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24/10/2022

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Introducción al Derecho I

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INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL.

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERIA
MECÁNICA Y ELÉCTRICA
T Í T U L O D E L P R O Y E C T O
DISEÑO ACUSTICO DE UN ESTUDIO DE GRABACIÓN PARA
LA EMPRESA PUBLICITARIA “DIPIMEDIA”.
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE TÍTULO DE
INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRONICA.

P R E S E N T A N.
EDGARDO CONTRERAS MATURINO
FAT MEN JESÚS SANTIAGO PÉREZ

ASESORES
M. EN C. ITZALÁ RABADÁN MALDA
ING. MARCIAL MARGARITO SÁNCHEZ SÁNCHEZ
MÉXICO, D.F. JUNIO DE 2015

AGRADECIMIENTOS

Normalmente captamos la atención de los logros en el momento en que se están
realizando, y pocas veces nos detenemos a analizar las situaciones previas al
instante que se consiguió una meta, la cual puede ser tan simple o tan compleja
como el sujeto que la realiza. La culminación de este escrito no fue para nada
sencillo, debido a situaciones que incluso se salieron del control de mi compañero
de tesis y mío.

Para la realización de este trabajo quisiera nombrar situaciones y personas que,
además de inspiración, generan apoyo, cariño, sacrificio y ánimo para ver reflejado
en una acción la trayectoria académica que he llevado a lo largo de este camino.

Decir cuántas personas han influido en la culminación de esta etapa, es difícil
porque y, aunque suene a cliché, no terminaría. Aun así quiero intentar mencionar
a todos los que mi memoria y este espacio me permitan, siendo claros y concisos
de que todas las personas que he encontrado a lo largo de mi vida han influido
positivamente para tratar de ser una mejor persona con el día a día.

Agradezco a mi familia a la que siempre he dicho que soy muy afortunado de
tener, principalmente a mi núcleo: mi padre por ser una influencia sólida y que
desde pequeño me motivo a, sino ser como él, sí el poder igualar logros e incluso
superarlo en muchos aspectos; también mi madre que ella ha depositado su
confianza, amor, respeto y ha creído en mí por el cómo soy. Ambos son pilares
importantes de mi vida desde que nací y quiero dedicarles este trabajo porque
este logro también es suyo.

Mis hermanitas que, a pesar de que muchas veces tenemos diferencias, no por
eso dejan de tener mi apoyo para seguir creciendo como personas y saber que
pueden confiar en mí cuando me lo requieran en aspectos tan grandes y tan
pequeños como una opinión positiva, un abrazo, un consejo. Espero vean con
inspiración este logro del que también son parte y se superen así mismas.

A Jesús, mi amigo que sin dudas, ha sido una persona que me ha marcado la vida
de una manera sobresaliente. En donde quiera que te encuentres, este, también tu
trabajo, es inspiración de las metas que teníamos de estudiantes y por toda la
confianza que impregnamos en nuestra relación dentro de la escuela y fuera de
ella. Un homenaje para ti y los tuyos, con la esperanza de que un día nos
volveremos a encontrar.

A Fernanda, que, a pesar de que es relativamente corto el tiempo que nos
conocemos, hay una sensación de apoyo y de confianza mutua tan fuerte y que
me influyo a agilizar este proceso profesional. Gracias por la regañada y sabes
que puedes confiar en mí incondicionalmente.

A mi compañero de tesis y amigo alma: Fatmen, con el cuál congeniaba en
muchas ocasiones y otras lidiábamos, pero al final, la inversión de horas ha
redituado estos frutos. Espero que te vaya bien afuera, en tus metas profesionales
y personales.

A mis asesores de tesis, que más que enseñanza pedagógica (que es buena, y no
demerito); en momentos me han mostrado más de la vida fuera de las aulas y que
he tratado de absorber como esponja, conforme a mi criterio.

A mis amistades, incondicionales, que han estado en las buenas y en las malas.
Este es un momento bueno y también son parte de este logro.

A todas las personas que, sin recordar en estos momentos, han aportado su
granito de arena y siempre confiando en mí y en mis capacidades.

Al Instituto Politécnico Nacional, por darme más de una oportunidad y dejarme
demostrar que, tal vez no fui un estudiante ejemplar, pero sí alguien quien vio
obstáculos y los trato de superar por la presión personal, escolar y social. Al final
ha ayudado a forjar parte importante de mi personalidad.

A todos ellos, un cálido y honesto: gracias.
Agradecimientos.
A mi madre que en su momento por “X” o “Y” razón no me dejo abandonar la
carrera.

A la ESIME donde después del largo tiempo que pase en sus muros conocí la
especialidad de acústica que llego en el momento justo para darme ese respiro
que sube y que baja, esa oleada de luz en la calma, fue la llamada de paz en mi
alma, finalmente el fuego que encendió mi corazón.

A los “Maska” y a los Expo Acústicos, que son los únicos con los que la amistad
trascendió realmente.

Al Gremio de la Lucha Libre, pues en ese colorido mundo conocí a excelentes
personas, buenos amigos de donde recibí ayuda para no claudicar en el camino
con a sus palabras de aliento, “pues cuando el camino se torne turbio y las ganas
de seguir se pierdan, podrás descansar… pero nunca dejar de avanzar”.

A la Dra. Itzala Rabadán Malda que me tuvo la confianza suficiente y me dio la
oportunidad de organizar un proyecto tan noble como lo es la Expo Acústica,
donde me compartió todas sus vivencias y consejos en estos años.

A Marcial Sánchez Sánchez que por un error de dedo hizo que me quedara un
poco más en el Politécnico y claro, a sus consejos y su amistad.

A Edgardo Contreras Maturino, que aunque no lo parezca puede considerarme un
amigo, un placer haber compartido este proyecto contigo.

A Dalia que me conoció en la nada y me ha soportado desde entonces, gracias.

A Igore que durante muchos años y no importando lo cansado que estuviera fue el
ejemplo perfecto de que cuando hay voluntad se sacan fuerzas y ganas de donde
sea.

Y finalmente a Daniel Pérez Álvarez que sin querer marco un antes y un después
con su partida, que indirectamente es el causante de las personas que están a mi
alrededor, desde el gremio de luchadores, el gremio de diseñadores y el gremio de
ingenieros, por enseñarme que si me caigo 7 veces me levanto 8 y que la derrota
solo está en el momento en el que te sientes derrotado y que aunque lo extraño a
él le debo todo lo que tengo.

Fat Men Jesús Santiago Pérez

Introducción.
En este trabajo se propone la manera más adecuada para diseñar un estudio
de grabación, el cual servirá de apoyo para la empresa DIPIMEDIA para
poder llevar a cabo sus grabaciones de audio con calidad profesional para
fines publicitarios y doblaje profesional.
Se hará un recorrido por los principales pasos, que van desde las
necesidades primarias del proyecto –tener un estudio con las características
acústicas para la grabación de contenido publicitario-, reduciendo
considerablemente costos al contar con un estudio de grabación propio.
Los problemas acústicos que se tienen en el lugar, las mediciones
correspondientes al ruido exterior e interior, para saber qué es lo que se va a
aislar, al acondicionamiento y la selección de equipamiento tanto de la sala
como de la cabina de control.

Objetivo.
Diseñar un estudio de grabación con las características acústicas necesarias
para la realización de comerciales de audio publicitario y doblaje que
proporcionará la empresa DIPIMEDIA.

Justificación.
La empresa DIPIMEDIA no cuenta con un estudio de grabación propio,
viéndose en la necesidad de contratar los servicios de integradores y/o
estudios ya existentes, sin tener los resultados esperados, que se traduce
en costos y tiempos altos de producción, por lo que es necesaria la
elaboración de este trabajo.INDICE. Página.
Capítulo 1.- Antecedentes teóricos e históricos.
1.1 Historia de estudios de grabación y registros sonoros………………........1
1.2 Publicidad sonora………………………………………………………………7
1.2.1 Fundamentos y funciones de la publicidad…………………........8
1.3 Historia del doblaje………………………………………………...…10
1.3.1 Doblaje en México………………………………………………….11
1.3.2 Doblaje de México………………………………………………….13
1.3.3 Latinoamérica y España…………………………………………...13
1.4 ¿Qué es un estudio de grabación?........................................................14
1.4.1 Cabina de control……………………………………………….…..15
1.5 Aislamiento acústico………………………………………………………....17
1.5.1 Ruido………………………………………………………………...18
1.5.2 Perdida de transmisión………………………………………….....21
1.5.3 Curvas de valoración NC……………………………………….....23
1.6 Acondicionamiento acústico…………………………………………………26
1.6.1 Acústica de un pequeño estudio de grabación………………....26
1.6.2 Tiempo de reverberación………………………………………….27
Capítulo 2.- Desarrollo.
2.1 Ubicación del lugar para un recinto de grabación…………………………29

2.2 Obtención de niveles de ruido exterior del recinto acústico…………….32
2.3 Medición del ruido exterior………………………………………………….32
2.4 Selección de materiales acústicos…………………………………………33
2.5 Tiempo de reverberación……………………………………………………36
2.6 Análisis y cálculos del tiempo de reverberación……………………..…..41
Capítulo 3.- Selección de equipo electrónico.
3.1 Sistema de registro y reproducción de audio……………………………..47
Anexo Marcas y modelos recomendados…………………………….........50
Análisis de costos……………………………………………………………….72
Conclusiones…………………………………………………………………….74
Recomendaciones………………………………………………………….......75
Referencias……………………………………………………………………….76

