Lo Fantástico en 'Las Hortensias' de Felisberto Hernández

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141 Lo fantástico en “Las hortensias”Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje
Número 29, enero-junio de 2004, pp. 141-156
Lo fantástico en “Las hortensias”,
de Felisberto Hernández
Ana María Morales
La obra de Felisberto Hernández
abunda en efectos de irrealidad
que no parecen los más adecua-
dos para que lo fantástico clási-
co se presente. Sin embargo, el
caso del relato “Las hortensias”
es un poco diferente, pues aquí
se unen procedimientos típicos
de la escritura de este autor con
el tema o motivo de los seres arti-
ficiales que cobran vida, uno de
los clásicos o frecuentes del gé-
nero. De este modo, “Las horten-
sias” se convierte en un documen-
to privilegiado para el análisis
de la construcción de lo fantásti-
co en un texto paradigmático y
excepcional.
Hay autores que necesitan incorporar en sus obras numerosos su-
cesos sobrenaturales para incursionar en lo fantástico, a otros les
es suficiente con mirar la realidad y sorprenderse de su funciona-
miento. La obra de Felisberto Hernández, reiteradamente califica-
da o exculpada de fantástica1, ha planteado una serie de problemas
1 Como ejemplo de posiciones antagónicas puede verse a Jaime Alazraki (cf.
“Contar como se sueña”, 1985), que se muestra en total desacuerdo con que las
narraciones de Felisberto Hernández puedan ser incluidas dentro de lo fantástico.
Es más, no piensa que pueda tener un lugar ni siquiera dentro de lo “neofantástico”,
término de su invención y que ha corrido con diversa suerte entre los estudiosos de
la literatura fantástica hispanoamericana. En el otro extremo, para Hugo J. Verani,
apoyado sobre todo en el estudio de Freud sobre lo Unheimliche, una gran parte de
los textos de Hernández tienen cabida dentro de esta corriente. Autores como
Lucien Mercier prefieren: “nos rehusamos a distinguir entre un Felisberto Hernández
The work of Felisberto Hernán-
dez abounds with effects of unrea-
lity that do not seem to be the most
adequate in order that the clas-
sic fantastic manifest itself. Howe-
ver, it is a little different in the
case of the story “Las hortensias”
since here typical procedures of
the author’s writing come toge-
ther with the theme or motif of
artificial beings that come to life,
which is classic in the genre. In
this way, “Las hortensias” beco-
mes a privileged document for the
analysis of the construction of the
fantastic in a paradigmatic and
exceptional text.
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para los especialistas del género, que encuentran, en su narrativa,
lo mismo un afán de desmantelar los fundamentos lógicos del rea-
lismo literario que una minimización de la verosimilitud; operacio-
nes ambas que parecieran oponerse o avalar la apuesta por lo fan-
tástico en literatura, según la óptica que se adopte.
Para Julio Cortázar –quien se empeñaba en ver al calificativo
fantástico como una postura “un poco perdonavidas” y que, influi-
do por Roger Caillois, relacionaba este discurso sobre todo con la
literatura efectista hecha para producir miedo (él la llamó en alguna
ocasión gótica), la obra de Felisberto destaca con fuerza en ese
conjunto. Luego, Cortázar no encuentra posible relacionarla con
una corriente en la que se albergarían el suspenso a la Poe o, peor
aún, el horror a la Lovecraff. Optó, entonces, por describir a Felisberto
Hernández con otro epíteto que, a mí por lo menos, me suena casi
igual de perdonavidas: el de surrealista (Cortázar, 1975, 145).
Así, si queremos considerar a la obra de Hernández como fan-
tástica, hay que ir con cuidado y empezar señalando que una de las
operaciones con las que aparece su versión de lo fantástico es el
extrañamiento de una realidad que hasta ese momento se anuncia-
ba como cotidiana y normal y, otra, es el establecimiento de nexos
insólitos entre los hechos narrados. Estos recursos redundan en
efectos de irrealidad que suelen justamente ser contrarios a aque-
llos en los que lo fantástico se sustenta.
El caso de “Las hortensias” es un poco diferente. En este texto,
Hernández une algunos de estos procedimientos típicos de su es-
critura con uno de los temas considerados clásicos de la literatura
fantástica: los seres artificiales que se animan. Al confluir una mi-
rada que reordena los elementos más nimios, y los transforma en
hechos insólitos o viceversa –que puede aceptar lo anómalo e in-
corporarlo con naturalidad en el entorno real del texto– junto con el
motivo de los seres inanimados que cobran vida, “Las Hortensias”
se convierte en el pretexto privilegiado para estudiar la construc-
ción de lo fantástico en esta obra singular de Felisberto Hernández.
