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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
DOCTORADO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
TÚ SERÁS BRYNHILD: REFLEXIONES ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN 
FEMENINA EN LA NARRATIVA DE BORGES
Tesis que para optar al grado de
DOCTOR EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
Presenta
ÁNGELES MA. DEL ROSARIO PÉREZ BERNAL
Asesor: Dr. Ignacio Díaz Ruiz
Ciudad Universitaria, México, DF, 2007
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS
Gracias quiero dar al divino / laberinto de los efectos y 
las causas...
Jorge Luis Borges
El auspicio de varias instituciones y personas ha sido crucial para la 
cristalización de este trabajo. En primer término, agradezco a la Universidad 
Nacional Autónoma del México, en cuyo programa de doctorado en Estudios 
Latinoamericanos pude mirar de un modo diferente la literatura y los estudios 
literarios. Igualmente, manifiesto mi gratitud a la Universidad Autónoma del 
Estado de México por brindarme el tiempo y el apoyo necesarios para concluir 
este trabajo. 
Las pertinentes y acertadas observaciones de mi comité tutoral acerca de las 
diversas versiones de esta investigación, me permitieron corregir y enriquecer 
mi análisis; infinitas gracias a Françoise Perus y a Valquiria Wey. Por supuesto, 
mi más profundo agradecimiento a Ignacio Díaz Ruiz, por su paciencia, apoyo y 
asesoría. Gracias por la confianza depositada en mí y en mi investigación.
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
1. INTRODUCCIÓN
2. EL INTERTEXTO NÓRDICO DANTESCO
3. LOS INTERTEXTOS FILOSÓFICO, MITOLÓGICO Y LITERARIO
4. ¿CONCLUSIONES?
BIBLIOGRAFÍA CITADA
1. INTRODUCCIÓN
Noi leggiviamo, un giorno, per diletto, / di Lancialotto 
come amor lo strinse: / soli eravamo e sanza alcun 
sospetto. / Per più fïate li occhi ci sospinse / quella 
lettura, e scolorocci il viso; / ma solo un punto fu quel 
che ci vinse. / Quando leggemmo il disïato riso / esser 
baciato da cotanto amante, / questi, che mai da me non 
fia diviso, / la bocca mi basciò tutto tremante.1 (Inferno 
V, 129)
La literatura es, para Borges, un modo de vida. “La tarea de ser poeta no se 
cumple en determinado horario. Nadie es poeta de ocho a doce y de dos a 
seis. Quien es poeta, lo es siempre y se ve asaltado por la poesía 
continuamente”. (OCIII: 285) En su obra, el autor argentino ha buscado tornar 
situaciones ordinarias en material para su arte. “Un escritor, o todo hombre, 
debe pensar que cuanto le ocurre es un instrumento; todas las cosas le han 
sido dadas para un fin y esto tiene que ser más fuerte en el caso de un artista”. 
(OCIII: 285) 
Así, la literatura, la mitología, la filosofía y la historia; pero también el amor y el 
desamor, la venganza o la misoginia son algunos motivos que se entrecruzan 
para configurar las principales imágenes femeninas que aparecen en los 
relatos borgesianos. El tema de la imagen femenina en la literatura Borges es 
asignatura pendiente para la crítica sobre este escritor. Acaso 
injustificadamente, no hay un trabajo que se pregunte por la configuración de 
Ulrica, Teodelina Villar, Beatriz Viterbo, Beatriz Frost, Nora Erjford, Emma 
Zunz, Juliana Burgos o la viuda Ching; tampoco se ha respondido por qué la 
presencia femenina es tan exigua en la narrativa borgesiana. Considero que 
 