Capítulo 1.
Teoría e historia.
1.1 Antecedentes teóricos e históricos.
La historia de los estudios de audio se remonta al siglo XIX con Tomás
Edison, una de sus invenciones fue el fonógrafo. Este aparato se diseñó
inicialmente para mejorar el teléfono, y creó una manera de grabar y luego
reproducir el sonido. La patente se hizo en 1877, consistía en láminas en
forma de cilindros. Diez años después Emile Berlinder encontró una manera
de grabar el sonido en la superficie de un disco horizontal, y una manera de
producir discos grabados en masa.
Las máquinas de canciones que funcionaban con monedas, se hicieron muy
populares en 1890, y la compañía de fonógrafos The Seaman National
Gramophone ubicada en Nueva York abrió el primer estudio de grabación un
año después. En 1902, las grabaciones estaban siendo realizadas en unos
gruesos discos de cera, el cantante de ópera Enrico Caruso había
completado su primera grabación. A partir de aquí, la evolución de las
grabaciones mediante estudios especializados fue muy rápida, llegando al
año 1920, donde fue el principio de la música grabada electrónicamente.
La compañía Western Electric consiguió hacer grabaciones electrónicas
usando micrófonos y amplificadores en 1925. Antes de eso, los intérpretes
en un estudio de grabación tenían que sentarse muy cerca del cuerno de un
dispositivo que recogía los sonidos emitidos. Esto podía significar que una
banda u orquesta de varios miembros, tenían que grabar en un espacio
pequeño y reducido sin un balance de volumen para los distintos músicos.
Las ondas de sonido viajaban a través de una membrana y luego se
incorporaban al disco recubierto de cera.
2

Usando la nueva tecnología, los grupos de músicos podían sentarse o
permanecer en su lugar habitual, logrando la modificación del sonido, aunque
se necesitaban grandes salas para producir la acústica de un sonido natural.
Hasta finales de los años 40’s, las grabaciones no podían ser editadas. Esto
era porque los discos seguían siendo producidos enviando el sonido
directamente al disco y se creaba una copia maestra en donde podían
sacarse más copias.
Esto cambio cuando la industria empezó a utilizar cintas de grabación
magnéticas durante los años 30’s, pero no pudo estar disponible fuera de
Europa y Estados Unidos hasta después de la segunda guerra mundial. La
llegada de los grabadores multipista en los años 50’s permitió a los estudios
disgregar y mezclar la música un paso más allá, grabando y luego
combinando las diferentes pistas hechas en diferentes momentos.
Estereofónico viene del griego stereos (sólido) y phone (sonido) y fue una
palabra que presentó la Western Electric como analogía a la palabra
estereoscópico. Esta primera demostración tuvo lugar en una convención de
la Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) en 1937.
El primer “dispositivo” estereofónico fue un par de auriculares binaurales
ideados por Harvey Fletcher quien, junto a Irving Crandall del departamento
de ingeniería eléctrica de la Western Electric, los presentó como resultado de
un estudio sobre escucha y habla, fue en 1929; y esos auriculares
propiciaron la primera grabación estereofónica, tiempo más tarde, cuando
Fletcher cambió de trabajo, esta vez en los Bell Labs como director de
investigación acústica. En años consecutivos, junto a Arthur C. Keller y
Leopold Stokowski, Fletcher se dedicó a mejorar los sistemas de grabación
de audio y en la Academia de Música de Filadelfia empezó a grabar y
transmitir sonido monoaural y binaural. En diciembre de 1931, Alan Dower
Blumlein consiguió una patente en Inglaterra para la grabación estéreo.
3

El primer disco registrado en estéreo es obra de Stokowski, el 12 de marzo
de 1932. El disco de vinilo tenía un rango dinámico de 60 dB y un rango de
frecuencias de 10 000 Hz. Curiosamente Bell Labs no vio ninguna aplicación
comercial al sistema de grabación en dos canales, por lo que tardó 4 años en
cumplir con la patente. Mientras, Arthur Keller propuso mejorar el método de
captación con el sistema 45/45, un sistema que pasó al olvido por temas
comerciales y que fue recuperado y mejorado en los cincuenta por Westrex.

Los principios del estéreo o sonido estereofónico no fueron para nada
prometedores. Quienes trabajaban en ello conseguían continuar con sus
investigaciones puramente por interés científico, aunque no recibían un gran
apoyo por parte de las empresas donde trabajaban. De hecho, parte del
interés no estaba en la grabación propiamente musical sino en la
transmisión, como se intentó demostrar el 27 de abril de 1933, cuando se
transmitió por ondas de radio, sonido estereofónico desde la Academia
Nacional de las Ciencias al Hall de la Constitución en Washington. Allí, varios
invitados pudieron escuchar la interpretación de una orquesta sinfónica
(dirigida por Alezander Smallers) que estaba interpretando en directo varias
piezas musicales. Se instalaron tres micrófonos (derecha, centro e izquierda)
que, vía cable, pasaban antes por las manos del doctor Stokowski que, en
Washington, “mezclaba” los tres canales en función de sus gustos
personales.

Mientras que la experimentación seguía latente en los estudios de grabación,
incluso había tiempo para utilizar el sonido estereofónico como otra
herramienta de medición más, en 1949, la General Motors pidió a Magnecord
poder realizar grabaciones en estéreo para mejorar el análisis espacial del
ruido de sus automóviles. Para ello, Magnecord modificó su grabador de
cinta PT-6, un dispositivo que presentó en la feria de la National Associaton
of Broadcasters (NAB) en mayo de 1948. Este magnetófono modificado fue
4

presentado en 1949 en la Audio Fair de Nueva York como el primer
magnetófono de dos canales para grabación y reproducción de cintas de
1,5”, dos canales que tenían su propio sistema de amplificación.

En esas décadas la música clásica era la estrella, por lo que la mayoría de
grabacionestenían como objetivo la grabación, manipulación y transmisión
de este tipo de orquestas. A mediados del siglo XX, Emory Cook realizó la
primera grabación estereofónica del paso de los trenes para su LP Rail
Dynamics, siendo uno de los primeros discos de efectos de la historia. Su
idea era poder emocionar al espectador de la misma manera que lo hicieron
los Lumière, en el siglo pasado, con el tren de, quizá, una de sus más
conocidas películas. El cine también quiso aprovecharse de los desarrollos
en sonido estéreo. “The robe” fue la primera película en CinemaScope con 4
pistas estéreo, liderando las 33 producciones que ese mismo año, 1953,
acabarían siendo estéreo. Pero la industria no estaba preparada desde un
punto de vista tecnológico, por lo que aguardo hasta 1975 para volver a
disfrutar de un buen sonido en estéreo gracias al sistema óptico de Dolby. No
es que la industria lo abandonara, sino que no había un estándar que,
siquiera, reglara el método de grabación y reproducción estereofónica.

Como anécdota de un conflicto en cuanto a uso y distribución del sonido y
sus implicaciones se puede rememorar el suicidio de Edwin Armstrong que
se lanzó desde la décima planta en Alpine, Nueva Jersey, debido a los
problemas burocráticos que tuvo con su invento: la mejora sustancial de la
radio, con mucha mayor nitidez debido a la limpieza de la señal, comparada
con la radio AM fechado en 1939: la radio FM (su mujer continuó con los
procesos legales durante 13 largos años, saliendo ganadora). La radio FM,
como sabemos hoy en día, demostró ser un sistema de modulación en
frecuencia que mejoraba el ruido bajo y conseguía una mejor respuesta en
5

frecuencia que la radio AM de entonces, lo que, además, permitió estimular
el sonido estéreo. Ese mismo año, Murray Crosby demostró el sistema de
multiplexaje que proponía la radio FM (2.3 Mbits entre audio y datos) en
estéreo en Long Island, delante de 16 ejecutivos de la RCA. Su demostración
fue resultado de una petición de Leopold Stokowski a David Sarnoff: fue la
primera vez que altos ejecutivos de la industria musical lo escuchaban. Y eso
incentivó a la RCA a lanzar cintas de bobina abierta en estéreo, siendo la
primera el “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss al precio de $18.95,
registrado por la Chicago Symphony Orchestra bajo la dirección de Fritz
Reiner. Para ello se utilizó un magnetófono de dos pistas a 30 ips (inches per
second) con dos micrófonos Neumann M-50 omnidireccionales. La RCA
empezó inmediatamente sus propias grabaciones en estéreo y, casi a la vez,
la EMI en Inglaterra hizo lo mismo, esta vez en los estudios Abbey Road. Le
siguió Decca, en esta ocasión, mediante el concurso de tres micrófonos, lo
que se llamó Decca Tree, un diseño de Roy Wallace. Roy propuso utilizar
tres micrófonos direccionales con patrón cardioide (Neumann KM-56 de
condensador), suspendidos a cierta distancia desde el suelo y ligeramente
situados en la vertical del director de orquesta. La grabación se realizaba en
un Ampex 350-2 a 15 ips.

Tres años más tarde, Westrex resucitó el sistema de grabación 45/45
mediante demostraciones públicas en la convención anual de la AES (Nueva
York, octubre de 1957). La RIAA (Recording Industry Association of America)
adoptó el sistema de Westrex como estándar de grabación el 25 de marzo de
1958. Es la fecha del inicio de los componentes de alta fidelidad. El mismo
año la siempre atenta BBC empezó sus difusiones en estéreo, de momento,
los domingos por la mañana. .

