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Av. Hidalgo 935, Colonia Centro, C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco, México bibliotecadigital@redudg.udg.mx - Tel. 31 34 22 77 ext. 11959 UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA COORDINACIÓN GENERAL ACADÉMICA Coordinación de Bibliotecas Biblioteca Digital La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara, esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos que posteriormente quiera darle a la misma. UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DIVISIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y HUMANOS DEPARTAMENTO DE LETRAS Ni machas ni damiselas: la constitución del estereotipo de la chica moderna en la historieta Adelita y las guerrillas Tesis que para obtener el título de Licenciada en Letras Hispánicas presenta Andrea Rodríguez Reyna Dirigida por Mtro. Rogelio Zavala Cerón Guadalajara, Jalisco, agosto 2018 Índice Introducción…………………………………………………………………………… 5 Capítulo I. Antecedentes y marco teórico del cómic…………………………………..10 · El cómic como objeto de estudio………………………………………………10 · La gramática del arte secuencial……………………………………………….16 Capítulo II. Contexto histórico en torno a Adelita y las guerrillas…………………….25 · Los primeros años del cómic…………………………………………………..25 · La formación de la historieta en México………………………………………31 · José G. Cruz…………………………………………………………………....34 · Adelita y las guerrillas…………………………………………………………40 Capítulo III. Análisis de Adelita y las guerrillas………………………………………46 · Metodología……………………………………………………………………46 · El ejemplar de Adelita y las guerrillas………………………………………...47 · Paratextos……………………………………………………………………...48 · Contenido……………………………………………………………………...54 Conclusiones………………………………………………………………………….108 Bibliografía…………………………………………………………………………....114 Anexos………………………………………………………………………………...117 5 INTRODUCCIÓN En su Breve Historia del Cómic (2014) Gerardo Vilches indica que “el cómic, ese arte que apareció casi en la bisagra de los dos siglos, nace en la prensa y crecerá en ella durante varias décadas” (p. 16). Desde su aparición, el cómic se ha transformado de una breve adición a los periódicos en un producto cultural particular e independiente capaz de recibir reconocimientos, como el Pulitzer de 1992 otorgado a Maus (1980) así como generar los propios, como el Premio Eisner que difunde el trabajo de un gremio cada vez más amplio. A lo largo de la historia reciente, los cómics han propiciado una amplia discusión, incluyendo posturas como la de Fredric Wertham, autor de La seducción del inocente (1954) publicación que generó una campaña en contra de los cómics en Estados Unidos. Wertham y sus simpatizantes contemplaban a los cómics “como un elemento desestabilizador, perturbador e incluso antipatriótico, puesto sin recato alguno al alcance de los más jóvenes, así como de los sectores más desfavorecidos de la sociedad” (Pérez, 2009, p. 303). No obstante, el cómic ha llegado incluso a ser considerado arte-objeto de la mano de la categoría de Novela Gráfica con títulos como Azul es un color cálido (2010) de Julie Maroh, Persépolis (2000) de Marjane Satrapi o Arrugas (2007) de Paco Roca; paralelamente, representa una industria millonaria para ciertas editoriales cuyos títulos cuentan con sus propias adaptaciones cinematográficas. Asimismo, el cómic ha despertado el interés de diversos teóricos alrededor del mundo. De acuerdo con Luis Gasca y Román Gubern, desde 1972 se han realizado estudios en torno al cómic, especialmente en Francia, España e Italia (1994, p. 13). Miguel Muro Munilla agrega que “en el cómic han predominado dos tendencias de estudio: la histórica, en un principio, y la didáctica, más recientemente” (Muro, 2004, p. 15). 6 A estas tendencias, se debe añadir el señalamiento que la mayoría de las obras que se estudian provienen de los países más destacados del medio, es decir, Estados Unidos, Japón y Francia, y en menor medida se acoge al cómic español, italiano y argentino (Vilches, 2014, p. 2). En cuanto a la historieta mexicana, el mayor referente se encuentra en la trilogía Puros cuentos: historia de la historieta en México de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra. La percepción general es similar a la de Ricardo Vigueras “el cómic mexicano había sido siempre tan pobre y tan escasamente representativo de la vida nacional como podría deducirse de las pocas series y muestras encontradas” (2008, párr. 1). No obstante, la