El-oficio-del-director-de-cine-en-sus-propias-palabras--la-experiencia-de-hacer-cine-version-del-director

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales 
 
 
El oficio del director de cine en sus 
propias palabras 
(La experiencia de hacer cine, versión del director) 
 
Tesis 
Para obtener el Título de: 
 
Licenciado en Ciencias de la Comunicación 
 
Presenta: 
Francisco Javier Ramírez Flores 
 
Director de tesis: 
 
Profesor Leopoldo Gaytán Apáez 
 
Ciudad Universitaria, D.F. 2008
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UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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Agradecimientos: 
 
 
 
Gracias Dios por todas 
 las mujeres bellas del mundo… 
 
 
 
 
El presente trabajo esta dedicado todas aquellas personas que me brindaron su 
apoyo incondicional y siempre estuvieron presentes, más en los momentos 
cruciales. Mencionarlos por orden jerárquico no es posible. Cada uno de los 
familiares, amigos y cómplices, ocuparon un lugar especial a lo largo de la 
realización de este proyecto. Su apoyo, observaciones, comentarios y 
presencia, fueron un aliciente más para continuar en un camino minado en 
ocasiones por la apatía, como mis propios errores. Esta dedicatoria esta hecha 
a primera mano sin correcciones: 
 Gracias a mis padres Joel y María de Los Ángeles; a mis hermanos Edith, 
Luis, Ángeles, Martha, Claudia y Joel, mis sobrinos Eduardo y Yaya por sus 
cuidados, detalles, cariño y apoyo incondicional, sobre todo, en aquellos años 
que me mantuvieron al filo de la navaja con los días contados... Y por 
supuesto, mi agradecimiento a la señora Sonia Prieto por su apoyo esencial. 
Cada uno de ellos aportaron un valiosa semilla para alimentar mi terco espíritu 
y necedad por la vida… 
 Parte de la formación universitaria en La Facultado de Ciencias Políticas 
y Sociales implicó establecer afinidades, amistades y complicidades en el 
intercambio de idea, sueños y proyectos comunes con los compañeros de 
carrera: Roció Fiallega, mi demonio de todos los ángeles, hermosa rebelde, 
furiosa compañera de estudios, ideas gustos y disgustos, cómplice de 
fechorías, con quien muchas palabras siempre salieron sobrando. Su cariño a 
mi locura, fue siempre apoyo incondicional en mis proyectos más 
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descabellados. Con el tiempo, sus ideas, afinidades y discusiones, son parte de 
este trabajo; Erika Cervantes, mi inmaculada y férrea periodista de gran 
fortaleza contra la adversidad, sus llamadas de atención fueron un aliciente 
para a ir adelante; Olivia Toledo, nuestra particular actriz de cine estudiantil, 
cuya profesión como madre-padre de familia no es menor a la de ejercer una 
licenciatura… Su gusto por el cine es parte de nuestra afinidad; Daniel Beajean 
e Israel Herrera, fueron otros dos compañeros de clases, parrandas y adictos 
al opio del cine, a ellos quienes les debo parte de su apoyo durante y después 
de la universidad. El primero con sus ácidas ideas librepensadoras, el segundo 
su sinceridad, afecto y respeto, su presencia influyeron en esta obra. Pero si de 
locuras, necedades y afinidades por las causas perdidas, es al siempre 
quijotesco Rigoberto Grifaldo, camarada fiel a sus ideas y amigos, siempre 
dispuesto para confabular juntos desde nuestras primeras locuras fílmicas, 
hasta lo próximos en puerta. Su apoyo siempre es incondicional. 
Persona clave en la realización de la tesis es sin duda mi adorada 
Susana Arias, una de las más hermosas mujeres que he conocido, cuya 
bondad, compañía, corazón y espíritu, siempre ha sido una luz en la oscuridad 
de mi locura. Nos encontramos por el cine y compartimos muchas horas de 
cine. Su, conocimiento y sensibilidad de mirar al cine desde otra perspectiva 
me enseñó apreciarlo desde otra mirada. Su presencia, su paciencia zen y las 
indicaciones permisibles, son base de mi trabajo de tesis. La amistad y el 
trabajo de sus hijos Saúl y Venus fueron un fuerte estimulo en la finalización 
del proyecto. 
Este trabajo esta dedicado a mis eternos compañeros y amigos de la 
Cineteca Nacional, cuya sencillez, compañerismo, sabiduría y opiniones de mis 
textos sobre cine, fueron mucho más valiosas que la de un crítico 
especializado: a Nora Núñez y Luis Llorente, para quienes palabras no tengo 
para agradecerles su apoyo a pesar de mis serias equivocaciones. Sus 
comentarios de cine, acompañados de cerveza, siempre son parte de mi 
aprendizaje; Daniel Gonzáles Dueñas, cineasta y escritor excepcional, 
fascinado por la belleza femenina las rubias platinadas, sus correcciones y 
paciencia siempre me ayudaron; Moisés Jiménez, insuperable programador 
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cinematográfico, jefe, maestro y amigo incondicional; Lulú Ríos de Ita, pilar del 
Departamento de Publicaciones. Un especial dedicatoria Barbachano Ponce, 
Eurídice Román, Rosa Nissan, Francisco Sánchez, Vázquez Puga a Jacqueline 
López, Dora Moreno, Patricia Talancon, Mayahuel Mojarro, Patricia Benítez, 
Milagros Soriano, Carolina Santos, Alejandro Ibarra, Juan Jiménez Patiño, 
Delfino Rodríguez, Juan Maldonado, Telesforo Peláez. Rodolfo Peláez, Agustín 
Gendron, Roberto Garza, Josefina Escamilla, Mauricio Matamoros, Miguel Ángel 
Ruffiar, César Barcenas y Roberto Ortiz. 
Es preciso mencionar en especial el apoyo incondicional Erika Magaña, 
excelente diseñadora editorial y hermosa artista plástica, seducida por la 
magia del cine. Su vigorosa presencia como el rio Grijalva, los concejos y 
amistad fueron importantes durante mis últimos años en la Cineteca, un 
fuerte aliciente para continuar la tesis y proyectos a futuro. 
 Este trabajo también esta dedicado esos cómplices de la Cineteca 
Nacional, al igual que uno, viciosos espectadores. Con su intercambio de 
opiniones, a veces un poco acaloradas, sobre cine fuimos construimos historias 
y derribamos mitos y dioses para crear los propios: La bella, inteligente pero 
mordaz Noemí Castro, prometedora productora de cine, mujer de mirada 
picara, cuyas con sus opiniones no dejó títere sin cabeza, ni Barden, Cassiel o 
Deep sin altar al grito de “acaso hay otro”; Lulú y Javier Quintanar, pareja de 
cinéfilos empedernidos fascinados por el cine en toda su expresión, cuyos 
conocimientos siempre me sorprendieron; Gustavo Trejo singular periodista de 
cine; don Pepe, de líder sindical y exiliado boliviano a cinéfilo de corazón y Raúl 
Héctor, otro adicto más a la fabrica de sueño 
 Este trabajo esta también esta dedicado a Isabel Miranda, bella 
guerrerense de habilidades culinarias memorables; a la sonriente Martha López 
mujer de hermosos ojos arabescos y cabello rizado, ella es una de mis 
primeras imágenes cinematográficas, y una de las mujeres más bellas que he 
coincido. 
 Un especial agradecimiento a mis compañeros y amigos del Festival 
Latinoamericano de Vancouver, Canadá, Víctor Martínez Aja, Christian Sida, 
Sandra, Antonio Hernández, Claudia Medina, y Oswaldo Cabrera quien junto 
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con María Gourley Realizan una importante labor editando el diario La 
Vanguardia de Vancouver. A todos los cineastas entrevistados para la tesis, el 
diario La Vanguardia, la Cineteca y principalmente: Juan Antonio de la Riva, 
Patricia Arriaga, Venus Soberanes, Francisco Vargas, Everardo González, 
Alejandro Valle, BetoGómez, entre otros. Al asesor y maestro Leopoldo Gaytan 
Apaez por su paciencia como observaciones. Y por supuesto a los profesores 
sinodales Federico Dávalos, Mario Sanabria, César Barcenas Curtis, Mauricio 
Laguna. 
 
Una muy especial dedicatoria a Mónica Bellucci, Emanuelle Beart, Ivonne 
Montero, Isabelle Huppert, Dolores Heredia, Patricia Illaca, Eva Longoria, 
Vanessa Paradis, Franka Potente, Maribel Guardia, Huma Turman, Lyv Tyler, 
Maribel Verdú, y todas las actrices bellas por su presencia. 
 