Poco a poco, las empresas de radiodifusión se volcaron a la emisión en
6

estéreo, hasta el punto de que John Koss (quien da nombre a la prestigiosa
marca de auriculares Koss) empezó a promover su idea de la escucha
individual mediante auriculares, sin que aún hubiera demanda de ellos.
En 1970 se presentó uno de los sistemas de audio estéreo del que quizá, y
de entre todos, más se ha hablado: el sistema cuadrafónico (de la mano de
la tecnología Quadraphonic, de ahí su nombre). Éste ofrecía la experiencia
de 4 canales de audio, un nuevo concepto estéreo que tenía un pequeño
problema: la audición debía ser casi personal, puesto que el punto de
escucha era limitado. Tampoco consiguió demasiado apoyo tecnológico,
apenas el CD-4 de JVC, relegando todo el éxito al sistema estéreo de dos
canales tradicional.
El cambio del sonido estereofónico de dos canales a finales de los años 60,
extendió la mezcla de sonido para permitir a los ingenieros de estudio
experimentar con efectos como el eco y la reverberación.
En los años 70, se vieron aparecer los discos de larga duración o LPs, que
empezaron a reemplazar a las cintas de cassette, lo cual hacia que la música
tuviera mejor fidelidad, ya que ofreció avances en la tecnología como la
reducción de ruidos por medio de dolby B; sin embargo el compact disc y las
plataformas de grabación digital superaron este tipo de dispositivos en los
años 90. Los grabadores digitales permiten grabar el sonido en cintas
digitales que más tarde se pueden usar para grabar discos laser maestro. De
estos discos, se pueden crear copias en lo que conocemos por CD’s. En la
figura 1.1 se observa el cambio de grabaciones análogas a digitales.

Figura 1.1 tipos de tecnología de grabación.
7

1.2 Publicidad sonora.
El medio publicitario es el soporte o canal a través del cual se emite el
mensaje publicitario, tal como se muestra en la figura 1.2.

Figura 1.2 Diferentes medios de publicidad.
1.- Publicidad gráfica: utiliza material gráfico, fotográfico, se difunde a
través de vallas, prensas, carteles y folletos, por ejemplo.
Publicidad de prensa: se difunde a través de revistas y periódicos. Tiene la
ventaja de que el mensaje puede ser leído y analizado con tiempo y que se
conoce mejor a los consumidores a los que va dirigida. Además, presenta un
bajo coste comparado con otros tipos de publicidad.
Publicidad exterior: abarca desde las vallas a los carteles, pasando por los
anuncios luminosos, los letreros o los displays. Este tipo de publicidad
permite la exposición del mensaje publicitario durante un periodo largo de
tiempo pero tiene que ser impactante para llamar la atención del público. Los
espacios disponibles para este tipo de publicidad están controlados por la
ley.
Publicidad directa: se dirige a unos destinatarios muy concretos, se trata de
folletos y catálogos.
La que compete a este trabajo es:
8

2.- Publicidad sonora: se difunde por la radio y emplea diferentes
elementos sonoros como música, voces y efectos especiales.
Publicidad en radio: existen tres tipos: las cuñas (son todas aquellas
pequeñas piezas de locución que visten su programación con datos,
curiosidades, consejos, etc.), los programas patrocinados y los anuncios por
palabras.
Ejemplo de anuncio:
https://www.youtube.com/watch?v=fww1SVXc-VM
3.- Publicidad audiovisual: se compone de elementos gráficos y sonoros de
imágenes en movimiento, se encuentra en la tv, el cine e internet.
Publicidad en televisión: la televisión es, hasta el momento el medio de
comunicación más potente e influyente en nuestra sociedad. Sin duda los
anuncios publicitarios emitidos por televisión tienen una gran fuerza visual y
un gran poder de atracción que no poseen otros medios.
La forma más común de publicidad en televisión es el spot o anuncio
comercial. Debido al alto precio de la emisión de los anuncios en este medio,
es necesario lanzar el mensaje de forma directa y en el menor tiempo
posible. Por ello, su realización es muy compleja e intervienen numerosos
especialistas.

1.2.1 Fundamentos y funciones de la publicidad.
Función informativa: necesaria para dar a conocer un producto, una marca o
un eslogan. Esta función es asumida muchas veces por el texto ya que la
imagen, debido a sucarácter interpretativo y personal; es más ambigua.
9

Función de persuasión: Es una de sus funciones más importantes y una de
las que la publicidad ha desarrollado más ampliamente ya que muchas
veces el producto no posee suficientes atractivos. Para persuadir a los
consumidores y vender el producto, la publicidad utiliza procedimientos como
órdenes, amenazas, sugestión y asociaciones.
Función económica: Es la que se aprecia de forma más evidente, pues con
la publicidad se trata de vender un producto (o servicio) y potenciar el
consumo.
Función financiera: La publicidad contribuye a financiar los medios de
comunicación de masas.
Función estética: Es indudable su papel creativo. La publicidad puede
crear, además, una estética determinada y unos cánones y ha tenido un
papel importante en todo el siglo XX, debido principalmente a que se ha
desarrollado permanentemente a través de los medios de comunicación de
masas llegando de una manera continua al público. Pero también transmite
estereotipos y contravalores.

1.3 Historia del Doblaje

La industria cinematográfica norteamericana se vio seriamente afectada a
principios de la década de los años treinta debido, por una partea la gran
depresión que se extendió a todos los ámbitos de la economía, la rama de la
producción cinematográfica no escapo a esta crisis , se pensó que con la
sonorización bastaría para reactivarla, sin embargo, a la postre se convirtió
en la causa principal de que el cine norteamericano perdiera un numeroso
público, el latinoamericano y el europeo fundamentalmente.

El primer intento de Hollywood por recuperar a dicho público consistió en
rehacer las películas que ya habían hecho famosas las estrellas
norteamericanas, con actores extranjeros en varios idiomas.

Se contrataron actores alemanes franceses, italianos, españoles, mexicanos,
etc. Intento que fracaso debido fundamentalmente a su elevado costo y al
hecho de que estas películas no fueron muy bien recibidas.

Se pensó en la opción de subtitular pero el gran número de analfabetas no lo
hizo viable. Además de que el lenguaje cinematográfico es en buena
medida basado en imágenes, mismas que no pueden ser del todo
apreciadas, si el público tiene centrada su atención en la lectura de
subtítulos.

El doblaje como tal surgió como un problema técnico, las escenas exteriores
estaban muy contaminadas con los ruidos ambiente, así como a los soplidos
del viento al estrellarse en los micrófonos, para limpiar la grabación original
de ruidos y sonidos parásitos, se decidía grabar nuevamente (dentro del
medio acústico controlado de una sala de grabación) así que los mismos
actores debían doblarse “Reposición de Dialogo”.
11

El doblaje se consolida a partir de los años sesenta, con su aliado la TV: que
le permitió entrar a la intimidad de los Hogares.

Y fue el mecanismo más efectivo de la industria cinematográfica
norteamericana para captar de una vez por todas al público latinoamericano.

Para que Hollywood lograra el éxito con el doblaje de voces tuvo que pasar
tiempo.

Los actores debieron perfeccionar una técnica que les permitiera sincronizar
los labios y a la vez dar las intenciones que permitieran la magia de creer
que eran ellos mismos quienes hablaban.

1.3.1 Doblaje en México

En 1944 son enviados a México por la metro Goldwyn Mayer dos
representantes con la finalidad de reclutar actores para establecer en sus
estudios de Nueva York el doblaje de películas al español.

Blanca Estela Pavón, Manolo Fábregas y Víctor Alcocer entre otros.

La primera película doblada al español y estrenada en México a finales de
1922 fue Broadway. Un intento aislado de Universal Pictures, las reacciones
fueron diversas, por un lado consideraron que era una seria competencia
para la industria cinematográfica nacional, por lo que México acorde a una
legislación, las películas que se exhiben en las salas de cine, deben tener de
manera opcional, la versión en su idioma original con subtítulos, o sí bien, en
la versión doblada (la mayoría de las veces), dicha medida se tomó como un
medio para impulsar el cine mexicano.
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9xico
12

De ahí que el gobierno mexicano prohibiera su exhibición a principios de los
años cincuenta.

Casi todos los actores contratados para ir a Nueva York regresaron, ya que
en México y en Argentina se había prohibido la exhibición de películas
dobladas.

Es a finales de los años 40 que el doblaje en México comienza a hacerse de
manera más profesional. El ing. De la Riva en asociación con Monte
Klenband, construyen la primera compañía de Doblaje en México en una sala
de los estudios de Rivatón de América.

También hubo intentos de doblaje cinematográfico en los estudios
Churubusco, intento que también fracasó por la ley que prohibió el doblaje
para las salas cinematográficas.

Edmundo Santos y Carlos David Ortigosa se asocian y a solicitud del propio
Walt Disney, se trasladaría a México para encargarse de realizar los
doblajes. En 1950, La Cenicienta fue la primera película de Disney en ser
doblada en México y de ahí le siguieron películas como:

-Peter Pan.
-La noche de las narices Frías.
-Alicia en el país de las Maravillas.

Las películas animadas e infantiles son dobladas de manera obligatoria.

El doblaje para televisión inicio en 1953, tres años después de la primera
trasmisión televisiva hecha durante la presidencia de Miguel Alemán. La
http://es.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney
http://es.wikipedia.org/wiki/La_Cenicienta
13

creciente demanda de programas extranjeros para la televisión motivo a
algunos empresarios a abrir varias salas de doblaje en nuestro país,

En los canales de televisión abierta, se proyectan series de televisión,
programas infantiles y películas dobladas al español de México. Los canales
de cable suelen ofrecer la programación subtitulada o doblada. Actualmente
el doblaje se ha visto reforzado para los canales de cable

1.3.2 Doblaje de México

A pesar de que el doblaje de voz a otros idiomas, es intrínsecamente
anónimo casi en su totalidad, en México es una gran labor que, gracias a la
calidad de sus realizadores, a nivel mundial ha llegado a alcanzar y a
mantener (durante décadas) un prestigio único y estelar dentro de la
especialidad y en nuestra lengua. Ha sido, asimismo, una gran industria que
llenó páginas enteras de la historia económica, social y, sobre todo,
ideológica de este y de otros países consumidores.