‘realista’ y un Felisberto Hernández ‘fantástico’. Los textos de Felisberto Hernández
nos interesan como cuentos” (1975, 121).
143 Lo fantástico en “Las hortensias”
Sin embargo, hablar de literatura fantástica no implica hacerlo
de textos en los que la concepción mimética de la realidad se ve
estorbada por un conjunto de extrañas coincidencias que a un lec-
tor real le obligan a dudar de si lo que ve, en este caso lo que lee,
exista o no. En ese caso, estaríamos ante un género evanescente
que dependería de la sangre fría o credulidad de cada lector espe-
cífico, y ante textos que deberían arroparse o expulsarse del cor-
pus de lo fantástico a cada lectura. Como en todo modo discursivo,
en lo fantástico la especificidad y características de cada texto de-
ben, por sí mismas, bastar para poder ser consideradas dentro de
uno u otro. Entonces, ¿qué hace a un texto ser fantástico? ¿Con
qué parámetros medimos “La Venus de Ille”, “Otra vuelta de tuer-
ca”, “Ligeia”, “Tlön Uqbar Orbis Tertius” y “Casa Tomada”, y
consideramos que todos ellos pertenecen a la misma clase de tex-
tos, a esa evasiva categoría que solemos llamar literatura fantásti-
ca? La pregunta, de por sí difícil de responder, se vuelve más pro-
blemática si se añaden, a los factores de la ecuación, textos como
los de Felisberto Hernández. Desde que la crítica empezó a fami-
liarizarse con la escritura de Felisberto, la constante común ha sido
“Felisberto Hernández no se parece a ninguno”2, la obra de Felis-
berto “escapa a toda clasificación y todo encuadramiento” (Calvi-
no, citado en Verani, 1991, 250), “en el marco uruguayo, Felisberto
no tiene antecedentes” (Ida Vitale en González Dueñas y Toledo,
1993, 24), o bien –ubicándonos ya en el terreno que nos ocupa:
Felisberto Hernández desarrolla “una peculiar vertiente de la na-
rrativa fantástica, sin apelar a elementos estrictamente fantásti-
cos” (Verani, 1991, 245). Pero si partimos de una postura análoga,
todos los fantásticos –todos los escritores y todos sus textos– se-
rían peculiares, es decir, iguales.
Es por ello que, antes de enumerar las características que pue-
den ser particulares o exclusivas de la narrativa de Felisberto
Hernández, es necesario aclarar cómo empleó el término fantásti-
co, ya que éste ha sido objeto de múltiples usos y abusos por parte
de la crítica –devenido cajón de sastre, se convierte en una etiqueta
2 Título de la nota que Italo Calvino publicó en la revista Crisis (Buenos Aires,
18 [octubre de 1974]).
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demasiado indeterminada que puede no aportar nada si no se parte
de aclarar la postura desde la que se enuncia. Primero, hay que
constatar un asunto que parece obvio pero que no lo es tanto: a
pesar de lo que pueda decir Borges, no toda literatura no realista es
fantástica. Lo fantástico es un sistema que no se sustenta en la
falta de mímesis de lo narrado, sino que se sostiene por el conflicto
que surge cuando en un texto aparecen esbozados dos órdenes de
leyes de funcionamiento de realidad que son mutuamente
excluyentes, y cuando una entidad textual da testimonio de ese con-
flicto. Es decir, si el mundo donde se desarrolla la historia se pre-
senta como realista o como mimético del mundo real, con un código
bien establecido de leyes que regulan el funcionamiento de la reali-
dad, la aparición de un fenómeno que viole, real o aparentemente,esas leyes será más evidente, y, por tanto, la misma exclusión del
fenómeno lo coloca en el campo de lo fantástico, pudiéndolo aislar
mejor. En un universo textual que demuestre resistencia a asimilar
un suceso anómalo dentro de sus leyes de realidades, donde lo fan-
tástico encuentra su verdadero lugar3.