historia del cómic en México se desarrolló casi a la par que en Estados Unidos: Vilches señala que en Estados Unidos los primeros comicbooks, The Funnies on Parade y Famous Funnies, aparecieron en 1933 y 1934 respectivamente (2014, pp. 41 – 43) mientras que Anne Rubenstein señala que los pepines (el equivalente mexicano de los comicbooks) comenzaron a aparecer en 1934 con Paquín (2004, p. 46). Algunos historietistas mexicanos han logrado ser reeditados al punto de ser accesibles en la actualidad como Yolanda Vargas Dulché (Memín Pinguín), Gabriel Vargas (La Familia Burrón) o Germán Butze (Los supersabios). Por otra parte, existen autores cuyas obras presentan cierta dificultades para rastrearse, este es el caso de José G. Cruz, considerado por Anne Rubenstein como “el escritor más prolífico de Pepín” (2004, p. 94) autor de Adelita y las guerrillas, una de las primeras historietas de aventuras con una mujer como protagonista, sino la primera en su clase. La presente investigación es una breve exposición del legado de José Guadalupe Cruz, reconocido actor, guionista y dibujante que creó El Santo, el Enmascarado de Plata, una figura icónica de la cultura popular mexicana; asimismo, nuestro análisis constituye un ensayo que recoge las propuestas semióticas de Umberto Eco, Miguel Ángel Muro Munilla 7 y Bárbara Fernández para analizar el personaje protagónico de Adelita como el posible nacimiento de un modelo diferente de representación femenina dentro de un medio de masas como la historieta. Uno de los pioneros que reconoció al cómic como un producto cultural capaz de transmitir significados fue Umberto Eco, quien en su obra Apocalípticos e integrados (1965) examina varias tiras cómics, entre ellas Superman, Charlie Brown y Steve Canyon, de este último realiza un análisis viñeta por viñeta a partir del cual establece varias afirmaciones acerca de las convenciones que utiliza el cómic para construir significados. Dicha obra sentó un precedente para la metodología del análisis semiótico del cómic, a partir del cual se han desarrollado distintos estudios en años recientes, como Muro en Análisis e interpretación del cómic: ensayo de metodología semiótica. El trabajo de Muro describe cada uno de los elementos que componen al cómic al tiempo que brinda varias observaciones acerca de la manera de abordar cada uno de estos elementos de manera detallada y precisa a través de la semiótica. Finalmente, el trabajo de Bárbara Fernández García, La construcción de nuevas identidades femeninas a través de la historieta: La aportación del manga shōjo Gals! examina las tribus urbanas de Japón representadas en la obra de Mihona Fujii así como la construcción de sus personajes femeninos mediante la teoría literaria, especialmente en base a La novela de María del Carmen Bobes Naves. De este modo, el presente trabajo reúne las aportaciones de estos investigadores para analizar una publicación de Adelita y las guerrillas que servirá de muestra para comprobar nuestra hipótesis: José G. Cruz presenta al lector de historietas una heroína que cumple con todas las funciones que típicamente se le atribuyen al héroe masculino al mismotiempo que reafirma constantemente su feminidad mediante el erotismo y la sensualidad. Esto, a su vez, 8 conlleva a la creación de representación distinta de la mujer mexicana dentro de un medio de masas. Conscientes de que este trabajo se elabora en el marco de un estudio superior en Letras Hispánicas, deseamos aclarar que dicho esfuerzo en ningún momento busca establecer ningún rango de jerarquía entre la literatura y el arte secuencial. El interés de este proyecto se basa en la capacidad del especialista en Letras Hispánicas para elaborar investigaciones multidisciplinarias donde los conocimientos adquiridos a lo largo de su preparación le permitan abordar productos culturales distintos a la literatura y ejercer un análisis crítico al respecto de fenómenos modernos o sus antecedentes directos. En ningún momento este trabajo de investigación pretende sumarse a la discusión si el cómic debe o no considerarse como arte. Si bien se mostrarán algunas posturas al respecto, el interés de esta investigación consiste en valorar las capacidades del cómic, “uno de los medios de expresión más característicos de la cultura contemporánea” (Gubern, 1974: 15) desde una metodología flexible que ha sido empleada por otros estudiosos para analizar una vasta selección de construcciones