1 “Leíamos un día por recreo / del gentil Lanzarote la aventura / solos, mas sin afán de 
devaneo. / Varias veces quedó, con la lectura, blanco el rostro y prendida la mirada; / mas fue 
un punto el que indujo la locura. / Al leer que la risa de la amada se quebró con el beso del 
amante, / éste, que nunca se me aparte en nada, / la boca me besó todo temblante”. (Infierno 
V, 129)
hay mucho que explicar sobre estos tópicos y, por tanto, mi propósito es 
dilucidar las reelaboraciones de imágenes femeninas en los relatos de Borges 
a partir de herramientas propias de la poética, la intertextualidad y la 
hermenéutica. La hipótesis que me he planteado propone que las figuras 
femeninas en la narrativa de Borges son transformaciones de símbolos previos 
manifiestos en los mitos, la literatura, la historia y la filosofía, que adquieren 
valencias nuevas al integrarse a las ficciones.
Este capítulo introductorio está dividido en dos partes. En la primera expongo 
qué ha dicho la crítica, de manera lateral, acerca del problema aquí planteado. 
A partir de tal revisión, presento una nueva lectura que aspira a poner en 
perspectiva las imágenes femeninas en los relatos de Borges y a explicar los 
nuevos modelos propuestos. En un segundo momento, intento justificar la 
metodología adoptada: un análisis hermenéutico que dé cuenta de los 
intertextos y las estrategias narrativas utilizadas para conformar a los 
personajes femeninos representativos de las ficciones borgesianas. Así, 
ofrezco al lector un repaso general de lo escasamente dicho hasta el momento 
sobre las imágenes femeninas en Borges y una propuesta de análisis acerca 
de cómo son conformadas y qué cosmovisiones vehiculan.
1.1. La crítica
Acaso queriendo emular la biblioteca infinita, la crítica sobre Borges abarca un 
sinfín de obras que, por economía, no serán aquí enlistadas. En contraste, si 
buscamos referencias significativas acerca de sus personajes femeninos, el 
inventario se reduce sustancialmente. En la clásica obra de Ana María 
Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, 
escrita en 1957, es mencionada, de manera tangencial, la memoria como uno 
de los recursos que utiliza Emma Zunz para construirse y disponer su propia 
historia. (1957: 141) Esta idea luego será perfeccionada magistralmente por 
Sarlo (2003) en su estudio «Venganza y conocimiento (Borges, “Emma 
Zunz”)». Allí, la escritora argentina apunta que Emma Zunz construye su 
venganza a partir de recuerdos y un exceso en la interpretación de su pasado. 
La memoria del cuerpo es activada a partir de la auto inmolación que la 
protagonista se impone al prostituirse. El trauma generado es tal, que la obliga 
a cambiar el móvil de su desquite: ya no será el padre afrentado, sino la 
humillación física que sufrieron tanto su madre como ella cuando fueron 
violentadas por un cuerpo masculino lo que buscará reivindicar. Otra clave 
relevante proporcionada por la crítica para acercarse a Emma Zunz es 
proporcionada por Edna Aizenberg, quien en Borges, el tejedor del Aleph y 
otros ensayos. Del hebraísmo al poscolonialismo, (1997) propone al mito 
cabalístico de la Shejiná como uno de los principales intertextos que sirven 
para representar a la protagonista.
La estructura especular es un recurso literario utilizado por Borges en la mayor 
parte de su obra narrativa y por supuesto en la configuración de sus personajes 
femeninos, que se instituyen como el reflejo infinito de modelos arquetípicos 
presentes en la literatura y la mitología. Ya Paul de Man había detectado este 
recurso en su ensayo “Un maestro moderno: Jorge Luis Borges”, en el que 
afirma: “Todas las narraciones tienen una estructura similar de imagen reflejada 
en el espejo, aunque los artificios varían con ingeniosidad diabólica”. (De Man 
en Alazraki, 1976: 148) Posteriormente, Alazraki retoma este postulado para 
elaborar su libro Versiones. Inversiones. Reversiones: el espejo como modelo 
estructuraldel relato en los cuentos de Borges, publicado en 1977. En el 
apartado donde analiza “El Zahir”, el crítico judío apunta: 
El relato está tejido como un texto que contiene otro texto, como un espejo 
en el que la imagen de un objeto maldecido se desdobla en la historia del 
Zahir y el poema de los Nibelungos para, finalmente, reunificarse en un 
humilde sueño en el que están implicadas, como en una miniatura, las dos 
metáforas. (Alazraki, 1977: 73)
Por supuesto, basta centrar la atención en el personaje femenino del relato, 
Teodelina Villar, para notar su analogía paródica con Brynhild y su equivalencia 
semántica con el objeto maravilloso, temas sobre los que nos detendremos en 
el cuerpo del trabajo. Acerca de “El Aleph”, Alazraki subraya el vínculo 
intratextual con “El Zahir” e intertextual con El Cantar de los Nibelungos:
“El Aleph” es una variación del tema de “El Zahir”. En los dos relatos, el 
punto de partida de la narración arranca de la muerte de una mujer (Beatriz 
Viterbo en el primero, y Teodelina Villar, en el otro) con quien el narrador ha 
tenido una relación frustrada. Las dos mujeres son de ascendencia italiana y 
las dos se regodean en su cursi coquetería. Ambas están descritas con una 
fuerte dosis de sarcasmo, que no es sino una expresión de gesto capcioso 
con que Borges se complace en castigar los gustos advenedizos de un tipo 
porteño para quien “el esnobismo es la más sincera de las pasiones 
argentinas”. (Alazraki, 1977: 74)
Beatriz Viterbo, además de evocar a Brynhild, representa de manera burlesca a 
Beatrice Portinari; así, los juegos especulares cobran especial relevancia en la 
construcción de estas figuras femeninas, quienes son convertidas en reflejos 
arquetípicos, en símbolos cuya realidad inmediata encuentra correspondencia 
con una forma modélica que los explica, aunque Borges no se compromete con 
esta última, sino que la socava, la reelabora y la transforma. En este sentido, 
Alazraki, en Borges and the Kabbalah. And other Essays on his Fiction and 
Poetry (1988) propone que el autor argentino, tal como Moisés de León al 
escribir el Zohar, reformula viejos mitos y motivos y obtiene nuevos modelos de 
pensamiento. Lo mismo podría entonces aplicarse a las figuras femeninas que 
pueblan la narrativa de Borges: de estructuras canónicas son extraídos 
elementos significativos lúdicamente recreados que adquieren significaciones 
poco relacionadas con el original. O bien, mediante el recurso de la parodia, 
son liberados los automatismos y las reelaboraciones adquieren sentidos 
inesperados que dan cuenta de cómo se está repensando el tema de lo 
femenino.
Por otro lado, Alazraki describe los recursos estilísticos para construir los 
relatos de la Historia universal de la infamia, que bien podrían aplicarse a sus 
personajes y, en particular, al que interesa a este estudio: la viuda Ching. 
Alazraki explica que la pretensión de Borges con esta serie de ficciones es 
suspender las creencias del lector acerca del bien y el mal con el fin de 
divertirlo y entretenerlo. Las historias se instauran como una relectura de otra y 
son organizadas a partir de una estructura oximorónica; asimismo, se instituyen 
como el punto de ruptura entre un estilo barroco y otro efectivo y lacónico. 
Justamente, en el cuerpo de este trabajo, la viuda Ching será develada como 
una configuración cargada de signos pero vacía; podría ser considerada como 
el instrumento para mofarse acerca de los relatos de aventuras en el mar de 
China que los ingleses imaginaron en el siglo XIX, para “entretener —también—
al burgués”. Montada sobre una superposición de artificios, esta imagen 
femenina se desmoronaría como las corsarias de las zarzuelas que navegan 
“en mares de notable cartón”. (OCI: 306)
El carácter intertextual de la obra y los personajes borgesianos es abordado en 
la obra de Ronald J. Christ, The Narrow Act. Borges’ Art of Allussion, (1969). El 
autor estadounidense establece, en primer término que la alusión es el 
mecanismo característico de la escritura de Borges para combinar un criterio 
estético con un esquema metafísico. Ésta expresa el colapso del tiempo y la 
desintegración de la personalidad. Como la metáfora, dos cosas distantes son 
fundidas en un nuevo significado, de modo que el lector es obligado a advertir 
su semejanza. La técnica alusiva de Borges destruye todo orden temporal y 
trata de modo idéntico determinadas ideas, como si fueran emanaciones de 
una misma mente. Aludir es, entonces, demostrar la universalidad y la 
atemporalidad de la mente humana. La historias borgesianas son insinuaciones 
de otras historias, otros personajes y otras vidas. (Christ, 1969: 32-36) En los 
capítulos siguientes se observará la manera como esto funciona en los 
personajes femeninos.
La parodia, recurso frecuentemente usado para moldear los caracteres 
borgesianos, es analizada, junto con otros procedimientos literarios, en el 
estudio de Alberto Julián Pérez (1986) Poética de la prosa de Jorge Luis 
Borges. Hacia una crítica bakhtiniana de la literatura. Pérez sostiene que los 
personajes son sometidos a transformaciones e inversiones que logran un 
efecto de elevación, rebajamiento, deformación, mezcla de lo sagrado y lo 
profano o de la sabiduría y la torpeza. El fin, como en la sátira menipea, es la 
mutación de poderes y verdades establecidas, así como el cambio de órdenes. 
La parodia implica la imitación burlesca y la utilización de un segundo grado en 
la literatura; es decir, una tradición que emplea temas, motivos, esquemas, 
procedimientos y materiales anteriores con lo cual la escritura se superpone en 
capas que pueden ser leídas de manera estratificada. Cada uno de los 
personajes femeninos borgesianos estudiados aquí concentra cierta dosis del 
ingrediente paródico en su construcción y puede ser apreciado en alguno de 
los diversos niveles de significación que aglutina. El resultado: nuevos 
replanteamientos de lo femenino canónico y la asignación de nuevos sentidos.
Ulrica acaso sea el personaje más serio en su configuración; en ella, la carga 
intertextual destaca de manera prominente en tanto que lo paródico tendería a 
cero. Un estudio sobre este personaje apareció en 1987, escrito por Osvaldo R. 
Sabino. Se trata de una disertación concienzuda, atenta a los detalles, con 
aportaciones significativas, pero también con tendencia a la 
sobreinterpretación. El crítico, además, elabora aventuradas hipótesis sobre la 
existencia real de Ulrikke Von Kulhmann, personaje apenas mencionado en “La 
otra muerte” y aunque Sabino no lo indica, también aparece en la dedicatoria a 
la “Historia del guerrero y la cautiva”. El enigma de esta mujer podría resolverse 
con los datos biográficos y los documentos gráficos aportados por María Esther 
Vázquez en su libro Borges. Esplendor y derrota (1999).
Juliana Burgos, mejor conocida como la Intrusa es descrita por Bell Villada 
(2001) como una sombra, como una abstracción invisible sin emociones, 
reacciones, cambios que denoten una personalidad propia. Esta idea la lleva, 
más tarde, Luis Kancyper al ámbito psicoanalítico y explica que en el cuento, el 
complejo fraterno “Funciona defensivamente, a través de la conjuración entre 
los hermanos, para desmentir la presencia de la mujer y refugiarse en un 
universo fraterno supuestamente despojado de conflictos con respecto a 
Edipo”. (2003: 162) Rodríguez Monegal, por su parte, señala que 
Este cuento marca el retorno de Borges a la narrativa después de un largo 
período en que, debido a la creciente ceguera, no podía escribir, y tuvo que 
aprender a dictar. El cuento fue transcrito por la madre. A pesar de que ella 
rechazaba instintivamente el argumento (se basa en una variante de la vieja 
convicción gauchesca de que las mujeres no valen nada y de que en la 
pampa un compañero es el ser más importante del mundo). (Rodríguez 
Monegal, 1998: 470)
Esta extraña trama es calificadapor el propio narrador como un “trágico cristal 
de la índole de los orilleros antiguos”. (OCI: 403) La tragedia estriba en la 
disyuntiva a que son sometidos los Nilsen, quienes deben optar por sus 
convicciones gauchescas y su cariño filial o por su amor hacia una prostituta. El 
epígrafe del relato funciona como clave del texto al evocar el amor fraterno de 
David y Jonatán, el cual supera cualquier clase de amor que pudiera inspirarles 
una mujer. Rodríguez Monegal apunta, quizás apresuradamente, que el 
epígrafe del relato presenta “un error”, pues debe decir II Samuel 1, 26 y dice II
Reyes 1, 26. Este paratexto proporciona una clave intertextual muy importante 
para el sentido de la ficción y sabiendo lo cuidadoso que fue Borges para 
revisar su obra una y otra vez, definitivamente no puede tratarse de un error, 
sino de un guiño y acaso una cifra para el lector.
El personaje borgesiano es, para Silvia Molloy, estructura soporte, “mero 
sostén, reducido como los otros elementos del relato a su más estricta 
funcionalidad, sostén flotante”. (Molloy, 1999: 92) Las identidades son 
intercambiables en el discurso del autor argentino: “El yo, la nada y el otro son, 
en la ficción de Borges, elementos permutables que apuntan a un mismo 
intersticio variable”. (1999: 91) Acerca de la relación entre el narrador y el 
personaje, por otro lado, Genette, en Figures III afirma que existe una relación 
variable o flotante, vértigo pronominal que concuerda con una lógica más libre, 
con una idea más compleja de la «personalidad». (1972: 254) El carácter 
ficcional borgiano es una entidad descentrada, despojada de sus atributos, de 
sus rasgos, es una sobrevivencia, un soporte incidental. Acaso se deba a su 
doble valencia: modélica y episódica; así como a su composición estratificada, 
suma de múltiples elementos intertextuales socavados, incesantemente, por el 
ácido de la parodia.
Herbert John Brant en su tesis doctoral Jungian Dream Analysis and the Prose 
of Jorge Luis Borges, (1990) propone un análisis a partir de los arquetipos 
junguianos de la sombra y el sí mismo en varios cuentos de Borges. Graciela 
N. Ricci, varios años después, en Las redes invisibles del lenguaje. La lengua 
en y a través de Borges (2002) dedica una parte de su análisis a la búsqueda 
de las coincidencias del proceso alquímico —explicado por Jung— con 
imágenes, estructuras o modos discursivos en los relatos del escritor argentino. 
Estos trabajos me inquietaron acerca de la viabilidad de realizar un análisis 
junguiano del arquetipo femenino en la narrativa de Borges, que era la idea 
original del proyecto de tesis. No obstante, luego de múltiples ensayos fallidos y 
largas discusiones con mi comité tutorial, concluí que Borges rebasaba la teoría 
junguiana y sólo podría tomar ciertas categorías para el análisis y no la 
propuesta en su totalidad. 
Así que busqué otras herramientas. Me fueron sugeridas la poética, la 
hermenéutica y la intertextualidad. También se me propuso que permitiera al 
texto decir lo suyo y demandar su propia metodología. Es difícil soltar amarras 
y comprender que una tesis doctoral no es un bloque, sino un proceso y una 
práctica. Aprendí que el desarrollo de una investigación consiste en un extravío 
y un encuentro. También supe que no sólo se vive la literatura, sino también su 
ejercicio crítico, porque esta experiencia, además, me transformó. “Toda obra 
humana es deleznable, pero su ejecución no lo es”, dice Carlyle; aquí, he 
podido constatar la exactitud de esta idea.
1.2. Metodología
Una escritura en cierto modo arqueológica es la de Borges, cargada de 
tradiciones literarias, de diversas visiones históricas, de postulados filosóficos o 
de relatos míticos, que los incorpora y transforma al mismo tiempo, pero con 
cierto descreimiento, con ironía, con un juego paródico encubierto o solapado. 
Borges parece apegarse a lo que él llama el sentido ecuménico e impersonal 
del arte, proveniente de la tesis panteísta de que todos los autores son un 
autor, la cual coincide con la idea clásica de que los escritores no importan, lo 
esencial es la literatura.
Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo 
hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque 
sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la 
ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba 
en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johanes Becher, fue Whitman, 
fue Rafael Cansinos Asséns, fue De Quincey. (OCII: 19)
La tradición es entendida por Ricœur como la transmisión viva de una 
innovación capaz de reactivarse continuamente por el acto de la lectura. La 
constitución de una tradición se apoya en la dinámica de innovación-
sedimentación. La sedimentación comprende los paradigmas que constituyen 
la tipología de la construcción de la trama y cuyo origen se pierde en el tiempo. 
Tales paradigmas se derivan del trabajo de la imaginación creadora y hallan 
ejemplos de singularización en los mitos, los cuentos y los relatos tradicionales. 
En el otro polo de la sedimentación está la innovación, que surge como 
desviación a la norma, pero inscrita en su misma gramática, y cuyo ejemplo 
más característico es la novela contemporánea. Así pues, el trabajo de la 
imaginación puede explicarse a partir de los paradigmas de la tradición y de las 
posibilidades de desviación inscritas en la relación entre paradigmas 
sedimentados y obras efectivas. (Ricœur, 1998: 130-139)
El poeta es un amanuense. Activa, casi impersonalmente, esta dinámica de 
innovación-sedimentación y la concreta en el texto literario. Al igual que Emma 
Zunz, quien reelabora su propio pasado y a partir de él se configura a sí misma, 
el escritor traza historias que lo dibujan, pues su material es el de siempre, la 
tradición. “Nadie, afirmaría Borges, es Adán literario”. En este tenor, es factible 
derivar la idea de intertextualidad: las figuras femeninas que pueblan los relatos 
del autor argentino son hechuras intertextuales sin identidad estable: son 
modelos referenciales producto del desmontaje, la yuxtaposición y la 
reconstrucción de otras imágenes.
El texto, intertextualmente organizado, que renuncia a su identidad puntual, 
se produce mediante un procedimiento de referencia (desconstructivo, 
sumativo, reconstructivo) a otros textos. Esa relación de contacto entre 
textos y texto, cuya expresión más trivial es la de la referencia, debería ser 
descrita como un trabajo de asimilación, transposición y transformación de 
signos ajenos. (Lachmann en Navarro, 2004: 17-18)
El término intertextualidad tiene sus orígenes en el trabajo seminal del lingüista 
Ferdinand de Saussure, quien enfatiza el carácter relacional del significado y 
por consiguiente, de los textos. Posteriormente, las ideas bajtinianas del
carácter social del lenguaje, y la condición dialógica de la expresión conducen
de manera natural hacia la idea de intertextualidad. Julia Kristeva, a partir de 
estos postulados, elabora su teoría de la transposición (o intertextualidad), 
según la cual, el proceso de significación tiene la habilidad de saltar de un 
sistema de signos a otro, de intercambiar y permutar sentidos mediante un 
intermediario que comparte rasgos comunes con ambos. El resultado de este 
proceso es la articulación de un nuevo sistema con nuevas formas de 
representación. Los posestructuralistas, contemporáneos de Kristeva, 
exploraron también el término. Roland Barthes, por ejemplo, empleó la teoría 
intertextual para desafiar las asunciones largamente sostenidas acerca del 
papel del autor en la producción de sentido; así como sobre la naturaleza 
misma del significado literario. Hay otra tendencia, la estructuralista, 
encabezada por Genette y Riffaterre, que buscaba certeza crítica y, en lugar de 
cuestionar la noción de significado, pretendía, mediante la intertextualidad,acotar el problema del significado en la literatura. Posterior a ellos es Harold 
Bloom, quien defiende la tesis de la ansiedad de la influencia y el modelo de la 
lectura errónea. Bloom centra su estudio en el problema del artista y sus 
precursores y sostiene que todos los textos literarios son lecturas erróneas de 
aquellos que les preceden. Estas posturas parecen mantener algo en común. 
La intertextualidad nos recuerda que todos los textos son potencialmente 
plurales, reversibles, abiertos a las presuposiciones del lector, carentes de 
fronteras claras o definidas, y siempre revelan la expresión o represión de las 
voces dialógicas presentes en determinada cultura.
La obra artística no puede concebirse sino como una creación a partir de otras 
obras. Existen discursos autónomos al interior del texto que continúan procesos 
de construcción, reproducción o transformación de modelos más o menos 
implícitos. Todo texto –dice Kristeva– es absorción y transformación de una 
multiplicidad de otros textos. El intertexto se entenderá entonces como el 
conjunto de las entidades que manifiestan la relación entre el texto analizado y 
otros leídos o escuchados, evocados consciente o inconscientemente, o bien 
citados, ya sea con innovaciones o metamorfosis propuestas creativamente por 
el autor. (Ducrot / Todorov, 1986: 399-400) La metáfora del palimpsesto ha sido 
utilizada por Gérard Genette como la explicación simbólica de los procesos de 
intertextualidad; refiere a una literatura en segundo grado, asentada sobre una 
tradición anterior, que reutiliza temas, motivos, esquemas formativos, 
procedimientos, materiales diversos, en los que aparecen viejos temas.
Un elemento se suma a la intertextualidad como rasgo constitutivo de la 
mayoría de los personajes femeninos en Borges: la parodia. Definida por Bajtín 
(2002) como un fenómeno del lenguaje artístico que posee una doble 
direccionalidad. Es una forma vocal en la que asisten dos voces disonantes, 
contrastantes y simultáneas. Linda Hutcheon explica: 
Au niveau de sa structure formelle, un texte parodique est l’articulation d’une 
synthèse, d’une incorporation d’un texte parodie (d’arrièreplan) dans un 
texte parodiant, d’un enchâssement du vieux dans le neuf. Mais ce 
dédoublement parodique ne fonctionne que pour marquer la différence: la 
parodie représente a la fois la déviation d’une norme littéraire et l’inclusion 
de cette norme comme matériau intériorisé. (Hutcheon, 1981: 154).
En las narraciones de Borges hay textos y signos anteriores presentes en la 
configuración de cada personaje femenino, pero el tratamiento, el tono con el 
que estos trazos provenientes de la tradición son empleados, es paródico. En 
este tenor, la siguiente cita de Pere Ballart es pertinente para explicar la función 
de la parodia en los relatos borgesianos:
Este particular funcionamiento explica que, puestos a atribuir una víctima 
concreta a la parodia, no podamos hablar más que de un texto, un estilo, o 
unas convenciones literarias expuestas al ridículo. Generalmente se la 
define como imitación exagerada, con cariz burlón, de una obra artística. 
Puede ser interesante traer a colación el fino análisis bergsoniano según el 
cual la parodia no hace sino poner de relieve la parte de automatismo que el 
personaje imitado ha dejado introducir en su persona, hábitos, o manera de 
expresarse. En su aplicación a lo literario cabe decir, pues, que el texto que 
lleva a efecto la parodia pretende mostrar lo artificioso del texto original, y 
anular, por contraste, las condiciones que permiten leerlo seriamente. 
(Ballart, 1994: 423-424)
Parodiar historias canónicas como la de Dante y Beatriz, la de Sigurd y 
Brynhild, la de Paolo y Francesca, entre otras, implica la relativización del 
criterio estético predominante, al tiempo que devela el antagonismo entre dos 
ideas, dos tonos, dos mundos diferentes.
Otro recurso frecuentemente utilizado por Borges, es la ironía. La figuración 
irónica, dice Pere Ballart, permite a la vez negar lo que se afirma y decir algo 
no diciéndolo. Modalidad de pensamiento y del arte que a menudo emerge en 
tiempos de desazón espiritual, cuando explicar la realidad se convierte en un 
despropósito, la ironía sería la respuesta idónea a la modernidad, época 
caracterizada por la alienación, la distorsión y el absurdo. La obra de Borges 
aprovecha muy bien este recurso, prueba es la fina elaboración de las figuras 
femeninas y las situaciones que las envuelven. La ironía pretende:
(…) desautomatizar los clichés, obligando al lector a cuestionarse, como si 
fuera la primera vez que los examinase, sus juicios y asunciones, y 
reclamando así una atención renovada para la ideas con que el texto se ha 
puesto a jugar. (Ballart, 1994: 451)
Indudablemente análogo a esta explicación es el procedimiento literario de las 
ficciones borgesianas; en casi todos los casos, el narrador juega con los 
valores de la tradición para romper con las percepciones mecánicas del lector y 
ofrecerle una visión diferente del objeto en cuestión. Por ende, la función 
estética se cumple justo en este jugueteo irónico.
Literariedad e ironía son ámbitos, pues, en contacto, cuando no en amplia 
intersección; en último término, ello explicaría que el “extrañamiento lógico “ 
que podría definir en esencia la figuración irónica se acompañe tan a 
menudo de otros recursos tendentes a poner bajo controversia a la propia 
obra, entendida dentro de una tradición y un orden literarios: en su veta más 
paródica, la ironía consigue singularizar, no sólo una serie de juicios sobre 
el mundo, sino también una reflexión crítica sobre la literatura misma.
(Ballart, 1994: 452-453)
Por supuesto, en la obra de Borges, la meditación no se ciñe a la literatura 
exclusivamente, sino que abarca la cultura occidental. Así, la exploración de los 
modelos de lo femenino elaborados a partir del ejercicio de la reescritura de los 
mitos, la literatura, la filosofía y la historia; la búsqueda de los signos detrás del 
signo, y la reflexión acerca de los nuevos símbolos propuestos constituirán la 
materia de esta investigación. El punto de partida será la poética de los relatos; 
el énfasis, los personajes femeninos. Se estudiarán, si son relevantes, el 
nombre y los atributos; el retrato en su función de caracterización y su función 
ideológica; el ser y hacer del personaje; así como el origen vocal y focal de la 
información sobre el mismo; también serán retomados elementos como el 
entorno, la temporalidad y los símbolos. Se buscará desentrañar los intertextos 
e intratextos que confluyen en la configuración del personaje y así se intentarán 
definir las nuevas propuestas de modelos femeninos de la literatura de Borges.
Algunas categorías de la teoría junguiana de los arquetipos me fueron de suma 
utilidad, como la propuesta del proceso de individuación, especialmente los 
conceptos del ánima y el sí mismo. Para Jung, el aparato psíquico engloba tres 
grandes áreas, la consciencia, el inconsciente personal y el inconsciente 
colectivo; en este último existen imágenes primordiales llamadas arquetipos, 
que son el material de los mitos, los sueños y las artes. El aparato psíquico, 
debido a las exigencias del ambiente, tiende a la disociación, causada por los 
complejos (nudos que bloquean el flujo energético en la psique). Para restituir 
la unidad originaria, el sujeto tarde o temprano emprende el viaje de la 
individuación, que busca, a partir de símbolos que materializan a los 
arquetipos, integrar la personalidad en una totalidad consciente-inconsciente, 
en la que el sujeto se despoja de las máscaras y reconoce sus propias 
proyecciones; con ello consigue, por fin, la autenticidad. Evidentemente, esta 
teoría sólo puede aplicarse de manera limitada a la obra de Borges, escéptica y 
nihilista por definición. No obstante, el tema de lo femenino obliga a revisar el 
arquetipo del ánima; además, las frecuentesexperiencias numinosas aunque 
fallidas de los personajes de los relatos analizados remiten al arquetipo del sí 
mismo. Así pues, las herramientas junguianas fueron utilizadas con base en el 
siguiente supuesto, de raíz borgesiana: Si la literatura consiste en encontrar las 
variaciones a un número limitado de metáforas, la teoría de los arquetipos 
pueden aportar herramientas útiles para examinar estas últimas.
Analizaré en el siguiente capítulo los personajes femeninos que en su 
construcción reelaboran características provenientes de la obra de Dante y de 
la Volsunga saga. El narrador, en todos los casos, está enamorado de estas 
figuras y la experiencia amorosa lo conduce a vivencias metafísicas. En el 
capítulo que le prosigue estudiaré los personajes femeninos cuya configuración 
retoma motivos específicos provenientes de la literatura, la mitología, la 
filosofía y la historia. Finalmente, el capítulo tercero busca, ante todo, no 
concluir. Por fidelidad, este ejercicio crítico sobre la obra de Borges pretende 
apegarse a que no hay finales, no hay última palabra (¿hubo alguna vez una 
primera?) nada existe de manera definida ni irrefutable. El universo y todo lo 
que de él pueda decirse es provisional. Cualquier afirmación, por humildad, 
debe presentarse como conjetural y más si es sobre literatura, ese esfuerzo, 
acaso fallido, por otorgarle un orden al caos y cierta concordancia a lo 
discordante.
2. EL INTERTEXTO NÓRDICO DANTESCO
–Te llamaré Sigurd –declaró con una sonrisa.
–Si soy Sigurd –le repliqué– tú serás Brynhild.
Jorge Luis Borges
Una especial predilección manifiesta Borges por la cultura anglosajona. 
Ensayos, poemas y relatos recrean temas, motivos o rasgos estilísticos1 de las 
Eddas, el Beowolf, o el Cantar de los Nibelungos. “Ulrica”, por ejemplo, 
reinventa algunos contenidos de la historia de Sigurd y Brynhild, referida en la 
Volsunga Saga.
La literatura de Dante es otra de las inclinaciones primordiales del escritor 
argentino. Beatrice Portinari, símbolo de la experiencia metafísica del amor, es 
refigurada en “Ulrica”, “El Zahir”, “El Aleph” y “El congreso”, además de ser 
tema de reflexión en los Nueve ensayos dantescos y objeto de innovación 
estética en incontables poemas.
Borges concibe la literatura como un gran texto de múltiples estratos 
entramados donde cada escritor lee, reinterpreta y reescribe unos cuantos 
temas. (Alazraki, 1988) En el imaginario borgesiano, el mundo germánico 
medieval confluye con el italiano renacentista:
Droctulft abandona a los suyos y pelea por Ravena. Muere y en la sepultura 
graban palabras que él no hubiera entendido (…). No fue un traidor (los traidores 
no suelen inspirar epitafios piadosos); fue un iluminado, un converso. Al cabo de 
unas cuantas generaciones, los longobardos, que culparon al tránsfuga, 
procedieron como él, se hicieron italianos, lombardos y acaso alguno de su sangre 
—Aldíger— pudo engendrar a quienes engendraron a Alighieri… (OCI: 558)
 