1.3.3 Latinoamérica y España

El doblaje a cualquier idioma requiere una modalidad específica de la lengua.
Así, España posee su doblaje local, hecho solamente para su mercado. En
América suele realizarse un doblaje neutro, único para todo el mercado
latinoamericano, realizado principalmente por actores de México, Argentina,
Colombia, Venezuela y Chile. Los términos locales que podrían causar
confusión para el resto de los países por lo general es un aspecto que se
cuida; por ejemplo, en el doblaje se usan palabras como maní, gaseosa o
goma de mascar en lugar de cacahuate, refresco o chicle, que son los
términos empleados en México.

http://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1a
http://es.wikipedia.org/wiki/Am%C3%A9rica
14

1.4 ¿Qué es un estudio de grabación?
Los estudios de grabación son lugares destinados al registro de voz y
música, en condiciones tales que al reproducir posteriormente el material
obtenido, se tenga la sensación de encontrarse frente a frente con el
intérprete. Estos lugares son, la imagen distintiva de la empresa, un
escaparate cuyo fin es el de atraer clientes, por lo que la calidad de un
estudio será evaluada en función del grado en que logren conjuntarse en él;
la acústica, la estética y la electrónica, es decir, se logra unabuena relación
entre esas características, el estudio proporcionará las condiciones para
lograr la excelencia en sus funciones.*[1]
El especialista en acústica debe considerar los niveles de ruido existentes en
el exterior del local y planear el aislamiento necesario y proponer los
materiales adecuados para obtener un tiempo de reverberación lo más
cercano posible al tiempo óptimo y, de ser posible, sugerir el equipo
electrónico requerido, será entonces una sala de grabación el espacio
destinado a la estancia de los intérpretes, deberá ser un lugar agradable, ya
que considerando lo prolongada que pueda resultar la grabación de un
programa musical, y teniendo en cuenta que se estará trabajando en un sitio
completamente aislado del mundo exterior, la estancia en él deberá hacerse
lo menos pesada posible.
Mucho más sencilla en sus requerimientos de diseño la cabina de control,
aunque no por ello menos importante, en la sala de grabación se pueden
tener más propuestas, de manera que es posible dar rienda suelta a la
creatividad del diseñador, por supuesto, sin olvidar, las necesidades que
como recinto acústico tiene el lugar como se muestra en la figura 1.3.

*[1,2,…,n] Ver anexo en la bibliografía al final
15

Figura 1.3 Estudio de grabación.
1.4.1 Cabina de control.
Para la industria de la grabación, hablar de la cabina de control es hablar del
lugar donde se obtiene el producto final de una producción musical, el cual
será reproducido cientos o miles de veces por medio de casetes o discos
compactos, además de ser transmitido en emisiones de radio a fin de
introducirlos al mercado masivo. Esta situación por si misma sugiere la
importancia de estos, pues es aquí donde se valora la calidad del programa
de audio. *[2]
La evolución científica de la acústica ha ido produciendo nuevos criterios de
diseño, construcción y evaluación de recintos tales como las cabinas de
control.
A mediados de los años 70´s Don Davis propone un novedoso criterio para el
diseño acústico de cabinas de control, que mediante el empleo de un efecto
psicoacústico, denominado efecto “Hass”, busca convertir el ambiente
acústico de tales recintos en algo neutral, acústicamente hablando. El efecto
Hass consiste en la incapacidad del cerebro para interpretar la distancia de
las fuentes de sonido, así como su intensidad por el retraso de dos o más
16

señales acústicas con el mismo contenido. Así el sonido reflejado sigue
presente pero psicológicamente no existe. Debido a que el sistema oído-
cerebro integra en uno solo a todos los sonidos iguales que arriban en el
rango de retardo igual a 20 ms, se pueden agrupar al sonido directo, las
reflexiones primarias y la primera reverberación en una sola percepción
auditiva.
Lo anterior significa que las dimensiones del recinto deberán adecuarse para
permitir el efecto Hass y así mismo se concibe a la cabina de control como la
suma de dos secciones con diferente absorción, conocidas como: “zona viva”
y “zona muerta” (en inglés: “live end – dead end”) o LEDE. La línea divisora
entre las zonas quedará ubicada justo a la mitad del recinto, entonces la
“zona muerta” será la correspondiente a la mitad delantera del recinto,
mientras que la “zona viva” será la mitad trasera del mismo.
La zona viva es la parte del recinto que será responsable directa de las
reflexiones retrasadas que regresan a la cabeza del operador, caigan dentro
del rango del efecto Hass. Esto requiere que la distancia entre el muro
delantero y el muro trasero sea de 5 metros aproximadamente; si esto no
pudiera ser posible para que el retardo o efecto Haas, no determine en
nuestro cerebro la dirección del sonido (para que se perciba el sonido como
proveniente desde un punto central) la señal retrasada debe ser de mayor
intensidad que la primera.
El efecto Haas, también conocido como efecto de precedencia o efecto de
prioridad, fenómeno psicoacústico describe como el oído humano percibe
una fuente de sonido, si varios sonidos independientes llegan a nuestro
cerebro en un intervalo inferior a 50 ms (milisegundos), éste los fusiona y los
interpreta como uno sólo. Esto se debe a que el cerebro deja de percibir la
dirección y entiende los sonidos posteriores con un menor nivel de presión
acústico
17

Este fenómeno fue descrito por el médico alemán Helmut Haas, a quien debe
el nombre (de hecho, este efecto fue el tema que utilizó en su tesis doctoral
de 1949).
El cerebro hace esta interpretación de dos modos distintos:
1. Si el retardo llega en un intervalo inferior a 5 ms, el cerebro
localiza al sonido en función de la dirección que tuviera el primer
estímulo, aunque los otros provengan de direcciones diametralmente
opuestas.
2. Si el retardo está entre los 5 y los 50 ms, el oyente escucha un
único sonido, pero de intensidad doble y localiza a la fuente a medio
camino entre todas.
Para que el efecto Haas no determine en nuestro cerebro la dirección
del sonido (es decir, para que se perciba el sonido como proveniente
de un punto central), la señal retrasada debe tener más volumen que
la primera.
La llamada curva de Haas indica la intensidad (expresada en dB) necesaria
para lograr una equivalencia en cuanto al retardo en milisegundos entre dos
señales. Esta curva de Haas se utiliza en acústica, entre otras cosas, para
mantener el estéreo en recintos.

1.5 Aislamiento acústico.
Aislar acústicamente un recinto es proteger un espacio contra la penetración
de sonidos. Un buen aislamiento acústico será aquél en donde la energía
transmitida vía aérea o estructural sea mínima.

El aislamiento acústico (o aislación sonora) es muy importante en todo lo que
tenga que ver con sonido profesional. Si el recinto es una sala de concierto o
de espectáculos en la cual se ejecuta o propaga música a alto nivel sonoro,
es preciso evitar que los sonidos trasciendan convirtiéndose en ruidos
molestos al vecindario. Si se trata de una sala de grabación o un estudio
radiofónico, cualquier ruido proveniente del exterior contaminará el sonido
que se desea difundir o grabar, en desmedro de su calidad, lo cual también
debe evitarse.*[3]

1.5.1 El ruido.
El ruido es un fenómeno que se puede y se debe abatir en beneficio de la
obtención de un ambiente de bienestar para el ser humano. Aunque es muy
importante, el control de ruido es sólo la primera etapa en el camino para
obtener el confort acústico, las otras son, el diseño acústico y la calidad
acústica *[3]. Véase los diferentes niveles de ruido en la Tabla 1.1.

Tabla 1.1 Niveles de ruido
*journal of the acoustic society of America, sound & vibration, noise
control engineering journal and technical.

Niveles de presión sonora (dB)
Transporte 63 Hz 125 Hz 250 Hz 500 Hz 1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz 8000 Hz
Camión grande a 15 metros (88 km/h) 83 85 83 85 81 76 72 65
Automóvil de pasajeros a 15 metros (88 km/h) 72 70 67 66 67 66 59 54
Motocicleta a 15 metros (a toda marcha) 95 95 91 91 91 87 87 85
Vehículo de nieve a 15 metros 65 82 84 75 78 77 79 69
Tren a 30 metros (a toda marcha) 95 102 94 90 86 87 83 79
Sirena de tren a 15 metros 88 90 110 110 107 100 91 78
Altavoz de auto a 5 metros - - - 92 95 90 80 60
Aeroplano comercial a hélice a 1.5 kilómetros
(despegue) 77 82 82 78 70 56 - -
Helicóptero militar a 150 metros (monomotor,
tamaño mediano) 92 89 83 81 76 72 62 51

Ruidos en función de su naturaleza:
 Ruidos de fondo: dado generalmente por la composición de varias
fuentes cercanas o lejanas.
 Ruido aleatorio: ruidos fluctuantes.
 Ruido continuo: aquel que medido en bandas de octava, no presenta
fluctuaciones a lo largo del tiempo como se muestra en la figura 1.4.
 Ruido constante intermitente: igual que el anterior, es decir
constante pero con intermitencias no medibles.
 Ruido periódico: aquel quepresenta intermitencias de forma
periódica como se muestra en la figura 1.5.
 Ruido repetitivo: el que presenta impulsos repetidos.

En las siguientes gráficas (figuras 1.4 y 1.5) se observa el comportamiento de
los ruidos mediante la frecuencia y el nivel de presión sonora.

Figura 1.4 y 1.5 Se observa el comportamiento del ruido continuo y el ruido
fluctuante.

Ruidos típicos en un estudio.
Ruido eléctrico: se presenta al tener variaciones constantes en la red
eléctrica en la cual los equipos de audio estén alimentándose. Esto se debe
tanto a la fluctuación en voltaje y/o corriente, así como en la fase de la
corriente, lo que acarreara desequilibrio de las impedancias. En este
apartado puede entrar también la interacción con motores eléctricos, ya que
presentan cargas inductivas, lo que generan sobre impulsos y pronunciadas
bajas de tensión en el momento de su arranque.
En esta sección también influyen tanto las condiciones climáticas (en menor
medida) y los fenómenos transitorios que producen componentes como
microswitches, relevadores, interruptores y elementos que posean partes
móviles y contactos para conmutar cargas.
Ruido ambiente: En esta parte influyen obras naturales o humanas, ya que,
dependiendo de la ubicación del estudio se generan las condiciones que nos
dificultaran el aislamiento del ruido: para ejemplificar este apartado
supondremos que el estudio de grabación se encontrará en un ambiente
urbano, en una zona industrial.
Teniendo en cuenta este punto deduciremos que los factores a considerar
serán: el horario, ya que en las horas pico habrá más circulación de personas
e inevitablemente mayor generación de ruidos; el giro de las industrias
aledañas, ya que de eso dependerá la maquinaria, los procesos de
manufactura e incluso protocolos de seguridad que producirán intensos
lapsos de tiempo en donde se generen picos de ruido.