Sin embargo, la mayor parte de la obra de Felisberto Hernández
parte del disimulo de los contornos de la realidad; del presupuesto
de que la realidad es evanescente y flexible, y de la minimización
de los límites entre la subjetividad y la objetividad. Así, en la mayo-
ría de sus cuentos, la sensación de irrealidad que se produce se
debe a que la realidad se presenta nebulosamente, para usar el
lugar común de la crítica felisbertiana, como si se tratara del relato
de un sueño. Esta aparente falta de rigidez en el código de leyes
que regulan el mundo provoca que, cuando aparece un fenómeno
3 Esto es lo que sucede en los textos del llamado “fantástico clásico”, y donde
se apoya la prescripción de Todorov (sustentada en su libro Introduction à la
littérature fantastique, el más famoso estudio sobre el tema) acerca de la necesaria
hesitación sobre la naturaleza del hecho presentado como sobrenatural en un texto
para que éste pueda ser considerado dentro del género fantástico. Es decir, si en “El
guardavía”, de Dickens, se pudiera encontrar una declaración textual que demostra-
ra que la realidad intratextual del relato da cabida a los fantasmas, no se trataría de
un relato fantástico. El hecho de que el código de funcionamiento de realidad del
texto se resiste a admitir la existencia del fantasma, nos permite considerarlo
fantástico, no el que se aluda a la existencia de un ser sobrenatural.
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que podríamos considerar sobrenatural, éste se pierda en la
focalización de la perspectiva novedosa y apenas cause reacción
en su entorno. En cuentos como “El acomodador” o “La mujer
parecida a mí”, el suceso que debiera considerarse sobrenatural
–lo ojos que producen luz o la conciencia del caballo– poco a poco
se va integrando a la realidad de texto; la sorpresa inicial provoca-
da en los protagonistas cede paso rápidamente a una aceptación
sin cuestionamientos del nuevo estado y la nueva realidad, y la na-
turalidad con que se acepta provoca –paradójicamente– que lo fan-
tástico se convierta rápidamente en maravilloso4.
Con todo, también hay en la narrativa de Felisberto Hernández
un reiterado efecto de extrañeza ante lo natural y que, visto de
nuevo, resulta inquietante. Suele producirse por la yuxtaposición de
los órdenes de lo subjetivo y lo objetivo. En los cuentos de Felisberto
Hernández cada detalle, cada acción trivial puede esconder el ger-
men de esta “inquietante extrañeza”5 cuando descubrimos que una
certidumbre que teníamos no es tal. Hasta el momento, creo que ha
sido Hugo J. Verani el que mejor ha visto esto. Este crítico comenta
“La historia de un cigarrillo”:
sacar un cigarrillo de una cajetilla e intentar fumarlo, se presenta
como un acto problemático que obsesiona al narrador al observar
que el cigarrillo escapa de su control. Un diálogo figurado, cuando le
ofrece el cigarrillo a un amigo, dota de un sentido fantástico a un
4 No me es posible en este lugar hablar de las diferencias entre uno y otro modo
discursivo. En mi artículo “Lo fantástico y sus fronteras” hago un resumen de
algunas posturas sobre el tema. A grandes rasgos se puede decir que la diferencia
principal estriba en el grado de conflicto que provoca, dentro del texto, la aparición
de un fenómeno que atestigua la existencia de una fisura en el código de la realidad
(o de que ésta funciona con un código alternativo al que se había manejado).
5 Esta es una traducción al francés (l’inquietant étrangeté) de lo Unheimliche
de Freud y creo que expresa con mayor fidelidad el significado del término alemán
que “lo ominoso” o “lo siniestro”, que es como se ha traducido al español. Hugo J.
Verani estudia el efecto de esta categoría mental, sobre todo en “El caballo perdido”
(véase Verani, 1987). Sin embargo, su interpretación de la vertiente fantástica de
Felisberto Hernández en toda su obra descansa principalmente en esta sensación
de desasosiego que se abre paso cuando se borran las fronteras entre lo real y lo
imaginario. Su artículo “Una vertiente fantástica en la vanguardia hispanoamerica-
na: Felisberto Hernández”, que cito en el cuerpo del trabajo, da buena cuenta de
ello.
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hecho anodino: “era el único y tendría que fumar ‘ése’. Él hizo men-
ción de tomarlo y no lo tomó: Me miró con una sonrisa. Yo le pregun-
té: ‘¿Usted se dio cuenta?’. Él me respondió: ‘Pero cómo no me voy
a dar cuenta’. Yo estaba frío, pero él en seguida agregó: ‘le quedaba
uno solo y me lo iba a fumar yo’. entonces sacó de los de él y
fumamos los dos del mismo paquete” (98)6. Dotado de conciencia
humana el cigarrillo rehúsa ser fumado y se convierte en agente de lo
insólito [...] El malestar que produce la posibilidad de que el cigarrillo
tenga un “pequeño espíritu” que se enfrenta al hombre perturba la
conciencia del lector, consecuencia de la particular percepción del
narrador de un hecho común (Verani 1991, 247).