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Índice 
 
Introducción 11 
 
.01 La frontera entre el cine de ficción y el cine documental 
 
01.1 Definiendo el cine en palabras de los grandes cineastas 19 
01.2 Cine de ficción y cine documental 22 
01.3 Temas géneros y corrientes cinematográficas 24 
 
02 El cine como la vida misma 
 
02.1 El cine más que un espectáculo 27 
02.2 El cineasta frente a su público 31 
 
03 Breve radiografía de una película 
 
03.1 Entre la ficción y la realidad 35 
03.2 ¿Qué fue primero, la idea, el guión, el productor? 36 
03.3 Acerca de la creación guión cinematográfico 37 
03.4 De productores y financiamientos 39 
03.5 Etapas de la construcción de un filme 40 
03.1.1 La preproducción 40 
03.1.2 La producción: el rodaje de un filme 42 
03.1.3 La postproducción: revelado, edición y armado 45 
 
04 La ficción mexicana 
 
04.1 Perspectiva del cine mexicano en el nuevo milenio frente al libre mercado 51 
04.2 Las nuevas tecnologías y los nuevos retos en el cine mexicano 57 
04.3 El cine de ficción mexicano y las nuevas temáticas 58 
 
05 El oficio del director en sus propias palabras: la ficción 
 
05.1 El Gavilán de la Sierra 
05.1.1 El Gavilán de la Sierra, una mitología serrana 67 
05.1.2 De la Riva: cineasta, narrador y retratista de la sierra de Durango 70 
 
05.2 Noticias lejanas 
05.2.1 Noticias lejanas, la marginación como detonante de la migración 77 
05.2.2 Geografía es destino: una charla con el cinefotógrafo Ricardo Benet 80 
 
05.3 Al otro lado 
05.3.1 Al otro lado, la otra cara de la moneda de la inmigración 91 
05.3.2 Gustavo Loza: mirando la frontera a través de los ojos de los niños 94 
 
 
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05.4 El cielo dividido 
05.4.1 El cielo dividido, crónica de un desencuentro amoroso 101 
05.4.2 Hernández y Fiesco: ser congruentes aun con El cielo dividido 104 
 
05.5 Historias del desencanto 
05.5.1 Historias del desencanto, un cuento de hadas en el limbo contemporáneo 113 
05.5.2 Alejando Valle: la tenue línea entre la realidad y el universo onírico 116 
 
05.6 La última mirada 
05.6.1 La última mirada, ante el encuentro de lo inesperado 129 
05.6.2 Patricia Arriaga: la mirada de la inocencia 132 
 
05.7 Pajarracos 
05.7.1 Pajarracos, un enmascarado rosa a la conquista del sueño americano 141 
05.7.2 Rivera y Hernández: Pajarracos entre los encordados de la frontera 144 
 
05.8 Corazón marchito 
05.8.1 Corazón marchito, entre la sutileza del silencio y el desencuentro del deseo 149 
05.8.2 Eduardo Lucatero: ante los desaciertos del deseo 152 
 
05.9 El violín 
05.9.1 El violín: una breve historia rebelde en un lugar de las mancha 159 
05.9.2 Francisco Vargas: una historia intemporal sobre la guerrilla 162 
 
06 El cine documental mexicano 
 
06.1 Definiendo el documental mexicano 171 
06.2 El documental mexicano en la antesala del nuevo mileno 173 
06.3 El documental mexicano y las nuevas tecnologías 174 
06.4 El documental mexicano y las nuevas temáticas 176 
 
07 El oficio del director en sus propias palabras: el documental 
 
07.1 La canción del pulque 
07.1.1 La canción del pulque, retrato cotidiano de una pulquería 185 
07.1.2 La cultura popular en La canción del pulque de Everardo González 188 
 
07.2 Hasta el último trago corazón 
07.2.1 Hasta el último trago corazón, canto del alma y el corazón 195 
07.2.2 Beto Gómez: la pasión en el canto de una mujer y un trago de ron 198 
 
07.3 Mi casa es tu casa 
07.3.1 Mi casa es tu casa, la aldea global a la carta 201 
07.3.2 Madeliene Bondy: el mundo en una carta 204 
 
07.4 1973 
07.4.1 1973, tres jóvenes, una generación y la tragedia al límite 209 
07.4.2 Antonino Isordia: empeñar el alma al diablo y ganarle la partida 1973 211 
 
 
 
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07.5 La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas 
07.5.1 En busca del mito, La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas 215 
07.5.2 Gerardo Tort: la mirada fílmica ante la historia no oficial 219 
 
07.6 Tierra Caliente... se mueren los que la mueven 
07.6.1 El son calentano, una tradición musical de la Tierra Caliente 231 
07.6.2 Francisco Vargas: el rescate de una tradición musical contra el olvido 234 
 
07.7 Los niños de Morelia 
07.7.1 Los niños de Morelia, crónica de un exilio 239 
07.7.2 Juan Pablo Villaseñor: niños extranjeros hasta en su propia tierra 242 
 
07.8 Pancho Villa, la Revolución no ha terminado 
07.8.1 Entre revolucionarios o las cuentas pendientes… 251 
07.8.2 Francesco Taboada: La historia viva del Centauro del Norte 255 
 
07.9 Kalimán 
07.9.1 Kalimán, un héroe de carne y hueso 265 
07.9.2 Jorge Michel Grau: El Kalimán, entre el heroísmo y la marginación 268 
 
07.10 Arquetipos ancestrales 
07.10.1 Arquetipos ancestrales un viaje a la génesis familiar 275 
07.10.2 Venus Radharani Soberanes Arias: el cine experimental y la voz interior 277 
 
Conclusiones 
 
El oficio del director 287 
Del origen del proyecto cinematográfico 288 
Acerca el guión 289 
Retratando la realidad 290 
Del trabajo en equipo 291 
Directores y productores 292 
Los recursos y alternativas 292 
 
Anexo: Terminología y abreviaturas 
 
Corrientes cinematográficas 295 
Géneros de ficción 296 
Géneros de ficción mexicana 297 
Terminología 299 
Abreviaturas 305 
 
Fuentes consultadas 
 
Bibliografía 306 
Catálogos de consulta 308 
Hemerografía 310 
Sitios en Internet 311 
 
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Introducción 
 
 
 
El cine es «el arte de la voluntad [...] Constituye 
una experiencia vital, en tanto el espectador se 
encuentra en la búsqueda constante de 
experiencias propias que no alcanza a 
comprender. El cine es una adaptación libre de la 
vida [...] La poesía del cine radica en su veracidad. 
El cine es una cadena y requiere de todos sus 
eslabones, pero la lógica de una película es algo 
que el director solo conoce. 
 
Andrey Tarkovski 
 
 
Del porqué El oficio del director en sus propias palabras, la primera respuesta es 
el interés de saber como se hace una película desde la perspectiva y experiencia 
del director, que elementos se intervienen y su historia de la película detrás de las 
cámaras. El cine ha representado una forma de interpretar la realidad. el mismo 
Federico Fellini decía: «Todo el mundo vive en su mundo de fantasía. Nadie 
percibe el mundo real. Cada persona simplemente llama sus fantasías personales, 
privadas, La Verdad».1 El cine para unos ha sido una forma de interpretar dicha 
verdad, para otros, la manera de acercarse a otras partes del mundo y a otros 
mundos, la realidad y a otras realidades. También el cine se ha constituido como 
la forma de interrelacionarse, convivir y reflexionar diversos temas a través de la 
lectura y relectura del lenguaje audiovisual que constituye el séptimo arte. 
El cine ejerció una gran fascinación desde su primera función comercial 
realizada el 28 de diciembre de 1895, desde entonces, es común que después de 
la proyección de una película surjan comentarios entrono a ella. Un filme puede 
ser tema central de una sobremesa, de una reunión familiar, charla de café o de 
cantina entre amigos. Durante la plática pueden surgir una serie de comentarios y 
preguntas en torno a sus protagonistas, sus realizadores y la historia que se vio. 
 
1
 Chandler, Charlotte, Yo Fellini, pág. 15. 
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Entre estas charlas amenas puede surgir un interés mayor por saber más sobre 
comose hace película. Tal inquietud puede compararse a la experiencia de 
cuando se prueba un excelente guisado, es tan sabroso que no sólo se quiere 
saber la receta, sino también los pequeños secretos que se usan en esta, por lo 
tanto habrá que preguntarle al chef... y en el cine al director. 
Hacer cine no es fácil, se requiere, entre otras cosas, conocer el lenguaje 
cinematográfico, una capacidad creativa para narrar historias y el férreo interés 
por llevarlas a la pantalla y trabajar en equipo. En un proyecto cinematográfico 
intervienen varias personas dependiendo el tamaño de la producción. Cada uno 
de los integrantes del equipo de rodaje tiene un papel importante: el productor, es 
el encargado del financiamiento y los tramites legales; el fotógrafo mide la luz, 
encuadra y capta la imagen; los actores dan vida a los personajes; el productor 
ejecutivo coordina todos los recursos técnicos y humanos; el director de diseño de 
arte crea los escenarios... pero finalmente, es el director quien utiliza todos los 
recursos y personal a su alcance para crear la película. 
Durante la filmación el director junto con su equipo de rodaje pasa por una 
serie de vivencias y enfrentan situaciones inesperadas, lo que bien podemos 
definir como la historia detrás de las cámaras. En una discusión con su productor 
Pegoraro sobre el rodaje de la película la Strada, Federico Fellini, rememora «el 
drama que tiene lugar detrás de las cámaras tiene a menudo más intensidad que 
el que se desarrolla en ella».2 
La parte medular El oficio del director en sus propias palabras, es un 
conjunto de entrevistas realizadas a cineastas mexicanos sobre su trabajo en una 
película en específico. Las entrevistas fueron hechas entre el 2000 y 2007, en un 
contexto de continuos cambios sociales y económicos propiciado por las políticas 
de libre mercado implementadas por el gobierno. Tales medidas incluyeron un 
menor apoyo gubernamental en las áreas culturales, y por ende, en la industria 
fílmica nacional, repercutió en un fuerte deterioro de su infraestructura. Ante este 
panorama los cineastas mexicanos enfrentaron problemas de financiamiento y 
recuperación de inversión, como un mercado nacional dominado por las 
 