La zona geográfica derivara también en otro punto, ya que al considerarnos
en zonas apegadas a los trópicos o al Ecuador, es donde se generan más
lluvias, lo que ocasionara ruidos por la caída del agua, el tráfico de
automóviles, etcétera.
21

Incluso, los aparatos que se manejen dentro del estudio generan ruido:
computadoras, servidores, amplificadores, aire acondicionado…
1.5.2 Pérdidas por transmisión.
Las pérdidas por transmisión indican la capacidad que tiene una pared para
no transmitir las ondas sonoras. Estas pérdidas dependen sobre todo de su
masa por unidad de área, su rigidez y el amortiguamiento en el material. En
las construcciones típicas, estas pérdidas varían de tal manera que el
aislamiento sonoro, consiste básicamente en dividir mediante barreras físicas
preferentemente con cierres totales, el sector que contiene a la(s) fuente(s)
sonora(s) del que se desea proteger. Se mide el aislamiento acústico en
diferentes frecuencias, normalmente de 100-3150Hz. en normas UNE EN
ISO 140-3:1999 con la siguiente relación:
R=Lp1 – Lp2………. (Ecu 1)
Siendo, Lp1 y Lp2 los niveles de presión acústica SPL de un ruido que se
propaga a través de un obstáculo. Se recomienda un aislamiento acústico
entre salas adyacentes de 45 a 50 dB para conseguir una privacidad
razonable entre salas*[3].
Para calcular la perdida de transmisión usamos la siguiente relación:
TL=10 log 1/Φ ………. (Ecu 2)
Siendo
Φ =Wt/Wi………. (Ecu 3)
Donde, Wt es la energía sonora transmitida y Wi la energía sonora incidente.
En la tabla 1.2 se asocian diferentes valores de aislamiento a la percepción
de una conversación mantenida en un tono elevado:

Tabla 1.2 Valores de aislamiento acústico de un recinto.

Al igual que en las mediciones acústicas, para muchos es conveniente contar
con una clasificación de un solo número que describa el comportamiento
aparente de un elemento, en cuanto a la pérdida de transmisión sonora. Ese
número se llama clase de transmisión sonora (STC sound transmission
class), donde a mayor valor, mejor será el comportamiento del elemento.
Este sistema de medición funciona a partir de una curva patrón que se
compara con el espectro del ruido y dependiendo de su posición dentro del
espectro, siguiendo un procedimiento específico, se obtiene el valor al cruzar
con la banda de 500 Hz. Como se muestra en la figura 1.6.

Figura 1.6 Clasificación de transmisión de sonidos y el
comportamiento de transmisión de sonido.

Aislamiento
(dB)
Percepción
30 Se oye claramente
35 Se oye y se entiende
40 Se oye pero no se entiende
45 Se oye ligeramente
mayor a 45 No se oye
23

1.5.3 Curvas de valoración NC.
El índice, dado por L.L.Beranek en 1957, con el que se pretende
originalmente relacionar el espectro de un ruido con la perturbación que
producía en la comunicación verbal, teniendo en cuenta los niveles de
interferencia de la palabra y los niveles de sonoridad como se muestra en la
tabla 1.3 [4].
Tabla 1.3 Criterios tabulados para los diferentes recintos.
Tipos de recintos
Rango de Noise
Criterion (NC)
Fábricas para ingeniería pesada.
Fábricas para ingeniería ligera.
Cocinas industriales.
Recintos deportivos y piscinas.
Grandes almacenes y tiendas.
Restaurantes, bares, cafeterías y cafeterías privadas.
Oficinas mecanizadas.
Oficinas generales.
Despachos, bibliotecas, salas de justicia y aulas.
Viviendas, dormitorios.
Salas de hospitales y quirófanos.
Cines.
Teatros, salas de juntas, iglesias.
Salas de conciertos y teatros de ópera.
Estudios de registro y reproducción sonora.
55-75
45-65
40-50
35-50
35-45
35-45
40-50
35-45
30-35
25-35
25-35
30-35
25-30
20-25
15-20

Tabla 1.4 Niveles de presión sonora en bandas de octava.
NC
Niveles de presión sonora en bandas de octava (dB)
Frecuencias centrales (Hz)
63 125 250 500 1000 2000 4000 8000
15
20
25
30
35
40
45
50
55
60
65
70
47
51
54
57
60
64
67
71
74
77
80
83
36
40
44
48
52
57
60
64
67
71
75
79
29
33
37
41
45
50
54
58
62
67
71
75
22
26
31
35
40
45
49
54
58
63
68
72
17
22
27
31
36
41
46
51
56
61
66
71
14
19
24
29
34
39
44
49
54
59
64
70
12
17
22
28
33
38
43
48
53
58
63
69
11
16
21
27
32
37
42
47
52
57
62
68

Figura 1.7 Curvas de criterio de ruido NC.
Una vez que se tienen estos valores, se propone el aislamiento necesario de
acuerdo con las cantidades mostradas en la tabla 1.5.

Tabla 1.5. Diferentes materiales acústicos con pérdida de transmisión
en la frecuencia. *[9]
Material o estructura STC
PT a la frecuencia
125 250 500 1000 2000 4000
Concreto (90 mm) 37 30 30 37 35 38 41
Concreto (140 mm) 45 30 34 41 48 56 55
Concreto (190 mm) 53 37 46 46 54 59 60
Concreto (290 mm) 50 33 41 45 51 57 61
Concreto (90 mm) + aire (25 mm) + fibra de
62 49 54 57 66 71 81 vidrio (65 mm) + concreto (90 mm) + placa de
yeso (16 mm)
Placa de yeso -durlock- (12 mm) 28 15 20 25 29 32 27
Placa de yeso -durlock- (2x12 mm) 31 19 26 30 32 29 37
Placa de yeso (12 mm) + aire (90 mm) + placa
33 12 23 32 41 44 39
de yeso (12 mm)
Placa de yeso (2x12 mm) + aire (90 mm) +
37 16 26 36 42 45 48
Placa de yeso (12 mm)
Placa de yeso (2x12 mm) + aire (70 mm) +
45 23 30 45 49 52 52
Placa de yeso (2x12 mm)
Placa de yeso (12 mm) + aire (20 mm) +fibra
45 21 35 48 55 56 43
de vidrio (50 mm) + placa de yeso (12 mm)
Placa de yeso (2x12 mm) + aire (40 mm) + fibra
55 34 47 56 61 59 57
de vidrio (50 mm) + placa de yeso (2x12 mm)
Vidrio (6 mm) 31 25 28 31 34 30 37
Vidrio laminado (6 mm) 35 26 29 32 35 35 43
Vidrio (3 mm) + aire (50 mm) + vidrio (3 mm) 38 18 26 38 43 48 35
Vidrio (3 mm) + aire (100 mm) + vidrio (vidrio(6 mm)
45 29 35 44 46 47 50
Puerta de madea maciza (24 kg/m2) sin
burlete
22 19 22 26 24 23 20
Puerta de madea maciza con burlete 26 22 25 29 25 26 28
Puerta de madea maciza (24 kg/m2) + aire
(230 mm)
49 35 44 48 44 54 62
+ puerta acero chapa # 18 hueca (26 kg/m2) +
burlete magnético en el marco

1.6 Acondicionamiento acústico.
Nada afecta tanto a la calidad del sonido como las condiciones acústicas de
la sala, y junto con los altavoces (y obviamente, la calidad de grabación que
se reproduce) constituyen el factor más importante.
1.6.1 Acústica de un pequeño estudio de grabación.
Desde el punto de vista comercial, un estudio de grabación exitoso es aquel
en que la música grabada en cinta o en disco que se vende al público, tiene
la aceptación de este, así el estudio pasa la prueba suprema. Hay muchos
factores que influyen en la aceptabilidad de un estudio, junto a su calidad de
sonido, el tipo de programa y la popularidad de los artistas intérpretes o
ejecutantes, pero siempre se debe priorizar que la calidad del estudio es de
vital importancia, por lo menos para el éxito en un sustancial y largo alcance.
Desde el punto de vista acústico, una sala pequeña es una sala con un
volumen inferior a unos 300 m3, como se muestra en la tabla 1.6. Esto
incluye salas de estar domésticas, instalaciones de teatro casero, aulas
pequeñas, salas de control (tanto en estudios de grabación como en radio y
TV) y de locución.
Tabla 1.6 Dimensiones de un estudio de grabación y las dimensiones
propuestas para este proyecto.
Propuesto Pequeño Mediano Grande
Altura 2.75 m 2.44 m 3.66 m 4.88 m
Profundidad 3.27 m 3.12 m 4.70 m 6.25 m
Longitud 3.10 m 3.76 m 5.65 m 7.53 m
Volumen 27.62 m3 28.62 m3 96.28 m3 226.55 m3

1.6.3 Tiempo de reverberación
Reverberación.
Es la persistencia de sonido debida a las reflexiones sucesivas de sonido que
ocurren en los contornos de un recinto después de que ha cesado la emisión
de una fuente sonora.
Conforme a la norma ANSI S-1.1 el tiempo de reverberación normalizado en T
segundos, para que el nivel de presión acústica, disminuya 60 dB después de
que se interrumpe la fuente sonora*[1].
La fórmula establecida por Sabine para calcular el tiempo de reverberación
de un recinto es:
TR = 0.161 V / αs………. (Ecu 4)
Para:
αs = α1,1 + α2,2 + α3,3+ … + αn,n………. (Ecu 5)
Dónde:
TR - tiempo de reverberación en segundos.
V – volumen total del local en metros cúbicos.
S – superficie total del local en metros cuadrados.
αs – coeficiente de absorción total del local en unidades métricas.
α1, α2, α3,… αn – áreas de ocupadas por los distintos recubrimientos y
acabados en metros cuadrados.
El tiempo de reverberación es el principal criterio para evaluar el
comportamiento acústico de un recinto.
Tiempos de reverberación óptimos para diferentes usos de los locales
(medidos en segundos), véase en la figura 1.9.

