemento llamado escala . El color
es brillante o apagado según la yuxtaposición, de la misma manera que los
valore tonales relativos sufren enormes modificaciones visuales según sea el
tono que está junto o detrás de ellos. En otras palabras, no puede existir lo
grande sin lo pequeño. Pero inCluso cuando establecemos lo grande a través
de lo pequeño, ~e puede <:ambiar toda la escala {)OO la introducción de otra
modificación visual.
Es posible establecer una escala no sólo mediante el tamaño relativo de las
claves visuales, sino también mediante relaciones con el campo visual o el
entorno. En lo relativo a la escala, los resultados visuales son fluidos y nunca
absolutos, pues están sometidos a muchas variables modificadoras.
Podemos considerar que un cuadrado es grande a causa de su relación de
tama ño con el campo visual; en cambio , un cuadrado nos resultará pequeño
debido a su tamaño con respecto a ese campo. Todo lo que venimos diciendo
es cierto en el contexto de la escala y falso en términos de medición .
I,.amedición esparte integrante de fa escala, pero no resulta crucial . Más
importante es la yuxtaposición, lo que se coloca junto al objeto visual o el
marco en que éste está colocado. Estos factores son mucho más importantes.
El factor más decisivo en el establecimiento de la escala es la medida del
hombre mismo. En aquellos diseñes relacionados con la comodidad , todo va en
función del tamaño medio de las proporciones humanas . Existe una proporción
ideal, un hombre medio, pero existen también infinitas variaciones que hacen
de cada uno de nosotros un espécimen único.
Existen fórmulas proporcionales sobre las que basar la escala; la más famosa
es la "sección áurea" de los griegos. Se trata de una fórmula matemática de
gran eleg8ncia visual.
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Se obtiene bisecando un cuadrado y usando la diagonal de una de sus
mitades como radio para ampliar las dimensiones del convertirlo en un
"rectángulo áureo" . seU6ga a la proporción a : b =e : a.
La "secclón áurea" fue usada por los griegos para diseñar la mayorla de sus
objetos. desde las ánforas clásicas a las plantas y los alzados de sus templos .
Aprender a relacionar el tamaño con al propósito y el significado es esencial
para la eetructuracíon de los mensajes visuales. El control de la escala puede
hacer que una habitacJón grande parezca pequeña y acogedora y que una
habitación pequeña parezca abierta y desapacible. Este efecto puede
extenderse a todas las manipulaciones del espacio , por ilusorias que sean.
1.5.8 Dimensión
La representación de la dimensión o representación volurr'étrica en formatos
visuales bidimensionales depende también de la ilusión. La dimens ión existe en
el mundo real. No sólo podemos sentirla , sino verla con ayuda de nuestra
'visión estereoscópica biocular. Pero en ninguna de las represtaciones
bidimensionales de la realidad, sean dibujos , pinturas, fotograflas, pellculas o
emisiones de televisión, existe un volumen real; éste sólo está imptlcito.
La ilusión se refuerza de muchas maneras , pero el artificio fundamental para
simular la dimensión es la convención técnica de la perspectiva. Los efectos
que produce la perspectiva pueden intensificarse mediante la manipulación
tonal del "claroscuro", énfasis espectacular a base de luces y sombras.
La perspectiva fiene f6rmuIas exactas con numerosas y complicadas reglas.
Usa la linea para crear sus efectos, pero su intención última es producir una
sensación de realidad. Hay algunas reglas y métodos bastante fáciles que
podemos ilustrar. Mostrar a la vista dos planos de un cubo depende en primer
lugar, de establecer un nivel visual. S610 hay un punto de fuga en el que
desaparece un plano.
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La cara superior del cubo se ve desde abajo y la inferior desde arriba. Hay que
utilizar dos puntos de fuga para conseguir la perspectiva de un cubo del que
vemos tres caras. Estos dos ejemplos son ilustraciones extremadamente
sencillas de la técnica de la perspectiva. Para presentarla adecuadamente
harla falta una explicación