2
 Ídem, pág. 
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 13
producciones norteamericanas favorecidas a su vez, por las distribuidoras y los 
exhibidores, lo que impuso nuevos retos a los cineastas y productores mexicanos: 
reinventarse a contracorriente, buscando nuevas alternativas y formas de hacer 
cine. 
Esta serie de entrevistas es un acercamiento a la forma de hacer cine en 
México, a los procesos de elaboración de una película de ficción o documental: 
desde la concepción del proyecto, el rodaje, hasta la terminación de la película. 
Para muchos espectadores, los comentarios de los cineastas pueden esclarecer 
dudas, ampliar su visión y conocimiento con respecto a una película. En el caso de 
estudiantes de cine e investigadores, dichos comentarios son una valiosa 
herramienta acerca del manejo de los recursos cinematográficos, los problemas y 
retos que se enfrenta un director al filmar una película. Dichos testimonios nos 
permiten tener un mejor panorama de lo que implica hacer un filme y conocer más 
fondo el trabajo detrás de las cámaras. 
Hacer cine en México no resulta fácil, mucho menos si los recursos 
financieros y técnicos no siempre están al alcance de todos los productores y 
realizadores —ya que cada país tiene sus propias políticas e infraestructura para 
la producción cinematográfica—, y si a esto le sumamos los problemas de 
distribución y exhibición, como la férrea competencia entre las grandes, medianas 
y pequeñas empresas nacionales y extranjeras, hacer cine se vuelve mucho más 
complejo. El espectador al tener a su alcance mayor información de cómo se 
realiza un filme, esta en la posibilidad de tener una idea más clara de la 
complejidad del rodaje, así como las herramientas de análisis para apreciar mejor 
una película. 
 
Estructura y método. 
 
En El oficio del director en sus propias palabras, el primer capítulo: La frontera 
entre el cine de ficción y cine documental, está dedicado establecer la definición 
de cine, que es cine de ficción y cine documental, así como una breve definición 
de los géneros cinematográficos. El segundo capítulo: El cine como la vida misma 
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establece, la importancia del cine para los espectadores en la relación del público-
película-director. El tercer capítulo: Breve radiografía de una película, explica de 
forma sencilla las etapas de una película y la función de algunos puestos clave. El 
cuarto capítulo: La ficción mexicana, es una mirada al panorama del cine 
mexicano actual desde el periodo presidencial de Ernesto Zedillo al de Felipe 
Calderón, abordando temas y nuevas tecnologías. El quinto: El oficio del director 
de ficción en sus propias palabras: la ficción, es un acercamiento testimonial a 
nueve realizadores que realizaron una película de ficción. El sexto: El cine 
documental mexicano, nos habla sobre las perspectivas actuales del documental 
mexicano, sus temas, tecnologías y alcances. El séptimo: El oficio del director de 
ficción en sus propias palabras: el documental, da voz a la experiencia de también 
nueve realizadores de documental. Finalmente una serie Conclusiones generales 
en torno a la experiencia de los realizadores entrevistados. El anexo— contiene la 
terminología, las abreviaturas y fuentes consultadas. 
La mayoría de las entrevistas fueron hechas a directores egresados del 
Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), del Centro de Estudios 
Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México (CUEC-
UNAM), como de la Universidad Iberoamericana (UIA). Varias de estas 
producciones contaron con el apoyo de institutos culturales como el Fondo de 
Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), el Instituto Mexicano de Cinematografía 
(IMCINE), el Fondo para la Promoción Cinematográfica (FOPROCINE) y 
universidades como la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) o la 
Universidad Iberoamericana. Todos los cineastas seleccionados son guionistas o 
coguionistas de la película, son productores o coproductores, cuentan con su 
propia casa productora, varios de ellos tienen un equipo de trabajo regular, y sobre 
todo, tienen un proyecto original con una propuesta definida que intenta mostrar 
una parte de la realidad nacional. 
Cada una de la entrevistas viene acompañada con una reseña sobre la 
película y una semblanza del director. Las entrevistas hechas de pregunta y 
respuesta, con un estilo libre y sin orden jerárquico, están centradas en los 
siguientes puntos: 1) El origen del proyecto, 2) Su proceso creativo [desarrollo del 
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guión y personajes en el caso de la ficción ó la investigación si son de 
documentales], 3) bajo que circunstancias se realizó el rodaje, y 4) El trabajo de 
equipo. 
Es importante señalar que durante la investigación algunas de las 
entrevistas, parte de ellas o una versión más corta, fueron publicadas en el diario 
canadiense La Vanguardia de Vancouver, el Programa Mensual de la Cineteca 
Nacional, La revista 24xSegundo Magazine, y en la página de Internet 
revistacinefagia.com. Cada proyecto fílmico tiene su propia historia detrás de las 
cámaras, desde el proceso mismo de su creación hasta su proyección en las salas 
de teatro, por lo que es necesario resaltar que, las entrevistas están centradas en 
el rodaje del una película en especifico, su creación a partir del la perspectiva 
director y no en cuestiones de financiamiento y distribución. Las extensiones de 
las entrevistas varían de acuerdo al tema de la película, su ubicación geográfica, 
el género, el director mismo y su experiencia, así como a las condiciones de la 
entrevista misma. Los textos de introducción de laspelículas fueron escritos antes 
de su corrida comercial, buscando mantener una mayor objetividad sobre el 
trabajo del director, de esta forma, se busca evitar una predisposición del lector y 
se da preponderancia a las palabras del director acerca del proceros creativo del 
la película. 
 
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 17
01 la frontera entre el cine de 
ficción y el cine documental 
 
02 El cine como 
la vida misma 
 
03 Breve radiografía 
de una película 
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 19
01 La frontera entre 
el cine de ficción 
y el cine documental 
 
 
01.1 Definiendo el cine en palabras de los grandes cineastas 
 
El cine se ha constituido como una de las formas de entretenimiento de mayor 
éxito en la actualidad, un importante medio de comunicación que necesita una 
industria para su creación, pero sobre todo es un medio de expresión artística. La 
película es la esencia de la industria cinematográfica, es un trabajo un colectivo 
con largos días de planeación, construcción, rodaje y edición, donde los 
productores financian y proveen todos los recursos del proyecto, los actores dan 
vida a los personajes, el guionista escribe la historia, los técnicos crean ambientes 
y escenografías, el fotógrafo capta la imagen, finalmente, el director coordina toda 
esa fuerza creativa para crear el filme. 
Pero, ¿cómo definiríamos al cine?, precisamente el critico de cine, 
periodista y escritor cubano Luciano Castillo realizó para la revista Sin cortes el 
artículo “Cien Veces Cine”, un trabajo de investigación sobre la definición del 
séptimo arte en palabras de directores, escritores, investigadores y críticos de 
cine, de las cuales podemos mencionar la del cineasta aragonés Luis Buñuel, 
quién define al cine como «Una arma maravillosa y peligrosa si la maneja un 
espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de 
las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes 
cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de 
expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre o mejor aún el 
que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño».3 
 
3
 Esta y las siguientes definiciones fueron tomada del artículo “Cien Veces Cine”, realizado por Luciano 
Castillo para la revista Sin Cortes, pág 56. 
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 El cineasta japonés Akira Kurosawa se refiere al cine como algo «universal, 
lo mismo que los sentimientos humanos, provoca un encuentro directo entre las 
culturas. El cine se asemeja a muchas otras artes. Si el cine tiene muchas 
características literarias, también tiene cualidades teatrales, un lado filosófico, 
atributos de la pintura y escultura y elementos musicales. Pero el cine es, en un 
análisis final, cine». Dziga Vertov señala «El cine es el arte de imaginar los 
movimientos de las cosas en el espacio respondiendo a los imperativos de la 
ciencia, es la encarnación del sueño del inventor, sea sabio, artista, ingeniero u 
obrero; gracias al kinoskopio permite realizar lo que es irrealizable en la vida». 
 Por su parte el realizador Orson Welles considera al cine como «la más 
egoísta, engreída y absorbente de las artes. Parece ligero y flotante empecimiento 
y es agotadora y exhaustiva ventosa que consume a quien le sirve. Para mi ha 
sido sólo un juguete. El cine es un esbozo de vida en movimiento que se proyecta 
en la pantalla. El cine no tiene límites, es una cinta de sueños». Entre las otras 
definiciones Castillo incluye la de Jean Renior donde se refiere al cine como un 
medio de comunicación al definirlo como «un nuevo modo de imprimir, con Louis 
Lumière como un nuevo Gutenberg». 
El cineasta Fernando Solanas considera al cine como una alternativa de 
apreciar el mundo cuando explica que es «una manera de ver la vida, es una 
mirada hacia la vida, a través de una ventana que es la cámara». Georges Méliès 
lo define como «la más interesante de todas las artes, pues prácticamente las 
utiliza todas. Arte dramático, dibujo, pintura, escultura, arquitectura, mecánica, 
trabajos manuales de todo tipo, todo se utiliza en dosis iguales en esta 
extraordinaria profesión». A propósito de Méliès, en la biografía realizada por su 
nieta Malthête Méliès señala que su abuelo en sus primeros pasos con su 
kinetógrafo, al filmar sus películas, durante los rodajes se encontraba detrás de la 
cámara, enfrente del objetivo, dirigiendo y animando a sus colaboradores, pero 
llegó un momento que no estuvo satisfecho ya que creía que al filmar igual que los 
hermanos Lumière, era un camino ya trillado. Durante una conversación con 
Jehanne d’Alcy —actriz principal de muchas de sus obras fílmicas y uno de sus 
grandes amores— le manifestó dicha preocupación argumentando que con esto 
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sólo hace fotografía al tomar la vida real. En ese momento, Méliès planteó ir al 
límite utilizando todos los recursos teatrales que poseía combinándolos con sus 
conocimientos de ilusión, para recrear en escenarios de teatro escenas de la vida 
cotidiana. A su vez, Jehanne consideró que no era lo mismo ya que en el teatro se 
necesita contar una historia, al respecto, Méliès aclaró entusiasmado: «En el 
cinematógrafo también. Y esas historias pueden ser mucho más complejas, 
mucho más sorprendentes que las que se cuentan en el teatro. En el teatro la 
imaginación está limitada por las distancias, las convenciones, las verosimilitudes. 
¡Con el cinematógrafo, no más limites, no más fronteras! [...]».4 
 Desde una perspectiva que comparten muchos, el cine ha sido y es magia, 
un universo que nos permite adentrarnos en un sinfín de historias y realidades, 
conocer personajes y lugares, un arte que es la suma de todas las artes, y el 
creador de las bases para que el cine se convirtiese en el séptimo arte fue 
Georges Mélìes, al aportar la puesta en escena, al crear escenarios, al escribir y 
desarrollar sus propias historias de ficción, usar actores, integrar los trucos 
ilusionistas para crear los primeros efectos cinematográficos, entre otras tantas 
aportaciones. El trabajo de este “hombre orquesta”, fue fundamental para cine y su 
desarrollo. Las aportaciones técnicas de visionarios como George Eastman y 
Louis Lumière permitieron el avance técnico de cine y se creó una industria 
cinematográfica pero, ante todo, Georges Méliès transformó al cine en un arte. 
 La cinematografía, como todas las artes, responde a condicionantes 
socioculturales de las más diversas índoles. En sus orígenes el cine implicó un 
afán documentalista de carácter testimonial, en la búsqueda de mayor veracidad y 
totalidad expresiva con menores limitaciones en los recursos comunicativos y en el 
aprovechamiento de los medios y lenguajes de la época.5 Con el paso del tiempo, 
el cine evolucionó y creció en todas direcciones como un medio de comunicación 
complejo, una industria de entretenimiento, un arma política, ideológica y filosófica, 
un instrumento educativo, incluso, un recurso de socialización o enajenación de 
masas pero ante todo es, una forma de expresión artística. 
 