Tabla 1.7 Márgenes de valores recomendados de TR en función del tipo
de sala.
Uso de la sala TR (s)
Locutorio de radio y salas de grabación de 0.2 a 0.4
Estudios de televisión de 0.7 a 1.0
Cines y salas de conferencia 1.0 a 1.2
Auditorios para palabra 0.9
Teatro de Ópera de 1.2 a 1.5
Iglesia o Catedral de 2.0 a 4.0 -8.0

Figura 1.9 Variación del tiempo de reverberación con el volumen a
frecuencias medias.

Capítulo 2.
Desarrollo.
2.1. Ubicación del lugar para el estudio de grabación.
El recinto se ubica en una colonia residencial del D.F, en la calle de cerro
azul no. 164, en la colonia petrolera, entre las calles de faja de oro y Miguel
Lerdo de Tejada, en la delegación Azcapotzalco (figura 2.1), en la parte
lateral del local colinda con una casa para personas de la tercera edad, en la
parte de enfrente con una panadería y con una tlapalería y la parte posterior
con una oficina de ingeniería.

Figura 2.1 Plano de barrio con la ubicación del lugar.
En la siguiente figura (figura 2.2), se muestra el plano del local con sus
respectivas dimensiones, en el cual se denotan claramente las dos zonas

que se mencionan, conforman el estudio de grabación; esto es: la cabina de
control y la sala de grabación.
Se define nuestro estudio de grabación como “pequeño”, por sus
dimensiones (tabla 1.6).
En el siguiente plano (figura 2.3) se especifica, con que tiene colindancia
nuestro recinto y en el plano que le prosigue se ve de forma más detallada
las mismas (figura 2.3-a).

Figura 2.2: Plano general del estudio.

Figura 2.3: Plano con colindancias.

Figura 2.3-a: Plano detallado de las colindancias.

2.2. Obtención de niveles de ruido exterior del recinto acústico.
En el siguiente plano (figura 2.4) se muestran los puntos donde se tomó
lectura para conocer los niveles de ruido en el exterior e interior del mismo,
una vez hecho esto, es posible calcular el aislamiento necesario si es que
también conocemos a que valores debemos aproximarnos.
Por cuestiones de falta de equipo, solo se tomó lectura de las condiciones de
ruido un solo día, y se tomó en el horario más ruidoso que corresponde de
11:00 a 16:00 hrs.
2.3 Medición del ruido exterior.
Los valores registrados por el analizador de espectros se muestran en la
siguiente tabla (tabla 2.1).

Figura 2.4: Puntos en los que se tomaron las mediciones.

Tabla 2.1 Orden de valores registrados.
Frecuencia 1 2 3 4 5 6
125 85 84 82 70 71 70
250 83 84 85 67 66 67
500 85 83 84 66 66 65
1000 81 80 82 67 66 65
2000 76 77 75 66 65 67
4000 72 71 73 59 60 58

2.4 Selección de materiales acústicos
Después de revisar la estructura donde estará la sala de grabación se
verifico que su estado está deteriorado (muro de tabique), por lo que se optó
por tirar las paredes y levantar muros nuevos, esto a la par de observar los
niveles de ruido existentes y viendo las curvas NC mencionadas
previamente, se llegó a la propuesta de aislar la sala de grabación de la
siguiente forma:

1. Pared lado derecho: Concreto armado (90 mm) + aire (25 mm) +
fibra de vidrio (65 mm) + Concreto armado (90 mm) + placa de yeso
(16 mm).
2. Pared frontal: Concreto armado (90 mm) + aire (25 mm) + fibra de
vidrio (65 mm) + Concreto armado (90 mm) + madera (16 mm).
3. Pared lado izquierdo: Concreto armado (90 mm) + aire (25 mm) +
fibra de vidrio (65 mm) + Concreto armado (90 mm) + yeso (16 mm).
4. Pared del visor: Tabique (120mm) + fibra de vidrio (3mm).
5. Puerta de madera preparada: Madera (90 mm) + aire (25 mm) + fibra
de vidrio (65 mm) + aire (90 mm) + madera (16 mm)

Con los cuales se espera observar los niveles de ruido indicados como
“calculados” (tabla 2.2).

A estas alturas cabe mencionar que en el aislamiento así como en la
absorción del sonido, “más vale que sobre y no que falte”, sin exagerar claro
está, ya que en el caso del aislamiento, si los ruidos entran al recinto
entraran en la grabación y no hay manera de quitarlos sin afectar la señal
deseada, de la misma forma, si la absorción del recinto no es suficiente, el
tiempo de reverberación aumentara y hasta la fecha existen diferentes
maneras de introducir reverberación a una señal, mas no se conoce la
manera de quitarla.

Tabla 2.2 Niveles de ruido en el recinto

Niveles de ruido (dB) Frecuencia Hz
125 250 500 1000 2000 4000
Recomendados 36 29 22 17 14 12
Existentes* 85 83 85 81 76 72
Calculados** 36 29 28 15 5 0
*En el exterior de la sala de grabación.
** Con aislamiento

Figura 2.5
1. Techo, 2 Pared frontal, 3 Pared izquierda, 4 piso,
5 Pared derecha, 6 Pared frontal
(Figura 2.6) para ver la diferencia entre los valores medidos y los valores
obtenidos como calculados.

Figura 2.6 Diferencia entre los valores sin aislamiento y con aislamiento.2.5 Tiempo de reverberación
Una vez que se tiene el aislamiento, se empieza con el acondicionamiento,
antes de proponer materiales, primero medimos el tiempo de reverberación
de los materiales existentes, el recinto está constituido de paredes de
tabique, piso de azulejo y techo de concreto dando los siguientes tiempos por
banda de octava esto solo para tener un comparativo de antes y después.
Usando los siguientes coeficientes de cada uno de los materiales
mencionados anteriormente (tabla 2.3) y usando la fórmula de Sabine vista
anteriormente (Ecu 4), tenemos:
Tabla 2.3 Coeficientes de absorción de los materiales originales
Material Pared 125 250 500 1000 2000 4000
Concreto 1 0.01 0.01 0.02 0.02 0.02 0.02
Madera
2
0.05 0.06 0.06 0.1 0.1 0.1
Tabique 0.01 0.01 0.02 0.02 0.02 0.02
Tabique 3 0.01 0.01 0.02 0.02 0.02 0.02
Azulejo 4 0.01 0.01 0.01 0.01 0.02 0.02
Tabique 5 0.01 0.01 0.02 0.02 0.02 0.02
Tabique 6 0.01 0.01 0.02 0.02 0.02 0.02

0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
125 250 500 1000 2000 4000
Curvas comparativas
NC 15
Antes
Ahora
NC 20

Para 125 Hz:

∑

TR60=7.091 s

Para 250 Hz

∑

TR60=6.875 s
Y así hasta completar las frecuencias por banda de octava hasta 4 000 Hz. Valores
indicados en la tabla 2.4.

Figura 2.7
1. Techo, 2 Pared frontal, 3 Pared izquierda, 4 piso,
5 Pared derecha, 6 Pared frontal

Tabla 2.4 Tiempo de reverberación con materiales originales
Frecuencia TR60 Recomendado TR60
Obtenido
Unidad
125 0.6 7.091 segundos
250 0.54 6.875 Segundos
500 0.4 4.13 Segundos
1000 0.28 3.845 Segundos
2000 0.26 3.535 Segundos
4000 0.24 3.535 Segundos

Una vez verificado que el tiempo de reverberación está fuera de los límites se
propone el acondicionamiento; para las paredes se propusieron los
siguientes materiales: paredes con madera, poliuretano (perfilado) que
cumple con la doble función de estética y acústica pues su acabado cuenta
con un alto coeficiente de absorción, y tablaroca. Para el techo se utilizará
plafón acústico de yeso, se tendrá un piso flotante que contará con neopreno
más alfombra (Figura 2.7 y 2.8), en la tabla 2.5 pueden apreciar sus
diferentes coeficientes de absorción.