1 Alazraki (1988) ha comentado las analogías estilísticas de las kenningar y la poesía de Borges.
La condensación de significados provenientes de ambos universos en la 
configuración de personajes como Ulrica o Beatriz es un afortunado resultado 
de esta convergencia.
2.1. “Ulrica”
Las ficciones de Borges son una invitación a participar en la elaboración 
estética de ideas teológicas o metafísicas.2 Su poesía, en cambio, revela zonas 
íntimas del yo poético ausentes en la mayoría de los relatos. “El tema del amor 
es harto común en mis versos, no así en mi prosa, que no guarda otro ejemplo 
que «Ulrica»”. (OCIII: 72) La exploración de contenidos filosóficos combinada 
con la reflexión sobre el amor hacen de “Ulrica” un relato sui generis, donde la 
condensación de significados propicia la evocación múltiple e incita a lecturas 
simultáneas.
La estructura especular de los relatos del autor argentino ha sido observada 
por algunos críticos (De Man, 1976; Alzraki, 1977; Ricci, 2002). El espejo, en el 
caso de “Ulrica”, además de ser uno de los símbolos centrales en el nivel 
temático, es también modelo del proceso configurativo, por tal razón, el lector 
puede hallar en la segunda parte de la trama duplicaciones de símbolos y 
motivos presentes en la primera.
El criterio para identificar la división del texto es un cambio en el contrato de 
veridicción. La historia inicia en un tiempo y un espacio verosímiles, los cuales 
son interrumpidos para dar paso a un cronotopo mítico, inaugurado por el 
 