4
 Malthête-Méliès, Madeleine, Méliès el mago, pág. 159. 
5
 Rojas Báez, Jorge, El cine por dentro, pp. 14-15. 
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01.2 Cine de ficción y cine documental 
 
Un filme, película o cinta es el material (acetato) de fotogramas ya revelado, 
ordenado y editado en una unidad narrativa audiovisual para su proyección en 
pantalla. Dentro de la clasificación general las películas se agrupan en dos 
grandes bloques: ficción y documental. La realización de una película de ficción es 
totalmente diferente a la de un documental: la ficción puede estar sustentada en 
un relato ficticio, en la recreación de un hecho o un personaje histórico,por lo que 
requiere de actores, desarrollo de personajes, construcción de escenografías y la 
elaboración de un guión. El profesor Marco Julio Linares en su libro El guión; 
elementos formatos y estructura, explica que la ficción se fundamenta en la 
recreación de la realidad y desarrolla su discurso en base en planteamientos 
dramáticos, lo que requiere de una estructura dramática para la creación de 
historias y argumentos. 
El documental, recurre a los géneros periodísticos para analizar y mostrar 
un hecho verídico, pasaje histórico, fenómeno natural o social, evento cultural, 
historia familiar, etcétera, por lo que debe estar sustentado en una investigación, y 
aunque muchos documentales requieren de un guión, existe la posibilidad de que 
durante el rodaje del documental, éste vaya marcando su propia estructura, por lo 
que se establece una escaleta y un plan de trabajo, el mismo Linares explica que 
el cine documental es en esencia el registro de hechos tomados de la realidad, su 
desarrollo esta basado en la aplicación de técnicas de investigación en torno a un 
acontecimiento, pasaje o personaje histórico como contemporáneo, la narración 
del documental puede tener como hilo conductor una serie de testimonios o la 
narración de los hechos de interés.6 
El cine documental recoge testimonios, reconstruye hechos o hace un 
reportaje de un suceso, mientras, el cine de ficción navega por los territorios de la 
imaginación y los sueños al inventar diálogos, tramas, circunstancias, tiempos, 
épocas y personajes, crea y recrea su propia realidad a partir de un argumento, 
guión o la adaptación de una obra literaria, pero también puede recrear un mundo 
 
6
 Linares Marco Julio, El guión; elementos formatos y estructura, pág. 82. 
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a través de la dramatización, la vida de personajes históricos o pasajes de la vida 
real. Rafael Aviña, escritor y crítico de cine, señala que el cine documental intenta 
capturar la cotidianeidad y destacar lo más interesante de la naturaleza y su 
relación con el se humano. La principal virtud del documental es su veracidad y 
objetividad ante un hecho sin descuidar el lenguaje cinematográfico, sin embargo, 
dicha objetividad está determinada por los encuadres, planteamiento y montaje 
que decide el director.».7 
La ficción es un relato dramatizado que a su vez, necesita de la creación de 
personajes interpretados por actores, la recreación de escenarios y ambientes, 
mientras, el documental se basa en la veracidad y el mayor grado de objetividad, 
la ficción navega libremente por el territorio de la imaginación donde todo puede 
ser posible. A pesar de que la ficción tiene plena libertad creativa en la invención 
de mundos y personajes ficticios, fantásticos, reconstrucciones de vidas y tiempos 
pasados, la ficción esta determinada por una lógica narrativa que reinventa una 
realidad o su propia realidad: cualquier ficción cinematográfica recurre a los 
recursos narrativos desarrollados en la literatura y el teatro. 
Podemos concluir que el cine documental se sustenta en la veracidad de 
los hechos, su territorio es la recreación de los hechos mismos a través de los 
testimonios fidedignos de los entrevistados, la presentación de datos, fechas y 
obra que pueda constatar su autenticidad. El manejo de verdad o la búsqueda de 
la verdad rige al documental, mientras que, la ficción esta basada en la creación 
de historias ficticias, adaptaciones de novelas o recreación de historias con base a 
una realidad, la ficción reinventa el mundo en la fantasía, mientras el documental 
narra en base a la verdad. 
 
 
7
 Aviña, Rafael, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, pág. 19. 
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01.3 Temas, géneros y corrientes cinematográficas 
 
Muchos investigadores han coincidido en varios sentidos, las divisiones de los 
géneros cinematográficos, son similares a la de los géneros literarios: estos se 
crearon con la evolución y desarrollo de la misma expresión artística, haciéndose 
clasificaciones temáticas y respondiendo a las necesidades culturales del 
momento. Rick Altman afirma que los géneros cinematográficos son extensiones 
de los géneros literarios y que mucho de lo que dice el género de cine ha sido 
tomado de la larga tradición de géneros literarios.8 Si tomamos en cuenta que el 
séptimo arte toma elementos de las otras expresiones artísticas para crear su 
discurso narrativo, podemos afirmar que los géneros de cine tienen elementos de 
los géneros literarios pero también tienen sus propias particularidades que el 
lenguaje audiovisual les otorga. Los géneros cinematográficos responden a su 
cualidad de expresión artística, a las necesidades de la industria de comunicación 
y entretenimiento que es el cine, como el gusto del público y a la época donde 
surgen, teniendo muchos de estos géneros un ciclo de vigencia. 
Aristóteles hace dos clasificaciones de géneros: la comedia y la tragedia, —
donde más tarde se unirían la farsa, el melodrama. la tragicomedia la pieza y, la 
obra didáctica—, y, si aplicamos dicha clasificación teatral aristotélica a la 
clasificación de las películas tenemos una división basada según su planteamiento 
estructural, los tipos y caracterización de personajes (construcción)... Como ya lo 
habíamos planteado, el cine toma elementos de otras artes para crear su propio 
lenguaje, en este caso, toma elementos literarios para su clasificación e integra 
otros como la música, la ambientación, la escenografia, el manejo de ciertos 
artefactos, el uso encuadres fotográficos, vestuario, efectos especiales, entre 
otros. En síntesis, género cinematográfico es la clasificación de cierto tipo de 
películas que se agrupan bajo ciertas características similares establecidas por 
convencionalismos preestablecidos: estructura, estilo, tema genérico, tópicos, 
ambientes, tipo de personajes, locaciones, estereotipos elementos y estilos 
 
8
 Altman, Rick, artículo: “De que hablamos cuando hablamos de género”, Estudios Cinematográficos: 
Géneros Cinematográficos, núm. 19, junio-oct, 2000, pp. 12-24. 
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narrativos. Una de las características que puede dar origen a la clasificación de un 
género cinematográfico es manejo de un tema en especifico, por ejemplo, uno de 
los grandes géneros del cine norteamericano es el western, su temática central fue 
la gran conquista y colonización de los territorios que conformarían los Estados 
Unidos, retratando a sus personajes, su vida cotidiana, la lucha por la tierra, 
deseos, ambiciones y la defensa del patrimonio. 
El uso de convencionalismos, personajes, temas en especifico y la manera 
de abordarlos propicio el desarrollo de diversos géneros cinematográficos como 
son el género fantástico, el melodrama, la comedia, el cine bélico, el triller, cine 
gore, cine de terror, cine negro, road movie, género carcelario, género de 
náufragos, porno, animación o cine político.9 
Los movimientos sociales, políticos y culturales influyeron en la perspectiva 
de hacer cine creando las corrientes cinematográficas en respuesta a dichos 
cambios socioculturales. Corriente cinematográfica es un movimiento o propuesta 
cultural desarrollada por una nueva generación de cineastas que tratan de romper 
con ciertas normas establecidas dentro de la industria fílmica de su país, y que ya 
no responden a las necesidades socioculturales. Podemos definir Corriente 
cinematográfica como una serie de propuestas y tendencias que surgen en un 
determinado lugar y época, influidas por el las manifestaciones socioculturales y 
sucesos históricos del momento. Entre las corrientes cinematográficas más 
importantes encontramos el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, la 
nueva ola francesa, el cinede autor el Movimiento Oberhausen, Cinéma vérité, 
Blaxplotetion, Free Cinema, Queer Cinema, y más reciente, el movimiento 
cinematográfico Dogma.10 
Por otra parte las mismas necesidades narrativas y la diversidad de temas 
pronto llevo a combinar géneros creando subgéneros y géneros híbridos. Las 
propuestas de las corrientes cinematográficas abogaron por una mayor libertad de 
expresión ideológica y formal. Las nuevas necesidades tanto de expresión, 
industria, mercados y público, incorporó nuevos temas. como indocumentados, 
 