Figura 2.8 Recinto con acondicionamiento

Tabla 2.5. Coeficientes de absorción acústica de materiales después de
acondicionar
Material Pared 125 250 500 1k 2k 4k
Yeso 1 0.3 0.1 0.05 0.04 0.07 0.09
Madera
2
0.05 0.06 0.06 0.1 0.1 0.1
Absortech 0.14 0.44 0.86 1 1 1
Panel de madera 3 0.10 0.10 0.10 0.08 0.08 0.07
Madera
4
0.05 0.06 0.06 0.1 0.1 0.1
Absortech 0.14 0.44 0.86 1 1 1
Vidrio (de pantallas) 2 0.25 0.1 0.07 0.06 0.04 0.02
Tabla yeso 12.5mm 6 0.2 0.20 0.05 0.02 0.02 0.02
Alfombra sobre concreto 7 0.04 0.04 0.15 0.30 0.50 0.60

2.6 Análisis y cálculos del tiempo de reverberación
Utilizando los coeficientes de absorción podemos calcular ahora el tiempo de
reverberación de la sala de grabación, mediante el uso de la fórmula de
Sabine (ecu. 4). Obteniendo los siguientes resultados por bandas de octava
(tabla 2.6).
Y en base a eso se realiza una gráfica comparativa del tiempo reverberación
y al que se llegó, todo esto dentro de un rango de +/-10% en el tiempo de
reverberación óptimo (figura 2.9).
Tabla 2.6 Tiempos de reverberación (TR) obtenidos
Frecuencia TR Obtenido Unidades
125 0.575457 Segundos
250 0.539052 Segundos
500 0.41582 Segundos
1000 0.340797 Segundos
2000 0.290574 Segundos
4000 0.271532 Segundos

Figura 2.9 Comparativo del TR Optimo y el obtenido
Como se puede observar en la gráfica nuestro tiempo de reverberación se
encuentra dentro de los límites, se consideró dejarlo así, pues aún falta la
absorción del mobiliario y de la persona que grabara, con lo que se espera
con eso la curva estará dentro completamente de los valores requeridos.
La geometría del recinto es de vital importancia para el resultado final del
diseño, en el caso de la cabina de control, la simetría izquierda-derecha es
necesaria para la correcta recepción de la imagen estéreo, tomándose como
eje de simetría la mayor proporción horizontal, se facilitara determinar la
ubicación de los monitores de acuerdo con la siguiente regla:
“El centro acústico de cada monitor y la cabeza del operador deberán ser los
vértices de un triángulo equilátero.”
A este respecto, y por conocimiento del efecto Haas, la distancia mínima
deben ser de poco menos de dos metros (figura 2.10).
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
0.7
125 250 500 1000 2000 4000
TR
TR Obtenido
(+10%)
(-10%)

Figura 2.10 Ubicación de operador respecto a los monitores.
Y ya que hablamos de la posición del operador dentro de la cabina, es
importante dejar establecido que no deberá estar en el centro geométrico de
la habitación. (Figuras 2.11 y 2.12).
Esto se debe a que los 2 modos de resonancia más bajos que se tienen
ubicados en dicho lugar.
Por la misma razón, deberá evitarse una altura piso a techo de 2,40 metros,
puesto que tal situación colocaría los oídos del operador, sentado justo a la
mitad de dicha distancia.
Finalmente, al, llevar a cabo el diseño de cualquier recinto acústico es
importante considerar a las personas, así como al mobiliario, que ocupan un
espacio en el interior del lugar.

Figura 2.11 Ubicación del operador en la cabina de control (vista alzada).

Figura 2.12 Ubicación del operador en la cabina de control (vista lateral)
Así como en la cabina de control, en la sala de grabación la geometría es de
vital importancia, ya que al romper con el paralelismo se atenuaran las
reflexiones del sonido (figuras 2.13 y 2.14).

Figura 2.13 Ubicación de la persona dentro de la sala de grabación (vista
alzada).

Figura 2.14 Ubicación de la persona dentro de la sala de grabación (vista lateral).

Se tiene en consideración también el aplicar un delay a la salida de los
audifonos en la sala de grabación, ya que, acorde al cliente, este tendrá
necesidades diferentes de ubicación y de simetría, por lo que se pronostican
posibles problemas con el efecto Haas. Se nivelara y atenuara este efecto
teniendo en cuenta la ubicación de la persona que graba, ya que esto
generará reflexiones parásitas que ingresaran por el micrófono y pueden
variar los resultados al escucha; se considerará el hacer la nivelación
permitente antes de la sesión de grabación usando los controles de la
consola elegida, ya que se puede realizar el delay y así la perspectiva del
escucha no se verá afectada por este efecto psicoacústico que al final será
determinante para el cliente si la grabación que se realizo fue buena o mala.

Capítulo 3
Selección de equipo electrónico

1.- Consola de mezcla.
Como primer dispositivo electrónico, en la consola de mezcla; a esta se
conectan diversos elementos emisores de audio, tales como samplers,
entradas en línea, reproductores digitales, micrófonos, monitores, etc., estos
elementos mandan señales sonoras y la consola de mezclas las procesa y
las aplica de diversos modos para dar como resultado una mezcla de audio.
2.- Reproductor de disco compacto.
Este aparato electrónico reproduce los compact disc de audio. Puede
agregar música y sonido desde archivos en el equipo, en la red, en Internet.
Así como utilizarun CD de música.
3.- Monitores.
Son altavoces que monitorean y tienen comunicación en la sala de control,
como en el estudio, para llevar a cabo el proceso de grabación.
La mayoría de las personas encuentran en los audífonos una gran
sensibilidad la cual se refleja en una buena captación de sonidos.
4.- Audífonos.
Estos aparatos se utilizan para escuchar y tener en cuenta lo que esta a
punto de ser enlazado y transmitido en las grabaciones sonoras, pueden ser
conectados a reproductores y amplificadores musicales.

5.- Snake (medusa).
El conmutador, en donde se conectan todas las entradas y salidas de los
micrófonos de un estudio de grabación para de esta manera tenerlos a
disposición sin tener que levantarnos de la consola para cambiar los equipos
y los cables que se necesitan en ese momento, gracias a esto son útiles para
rediseñar temporalmente la configuración original del estudio.
6.- Micrófonos.
Es un sistema que se le conoce como transductor y su función es convertir
un tipo de energía a otro diferente siempre con la misma proporción, lo que el
micrófono transforma son ondas sonoras como las emitidas por la voz o un
elemento acústico en ondas electromagnéticas que son con las que los
aparatos de audio trabajan.
Para tener una buena captación de sonidos y una buena grabación musical
en un estudio de grabación se requiere saber en dónde y en qué lugar se va
a trabajar, pero lo más importante es saber escoger un buen micrófono, por
lo que ay que tomar en cuenta las especificaciones de cada uno de ellos.
7.- Sistema de televisión con cámaras digitales.
Este sistema será utilizado para la intercomunicación entre la sala de
grabación y la sala de control y si es requerido para la grabación de
curriculums.
Sistema de aire acondicionado.
El aire acondicionado en un recinto cerrado, tal como un estudio de
grabación, es de vital importancia, pero al mismo tiempo es una fuente de
ruido que se propagara a los largo de la sala y que podría contaminar la pista
de grabación.

La solución es más sencilla de lo que parece, pues antes de cada sesión se
enfriara previamente la sala, con esto se espera que la persona en turno
para grabar se encuentre en un clima para nada hostil.

Anexo-Marcas y modelos recomendados
YAMAHA 01V96i

Consola con funciones y características , resaltando sus 12 entradas con
alimentación Phantom, pantalla LCD para visualizar cambios y configuración
al momento,variedad de efectos, compatibilidad para la producción de sonido
de 3.1, 5.1 o 6.1 canales, compatibilidad con MAC o PC, gran variedad de
parametros configurables para MIDI y manejo de entradas tanto estereo
como monoaurales, así como el manejo y la conversión de entradas y salidas
tanto analógicas como digitales, con una administración de recursos
eficiente.
Descripción
*Mezcladora estéreo con USB
* Mezcladora de 6 canales.
* Puerto USB.
* 12 canales mono y 2 canales estéreo.
* 3 bandas de frecuencia de ecualización para cada canal de entrada.

* Disminución de ruido (low-noise) en el pre-amplificador en todas las
entradas de micrófono.
* 1 canal de salida AUX, 1 canal de entrada AUX.
* Canal MONO puede conectarse al canal de filtro de corte bajo.
* +48V phantom power para micrófonos de condensador.
* Salida de monitores estéreo y canal de salida de audífonos.
* Procesador de efectos tipo DSP con 16 efectos diferentes.
* Está equipada con una interface de audio tipo USB, a través de este puerto
la mezcladora tiene 16 bit/48KHz A/D & D/A conversión función y una
comunicación de datos USB a una computadora.
* Indicador de picos en cada canal de entrada.

Tascam DP-32

*Grabadora multipista de 32 tracks en tarjeta SD/SDHC con grabador de CD
*Grabación a 44.1 / 48KHz, 16 / 24 bits.
*Incluye tarjeta SD de 2 GB.
*Reproducción simultánea de 32 pistas.
*Importación de audio desde CD o memoria USB.
*8 entradas mono combo XLR-plug 1/4 y 12 entradas estéreo.
*Las pistas estéreo se pueden utilizar como Pistas Monoaurales.
*Phantom power de +48V en grupos de 4 para las entradas MIC.
*Entrada directa para guitarra.
*Salidas estéreo desbalanceadas RCA.
*Salidas estéreo balanceadas para monitoreo (2 x 1//4 TRS).
*Salidas de efectos desbalanceadas (2 x1/4).
*Salida de audífonos (1/4 TRS).
*MIDI IN/OUT con MMC y MTC.
*Entrada para pedal (mini TRS 2.5 mm) para conectar el TASCAM RC-3F.

*Grabador CD-RW para grabar el master y para importar pistas de audio
(CD-DA).
*Afinador cromático.
*Metrónomo.
*Efectos para las entradas (limitador, compresor, supresor de ruido, exciter).
*Efectos para guitarra (simulador de amps, reverb, compresor, chorus,
flanger, phase shifter, etc).
*Efectos para mezcla (reverb, delay, chorus estéreo).
*Efectos de masterización (compresor multi-banda/sencillo, EQ, noise
shaping).
*Función de pinponeo de pistas.
*Creación de pistas virtuales.
*Transferencia de archivos vía USB.
*Incluye adaptador de AC PS-1225L.

Alesis MultiMix 4 USB FX

MultiMix 4 USB FX es un mezclador de escritorio de cuatro canales con una
interfaz de audio digital USB que te permite mezclar en vivo, en el estudio
casero, y grabar audio directamente a un equipo de cómputo. Este
mezclador compacto es perfecto para usar en configuraciones de equipo -
grabación, entornos de sonido en vivo íntimas, edición de vídeo y producción
de estudios, y configuraciones de podcasting portátiles. Genera de nivel de
línea de audio analógico y estéreo de 16 bits, audio digital de 44.1/48 kHz a
través de USB para la grabación de bajo nivel de ruido, con calidad de CD se
mezcla directamente a su PC o Mac.