2 “La filosofía y la teología son, lo sospecho, dos especies de literatura fantástica. Dos especies espléndidas. En 
efecto, ¿qué son las noches de Sharazad o el hombre invisible, al lado de la infinita sustancia, dotada de infinitos 
atributos, de Baruch Spinoza o de los arquetipos platónicos?” (OP: 638)
aullido de un lobo cuando los protagonistas parten hacia Thorgate —sitio con 
resonancias también míticas:
Le propuse que fuéramos a Thorgate, que queda río abajo, a unas millas. 
Sé que ya estaba enamorado de Ulrica; no hubiera deseado a mi lado 
ninguna otra persona.
Oí de pronto el lejano aullido de un lobo. No he oído nunca aullar a un lobo, 
pero sé que era un lobo. Ulrica no se inmutó. (OCIII: 18)
El nuevo contrato de veridicción tiene que ver con el canon fantástico,3 pues 
sólo en tal contexto es posible que Ulrica le diga a Javier: “—¿Oíste al lobo? Ya 
no quedan lobos en Inglaterra. Apresúrate”. (OCIII: 19) Si estos animales ya no 
existen en la región,4 ¿qué escuchó Javier? Ante un narrador vacilante, el 
lector titubea. Efecto análogo encontramos en el cuento “Sola y su alma”, 
recopilado en la Antología de la literatura fantástica, donde “una mujer está 
sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los 
otros seres han muerto. Golpean la puerta”. (Borges, Casares, Ocampo, 1998: 
23) Sin embargo, en esta historia el título proporciona la explicación; en 
“Ulrica”, el lector debe construir el significado por su cuenta. Los lobos en 
Inglaterra son como el amor en la célibe vejez de Javier: un milagro, y “el 
milagro tiene derecho a imponer condiciones”. (OCIII: 19) Por ello, el significado 
del lobo como guía de almas se actualiza en la protagonista al obrar como 
 
3 Lo fantástico, dice Todorov, “exige el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, es necesario que el texto 
obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a vacilar entre una 
explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede 
también ser sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje 
y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una 
lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una 
determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación ‘alegórica’ como la interpretación 
‘poética’. Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y tercera constituyen verdaderamente el 
género; la segunda puede no cumplirse”. (Todorov, 1987: 30)
4 Fue hacia finales del siglo XV que los lobos habían sido totalmente exterminados de las tierras inglesas. (EB: 2003)
adalid del narrador.5 (Vid. infra.) El aullido “inexistente” es sólo un ejemplo de la 
ambigüedad permeada en el texto. La perplejidad del lector asoma a cada 
momento al no saber si los personajes están vivos, muertos o son un sueño. 
De igual forma, nadie puede decir si los hechos —en el marco de la ficción—
alguna vez ocurrieron o si son producto de la imaginación del narrador.
¿Acaso no es toda la vida un sueño? O más precisamente, ¿hay algún criterio 
fiable para diferenciar entre sueñoy realidad, entre fantasmas y objetos reales? 
Pretender que la intuición soñada tiene menor vivacidad y claridad que la intuición 
real no merece atención alguna, pues todavía no hay nadie que las haya tenido 
juntas a las dos para compararlas, sino que sólo puede compararse el sueño con 
la realidad presente. (Schopenhauer I, 2003: 99)
La postura del narrador se halla en consonancia ideológica con Schopenheuer 
desde la primera frase: “Mi relato será fiel a la realidad o, en todo caso, a mi 
recuerdo personal de la realidad, lo cual es lo mismo”. (OCIII: 17) La cita recobra 
una de las principales tesis de El mundo como voluntad y representación:
“Todo el mundo de los objetos es y sigue siendo representación, y justamente 
por eso está eternamente condicionado por el sujeto, es decir, posee una 
idealidad trascendental”. (Schopenhauer I, 2003: 97). A lo largo del relato 
aparecen nociones atribuibles al filósofo alemán como el relativismo, “Inglaterra 
fue nuestra y la perdimos, si alguien puede tener algo o algo puede perderse”; 
(OCIII: 17) la convencionalidad del mundo, “—¿qué es ser colombiano?” “—No 
sé. Es un acto de fe”; (OCIII: 18) y la percepción de ser sólo sombras o sueños, 
“todo es como un sueño y yo nunca sueño”. (OCIII: 19) La última idea es 
resaltada mediante el uso de motivos relacionados con la duplicación: el río, los 
cristales, el reflejo producido por la caoba o por el acero de la espada; sin 
embargo, el leit motiv es la protagonista misma, quien acaba siendo una 
 