Efectivamente, “lo ominoso se agazapa tras entes inanimados y
progresivamente el contacto mágico entre objetos, producto de alu-
siones aparentemente juguetonas, desafía las leyes de la realidad,
insinuándose una amenaza” (Verani, 1991, 247); sin embargo, en
mi opinión, sigue sin tratarse de textos netamente fantásticos, aun-
que sean ominosos.
Empero, en “Las Hortensias”, Felisberto no se conforma con
dar una perspectiva diferente de la realidad; recurre, además, a la
muñeca que cobra vida, uno de los temas tradicionales de lo fantás-
tico7. Este tema, por cierto, ejemplifica uno de los ejes del conflicto
de realidad en que se sustenta lo fantástico: la oposición entre natu-
ral y artificial, la cual da lugar al intercambio de características
6 Verani cita, a partir de la edición de Las Obras completas de Felisberto
Hernández, publicadas en Montevideo por la editorial Arca, ahí la cita del cuento
corresponde al tomo 1, página 98; en la edición del Siglo Veintiuno, la que yo uso,
la referencia es tomo 1, página 38.
7 Debo aclarar, empero, que no considero que existan temas o motivos fantás-
ticos per se, el que un ser, fenómeno o suceso anómalo o sobrenatural se presente
como fantástico en un texto, depende del sistema en el que se halle inscrito, de la
manera en que interactúe con el resto de los elementos discursivos para producir la
sintaxis particular de lo fantástico. Esa la significación inquietante de que el mundo
representado se sostenía en un sistema de leyes con la apariencia de confiable sin
serlo. Sin embargo, ha sido una práctica usual, por parte de los estudiosos de lo
fantástico, el enumerar temas y motivos que consideran fantásticos. Tal es el caso,
por ejemplo, de Caillois, que le da cabida y explicación dentro de lo fantástico al
tema: “la statue, le mannequin, l’armure, l’automate, qui soudain s’animent”
(1966, 20).
147 Lo fantástico en “Las hortensias”
entre ambos órdenes, produciendo una confusión inquietante entre
objeto y sujeto que desemboca en la locura8.
Así, si es cierto que se puede ver a “Las Hortensias” articularse
sobre el eje de dos o tres temas que tradicionalmente se han consi-
derado fantásticos: el doble, la trasmigración de las almas, la muñe-
ca que cobra vida (en ocasiones fundido con el de los autómatas),
y, muy relacionado con el anterior, la creación que se anima (y, en
ocasiones, termina por aniquilar a su creador), no por ello resulta
suficiente para descubrir lo fantástico en el texto.
Por lo que respecta al tema del doble –uno de los más recurren-
tes en la obra de Felisberto Hernández, y que ha servido lo mismo
para trabajar sobre la escisión del sujeto, el desdoblamiento de la
personalidad o la posible esquizofrenia del autor–, creo que basta-
ría una mirada superficialal relato para descubrir cómo aquí éste
se vuelve evidente. Amén de la obsesión de Horacio por los espe-
jos, María se desdobla una y otra vez en distintas facetas que ro-
ban, cada una de ellas, un poco de la mujer original, y la van gastan-
do hasta convertirla en una cáscara que remeda, ella a su vez, a
una muñeca. El mismo “extraordinario mundo de muñecas (las ‘hor-
tensias’) en que se encierra Horacio ilustra magníficamente la te-
mática felisbertiana de la duplicación, de la re-presentación”.
(Mercier, 1975, 115-116) Primero será Hortensia, la única y original
muñeca construida para dar la ilusión de que María tiene a su lado
a una hermana perdida; después, la misma Hortensia se transfor-
ma poco a poco en la rival de María. Más tarde, las criadas melli-
zas llevan al extremo el motivo del desdoblamiento, a pesar de que
es una sola la que responde al nombre de María. Finalmente Eulalia,
“la espía”, paradójicamente, es Hortensia vuelta a ser muñeca. María
Hortensia se divide en María y Hortensia, y después, tras perder a
Hortensia, al ver a María convertida en criada, se queda casi sin
ser siquiera María.
Tal vez los múltiples desdoblamientos sirven para acercar el re-
lato a lo fantástico, pero este tema no es central ni mucho menos,
8 No en balde, Freud fundamentó su estudio sobre “la inquietante extrañeza”
en un relato de autómatas: “El hombre de arena”, de Hoffmann.