El MultiMix 4 USB Mezclador FX cuenta con cuatro canales de entrada, todos
los cuales pueden aceptar una entrada de línea de 1/4. Puede conectar
micrófonos XLR en los canales uno y dos, incluyendo de condensadores,
gracias a la fuente de alimentación de 48V phantom seleccionable. También
puede conectar una guitarra o un bajo directamente a la entrada de alta
impedancia conmutable canal de uno. Un equipo de música, salida de
auriculares tiene su propio control de nivel para el monitoreo privado.

Ideal para la ingeniería de sonido en vivo o grabación en casa, MultiMix 4
USB FX funciones a bordo de volumen, panorámica y controles del
ecualizador para hacer ajustes precisos, rápidos a su mezcla. El MultiMix 4
USB Mezclador FX tiene una de dos canales, de cinco etapas, multicolor
metro LED para el monitoreo visual del nivel de salida principal. Canales uno
y dos ofrecen filtrado de paso alto conmutable a 75Hz para reducir ruido de
baja frecuencia, el manejo y el ruido del viento. Canales de uno y dos
ecualizadores ofrecer - alto y bajo - estanterías, adornos de ganancia
independientes, y tienen controles de panorama independientes. Para
conveniente mezcla estéreo y grabación, canales tres y cuatro están
configurados como un par estéreo en los controles de nivel y panorama.

MultiMix 4 USB FX contiene una interfaz de grabación USB completa.
Conecte la conexión USB del MultiMix 4 USB FX soporte nativo en su Mac o
PC, sin necesidad de controladores de software y disfrute de una conexión
estéreo digital directa con prácticamente cualquier aplicación de software de
audio. El MultiMix 4 USB FX permite la reproducción estéreo bidireccional,
por lo que puede grabar la salida principal estéreo en su ordenador y
escuchar de nuevo el uso de la mesa de mezclas como una interfaz de
software para auriculares y altavoces de monitorización. Cubase LE 7 viene
incluido con MultiMix 4 USB FX y le da un entorno de software de gran
alcance paragrabar , editar , y el rebote abajo de sus mezclas. Además,
puede grabar audio estéreo directamente en tu iPad con el Kit de conexión
de la cámara del iPad de Apple (se vende por separado).

MultiMix 4 USB FX viene con alta calidad de efectos Alesis DSP que incluyen
reverbs amplias, retrasos, phasers, y mucho más. Para exuberantes
mezclas, los procesadores de efectos internos permiten agregar profundidad
al sonido en vivo - por ejemplo, un largo retraso en el canal del vocalista - o
carne de grabaciones secos con algo de ambiente extra. Ahora, puede

utilizar efectos profesionales de audio con el mezclador si estás fuera de
mezclar la actuación en directo o en grabación de su casa en su escritorio.

Focusrite iTrack Studio

Foursrite Control 2802

Especificaciones
Control de 2802 es una consola analógica súper flexible y una superficie de
control DAW basada en Ethernet. Analógica, de precisión arquitectura de
audio ofrece un sonido de estudio excelente, grande, mientras que el Control
2802 demuestra la capacidad de enrutamiento extraordinariamente versátil,
con señales y canales auxiliares disponibles para proporcionar hasta 32
entradas de mezcla y una de dos partes del canal en línea de estilo DAW
integrado. Capa de control HUI Ethernet conectada permite la operación
DAW directamente desde la consola. No hay otra consola de pequeño
formato que se le parezca de control 2802: nada suena como él, y nada
ofrece este nivel de sofisticación en el diseño, flexibilidad y control.
Respuesta en frecuencia
 +/- 0.3 dB 20 Hz a 20 kHzTHD + Noise
 Noise: Mic EIN (20 Hz to 20 kHz, 150 ohm source < -127.5 dBu
Ruido de Bus
 Todas las entradas dirigidas < -80 dBu
Mic CMRR
 70 dB (min. ganancia)

AUDIFONOS SRH-440

Este modelo de audifonos fue seleccionado entre una amplia gama de
equipos tanto por su comodidad y estetica como por –lo mas importante-:
cuestiones técnicas: rango de reproducción dinámico de frecuencias con
fidelidad y limpieza dandole prioridad a las freciencias medias ya que las
grabaciones seran prioridad para el rango de voz humana, sin muchas
complicaciones con el cable para conectar a equipos de monitoreo o a la
propia consola, y sus materiales de fabricación, lo que le brindan durabilidad
y resistencia a trabajos extensos.

REPRODUCTOR YAMAHA BLU-RAY/DVD BD-S1900

De entre varias opciones en el mercado, se eligio por este modelo ya que
tiene características que lo hacen sobresalir, entre ellas: soporte de múltiples
formatos de audio/video digital, manejo de audio multicanal, excelente
convertidor digital-analógico y puerto serial para futura implementación de
control remoto por vía RS-232.

SISTEMA DE MONITORIZACION E-208 “CERWIN VEGA”

La respuesta en frecuencias que maneja este equipo de monitores (que da
prioridad a los bajos, pero para efectos de reprocución, tienen una calidad
buena en frecuencias medias) combinado con la potencia total lo hacen la
opción elegida por el equipo de Dipimedia para el equipo de grabación,
combinado con materiales de calidad superior y fácil transportación en caso
de ser requerido. Se usarán dos monitores para la cabina de grabación.

Snake de 8 canales

Un cable multiprincipal de audio (a menudo llamado en América como un
cable snake o sólo snake) es un cable que contiene de 4 a 64 cables de
audio individuales dentro de un contenedor común.
Los cables multiprincipales de audio son extensamente usados siempre que
señales de audio múltiple, por ejemplo de varios micrófonos, tengan que ser
comunicadas entre posiciones comunes. Las aplicaciones de audio
profesionales típicas incluyen la grabación de audio, el refuerzo sano, y la
difusión.

Micrófonos
Se eligieron dos modelos el PG48 y el PG58 ambos de la marcha Shure por
las caracteristicas que se presentan a continuacion:

PG58
 La respuesta de frecuencia adaptada es suave y extendida.
 Sintonizado específicamente para aplicaciones vocales.
 El patrón polar cardioide capta la mayor parte del sonido por la parte
delantera del micrófono, y algo por los lados. Menos susceptible a la
retroalimentación en entornos de alto volumen.
 La cápsula dinámica tiene una bobina simple y resistente. Maneja
niveles de volumen extremos sin distorsión.
 La cápsula incluye un imán de neodimio para un nivel de salida alto.
 Montura anti-vibratoria interna para reducir el ruido de manejo.
 Construcción duradera de metal.
 Interruptor de encendido y apagado para control sobre el escenario.
 Rejilla de malla de acero reforzado esférica, que resiste el desgaste y
el maltrato.

 El filtro integrado que reduce los sonidos explosivos de la respiración y
el ruido del viento.

PG48
 La respuesta de frecuencia adaptada es suave y extendida.
Sintonizado específicamente para aplicaciones vocales.
 El patrón polar cardioide capta la mayor parte del sonido por la parte
delantera del micrófono, y algo por los lados. Menos susceptible a la
retroalimentación en entornos de alto volumen.
 La cápsula dinámica tiene una bobina simple y resistente. Maneja
niveles de volumen extremos sin distorsión.
 La cápsula incluye un imán de neodimio para un nivel de salida alto.
 Construcción duradera de metal.
 Interruptor de encendido y apagado para control sobre el escenario.
 Rejilla esférica de malla de acero con filtro integrado que reduce los
sonidos explosivos y el ruido del viento.

Sistema de aire acondicionado
Contura 4-G

Se conservo en nuestra elección este minisplit por ser de los mas portatiles y
tener muy buen rendimiento de contról de temperatura, además de fácil
operación.

La reputación global de Trane para la innovación, la excelencia y
fiabilidad en su gama mini-split de acondicionadores, mezcla óptima de
calidad, tecnología avanzada, diseños atractivos y el valor excepcional y
fiabilidad sólida.
Trane es uno de los principales fabricantes de aire acondicionado en el
mundo que ofrece las siguientes cualidades:

 Cubierta de aluminio
 Multi-Doble Intercambiador de calor.
 Cubierta de protección de la válvula.
 Sistema de flujo del aire de poco ruido.

Computadora
Mac Pro

Se eligió este modelo personalizado (Procesador Intel Xeon quad core a 3.7
GHz, 12 GB de memoria RAM, unidad de estado sólido de 256 gigabytes,
tarjeta de gráficos AMD FirePro D300 doble con VRAM GDDR5 de 2 GB de
RAM, , magic mouse y teclado Apple) debido a la carga de procesos en las
labores de producción, mezcla y post-producción no serán inconveniente
para este equipo, ya que tanto capacidad para realizar los trabajos sin
latencia, con memoria suficiente –incluso en más de dos canales- y facilidad
de sistema operativo por manejar audio, video e imágenes.

Monitor BenQ 27" LED GW2760HM

La elección del equipo de trabajo para poder visualizar y monitorear las
acciones de producción y post-producción fue este monitor, primero por su
tamaño, ya que 27 pulgadas es lo correcto para poder tener un rango de
visión y notar ajustes, cambios a las señales de audio, así como variaciones
que se puedan presentar –teniendo en consideración que la distancia
máxima del operador y el monitor será de 2 metros-, además de esto la
tecnología LED que no exige mucho a la corriente eléctrica (solo 26 watts) y
a cambio ofrece un contraste nativo de colores de 5000:1 con variedad de
entradas y salidas (D-Sub, DVI, HDMI, jack para audífonos y, entrada de
línea)

Pantalla Panasonic TC-42AS610X