5 Un canto rumano recuperado por R. Caillois dice: “Aparecerá aún / el lobo frente a ti. / Tómalo como hermano / 
Pues el lobo conoce / el orden de los bosques. / Él te conducirá por la ruta llana / Hacia un hijo de rey / hacia el 
paraíso”. (Chevalier, 1991: 653-654)
imagen. “(…) y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”. (OCIII: 19) 
Esta circunstancia confronta al lector sobre su propia realidad y existencia. 
¿Seremos, como Ulrica, una figuración mental de alguien, que a su vez es 
imaginado por otro y por otro, como en “Las ruinas circulares”?
Los Vedas y los Puruna no conocen mejor comparación que la del sueño, 
que utilizan tan profusamente, para el conocimiento global del mundo real, 
al que dan en llamar «Velo de Maya». Platón reitera con frecuencia que los 
hombres viven en sueños y que únicamente el filósofo se esfuerza por 
mantenerse despierto. Píndaro dice que «el hombre es la sombra de un 
sueño»; Sófocles dice: «Veo que, mientras vivimos, no somos otra cosa que 
espectros y una sombra fugaz». El gran Shakespeare dejó escrito lo 
siguiente: «Somos del mismo material / con que se tejen los sueños, y 
nuestra corta vida / se ve rematada por el dormir». Finalmente, Calderón se 
hallaba tan hondamente impresionado por esta perspectiva que intentó 
expresarla en un drama de corte metafísico titulado La vida es sueño.
(Schopenhauer I, 2003: 100)
La palabra imagen, en consonancia con la estructura especular del relato, 
aparece al principio y al final. Tal sustantivo convierte a Ulrica en 
representación del acceso místico a la alteridad. La protagonista, como el 
Zahir, provoca una visión que pudo haber ocurrido en un espacio sagrado, la 
Catedral de York: “Nada me costaría referir que la vi por primera vez junto a las 
Cinco Hermanas de York, esos vitrales puros de toda imagen que respetaron 
los iconoclastas de Cromwell”. (OCIII: 18) Si a estas ventanas, limpias de la 
iconografía católica, el narrador les añade la imagen de Ulrica, la protagonista 
es colocada en un plano anagógico, similar al que Dante le otorgaba a Beatriz. 
En este sentido, Ulrica es una imago6 capaz de transformar profundamente al 
narrador. El canon cortés —presente en la Volsunga Saga y en la Divina 
Comedia, aunque con las variaciones respectivas— es recreado en la ficción. 
 
6 La palabra imago equivale, en el ámbito psicoanalítico, a una representación inconsciente, es decir, un esquema 
imaginario adquirido, un clisé estático a través del cual un sujeto se enfrenta a otro. Por tanto, la imago puede 
objetivarse tanto en sentimientos y conductas como en imágenes. (Laplanche, 1987: 192)
Ulrica, como las damas7 medievales es iniciadora, lleva el hilo de la acción y 
decide qué, dónde y cuándo hacer algo; instruye y orienta al narrador; 
asimismo, asume el papel de “mujer-dueña actuante, que conduce hacia una 
más alta conciencia, abre el acceso al Otro Mundo y lleva a la realización del 
Sí.” (Aubailly, 1986: 143)
Una imagen sólo puede poseerse en la subjetividad. “Sé que los únicos 
paraísos no vedados al hombre son los paraísos perdidos”. (OP: 590) Ulrica es 
reconstruida a partir de la memoria del narrador, es su representación. El relato 
es contado desde la pérdida, la única pertenencia segura: “Sólo es nuestro lo 
que perdimos”. (OP: 677) Con una reflexión sobre este tema, la protagonista 
atrapa la atención de Javier:
Refirió que había llegado tarde al museo, pero que la dejaron entrar cuando 
supieron que era noruega.
Uno de los presentes comentó:
—No es la primera vez que los noruegos entran en York.
—Así es —dijo ella—. Inglaterra fue nuestra y la perdimos, si alguien puede 
tener algo o algo puede perderse. (OCIII: 17)
La frase final resuena profundamente en el narrador y lo obliga a mirarla. 
Descubre una mujer iluminada, resplandeciente, cuya belleza es enaltecida con 
un verso proveniente de “Las hijas de Albión”:8 “Fue entonces cuando la miré. 
Una línea de William Blake habla de muchachas de suave plata o de furioso 
oro, pero en Ulrica estaban el oro y la suavidad”. (OCIII: 17) Incorporar al escritor 
 
7 Dama viene de Domina, «dueña, señora», femenino de Dominus, «señor». Es visible el paralelismo entre la pareja 
Dios-María y señor-dama. (Markale, 1998: 23)
8 En el poema, Oothoón, una bella doncella violada por Bromión, llora el rechazo de su prometido Theotormón (voz 
que significa “dios” y “tormenta” o “Torah”, el hombre atormentado por las restricciones de la moral judeocristiana). 
Así, el poema se convierte en alegoría del amor libre frustrado, y en un canto panteísta que reivindica la figura de 
Oothoón: Arise your little glancing wing, and sing your infant joy! / Arise and drink your bliss, for every thing that lives 
is holy! [¡Incorporaos, alitas oblicuas, y cantad vuestra dicha infantil! / ¡Incorporaos para beber vuestra bendición, 
que todo cuanto existe es sagrado!]. (Blake, 1980: 462)
inglés es un énfasis, Javier poetiza doblemente a Ulrica al superponer una voz 
clásica a la propia.
And catch for thee girls of mild silver or furious gold.9 La disyunción de Blake es 
convertida en una afortunada conjunción. El narrador escoge no los dos 
metales para describir a Ulrica, sino un metal (el oro) y la cualidad metafórica 
del otro (la suavidad de la plata); así, la representación femenina en el texto se 
convierte en una imagen unitaria o, en términos junguianos, en un mandala,10
como el Aleph o el Zahir, o la Rueda vista por el sacerdote maya, o Ravena 
contemplada por Droctulft.11 El tema del amor como experiencia 
transformadora del ser es resaltado, en el nivel simbólico, con el tropo del 
poeta inglés; asimismo la escala cromática negro-plata-oro, utilizada en la 
descripción de Ulrica, sirve para insistir en tal énfasis. Vestía de negro,12 y en 
ella se conjugaban el furioso oro y la suave plata; Borges, asiduo estudioso de 
 
9 “…y atrapar para ti muchachas de suave plata o de furioso oro”. (1980)
10 Mandala significa "círculo mágico". Es un símbolo arquetípico que se ha usado en las culturas de todos los 
tiempos. En el Tíbet, por ejemplo, la Iniciación puede consistir en la simple contemplación de un mandala. 
Normalmente tiene forma de círculo, para dejar inscrito, dentro de la circunferencia lo sagrado y separarlo de lo 
profano. El círculopuede contener desde figuras muy sencillas como cuadrados o cruces hasta las formas más 
complicadas. Cuando se componen mandalas se trata de sincronizar el círculo personal con el universal, ya que se 
está intentando reunir todos los aspectos dispersos de la vida individual para hallar la armonía con el universo. 
(Campbell, 1991)
11 El Aleph y el Zahir son objetos circulares y simbolizan la experiencia transformadora del encuentro con lo infinito. 
La Rueda, de “La escritura del Dios”, es descrita de la siguiente manera: “El éxtasis no repite sus símbolos; hay 
quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi 
una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. 
Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde), infinita”. El pasmo, 
aunado a la imposibilidad de poder ser el mismo luego de contemplar un objeto mandala, aparece también en la 
“Historia del guerrero y la cautiva”, el narrador dice de Droctulft cuando contempla Ravena: “Bruscamente lo ciega y 
lo renueva esa revelación, la Ciudad. Sabe que en ella será un perro, o un niño, y que no empezará siquiera a 
entenderla, pero sabe también que ella vale más que sus dioses y que la fe jurada y que todas la ciénegas de 
Alemania”. (OCI: 558)
12 El negro se relacionan con la muerte pero también con la regeneración, con una nueva vida. Particularmente, el 
negro se asocia con la tierra, lugar de gestación, y con la Magna Mater. (Chevalier, 1991: 749)
los símbolos alquímicos,13 pudo recuperar estos tres colores de las fases del 
proceso de transmutación del plomo en oro,14 y asociarlos con la protagonista.
Así como para el autor argentino la historia literaria puede resumirse en unas 
cuantas metáforas, también la configuración de sus personajes. Ulrica “era 
ligera y alta, de rasgos afilados y de ojos grises”. (OCIII: 17) Las cualidades 
descritas son una constante en el tipo femenino nórdico dantesco. En la 
“Historia del guerrero y la cautiva”, el narrador dice de la india inglesa: “[tenía] 
los ojos de ese azul desganado que los ingleses llaman gris. El cuerpo era 
ligero, como de cierva y todo parecía quedarle chico: las puertas, las paredes, 
los muebles”. (OCI: 559)
La sonrisa, otro rasgo frecuentemente resaltado en las figuras femeninas de la 
obra borgesiana, es destacada en el relato: “Menos que su rostro me 
impresionó su aire de tranquilo misterio. Sonreía fácilmente y la sonrisa parecía 
alejarla”. (OCIII: 17) En el canto XXXI de la Divina Comedia, Beatriz desaparece
intempestivamente del lado de Dante y ocupa su lugar en la Rosa de los 
Justos. Dante la ve de lejos y le dedica una oración. Beatriz lo mira brevemente 
y le sonríe, para enseguida volverse a la perenne fuente de luz. Este repentino 
 