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más bien, se puede ver como un apoyo para el tema central del ser
artificial que cobra vida, y termina por usurpar el lugar del ser natu-
ral que le dio origen. De hecho, “Las Hortensias” trata de la usur-
pación de la vida por parte de un objeto que, de tanto representar la
fantasía de la animación, consigue volver inanimados a los sujetos
que lo rodean. Se sabe que María, quien convive con Hortensia,
empequeñece sin ella, y llega a tomar la rígida postura que relacio-
naríamos con una muñeca: “María, sola con los brazos cruzados y
sin Hortensia desmerecía mucho”. (224). Además, su tía Pradera
no dudaba en declarar: “ese hombre te ha dejado idiota y te maneja
como a una de sus muñecas” (218). Sin embargo, en Horacio, quien
cohabitó con estos objetos, el efecto es mayor. Facundo, el fabri-
cante de Hortensias, le señala: “¡Hermano, parecías un juguete de
cuerda que da vueltas patas arriba y sigue andando!”. (197). Más
tarde, cuando ya ha perdido a todas sus Hortensias, la transforma-
ción se completa: “la mayor parte del tiempo lo pasaba encerrado,
casi inmóvil, en la pieza de huéspedes [...] Muchas veces María iba
a verle tarde en la noche; y siempre encontraba sus ojos fijos, como
si fueran de vidrio, y su quietud de muñeco”. (231). Como dice
Alicia Borinski: “Otros hombres adquirirán muñecas complemen-
tarías de las propias que terminarán dominando sus afectos. Los
juguetes jugarán con sus dueños”. (239).
Por lo demás, no sólo se trata de las Hortensias y su efecto
sobre los protagonistas. En la punta de este iceberg puede verse lo
artificial invadiendo lo natural con múltiples detalles, contaminán-
dolo de su inmovilidad: la casa se encuentra rodeada de un jardín
que es penetrado por los ruidos de una fábrica (176), y el pianista
Walter tiene la obligación de no hablar, de no dar la cara, y de tocar
y detenerse a cada seña de Horacio, tal como una máquina (179 y
ss). Como en todo proceso, existe una reacción: lo artificial com-
pensa su avance tomando prestadas características de lo natural:
“empezó a darse cuenta que algunos de los ruidos deseaban insi-
nuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los
ronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas.
Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como rato-
nes asustados”. (179-180).
149 Lo fantástico en “Las hortensias”
Otro ejemplo de cómo se invierte el orden y la transgresión se
filtra, aparece al observar la manera en que las características de
un reino natural van tomando los territorios de otro. Así sucede con
el pianista animalizado: “Walter, como un bicho de mal agüero, sa-
cudiendo las colas del frac y picoteando el borde de su caja negra”,
(185) y con María, casi un vegetal: “Siempre me olvido de traer un
lente para ver cómo son las plantas que hay en el verde de estos
ojos; pero ya sé que el color de la piel lo consigues frotándote con
aceitunas”. (177), o, en otro caso: “Quisiera saber si las sombras
de tus ojeras son producidas por vegetaciones”. Como ha marcado
Jacinto Fombona: “Horacio insiste en una cualidad vegetal de Ma-
ría” (33), lo que haría una degradación de su carácter humano,
pero no hay que descuidar que cuando pensamos en Hortensia, el
proceso es contrario: al darle un nombre de flor (de algo pertene-
ciente al reino vegetal), se la empieza a dotar con características
de ser vivo, en la dirección opuesta a lo que ha sucedido con María.
En el cuento puede apreciarse la forma en que se apunta conti-
nuamente a una inversión de órdenes; a una subversión del orden
natural para remplazarlo con otro artificial, incluso en detalles ni-
mios; en eso consiste el sueño que tiene Horacio al empezar la
narración: “Es necesario que la mancha de la sangre cambie de
mano; en vez de ir por las arterias y venir por las venas, debe ir por
las venas y venir por las arterias” (177); o el significativo hecho de
que la cara de María resulte fresca, como la de una muñeca (cf.
183), y la boca de Hortensia se sienta como la de “una persona que
tuviera fiebre” (194).