9
 Las definiciones de los distintos géneros cinematográficos y corrientes cinematográficas se pueden consultar 
el Anexo. 
10
Ídem. 
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 26
inmigrantes, el universo infantil, violencia familiar, diversidad sexual y temas 
relacionados con la modernidad tecnológica, etc. 
 El cine sigue utilizando los géneros cinematográficos para el manejo de las 
diversas historias que le interesen al espectador, la necesidades narrativas ha 
permitido combinar los diversos géneros y crear nuevos géneros o subgéneros, 
pero en esencia, lo importantes es contar una historia atractiva. Las nuevas 
tecnologías permiten nuevas formas narrativas audiovisuales, la creación de 
nuevos ambientes, lugares y personajes, basta recortad la trilogía de El Señor de 
Los Anillos (Peter Jackson, 2002-2004 ), la evolución misma de la saga completa 
de Guerra de las Galaxias, o filmes como Matrix y Final Fantasy. 
 
 
 
 
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 27
02. El cine 
como la vida misma 
 
 
 
 
02.1 El cine más que un espectáculo 
 
El cine es una maravillosa forma de estar juntos [...] 
La gente siempre necesitará de este 
encuentro privilegiado con lo imaginario 
 
Ettore Scola 
 
Por muchas razones el cine ha demostrado ser más que un simple 
entretenimiento, basta señalar que muchos cineastas fueron influenciados por las 
artes escénicas y el espectáculo, desarrollando habilidades y herramientas que 
más tarde utilizarían en el cine. Méliès con su gusto por el dibujo, el teatro y su 
profesión de mago creo una obra fílmica fantástica. Federico Fellini, afirmaba que 
el sexo, el circo, las marionetas, el cine y los espaguetis fueron sus primeras 
influencias. En sus memorias explica: 
 
Yo trazaba los personajes para mi teatro de marionetas [...] Tendría unos nueve 
años cuando empecé a fabricar marionetas y presentar espectáculos con ellas. 
Había un escultor que vivía enfrente de nosotros [...] y cuando vio mis marionetas 
me animó a seguir [...] me enseñó a usar el yeso blanco para hacer las cabezas de 
las marionetas. Fue entonces cuando me acostumbré a representar todos los 
papeles, y cuando creé, me parece el estilo que más tarde emplearía como director, 
demostrando a los actores cómo veía cada personaje. Naturalmente, yo era el 
escritor también.11 
 
 
11
 Chandler, Charlotte, Yo Fellini, pág. 16. 
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 28
El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante en su libro La Habana para un infante 
difunto (1979), recrea elementos autobiográficos de lo que significó el cine en su 
adolescencia y su formación profesional, basta mencionar aquella frase que su 
madre les mencionaba “cine o sardinas”… Al igual que Cabrera Infante, muchos 
en su momento preferimos ver una película que comer. El escritor y cineasta 
Francisco Sánchez tiene una importante obra escrita en torno al cine cuyos títulos 
lo dicen todo: La comezón del séptimo arte, Cinefilia es locura y Océano de 
películas. En Latinoamérica, durante la década de los cincuenta, sesenta y 
setenta, los cine clubes fueron parte esencial en la formación ideológica de 
muchos jóvenes que tiempo después fueron importantes académicos como 
Manuel Gonzáles Casanova (fundador de la Filmoteca de la UNAM y el CUEC), 
cineastas como el argentino Fernando Birri (fundador del Instituto de 
Cinematografía de Argentina en 1957), el uruguayo Mario Handler, el chileno 
Patricio Guzmán o el boliviano Jorge Sanjinés, cuya obra fílmica de cada uno de 
ellos fue fundamental para mostrar los cambios políticos en su país. 
El cine ha sido importante en la vida de periodistas como Gabriel García 
Márquez, Mario Vargas Llosa o Vicente Leñero, quienes también han trabajado 
como guionistas y en su momento reconocieron una influencia por el cine. Varias 
obras de estos autores han sido llevadas a la pantalla. Sobre sus primeros 
acercamientos con el cine, García Márquez comentó en una entrevista a la 
periodista Elena Poniatowska uno de sus recuerdos relacionado con su abuelo, 
don Nicolás Márquez: 
 
[...] Mi abuelo me llevaba siempre de la mano a ver todo; me llevó al cinematógrafo y 
aunque no recuerdo películas, si recuerdo las imágenes. Mi abuelo no tenía noción 
de censura y ni a él ni a nadie le parecía malo que un niño de cinco, seis, siete años 
fuera a las películas cada vez que hubiera un estreno. Así es que me quedaron toda 
clase de imágenes, pero la más vivida y la que se repite siempre es la del viejo que 
lleva al niño de la mano. Prácticamente esa es la base, yo creo que es el punto de 
partida de Cien años de Soledad [...]12 
 
 
12
 Poniatowska, Elena, Todo México, tomo 1, pág. 211. 
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Para muchos, la charla de cine alrededor de a una taza de café, un buen vino o 
una cerveza si se prefiere, les ha permitido socializar en un grupo de amigos o 
familiares, compartir y coincidir en ideologías, iniciar un romance e incluso 
terminar en una disputa de ideas o algo más. Los alcances del cine son bastante 
amplios: puede ser usado en clases de psicología y de arte. Una película puede 
recrear o documentar un pasaje histórico, contemporáneo o futurista; un hecho 
verídico, relato novelado o historia de familia; temas como la marginación, la 
violencia, relaciones familiares, el erotismo, reflexiones filosóficas, historias y 
vivencias personales; cuestiones científicas, biológicas, ecologistas o cósmicas; 
retratar la vida cotidiana de un pueblo, mostrar paisajes exuberantes, desérticos o 
urbanos. 
Muchas películas han sido representativas de una época, una sociedad, 
promotores de una cultura. Varios cineastas se han interesado en plasmar en obra 
la relación del cine en la sociedad o consigo mismos, por ejemplo: Guiseppe 
Tornatore en Novo Cinema Paradiso (1998), nos nuestra en retrospectiva como un 
director, de pequeño fue influenciado por el cine a través de su relación de 
amistad con un viejo proyeccionista en el pueblo italiano donde vive, donde, los 
besos de las películas, pasaban por la censura del cura del lugar antes de la 
proyección al público. Al igual que Tornatore, el cineasta Juan Antonio de la Riva, 
en Vidas errantes (1984), retoma elementos autobiográficos de su padre como 
base para presentar la vida de un padre e hijo, proyeccionistas trashumantes que 
van de pueblo en pueblo por el norte del país. 
El cine más que un espectáculo es una ventana a la realidad del país donde 
se realizan. La ley de herodes (Luis Estrada, 1997), en México representó un parte 
aguas en el cine nacional por hacer una mordaz critica al sistema político en 
tiempos de censura; Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), mostró la dura 
realidad y la violencia en los barrios bajos conocidos como favelas; Garage Olimpo 
(Marco Bechis, 1999), es la reconstrucción de los oscuros centros de detención y 
tortura creados por los militares argentinos; Pantaleón y las visitadoras (Francisco 
Lombari, 2003), filme basado en la novela homónima de Mario Vargas Llosa, que 
a su vez esta basa en un hecho verídico del ejercito peruano. 
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De esta manera, podemos considerar —aunque guardando las debidas 
distancias— que, una buena película es como un buen libro, esta necesita una 
profunda lectura, pero deuna manera más visual y sensorial, ya que requiere, no 
sólo de la vista, sino también del oído. El director filma una historia con una 
propuesta desde su perspectiva y cada uno de los espectadores realiza su propia 
interpretación, coincidiendo o no con el director. 
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02.2 El cineasta frente al público 
 
Cuando un loco crea algo maravilloso es un genio, 
cuando se equivoca cae en el olvido 
 
Georges Méliès 
 
Las invocaciones técnicas en cine ha propiciado grandes avances en el lenguaje 
audiovisual, pero la manera de contar una historia sigue dependiendo de la 
interpretación del guión, y de la capacidad de coordinación con su equipo de 
trabajo por parte del director. La habilidad interpretativa del director depende de su 
bagaje cultural, de su preparación y de su capacidad creativa. El director debe 
saber lo que quiere hacer con la película, pero una vez terminada y proyectada, 
¿el filme será suficientemente claro, atractivo y aceptado por el espectador? Esto 
no se puede saber con precisión antes de su corrida comercial. Finalmente, tras el 
estreno, el director y su película se enfrentan al verdadero monstruo de mil 
cabezas: el público. Una vez exhibida, es inevitable que surjan comentarios a 
favor o en contra. Andrey Tarkovski, en su libro Esculpir en el tiempo escribió 
cierta preocupación con respecto a los comentarios encontrados sobre su obra: 
 