13 Graciela N. Ricci (2002) ha estudiado la presencia de las imágenes alquímicas en la obra de Borges. En Las 
redes invisibles del lenguaje, la crítica argentina apunta: “Además de estas sugestivas sincronicidades entre Jung y 
Borges, hay una pluralidad de símbolos alquímicos comentados por Jung, que aparecen también como imágenes o 
temas en la obra de Borges, como la apertura de la Flor de oro o Rosa mística, el ciervo fugitivo, la fuente o el 
jardín, el laberinto y el espejo, la Isla o ciudad de los inmortales, la creación del homunculus la obtención del lapis o 
piedra filosofal o elixir de la vida. Todas estas similitudes señalan la gran influencia que tuvo en Borges la lectura de 
textos junguianos referidos a argumentos alquímicos”. (189-190)
14 Para los alquimistas medievales existían tres fases para llegar a la piedra filosofal (el hombre transformado, el que 
ha “visitado el interior de la tierra y purificando ha encontrado la piedra oculta”, el sujeto que ha llegado a la 
individuación). La etapa inicial es la Nigredo, que por putrefacción produce la descomposición de la materia prima; la 
segunda es el Albedo, el estado plateado o lunar, que corresponde a la purificación del alma, la cual regresa al 
cuerpo muerto para darle nueva vida. Finalmente, la Rubedo o estado solar es la conjunción de los opuestos, la 
unión del rey y la reina; comporta la unión con la esencia propia, el devenir uno mismo. (Jung, 1989: 214-215)
alejamiento es interpretado por Borges como una especie de condena para 
Dante: 
De ahí las circunstancias atroces, tanto más infernales, claro está, por 
ocurrir en el empíreo: la desaparición de Beatriz, el anciano que toma su 
lugar, su brusca elevación a la Rosa, la fugacidad de la sonrisa y de la 
mirada, el desvío eterno del rostro. (OCIII: 374) 
Dante vio la sonrisa de Beatriz por última vez y ésta fue señal de su 
alejamiento definitivo. La ausencia de la musa convierte el Paraíso en Infierno. 
Estos semas son reelaborados en “Ulrica”. Javier observa que la protagonista 
sonríe para alejarse, una prolepsis de la brevedad del encuentro y una 
reiteración de su ausencia el presente narrativo. El intertexto establece, 
asimismo, un paralelismo entre Dante, quien sólo tuvo a Beatriz muerta en el 
Paraíso y Javier, quien poseerá sólo una vez la imagen de Ulrica en Thorgate.
Finalmente, para completar la descripción de la protagonista, el narrador 
caracteriza su modo de hablar: “Hablaba un inglés nítido y preciso y acentuaba 
levemente las erres. No soy observador; esas cosas las descubrí poco a poco”. 
(OCIII: 17) La manera de pronunciar el inglés subraya su extranjería y la coloca 
en analogía con el narrador, quien también es forastero. De forma paralela, en 
la “Historia del guerrero y la cautiva”, la india, aun cuando era inglesa, hablaba 
su lengua nativa con torpeza: “Mi abuela enunció alguna pregunta; la otra le 
respondió con dificultad, buscando las palabras y repitiéndolas, como 
asombrada de un antiguo sabor. Haría quince años que no hablaba el idioma 
natal y no le era fácil recuperarlo”. (OCI: 559) Un elemento común en la mayoría 
de los personajes borgesianos es su naturaleza ajena. Por alguna razón son 
extraños al ambiente donde se desenvuelven o sus acciones no se ajustan a la 
expectativa de los demás.15
La nacionalidad de Ulrica y la Cautiva es, en consecuencia, un acto de fe. El 
nombre y los apellidos son irrelevantes. Ellas pertenecen a un tipo genérico, 
sub specie aeternitatis, que al ser representado adquiere la relatividad y el 
carácter espectral del arquetipo platónico encarnado. Esta peculiar perspectiva 
tendente a la indeterminación en los personajes aparece desde el inicio del 
texto.
Una cita proveniente de la Volsunga saga16 como epígrafe prefigura el 
tratamiento abstracto-concreto de los elementos configurantes de la historia: 
Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert: “Él tomó su espada, 
Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos”.17 Estas palabras, colocan a
Javier y Ulrica en el plano episódico y a Sigurd y Brynhild, en el modélico. Los 
protagonistas serán reflejos de una Idea cuya eterna repetición ellos actualizan 
en un tiempo específico. Como reverberación de la cita de la saga, casi al final 
de la narración aparece el diálogo siguiente:
 
15 Por ejemplo, los Nilsen, protagonistas de “La intrusa”, son considerados como advenedizos en su propio pueblo. 
Emma Zunz es hija de inmigrantes judíos en Buenos Aires. La forastería de la viuda Ching consiste en desarrollar 
una actividad de “hombres” —la piratería— y en desafiar al emperador.
16 La Volsunga saga, en versión de William Morris, refiere —entre otras historias— la de Sigurd y Brynhild. Ella es 
una valquiria castigada por Odín, a quien desobedeció por recoger del campo de batalla el alma de un viejo guerrero 
en lugar de la de un apuesto joven. La pena consiste en no volver a los combates y casarse con un mortal, pero 
antes debe ser rescatada de un círculo de fuego, dentrodel cual duerme profundamente. Quien la salve será un 
humano con la valentía suficiente para cruzar el cerco. Sigurd, enterado de esto, busca el lugar donde duerme 
Brynhild, el Hindfell, en la punta de una montaña, cruza la muralla de fuego y la despierta con un beso. Ambos se 
enamoran y Sigurd se queda con Brynhild un tiempo, luego del cual el guerrero anuncia a la valquiria su partida, 
prometiéndole volver. Intercambian anillos y se despiden. Sigurd se encamina hacia el norte, y llega al reino de 
Burgundy, donde vive la reina Grimhild, a quien le interesa casarlo con su hija Gundrun, así que le da un bebedizo 
para que olvide. Sigurd se casa entonces y además ayuda a su cuñado Gunnar a desposarse con Brynhild. Para 
ello, se hace pasar por Gunnar, cruza la muralla de fuego, duerme con ella tres días, pero con la espada entre 
ambos, y la libera. Todo marcha bien hasta que un día Gundrun y Brynhild disputan y Gundrun le revela que quien la 
sacó de la muralla de fuego fue Sigurd. Brynhild decide vengarse y logra hacer matar a Sigurd, pero luego se da 
cuenta de que no puede sobrevivirle, así que se suicida luego de pedir que la pongan en la misma pira funeraria 
donde él será cremado, con la espada desnuda entre los dos. (Morris, 2003)
17 Traducción tomada de Ma. Esther Vázquez (1999: 284)
—Te llamaré Sigurd —declaró con una sonrisa.
—Si soy Sigurd —le repliqué— tú serás Brynhild.
Había demorado el paso.
—¿Conoces la saga? —le pregunté.
—Por supuesto —me dijo—. La trágica historia que los alemanes echaron a 
perder con sus tardíos Nibelungos.
No quise discutir y le respondí:
—Brynhild, caminas como si quisieras que entre los dos hubiera una espada 
en el lecho. (OCIII: 19)
La espada colocada en el lecho no es un motivo exclusivo de la Volsunga 
Saga, también aparece en Tristán e Isolda, Las Mil y una noches y las Eddas.
El honor del guerrero —representado por el arma— garantiza la ausencia de 
intercambio carnal entre los amantes (OCC: 968) en aras de una ganancia 
espiritual.18 En un estrato más profundo, la espada simboliza el axis mundi, la 
vía hacia el orden restaurado, la posibilidad de reintegración del alma con la 
divinidad. (Chevalier, 1991: 472) El acero emplazado entre la pareja implicará, 
al mismo tiempo, la separación de los cuerpos y la unión de las almas.
Una famosa metáfora escandinava define la espada como “lobo de las 
heridas”. (OCC: 945) La expresión vincula el nombre de la protagonista con el 
mortal instrumento. Ulrica proviene de las raíces anglosajonas ulf o wulf, lobo y 
rik, jefe o príncipe poderoso (Tibón, 1988: 233). En el mito del fin del mundo 
escandinavo los lobos devorarán el Sol y la Luna al llegar el Gran Invierno. No 
obstante, estos animales también simbolizan la luz al ser capaces de ver en la 
noche y de guiar las almas luego de la muerte. Estos semas son transferidos a 
Ulrica:
Al rato dijo como si pensara en voz alta:
—Las pocas y pobres espadas que vi ayer en York Minster me han 
conmovido más que las grandes naves del museo de Oslo. Nuestros 
caminos se cruzaban. Ulrica, esa tarde proseguiría el viaje hacia Londres; 
yo, hacia Edimburgo. (OCIII: 18)
 