Ahora bien, dejando de lado cualquier interpretación que se apo-
ye en la transgresión de un código de comportamiento moral (la
traición de Horacio con Hortensia es terrible, ya que convierte a
María en algo increíble: “una mujer que ha sido abandonada a cau-
sa de una muñeca” [216]). La razón por la que “Las Hortensias”
puede ser considerado fantástico descansa posiblemente en la opo-
sición de dos órdenes de realidad irreconciliables. Aunque se crea
una apariencia de fusión que termina por minimizar las fronteras,
esto finalmente conduce a una ruptura en el equilibrio de la situa-
ción narrada y a la pérdida de la cordura.
150 Ana María Morales
El de “Las Hortensias” es un mundo donde se establece, desde
un principio, a pesar de la evanescencia peculiar de los mundos de
Felisberto, que las muñecas son objetos y no deberían traspasar la
mera representación de la vida. A pesar de las “manías” que pueda
demostrar Horacio, él aparece siempre consciente de que se trata
de objetos, de muñecas, y no de personas. Las muñecas sirven
para representar escenas, para jugar con ellas, para adornar la casa
o a una mujer, pero poco a poco esta situación se va modificando.
María cada vez es más dependiente de la muñeca; la viste con su
ropa, juega con ella, se ve mejor a su lado, le cuenta confidencias y
sufre con su ausencia; en suma, la considera “como hija nuestra”.
Por su parte, Horacio constata que María es primero una niña ju-
gando a las muñecas con Hortensia: “María cantaba mientras ves-
tía a Hortensia; y parecía una niña entretenida con una muñeca”
(185). Después descubre que la muñeca es su hermana o su ma-
dre: “encontró a María y Hortensia sentadas a una mesa con un
libro por delante; tuvo la impresión de que María enseñaba a leer a
una hermana” (185). Finalmente, la convierte en su rival, tal vez
artificial, pero lo suficientemente odiada como para ser asesinada:
“aquí te dejo a tu amante; yo también la he apuñalado” (210).
Así, Hortensia, que era un adorno de María, va acumulando, a
lo largo del relato, los rasgos que la humanizan, que le prestan la
ilusión de ser una persona, y le permiten terminar por ser la mujer
de Horacio suplantando a María, usurpando –después de su nom-
bre– su lugar junto al marido. Paradójicamente, como toda cosa
viva, Hortensia deviene en algo susceptible de morir. La muñeca
paga su imitación perfecta de mujer con su asesinato a manos de
María.
La locura que le sobrevendrá a Horacio parte exactamente de
la certidumbre de que las muñecas son seres inanimados.Bastaría
recordar cómo se sobresalta cuando cree ver que una de ellas se
mueve: “vio que la muñeca se movía; él se quedó paralizado; ella
empezó a irse para un lado cada vez más...” (183). El incidente, la
muy pequeña confusión de órdenes, es suficiente para desalentar
al protagonista de acercarse a la muñeca. Al principio de la narra-
ción, cuando María prepara una de sus sorpresas, viste a Hortensia
151 Lo fantástico en “Las hortensias”
con su vestido, la coloca de manera que Horacio la confunda con
ella, y después le caiga encima. La sensación de desasosiego es
muy marcada: “aunque estaba pálido le agradecía, a su mujer, la
sorpresa [...] a él le gustaban las bromas que ella le daba con Hor-
tensia. Sin embargo, esta vez había sentido malestar” (181). Ma-
lestar producto de la confusión de la muñeca con una mujer. En un
principio, para Horacio queda claro que las muñecas son objetos
(no soporta ver la cara de la hortensia ajena porque sabe que “en-
contraría en ella la burla inconmovible de un objeto” [223]). Sin
embargo, cuando esta certidumbre se ve amenazada, le es preferi-
ble refugiarse en la locura. Al final del cuento, María remeda esta
broma de una manera cruel: prepara para Horacio una trampa en
la cual su nueva hortensia de repente se anima: “la negra le soltó
una carcajada infernal” (230). El resultado esta vez es desastroso.
Horacio no puede soportar la nueva y final confusión, se refugia en
la inmovilidad, y, finalmente, en los ruidos, en la locura.
Seres artificiales que cobran vida o criaturas creadas
artificialmente y adquieren poder sobre sus creadores hay muchos
en la literatura. La criatura de Frankestein, Alraune, la mandrágora
de von Arnim, la estatua en “La Venus de Ille”, el Golem, las pro-
yecciones de “El vampiro”, de Quiroga, o en La invención de
Morel, de Bioy Casares. Así como los distintos autómatas mecáni-
cos: la rígida Olimpia de Hoffmann o en “Horacio Kaliban y los
autómatas”, de Eduardo Ladislao Holmberg. La animación puede
ser aparente o real (Olimpia o la estatua de Venus); la vida puede
ser un remedo (en Frankestein) o una realidad (Alraune), pero lo
cierto es que todas estas creaciones constituyen una alteración de
una de las normas que menos soporta la violación: el deseo de trans-
formarse en creador y emular a los dioses9.