Mis frecuentes encuentros con una gran diversidad de público me han hecho 
sentir también que debía expresar mi punto de vista lo más completamente 
posible, deseaban seriamente entender cómo y porque el cine en particular el 
mío los afectaba del modo en que lo hacía; querían respuesta a innumerables 
interrogantes encaminadas a encontrar un común denominador. 
Debo confesar que leía con mayor atención e interés —algunas veces con 
pesar, algunas otras sintiéndome extraordinariamente alentado — las cartas de 
quienes habían visto mis películas; esta correspondencia se convirtió —a lo 
largo de los años que trabaje en Rusia— en una impresionante y abigarrada 
colección de cosas que la gente quería decir o estaba imposibilitada de 
entender[...]13 
 
13
 Tarkovski, Andrey, Esculpir en el tiempo, pág. 12. 
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El poeta y dramaturgo Bertolt Brecht señalaba que cada obra tiene un público 
ideal; un público que siente y entiende las intenciones del autor de manera tan 
profunda que hubiera escrito la obra. En su libro, Tarkovski transcribe una serie de 
cartas donde algunas personas agradecían el excelente trabajo realizado, otros, a 
pesar de no entenderlo, también agradecían el haber realizado la película en 
cuestión. Pero también hubo personas que no comprendieron sus películas, 
haciéndole extensiva su inconformidad e incluso, recibió cartas con fuertes 
reclamaciones. En esta relación director-película-espectador, el director crea una 
historia cinematográfica, mientras que el espectador hace su propia interpretación. 
Finalmente, es el público quien decide si una película vale la pena o no. Hay 
ocasiones en donde el espectador mismo puede verse reflejado en la película. Al 
respecto Tarkovski señala: 
 
Un obrero de Leningrado que estudiaba en una escuela nocturna me escribió: «Le 
escribo a causa de El espejo, una película de la que ni siquiera podría hablar porque 
la estoy viviendo. 
Es una gran virtud el poder escuchar y entender… Éste es, después de todo, el 
primer principio de las relaciones humanas: la capacidad para entender y perdonar a 
la gente sus faltas involuntarias, sus fallas naturales. Si dos personas fueran 
capaces de experimentar la misma cosa aunque fuera una sola vez, serían capaces 
de entenderse mutuamente, aunque una viviera en el tiempo de los mamuts y otra 
en la era de la electricidad. Y Dios quiera que la gente pueda entender y 
experimentar impulsos comunes, humanos tanto los propios como los de los 
demás.».14 
 
Es de suponerse que todo autor de una obra cinematográfica siempre está 
interesado en saber la opinión sobre su trabajo, incluso, en las mismas 
declaraciones a los medios de comunicación hacen una referencia del porqué y 
cómo de su película. En su libro, Tarkovski señala su preocupación por la 
incomprensión de sus obras, ya que durante mucho tiempo se le mencionó que 
nadie quería o veía sus películas. Pero también, al leer las cartas enviadas a su 
 
14
 Tarkovski, Andrey, Esculpir en el tiempo, pág. 13. 
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 33
casa por los espectadores, descubrió el efecto positivo que provocó su trabajo en 
ellos. Muchas de estas cartas escritas contenían más que un simple 
agradecimiento: el trabajo del director fue correspondido por una agradable y 
amena interpretación de su película por parte del espectador. Tarkovski transcribe 
otra carta sobre este punto: 
 
Una maestra de Norbisk me escribió: «Nunca le he escrito a un autor para decirle lo 
que siento acerca de un libro o una película, pero éste es un caso especial: la 
película remueve el velo de silencio y le permite a uno liberar su espíritu de las 
ansiedades y trivialidades que los postran. Fui a un debate sobre la película. Tanto 
los “físicos” como los “líricos” fueron unánimes: la película es compasiva, honesta, 
importante —todo gracias al autor. Y todo mundo que habló, dijo: ‘la película trata 
sobre mi’.».15 
 
El interés del espectador siempre está vinculado con su propia percepción. Las 
historias y anécdotas que manejan las películas pueden ser importantes para un 
espectador. En una entrevista sobre el tema de la construcción del relato, 
realizada por el periodista Hernán Becerra al crítico Lauro Zavala, éste señala: 
 
El lector reconstruye los textos, lee entre líneas, se apropia de los sentidos, los 
recontextualiza y les da un carácter muy personal, en cada momento de su 
lectura [...]. Todo cuento es producto de contextos cuyo reconocimiento depende 
de cada lectura. Y este principio de seducción narrativa puede ser explotado a 
otros espacios [...] Esta relación entre el cuento y lo que cuenta es una relación 
en la que mapa y territorio se constituyen el uno al otro en un proceso de diálogo 
constante. El lector construye el mapa de un mundo imaginario [...] Cada lector 
es capaz de nombrar un mundo durante el proceso de la lectura; cuando le 
damos un nombre distinto a algo familiar, estamos construyendo un cuento, un 
mundo que no existía.16 
 
 
15
 Sobre esta carta Tarkovski hace una aclaración: “Se llamó, a finales de los años cincuenta, “físicos 
(fizíchenskí) a quienes cuestionaban que el arte pudiese tener alguna relevancia en el mundo actual; los 
“líricos” (lirícheski) defendían esa posible relevancia. Esculpir el tiempo, pág. 13. 
16
 Becerra Pino, Hernán, México entrevistado. Entrevistas con escritores mexicanos, pág. 158. 
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 34
Como le sucedió a Tarkovski, muchos otros cineastas se han encontrado en dicha 
encrucijada, y en su momento, también recibieron diversas misivas a favor y en 
contra, sin embargo siempre estuvieron conciertes de estar creando una obra 
cinematográfica. Miguel Zacarías al hablar sobre el cine mexicano señala: 
 
Los que creamos el cine sonoro mexicano no conocimos la fatiga, tampoco las 
palabras desmayo y desaliento. No fue en nosotros el afán de lucro; fue 
necesidad de dar salida a un hervor que bullía en nosotros, el anhelo de realizar 
un sueño: que México tuviera expresión de imagen y voz ante el mundo. Además 
de nuestro denodado ímpetu de juventud, donde se conjugaron la osadía y la 
imprudencia. [...] La Época de Oro del cine mexicano fue resultado precisamente 
del talento, la creatividad, el interés y el entusiasmo que todos poníamos a 
nuestro trabajo, lejos de pensar en ser millonarios de la noche a la mañana[...] 
en aquel entonces se notaba un amor por el arte. [...]17 
 
El espectador al ver una película hace su propia versión de la historia, haciendo 
una interpretación y valoración de acuerdo con sus gustos, intereses y 
conocimientos. Podemos encontrar casos donde los críticos de cine hablan mal de 
una película, pero en su corrida comercial ésta tiene excelente acogida, y 
viceversa. El reto del cineasta es hacer una buena obra con la consecuente 
aceptación y reconocimiento del público. 
 
 
17
 Extracto de la entrevista realizada por Agustín Gendron y Francisco Ramírez, para el folleto Medalla 
Salvador Toscano 2001: Miguel Zacarías Noagim, pág. 3. 
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03 Breve radiografía de 
una película 
 
03.1 La película: ficción o realidad 
 
La elaboración de una película requiere del desarrollo de una propuesta o idea, la 
elaboración de un plan de trabajo y el establecimiento de tiempos para su 
filmación, comercialización, la contratación del equipo humano y técnico 
necesario. Pero antes, habrá señalar que, muchos de los procesos para la 
elaboración de una ficción, son diferentes que para la elaboración de un 
documental, básicamente porque la ficción se mueve en los terrenos de la fantasía 
y el documental en la recreación de un hecho verídico. 
La ficción puede recrear su propia realidad, inventar mundos, tiempos y 
personajes revistiéndolo con su propia lógica y razón de ser, mientras que la 
producción de un documental, al basarse en una realidad de un hecho histórico o 
suceso actual, se subordina a un proceso de investigación documental y de campo 
para desarrollar el objetivo central de su tema. La información del documental 
puede ser sometida a comprobación. Si el tema del documental es actual o se 
realiza un seguimiento testimonial de personalidades, o sucesos actuales, el 
documentalista no tiene control absoluto sobre las acciones del entrevistado y del 
momento. En la ficción se puede establecer los límites de la realidad hasta donde 
sea posible, crear o eliminar personajes con sus propios discursos de acuerdo con 
las necesidades dramáticas. 
En la ficción se realiza una investigación para la ambientación y recreación 
de locaciones, de la época en que se sucede la historia y para el desarrollo de 
personajes; mientras, el proceso de investigación dentro del documental se 
propone descubrir y constatar hechos verídicos mediante la recolección datos y 
testimonios. En la ficción se maneja un guión como guía del rodaje, donde se 
establecen tomas, escenas, diálogos y tiempos de trabajo, mientras que el 
Neevia docConverter 5.1
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documental se rige por un plan de trabajo y el desarrollo de la investigación, donde 
la elaboración del guión se puede realizar al principio, durante o al final mismo del 
rodaje de acuerdo con las necesidades del propio documental. 
Otros aspectos que diferencian la producción de un filme de ficción al de un 
documental son el financiamiento de la producción y el tamaño del equipo de 
trabajo. Para la realización de una película de ficción se cuenta con un 
presupuesto mayor por la contratación de actores, escenográfos, efectos 
especiales, uso de utilería, alquiler de locaciones, creación de escenarios, diseño 
de vestuario y publicidad. 
En el documental, al tener que retratar la realidad de un hecho, los tiempos 
de filmación están subordinados al proceso de la investigación de archivos y de 
campo; la disponibilidad de los entrevistados; el acceso a los materiales; los 
lugares de filmación y en la mayoría de los casos contar un menor por 
presupuesto, por lo se requiere un reducido grupo de filmación se minimicen los 
costos y el equipo de trabajo. 
Las diferencias entre la elaboración de un documental y una ficción, se 
marcan más en países como México, donde el financiamiento como el acceso al 
mercado de exhibición es más difícil para los documentales. Por razones de 
producción o el tratamiento de las temáticas, varios de los puestos y actividades 
dentro de la realización de un documental son realizados por la misma persona. 
Este problema de financiamiento también puede afectar la elaboración de 
ficciones con la consecuente duplicación de puestos. 
 