18 En los cánones del amor cortés, la pleitesía del amor es superior al vasallaje social porque el pacto entre un 
caballero y su dama es espiritual e implica el crecimiento interior de los dos. (Markale, 1998: 45)
Los símbolos fluyen de una frase a otra en un juego de asociaciones. Ulrica es 
el lobo de las heridas hallado en un cruce de caminos; su propósito, aniquilar, 
por un breve lapso, la soledad de “un hombre célibe entrado en años, [para 
quien] el ofrecido amor es un don que ya no se espera”.19 (OCIII: 18) El gusto 
por las espadas es una resonancia de Brynhild en Ulrica. En la Volsunga saga
la valquiria dice: “I have been in battles with the king of the Greeks, and 
weapons were stained with red blood, and for such things still I yearn”.20 (The
Volsunga saga, 2003: 89) Colmada de los significados de la otredad, Ulrica se 
convierte en un axis mundi al brindarle a Javier la oportunidad de ampliar su 
cosmovisión y crecer anímicamente.
Ulrica ya se había desvestido. Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. 
Sentí que la nieve arreciaba. Ya no quedaban muebles ni espejos. No había 
una espada entre los dos. Como la arena se iba el tiempo. Secular en la 
sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica.
(OCIII: 19)
Sigurd y Brynhild sólo consiguen estar unidos en la pira funeraria. El fuego 
consume a los amantes junto con la espada colocada entre ellos. Este 
intertexto, enmarca la experiencia erótica de Ulrica y Javier, percibida como 
una situación límite análoga a la muerte. En la culminación de Eros, Tánatos 
aparece. La paradoja ya había sido anunciada mediante una prolepsis: 
—Oye bien. Un pájaro está por cantar.
Al poco rato oímos el canto.
—En estas tierras —dije—, piensan que quien está por morir prevé lo futuro.
—Y yo estoy por morir —dijo ella. (OCIII: 19)
 
19 En el poema “El amenazado” el tema del amor en la edad madura se describe así: “Es el amor. Tendré que 
ocultarme o que huir. (…) Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se 
han oscurecido los que miran por las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz. Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad 
y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo”. (OP: 385)
20 He estado en las batallas con el rey de los griegos, he visto las armas teñirse de sangre y por esas cosas aún 
ansío.
El cronotopo mítico posibilita y soporta el contrasentido vida-muerte, el cual no 
puede disociarse de los símbolos alquímicos21 ni de los significados asociados 
al espejo. En el universo borgesiano, tal objeto es el sitio predilecto para 
simbolizar la otredad y el acceso a mundos paralelos. “Si entre las cuatro 
paredes de la alcoba hay un espejo, ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo 
que arma en el alba su sigiloso teatro”. (OP: 125) El acero de la espada se 
asimila a este símbolo, como la caoba: “Espejos de metal, enmascarado espejo 
de caoba que en la bruma de su rojo crepúsculo disfuma ese rostro que mira y 
es mirado”. (OP: 124) El agua también cumple esta función simbólica: “Yo que 
sentí el horror impenetrable de los espejos no sólo ante el cristal impenetrable 
donde acaba y empieza, inhabitable, un imposible espacio de reflejos sino ante 
el agua especular que imita el otro azul en su profundo cielo que a veces raya 
el ilusorio vuelo del ave inversa”. (OP: 124) La caoba, y el río son variantes del 
espejo en “Ulrica”.
Los protagonistas marchan río abajo para llegar a Thorgate; el fluir del agua 
especular involucra asimismo la presencia del tiempo. Los personajes son 
simulacros, imágenes efímeras entramadas en el fugaz discurrir de la vida. No 
van río arriba, sino siguiendo su propia sucesión; Thorgate —la puerta de 
Thor— es su destino. El Valhala, el cielo de los guerreros, eternamente 
iluminado con espadas incendiadas, es la morada de Thor, dios escandinavo 
del rayo y el fuego; pero Javier y Ulrica, aunque tal es su propósito, no llegan 
allí. El amor es una especie de Edén22 y los amantes crean su propio Paraíso 
 
21 Para llegar a la Albedo, el rey y la reina deben yacer juntos en el lecho hasta provocar su incendio. De esta fusión 
provendrá la individuación. (Jung, 1991)
22 En el poema “Del Infierno y del Cielo” el sujeto lírico declara: “En el cristal de un sueño he vislumbrado / el Cielo y 
el Infierno prometidos: / (…) los colores y líneas del pasado / definirán en la tiniebla un rostro / durmiente, inmóvil, 
en donde se encuentren. “Estábamos de golpe ante la posada. No me 
sorprendió que se llamara como la otra, el Northern Inn”. (OCIII: 19) El nombre 
del hotel es el mismo porque la divinidad “no puede crear un sitio queno sea el 
Paraíso; porque la Caída consiste en ignorar que estamos en el Paraíso”. (OCIII:
390) Al entrar a la habitación, el narrador destaca la ubicación de objetos 
especulares: “El esperado lecho se duplicaba en un vago cristal y la bruñida 
caoba me recordó el espejo de la Escritura”. (OCIII: 19) El espejo, objeto del 
universo privado de la simbólica borgesiana, ahora es asimilado a su 
paradigma, el espejo de San Pablo, recreación del mito platónico de la caverna.
“Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. 
Ahora conozco en parte, mas entonces conoceré como soy conocido”, escribe 
San Pablo (I Corintios 13: 12). En el ensayo “El espejo de los enigmas” Borges 
examina las tesis de León Bloy sobre el significado de esta cita. Dice Bloy: 
“Vemos ahora per speculum in aenigmate, literalmente: ‘en enigma por medio 
de un espejo’ y no veremos de otro modo hasta el advenimiento de Aquel que 
está todo en llamas y que debe enseñarnos todas las cosas”. (OCI: 99) Cristo —
símbolo de la mismidad— regresará envuelto en fuego.23 (Ezequiel, 8: 2; 
Apocalipsis 1: 14-15) Él puede percibir las cosas tal como son y mirar a los 
otros como los ve la divinidad;24 la experiencia del amor otorga cualidades 
similares. El espejo, fuente de multiplicaciones y figuraciones, desaparece 
cuando la boca del rostro dilecto pronuncia un nombre, el nombre verdadero. 
 
fiel, inalterable / (tal vez el de la amada, quizá el tuyo) y la contemplación de ese inmediato / rostro incesante, 
intacto, incorruptible, / será para los réprobos, Infierno; / para los elegidos, Paraíso”. (OP: 185)
23 Análogamente, una hoguera abre y cierra la historia de Sigurd y Brynhild; en la alquimia, es el fuego el elemento 
básico para realizar la transmutación de los metales.
24 En el “Otro poema de los dones”, leemos: “Gracias quiero dar al divino / laberinto de los efectos y las causas / (…) 
por el amor, que nos deja ver a los otros / como los ve la divinidad (…)”. (OP: 268)
“Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. Sentí que la nieve arreciaba. Ya no 
quedaban muebles ni espejos. No había una espada entre los dos”. (OCIII: 19)
Provisionalmente, nuestros padres nos dieron un apelativo, pero Dios nos 
reserva uno diferente para llamarnos en el momento de la Redención.25 León 
Bloy anota: 
No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es, con 
certidumbre. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué 
corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre 
verdadero, su imperecedero Nombre en el registro de la Luz… (OCII: 100) 
En “Ulrica”, Borges pone a prueba esta idea y la combina con el procedimiento 
dantesco de identificar a la musa con la divinidad.26 Ulrica, como Dios, llama a 
Javier por su verdadero nombre —el mismo, en refutación al mito— y lo 
convierte en otro.27 Al escucharla, el narrador siente que la nieve se intensifica. 
El símbolo del Gran Invierno escandinavo aparece reelaborado, no se trata del 
fin del mundo sino del fin de un mundo, de un modo de ser, donde el “yo” tiene 
la dicha fugaz de convertirse en “nosotros”,28 la espada no se interpone más, 
sino que ilumina a los protagonistas como si estuvieran en el Valhala.
“Ulrica” es un Aleph, una invitación a contemplar el amor como un suceso a la 
vez dentro y fuera del tiempo. “El que abraza a una mujer es Adán. La mujer es 
 
25 “Entonces verán las gentes tu justicia, y todos los reyes tu gloria; y te será puesto un nombre nuevo, que la boca 
de Jehová nombrará”. (Isaías, 62:2)
26 Dice Rafaelle Pinto en la Introducción a la Vida Nueva: “El personaje de Beatriz representa el arquetipo de todas 
las innumerable figuras femeninas en las que los escritores y artistas han comentado su investigación poética, 
buscando en ellas un factor de redención sustitutivo de Cristo (el «eterno femenino» que Goethe indica, al final del 
Fausto, como motor de trascendencia)”. (Alighieri, 2003: 43)
27 Esta situación aparece también en la Vida Nueva cuando Beatriz singulariza a Dante con su saludo, lo ha elegido 
entre todos y ha estimulado su inspiración. (Cap. XVIII) También en la Divina Comedia cuando Beatriz pronuncia el 
nombre de Dante (Purg. XXX, 55) y en sus labios el poeta es redimensionado. Sobre el tema, Pedro Salinas, en La 
voz a ti debida apunta: “Cuando tú me elegiste / —el amor eligió— / salí del gran anónimo / de todos, de la nada. 
(…) Cuando te vayas / retornaré a ese sordo / mundo, sin diferencias, / del gramo, de la gota, / en el agua, en el 
peso. / Uno más seré yo / al tenerte de menos. / Y perderé mi nombre, / mi edad, mi señas, todo / perdido en mí, de 
mí”. (1989: 115)
28 El uso del “nosotros” es, para los amantes, una de las formas de estar juntos. (OCIII: 216)
Eva”. (OP: 594) De Quincey y Anna, Sigurd y Brynhild, Javier y Ulrica son las 
mismas sombras proyectadas por un arquetipo único.
—En Oxford Street —me dijo— repetiré los pasos de De Quincey, que 
buscaba a su Anna perdida entre la muchedumbre de Londres.
—De Quincey —respondí— dejó de buscarla. Yo, a lo largo del tiempo, sigo 
buscándola.
—Tal vez —dijo en voz baja— la has encontrado. (OCIII: 18)
Reinventado en una historia con variaciones, el argumento es singular; así, el 
lector identifica la concurrencia de siglos de éxtasis en la culminación del 
encuentro de los protagonistas: “Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por 
primera y última vez la imagen de Ulrica”. (OCIII: 19) Ubicado en el contexto de 
la doctrina de las formas de Platón, el narrador evoca la imagen en la sombra. 
Aún la experiencia amorosa en su dimensión metafísica no escapa de ser una 
reflexión más en la lobreguez de la caverna platónica, pero la figuración 
instantáneamente adquiere el matiz de eternidad propio del arquetipo. Ulrica y 
Javier “son Paolo y Francesca / y también la reina y su amante / y todos los 
amantes que han sido / desde aquel Adán y su Eva / en el pasto del Paraíso”. 
(OP: 616)
Un arduo trabajo de recuperación y resignificación de los valores antes 
descritos posibilita la densidad semántica de la ficción y la coloca, en el 
contexto de la tradición literaria, como un punto más en el devenir del sueño 
colectivo llamado literatura; “Ulrica” es un espejo, entre otros tantos, cuyos 
reflejos se bifurcan infinitamente. Corresponderá a los lectores otorgar destino 
a los nuevos sentidos. Ser el descifrador o el hacedor de la narración es un 
suceso azaroso porque todo es quimera, pero en algún momento deja de serlo. 
El narrador, simulacro también, no escapa de ser —como su historia— una
luna proyectada en otra, el lector, quien es convertido así en actante de una 
fábula sin límites.
2.2. Teodelina Villar
Un tratamiento especial le reserva Borges al tema del amor, escaso en sus 
relatos, pero cuando aparece, va acompañado de ciertas vicisitudes, como la 
pronta caducidad o la indiferencia de la amada. En “El Zahir”, el amor no 
correspondido es integrado a la coyuntura de hallar un objeto fantástico, 
generador de una experiencia transformadora en quien lo mira. La muerte de 
Teodelina Villar, la protagonista, es el detonante de la acción en esta historia, al 
constituir el punto de convergencia entre el disco de níquel y el destino de 
“Borges”;29 lo anterior establecería la insoslayable correspondencia paródica 
entre este personaje femenino y Beatrice Portinari. Alighieri consideraba a la 
amada portadora de la verdad eterna; su amor era una anticipación del éxtasis 
divino. Sin embargo, con Teodelina Villar, algunos elementos de la figura 
canónica del autor renacentista son subvertidos: la musa se convertiría en una 
aristócrata frívola, fetiche de un escritor menor; cuya función en el relato sería, 
no obstante, la de presagiar el advenimiento del Zahir y conducir a “Borges”, de 
maneraindirecta, a tener una visión sobrenatural. 
La presencia femenina en esta ficción no constituye el centro de la trama y su 
calidad semántica se acerca a lo accesorio. Con todo, para los fines de esta 
investigación, Teodelina Villar será objeto de atención con el fin descubrir su 
aporte como personaje a las posibles significaciones de la imagen femenina en 
la narrativa borgesiana.
Poseer una conciencia desdoblada es la característica primordial del narrador, 
“Borges”, cuyo nombre, por ser igual al del autor, invitaría a pensar en el 
 