9 Sobre la mención a Pigmalión, el escultor que se enamora de la estatua que
crea, y la importancia que pueda tener el texto ovidiano en este relato, puede verse
el trabajo de Jacinto Fombona citado en la bibliografía. A pesar de que Horacio
apela a este personaje para justificar sus intenciones románticas hacia Hortensia,
creo que no es tan directa la relación entre ambos. Hortensia no sólo está fabricada
por alguien más, sino que está creada en buena medida por María. De hecho,
Hortensia es el instrumento con el que María se vuelve artista: “Si María no tocaba
el piano –como la amante de Facundo– en cambio tenía a Hortensia y por medio de
152 Ana María Morales
Horacio tiene su propio castillo, en él se comporta no como rey,
sino como dios al que no satisface una realidad única. En sus vitri-
nas, las muñecas representan distintas escenas que le permiten re-
crear la realidad. Fuera de ellas, su vida se desenvuelve de igual
manera; María es uno de sus objetos, otra muñeca que servirá para
adornar su mesa y su casa para lograr que fantasía y realidad pa-
rezcan darse el brazo e intercambiar dominios: “Horacio y María
llevaban a Hortensia abrazada; y ella, con un vestido largo –para
que no se supiera que era una mujer sin pasos– parecía una enfer-
ma querida” (187). Horacio se dedica a divagar sobre diversas
posibilidades, a crear otra realidad, y, después, descubrir si lo obje-
tivo es capaz de adaptarse a sus pensamientos. En las vitrinas, la
realidad aparece reconstruida minuciosamente a través de la
verbalización de los sueños. Sin embargo, este proceso es peligro-
so. Esa realidad que se pretende crear contagia de insustanciabilidad
a la verdadera realidad, e inicia un vaivén entre subjetividad y obje-
tividad que termina por amenazar la certidumbre de Horacio. Cuan-
do descubre que ha podido adivinar el significado de una escena
(las dos muñecas están enamoradas del mismo hombre) traspasa
la frontera entre la realidad representada y la vivida. Casualidad o
no (y según Borges que en literatura no hay nada casual10), la rea-
lidad representada refleja la realidad exterior. Horacio está enamo-
rado de María y de Hortensia, pero éstas ya no son mujer y muñe-
ca, sino dos muñecas o, ocaso, dos mujeres. Así se marca el mo-
mento en que lo artificial gana la batalla y se inicia la verdadera
usurpación de lo natural.
Felisberto crea mundos autónomos, pero estos funcionan bajo
reglas específicas. Se disimula la autonomía de sus mundos pre-
ella desarrollaba su personalidad de manera original. Descontarle Hortensia a Ma-
ría era como descontarle el arte a un artista” (191). Sin embargo, es cierto que
Horacio cumple con el mayor de los requerimientos para que se altere un orden
natural: siente la pasión que se requiere para animar a la muñeca, y crea la situación
que permite que la muñeca se convierta engañosamente en mujer. Es un creador de
realidad.
10 En “El arte narrativo y la magia” –texto considerado clave en la poética
fantástica de autor–, Borges pide que las novelas tengan “una causalidad estricta,
que sean: un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades” (1991, 78).
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sentando entornos grises que parecen no diferenciarse del mundo
real. Sin embargo, el de las Hortensias se presenta desde el inicio
como un mundo de excepción, no importa que durante la época en
que Felisberto Hernández escribió el relato, en Montevideo, fuera
común que los grandes almacenes presentaran vitrinas llenas de
maniquíes (González Dueñas y Toledo, 1993, 20). Se trata de un
mundo cerrado, rodeado de un muro de ruidos de máquinas. El
cerco de ruidos fabriles aísla la “casa negra”, y la convierte en un
cosmos autónomo, en el que el dueño de la casa puede, incluso,
jugar con la realidad11. Sin embargo, en esta casa, los habitantes
parecen formar parte de ella (“vio a su mujer detenida en medio de
la escalinata; y al mirar los escalones desparramándose hasta la
mitad del patio, le pareció que su mujer tenía puesto un gran vestido
de mármol y que la mano que tomaba la baranda, recogía el vesti-
do” [176]). Existen determinadas reglas y lo fantástico del relato se
basa en su transgresión. Ahora bien, no se trata de reglas de fun-
cionamiento de realidad, sino de percepción de la misma; por ello,
el texto no es fantástico desde un punto de vista convencional. Se
trata de una trasgresión interna de las fronteras entre objetos y
sujetos, entre lo natural y lo artificial, y, sobre todo, hay una trans-
gresión a esa lábil frontera entre lo subjetivo y lo objetivo. Todo en
“Las Hortensias” apunta a una dicotomía conflictiva entre lo natu-
ral y lo artificial, pero el relato se inclina a lo fantástico en la pérdida
de la capacidad para discernir lo artificial de lo natural y acaba así
con la cordura de Horacio. Éste, como tantos otros amantes de
estatuas12, terminará loco y perdido.