03.2 ¿Qué fue primero, la idea, el guión o el productor? 
 
Cada país tiene su propio sistema de producción. De la misma manera la 
concepción de un filme puede tener varios orígenes. En México cuando la casa 
productora esta interesada en hacer una película de acuerdo a un tema, puede 
contratar al guionista y desarrollar la historia. Si es una adaptación literaria, la 
productora compra los derechos para llevarla a la pantalla y contratar al guionista 
para hacer el guión, después, busca un director y el demás equipo de trabajo. 
Neevia docConverter 5.1
 37
También existen proyectos donde se crea un guión ex-profeso para un actor, actriz 
o estrella de cine, o es el mismo director quien hace el guión a pedido de la casa 
productora. 
Cuando un guionista o director por iniciativa propia escribe una historia o 
realiza la adaptación de una obra literaria, biografía, hecho verídico o comic, entre 
otros. El puede proponer su guión a una casa productora; inscribirlo a concurso en 
un concurso, festival o institución para su realización; ofrecérselo a algún director 
de cine o actor; aunque también se puede dar el caso de pretender hacerlo el 
mismo. Cuando el director mismo realiza un guión se puede dar el caso que ante 
las pocas opciones de financiamiento por parte de una empresa, se junte con sus 
amigos ó posibles socios y se aventuren a realizar la película conformando su 
propia casa productora para buscar financiamientos. 
 Otra opción para la elaboración de proyectos cinematográficos es la 
conformación de equipos de trabajo con intereses afines alrededor de uno o varios 
cineastas, guionistas o fotógrafos, ya sea desde la escuela o las mismas 
relaciones de trabajo. Esta alternativa les crear sus cooperativas o casas 
productoras. 
 
 
03.3 Acerca de la creación de guión cinematográfico 
 
Para hacer una película, se necesitan como ingredientes básicos una idea, un 
guión y dinero; dicho de otra manera, el tema, el guión y el financiamiento, 
aunque, en muchos casos, el proyecto cinematográfico se encuentra debajo del 
brazo del director quien anda en busca de una casa productora para realizar su 
película, de cualquier manera, una vez escogida la idea o historia de la cual se 
quiere hablar se procede a elaborar el argumento que dará paso al guión. 
Martínez Merling señala que el método clásico para la elaboración de un guión 
cinematográfico basado en un argumento original se constituye en cuatro pasos: 
 
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1) Sinopsis: Descripción general de la historia donde se presenta de una 
manera esquemática y clara la idea central, las partes principales del argumento, 
el lugar y época donde ocurre, así como sus personajes. La sinopsis puede estar 
escrita con una extensión mínima de media a diez cuartillas según los 
requerimientos del proyecto. 
2) El tratamiento: en esta fase se van integrando los primeros ajustes a la 
historia, personajes, los términos y estructuras cinematográficas así como los 
principales diálogos. En esta fase se integra la investigación (documental y de 
campo), la ambientación, los escenarios, desarrollo y caracterización de 
personajes. 
3) Continuidad: etapa donde se realizan los consecuentes tratamientos, 
revisiones y correcciones precisando escenas, secuencias, eliminación de 
elementos innecesarios o implementación de recursos e indicaciones técnicas 
4) Guión técnico o script: Afinación de los personajes, sus diálogos, 
capitulaciones, las escenas y especificaciones técnicas especificas (movimientos 
de cámara, emplazamientos, tomas...). Esta fase puede estar compuesta por un 
guión preliminar y un guión definitivo. El guión definitivocomprende La 
visualización de las locaciones, la sonorización y los diálogos. 18 
 
Es fundamental la buena lectura del guión por parte del director ya para coordinar 
todo el trabajo creativo. El tiene una idea clara de lo que pretende hacer de 
acuerdo al guión cinematográfico y va desarrollando la historia según sea su 
propuesta, el género narrativo a manejar, como los recursos humanos y técnicos 
con que cuenta, siendo determinante su propio conocimiento. Gabriel García 
Márquez en su libro La bendita manía de contar, reconoce que su creatividad 
como guionista queda subordinada a la del director: 
 
Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia una vez terminada, y sobre 
todo una vez filmada, ya no será suya. [...] el texto que uno escribió será diluido en 
un conjunto de sonidos e imágenes elaborados por otros, los miembros del equipo. 
 
18
 Martínez Merling, Raúl, Praxis Cinematográfica, pág, 38. 
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El gran caníbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con 
ella y le mete todo su talento y su oficio y sus güevos para que se convierta 
finalmente en la película que vamos a ver. Es él quien impone el punto de vista 
definitivo, y en este sentido es mucho más autoritario que los guionistas y 
narradores.19 
 
El trabajo de guión es fundamental tanto para el director como su equipo de 
trabajo. El guionista escribe de manera detallada los episodios de la historia, pero 
además de un guión literario se escribe un guión técnico donde se explica a 
manera de guía como filmar cada toma y qué efectos de sonido llevará. En base al 
guión también se hacen los preparativos financieros, técnicos y humanos 
requeridos para la elaboración de la película. El guión es la guía a lo largo de las 
etapas de elaboración del filme y la consulta todo el equipo de producción. 
 
03.4 De productores y financiamientos 
 
Supongamos que ya se tiene, la historia, el guión, la casa productora y el director. 
Los productores se encargan de conseguir el financiamiento con los inversionistas, 
presentando el proyecto como una atractiva historia, su viabilidad de elaboración, 
los costos de inversión, posibilidades de recuperación y ganancias basadas en el 
público potencial al cual está orientado. En muchos casos la seriedad del proyecto 
respaldado por el equipo de trabajo: el nombre de la casa productora, el director, 
el guionista, el fotógrafo y el cartel de actores son preponderantes para el interés 
de los inversionistas. Una vez teniendo los recursos básicos para el financiamiento 
del proyecto se entra al proceso de la elaboración del filme. El trabajo de los 
productores abarca financiamiento, cuestiones legales y laborales, selección y 
contratación de equipo técnico y humano, como la comercialización de la película. 
 
 
 
 
19
 García Márquez, Gabriel, La bendita manía de contar, pág. 18. 
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03.5 Etapas de la construcción de un filme 
 
Como ya lo habíamos mencionado, al conocer más elementos de cómo se realiza 
un filme estamos en la posibilidad de apreciar e interpretar una película y todo lo 
que cierne a ella. Básicamente el proceso de realización de un filme tiene tres 
etapas. La preproducción, la producción y la postproducción. 
 
03.5.1 La preproducción 
 
Como primera etapa de la realización del filme la preproducción: esta puede iniciar 
según las necesidades del proyecto, desde el momento que se decide filmar un 
tema, un guión ya hecho, o la adaptación de una obra literaria o la recreación 
histórica. En esta etapa se va desarrollando todo el plan de trabajo financiero y 
administrativo su viabilidad, inversión y presupuesto; el desarrollo del plan de 
producción de acuerdo a los requerimientos de la historia que comprende, 
obtención permisos, equipo técnico, locaciones, utilería, vestuario y recursos 
humanos: contratación del director, fotógrafo, el casting para la contratación de los 
actores, equipo técnico...; la preparación del plan de trabajo del rodaje y 
calendario de actividades. 
En la preproducción el productor es el responsable de obtener el 
financiamiento y rendir cuentas a los inversionistas: se encarga de la coordinación 
general, las gestiones legales, normativas, regulaciones laborales y financiación 
de la película. También llamado director de producción, ve las obligaciones 
fiscales y jurídicas como los aspectos de promoción de la película, y proteger la 
obra.20 El productor trabaja en conjunto con el productor ejecutivo para formar y 
contratar el equipo técnico y profesional para el rodaje, planear tiempos de 
filmación y grabación, manejar recursos, coordinar la postproducción y los tratos 
con las distribuidoras y la prensa. 
 