29 En esta historia el narrador se llama “Borges”; para distinguirlo del autor, se anotará el apelativo entrecomillado.
poema “El centinela”, en el que el sujeto lírico presenta una relación yo-otro 
similar a la de este relato: “Entra la luz y me recuerdo; ahí está. / Empieza por 
decirme su nombre, que es, (ya se entiende) el mío. / Una u otra mujer lo ha 
rechazado y debo compartir su congoja. / Me dicta ahora este poema, que no 
me gusta”. (OP: 391) En “El Zahir”, no obstante, la divergencia entre estas dos 
perspectivas es tácita, marcada por el tono; las modulaciones de la voz 
narrativa darían cuenta de una personalidad (orientada hacia el exterior) 
inherente a una otredad interna que a su vez asumiría el destino del de afuera 
sin identificarse plenamente con él. Así pues, “Borges” se bifurca en una 
conciencia que observa y relata, y otra que actúa y se acerca a la personalidad 
de Borges como autor, pero ambas están incluidas en el plano de la ficción. 
Esta distancia posibilita una gran flexibilidad al agente del proceso discursivo, 
pues siendo uno en principio, puede alejarse y mirar críticamente sus propias 
acciones; del mismo modo, este intersticio aporta dos puntos de vista 
simultáneos, uno serio y otro paródico.
“¿Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones argentinas, el 
esnobismo, yo estaba enamorado de ella y que su muerte me afectó hasta las 
lágrimas? Quizá ya lo haya sospechado el lector”. (OCI: 590) Los entes que 
aportarán sus cosmovisiones para integrar la significación del relato son 
precisados en la cita: el lector y el narrador; la conciencia escindida de este 
último se develaría por el tono confesional e irónico a través del cual es 
perceptible una especie de superyó que observa y juzga el obrar del yo. 
“Borges”, dada su argentinidad, se asume como un esnob, es decir una 
“persona que imita con afectación las maneras, opiniones, etc., de aquellos a 
quienes considera distinguidos”; (DRAE: 2001) al afirmar que esta actitud es “la 
más sincera pasión argentina”; el lector reconoce un propósito cáustico 
subyacente al concluir que el fingimiento no puede ser una pasión sincera. Esta 
paradoja abre distancia entre la conciencia observadora del narrador y el yo 
actuante; el lector es sutilmente obligado a apegarse a la primera. En cuanto a 
las eventualidades y razones por las cuales “Borges” se enamoró de Teodelina, 
el relato no deja saberlas; no obstante, la cita anterior sugiere un dato clave: la 
amó y ahora le llora porque se reconoce un presuntuoso. En términos 
junguianos, el sujeto de la enunciación se hallaría en la instancia arquetípica de 
la persona,30 pero en el momento de la confrontación, por tal motivo, es capaz 
de reconocerse y admitir una de sus debilidades —ser pretencioso— derivada, 
según él, de la idiosincrasia austral.
Tomar distancia de sí mismo posibilita una percepción distinta de los demás; 
debido a que “Borges” está en un momento de anagnórisis, su visión inquisitiva 
será aplicada también a los personajes, por consiguiente, el retrato literario de 
Villar estará marcado por una actitud discordante. La descripción inicia de 
manera muy singular; destacan, en primer lugar, sus fotografías, aparecidas en 
publicaciones frívolas: “Sus retratos, hacia 1930, obstruían las revistas 
mundanas; esa plétora acaso contribuyó a que la juzgaran muy linda, aunque 
 
30 El proceso de individuación implica volverse un sí mismo propio, para ello es necesario realizar un viaje 
introspectivo en el que se confronten y superen una serie de arquetipos (los cuales pueden ser revestidos de formas 
simbólicas diversas) tales como la persona (las máscaras sociales); la sombra (lo rechazado, el “otro” despreciable); 
el ánima / animus (la proyección de la pareja interna hacia el exterior); el anciano sabio y la madre ilustre (la 
proyección del guía interior o de la voz de la Naturaleza en el exterior), y el sí mismo (el eje unificador para la 
multiplicidad de fragmentos de la personalidad, complejos y figuras autónomas). (Jung, 1987) El primer arquetipo 
que debe ser enfrentado para lograr la individuación es la persona (máscara, en su sentido etimológico), una 
instancia protectora que responde a una necesidad de adaptación al ambiente en la cual el sujeto asume los 
papeles asignados por la sociedad. “Pero puede transformarse también en un peligro, precisamente a causa de la 
facilidad con la que le permite disimular su verdadera naturaleza tras esa forma de adaptación, que se ha hecho tan 
disfrazadora. Si esto ocurre, se envara, se hace mecánica y se transforma en una verdadera máscara, bajo la cual 
el individuo se debilita y acaba por apagarse completamente”. (Baudouin, 1967: 194) En el fondo, la persona no es 
algo real. Constituye un compromiso entre individuo y sociedad acerca de lo que "uno parece". Uno asume un 
nombre, adquiere un título, representa una función, es esto o aquello; lo cual, en cierto sentido, es real, pero en 
relación con la individualidad del sujeto, es sólo una realidad secundaria, una mera construcción de compromiso en 
la que muchas veces participan aún más otros que uno. (Jung, 1987: 50)
no todas las efigies apoyaran incondicionalmente esa hipótesis”. (OCI: 589) La 
combinación del verbo “obstruir” con el sustantivo “plétora” (exceso, 
abundancia), favorecería el tono hiperbólico; la oración adversativa iniciada por 
la conjunción “aunque” permitiría introducir el primer distanciamiento de la voz 
narrativa hacia Teodelina, trivializándola. La discrepancia de la conciencia 
observadora del narrador con respecto al personaje opera en dos planos, en el 
de esta secuencia narrativa y en el de la historia como estructura total para 
oponer y acercar, mediante un juego de paradojas, dos temas de la ficción, 
enamorarse vanamente de una mujer insustancial y vivir una experiencia 
mística ominosa.
En coincidencia con “Borges”, Teodelina se hallaría en la instancia de la 
persona, pero a diferencia de éste, ella no da señales significativas de una 
potencial agnición que le permita superar esta etapa. La protagonista es una 
muñeca de aparador que cuando no puede serlo más, muere. Su razón vital 
consiste en satisfacer una expectativa proveniente del exterior; su grado de 
enajenación es tal que se trueca en una máscara social cuyo único objetivo es 
ataviarse estudiadamente, de acuerdo con la moda.31 La caricaturización 
reiterada de sus acciones obedecería, en parte, a una actitud proyectiva de 
“Borges” cuyo superyó la desaprobaría porque vería sus flaquezas reflejadas 
en ella. Teodelina, en tanto sujeto, estaría entonces ubicada en la fase 
arquetípica de la persona; en tanto objeto de transferencia32 para “Borges”, 
 
31 En contrapartida, el narrador admite su presunción y este gesto le permite vislumbrar otro arquetipo, el sí mismo, 
revelado a través del Zahir.
32 La transferencia significa que el sujeto envía fuera la imagen de lo que existe dentro de manera inconsciente.
(Laplanche, 1987: 311)
encarnaría el arquetipo de la sombra33 y el del ánima.34 Al ser materialización 
de la sombra, la señorita Villar es convertida en una otredad desdeñable; al ser 
personificación del ánima, es trocada en proyección de la pareja que “Borges” 
tiene interiorizada, la cual,