Como ya lo notó Alazraki, en “Las Hortensias”, realidad y fan-
tasía se dan el brazo y se pasean juntas con naturalidad (1985, 44),
11 Para Stephanie Merrim estos ruidos –a pesar de que no les ve una identidad
simbólica que yo creo que sí pueden tener en tanto que son representantes de un
mundo artificial que invade a otro natural– caracterizan la indeterminación que
puede ser la característica del relato.
12 Pienso, sobre todo, en un texto de Bonifacio Lastra llamado “Pigmalión”.
Ranieri, el protagonista, es arrastrado a la locura por la pasión que le despierta una
misteriosa estatua. Sobre las terribles consecuencias del enamoramiento antinatu-
ral en este texto, puede verse el artículo de José Miguel Sardiñas: “De la estética
clásica a la fantástica: dos momentos en unmito literario”.
154 Ana María Morales
pero esta operación tiene un costo para la realidad, y no es la pér-
dida final de las fronteras entre ambas, sino, por el contrario, el
esbozo de otra modalidad de límite: la locura. La pérdida del sentido
de realidad por parte de los personajes, la paulatina confusión entre
subjetividad y objetividad, se concreta, y, finalmente, Horacio se
incorpora, loco o no, a un mundo que en un principio lo excluía y
termina por absorberlo: “Horacio cruzaba por encima de los cante-
ros. Y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al
ruido de las máquinas” (233). Horacio iba en camino a integrarse a
ese mundo de lo artificial del que había sido expulsado por la falta
de sus Hortensias.
La mayor parte de los cuentos de Felisberto Hernández son
muy breves, y suprimen muchos de los vínculos entre los sucesos:
“el cuento muestra lo que surge, no lo explica” (Mercier, 1975,
120). Con ello se consigue un efecto de irrealidad que puede ser
tomado como fantástico: “el cuento –muchas veces dedicado a lo
‘fantástico’– denuncia el carácter fantasmal de la literatura pre-
tendidamente ‘realista’” (Mercier 1975, 121); sin embargo, en “Las
Hortensias”, mucho más amplio, más detallado, sí se relata relacio-
nando sucesos y acciones, la falta de explicación no significa ca-
rencia de nexos lógicos entre los sucesos. Hay un progresivo y
contundente conflicto entre dos órdenes, y su sobreposición produ-
ce un choque suficiente para desestabilizar al personaje.
Aunque Felisberto Hernández ya había iniciado en “El acomo-
dador” este proceso de formular los relatos introduciendo una in-
versión en los órdenes de realidad, en “Las Hortensias” alcanza
éste su maduración, y se convierte en una de las nuevas formas de
plasmar lo fantástico. A partir de entonces marcará no sólo la obra
de Felisberto Hernández, sino la de otros escritores que tomaron su
lección –Italo Calvino, Julio Cortázar. En los relatos de estos escri-
tos, también la realidad dará paso a otra (en sus principios también
una creación fantástica). Así, la creación artificial, artística, final-
mente, absorberá la realidad, y la hará formar parte de ella. Si el
relato se inicia con María como estatua de mármol, y termina con
Horacio transformado en muñeco, paralelamente Hortensia prime-
ro es maniquí, y termina con la muñeca rubia tratada como la seño-
155 Lo fantástico en “Las hortensias”
ra Eulalia. La inversión entre los órdenes no sólo se manifiesta
entre lo artificial y natural, sino también entre lo animado e inani-
mado, al final. Todo ello, a pesar del ambiente onírico, de juego
fantástico.
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PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DE LA AUTORA
irrealidad - seres artificiales - motivos fantásticos
Ana María Morales
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México
Mixcoac 13, Col. M. Gómez
México, DF CP 01600
Fax 56 51 6960
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