20
 Ventura, Nancy, artículo. “La producción documental”, Estudios Cinematográficos: Esquemas de 
producción, pp. 31-37. 
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El productor ejecutivo es el encargado de la coordinación general dentro de 
la filmación, el tiene la capacidad para la toma de decisiones y planificación de 
contenidos. Junto con el gerente de producción son los encargados en decidir y 
organizar los procesos administrativos, proveer de los recursos materiales y 
legales para la realización del filme. El productor ejecutivo se asegura que el filme 
se realice sin contratiempos; administra los fondos económicos de la producción y 
coordina los eventos que surgen a diario. El gerente de producción provee de los 
materiales y cuestiones administrativas requeridas durante el rodaje. En la 
preproducción, el director puede hacer sus propios ajustes al guión original. En 
muchos casos, junto con el fotógrafo hace una revisión del guión para ver que 
tomas van a realizar tanto en locaciones como en el set, que equipo fotográfico, 
iluminación y accesorios son los más adecuados para el rodaje. 
Entre otras personas que intervienen en la preproducción (y también en la 
producción) se encuentra el diseñador de producción, es otro de los primeros 
profesionales en ser contratados y es el responsable de los decorados tanto en 
locaciones como en el set permitiendo dar una coherencia estática al filme. Su 
principal función es visualizar el mundo y los ambientes dentro del guión. Junto 
con el director pueden seleccionar las locaciones clave y realizar una paleta de 
colores para crear de manera eficaz las atmósferas para el rodaje. Un buen diseño 
de producción facilita el trabajo al fotógrafo.21 
El director artístico esta en estrecha colaboración con el diseñador de 
producción, este se encarga de la supervisión del diseño y la construcción de 
decorados, dado que la línea de trabajo es muy sutil entre ambos puestos en las 
producciones pequeñas una persona puede hacer las dos funciones. El decorador, 
es la persona que se encarga propiamente de los decorados en el set o 
locaciones. Siguiendo las indicaciones del director artístico selecciona mueble y 
demás accesorios. Por su parte el director de locaciones, es el responsable de la 
búsqueda de locaciones para proponerlas al director y al diseñador de producción. 
Una vez hecha la selección el director de locaciones se encarga de las gestiones 
 
21
 Esta y las siguientes definiciones fueron tomadas del libro Diseño de Producción y Dirección Artística, de 
Peter Ettedgui, pp, 204-205. 
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para que el rodaje se realice en dicha locación. Otro integrante del equipo artístico 
que también trabaja desde la preproducción es el diseñador(a) de vestuario y es la 
persona encargada de diseñar el vestuario que utilizan los actores de la película. 
También podemos mencionar al pintor de decorados, encargado no sólo de 
pintar los muros (y retocar de acuerdo a las necesidadesdel equipo de fotografía), 
de acuerdo a los planos técnicos y maquetas, sino también a la creación artística 
de las imágenes que aparecen como fondos (panorámicas de ciudades o paisajes) 
y por supuesto al equipo de construcción integrado por albañiles, carpinteros 
electricistas, pintores… encargados de la construcción de los decorados bajo las 
ordenes del constructor en jefe. 
Para la selección de actores, el director puede solicitar actores en 
especifico, hacer el mismo el casting. Por otra parte los productores se tiene la 
opción de contratar a actores que consideren adecuados o contratar un 
especialista en casting para realizarlo. En cualquiera de los casos siempre tienen 
en cuenta las necesidades de la historia y la caracterización de los personajes: el 
actor ideal para el personaje ideal. una vez hecho la selección los actores 
preparan sus respectivos personajes de acuerdo a las especificaciones del 
director memorizando y ensayando sus diálogos. 
 
 
03.5.2 La producción: el rodaje de la película 
 
La producción es la etapa que comprende el rodaje del filme en exteriores o 
interiores. Esta inicia desde el pizarrazo para filmar la primera escena de la 
película. En esta etapa, el director o jefe de locaciones, el diseñador de 
producción, continúan trabajando arreglando posibles imprevistos. El director de 
cine, su director de fotografía, sus actores y su equipo de trabajo filman las series 
de tomas y escenas planeadas en locaciones, foros o sets. Revisando diariamente 
su material y haciendo los ajustes permitentes para la el rodaje de la película. 
 El cineasta debe tener la suficiente habilidad para trasmitir sus ideas, hacer 
acuerdos y coordinar al equipo. De nada sirve una excelente fotografía si se tiene 
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una mala escenografía; poco sirve una buena historia si los actores no entran en 
los personajes, y ante un mal director, de poco sirve el mejor equipo de trabajo... 
El dramaturgo y cineasta norteamericano David Mamet en su libro Dirigir cine, 
considera que para realizar una película las principales preguntas que el director 
debe plantearse son: ¿Dónde colocar la cámara?, ¿Qué le digo a los actores? y 
¿De que trata la escena? Sobre estos planteamientos establece dos caminos: uno 
es un registro secuencial del comportamiento de los personajes como sería la vida 
real, sistema usado la mayoría de las películas norteamericanas. El segundo 
camino es: 
 
Una sucesión de imágenes yuxtapuestas de forma tal que el contraste entre estas 
imágenes haga avanzar la historia en la mente del espectador. Esta es una 
formulación bastante sucinta de la teoría del montaje de Eisenstein; es también lo 
más importante acerca de la dirección de cine [...] hay que dejar que la historia se 
cuente por medio de cortes, es decir de una yuxtaposición de imágenes [...] 
Esienstein afirma que las mejores imágenes son aquellas que no estas cargadas de 
intencionalidad alguna. Que sea el corte que cuente la historia.22 
 
Sobre la adecuada interpretación del guión Mamet precisa la importancia de la 
yuxtaposición de tomas basada en la teoría de Eisenstein, más aun, argumenta 
que para leer un guión se debe tener alguna educación cinematográfica, Luego 
indica que el trabajo del director parte de armar la lista de tomas a partir del guión 
para que en la locación o el set, el trabajo se simplifique, siguiendo el plan de 
trabajo ayudando a los actores a entrar a sus personajes sin llegar a exagerar: 
 
[...] No ser intensos ni enigmáticos, sino simples ni afectados, y conservar el sentido 
del humor. La película se dirige a la hora de hacer la lista de tomas. Mas tarde se 
reducirá registrar lo que sucedió debía ser registrado. Es el plan que hace la 
película.23 
 
 
22
 Mamet, David, Dirigir cine, pág. 28. 
23
 Ídem. 
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Mamet establece un claro plan de trabajo a seguir teniendo como guía al guión y 
como base las teorías de Eisenstein. Sobre el manejo de actores Tarkovski toma 
como ejemplo a películas de Bresson para explicar que «el papel de los actores 
nunca se vera anticuado o anacrónico porque no hay nada calculado o especial en 
su actuación; solo la profunda verdad en el comportamiento humano en un 
situación definida por el director. No actúan sus personajes, viven su vida ante 
nuestros propios ojos».24 
Cabe señalar que el director de fotografía es el jefe del departamento de 
cámara y principal responsable de la iluminación y fotografía, del adecuado uso de 
la luz y el color, para realizar las mejores tomas, en muchos casos decide donde 
colocar la cámara y que ángulo y encuadre es el mejor. El fotógrafo Serguei 
Saldívar Tanaka, fotógrafo de cintas como Libre de culpas (Marcel Sisniega, 1997) 
o Sin dejar huella (María Novaro, 2000), señala que el cinefotógrafo es la mano 
derecha del director, es quien ayuda de una manera visual a contar la historia 
junto con el director ya que sus tomas de decisiones en cuanto al encuadre, la 
iluminación, el ángulo de la cámara es fundamental, de ahí la importancia en la 
planeación y platicas previas con el director con respecto al guión durante la 
preproducción como durante el rodaje. En relación al trabajo del director Tanaka 
considera que hay directores más visuales que otros, uno de los trabajos del 
cinefotógrafo es aprender a interpretar las indicaciones del director y señala: 
 
En el trabajo previo al rodaje, creo que la parte más importante de la preparación es 
justamente el trabajo que tienes como director, lo que platicas, lo que escribes, el 
shooting que haces, el storyboard lo que te ayuda a concretar ideas que en un 
principio pueden ser muy vagas. Hay directores que son más visuales que otros y 
ahí que el fotógrafo tiene que estar interpretando.25 
 
Tanaka explica que dentro de la relación del director-fotógrafo la libertad creativa 
esta determinada por el tipo del director con quien trabajas, hay directores que son 
 
24
 Tarkovski, Andrey, Esculpir el tiempo, pág. 141. 
25
 Jack, Lach, entrevista “Serguei Saldivar Tanaka: El ojo en la nuca del director”, Estudios 
Cinematográficos: Cinefotografía en acción, pág. 12. 
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más visuales que otros como Felipe Cazals, el es de tipo que ejercen una 
dictadura de encuadre decidiendo la posición de la cámara, tamaño de encuadre, 
el ángulo, en este caso, el reto del fotógrafo es iluminar lo que pide el director. Por 
otra parte, señala Tanaka, existen cineastas de la misma calidad pero que te 
permiten una mayor libertad creativa al poder hacer tomar tus propias decisiones 
con respecto a los emplazamientos, tal es el caso del trabajo con el director 
Antonio Urrutia en Asesino en serio: 
 
[...] es un trabajo donde estas mucho más involucrado en el encuadre, en la 
iluminación, incluso en la edición. Desde que estas filmando tienes que tener muy en 
cuenta cómo se va a editar. De manera que somos medio camaleones: según el 
director: es la manera que hay que trabajar. Hay que adaptarse.26 
 
La relación de trabajo dentro y fuera del set es fundamental. Sin desmeritar los 
otros puestos, los principales puestos de trabajo con los que el director debe de 
colaborar arduamente: el productor; el fotógrafo, los actores y el editor. En México 
como en muchos países latinoamericanos, por razones económicas y de trabajo, 
estos puestos pueden ser duplicados por los mismos integrantes del equipo. 
 
 
03.5.3 postproducción: revelado, edición y armado 
 
La postproducción es la tercera etapa de la elaboración de la película: comprende 
desde el final del rodaje, el revelado del material en los laboratorios; revisión 
selección, edición o montaje, armado del material grabado; primer corte; la copia 
compuesta, hasta la primera copia de explotación. La post-producción también 
comprende