culturales (por ejemplo, El sistema de los objetos de Jean Baudrillard o Semiótica de las pasiones de A. J. Greimas y Jacques Fontanille) para ocuparnos de la representación femenina en la historieta mexicana como otra manifestación humana abierta al análisis y la interpretación. Así pues, el presente trabajo no ofrece una valoración estética de la obra, sino que se enfoca en su potencial como texto receptor y emisor del sistema de pensamiento de una época, postura o persona determinada, pues como menciona Muro Munilla “el desprecio a los medios de comunicación de masas supone la ignorancia de su gran influencia en la sociedad” (2004, p. 17). Pese a su aparente lectura rápida y fácil, el cómic implica la participación de varias habilidades cognitivas: 9 El comic book consiste en un montaje de palabra e imagen, y por lo tanto exige del lector el ejercicio de sus facultades visuales y verbales. En realidad, las particularidades del dibujo (perspectiva, simetría, pincelada) y las particularidades de la literatura (gramática, argumento, sintaxis) se superponen unas a otras. La lectura del comic book es un acto de doble vertiente: percepción estética y recreación intelectual (Eisner 2008, p. 10). Previo al análisis semiótico de Adelita y las guerrillas, hemos elaborado un par de capítulos cuya función primordial al lector de este trabajo el contexto y las herramientas necesarias que fungirán como bases del análisis. El primer capítulo consiste en una revisión de aquellas propuestas que han considerado al cómic como objeto de estudio y sus posturas al respecto. Asimismo, presentamos los elementos clave que intervienen en la lectura de un cómic, cuya terminología será empleada en el análisis. El segundo capítulo esboza una breve revisión historiográfica de los primeros años del cómic desde las tres escuelas que se han considerado de mayor importancia para su desarrollo: Estados Unidos, Japón y Europa, especialmente Francia. A la par, se presentarán los primeros años de la historieta en México y las personalidades que contribuyeron a su desarrollo. Además, dicho capítulo incluye una biografía general de José G. Cruz y describe la trayectoria editorial de Adelita y las guerrillas durante los años en que se publicó en México. Por su parte, el tercer capítulo se enfoca directamente en el análisis de Adelita y las guerrilleras a la luz de las aportaciones antes mencionadas de Umberto Eco, Miguel Ángel Muro Munilla y Bárbara Fernández. A partir de las observaciones descubiertas en este capítulo, las conclusiones mostrarán los parámetros encontrados en la obra para determinar la validez de la hipótesis al tiempo que se muestra una perfilación del personaje. 10 CAPÍTULO I ANTECEDENTES Y MARCO TEÓRICO DEL CÓMIC El cómic como objeto de estudio Existen algunas razones por las que se tiende a demeritar el estudio de los cómics, Will Eisner en su obra El cómic y el arte secuencial refiere que “en general, y por motivos muy relacionados con el uso y la temática, el arte secuencial ha sido desdeñado, considerado indigno de serio debate” (2008, p. 7). Ciertamente, los primeros cómics en Europa y Japón estaban destinados al público infantil, mientras que se consideraba a los cómics norteamericanos como una forma de evasión, por ello “la historieta es un objeto incómodo: parece ser que nunca termina de ser aceptada como arte, y al mismo tiempo se la ataca por ser algo pueril, infantil y hasta retrógrado” (Turnes 2009, p.5) A esto, se le añade el hecho de que su lectura es, aparentemente, sencilla “en los cómics, al lector se le da lo imaginado” (Eisner 2008, p. 124). A priori, parece que los elementos visuales del cómic proveen al lector la información necesaria para que éste no realice mayores esfuerzos cognitivos. Sin embargo, existen varias razones por las que el cómic posee cualidades de interés académico. En primer lugar, el cómic es “uno de los medios de expresión más característicos de la cultura contemporánea” (Gasca y Gubern, 1974, p. 15) en él se integran algunos avances realizados en las artes visuales, el cine, la fotografía, la dramaturgia e incluso la narrativa y se apropia de estos avances. Por ejemplo, algunos recursos para simular el movimiento en el cómic se inspiran en la forma en que la fotografía capta el movimiento. En este aspecto, existe una amplia discusión respecto al lugar que ocupa el cómic dentro del arte o inclusive si pertenece a este ramo. Uno de los trabajos más completos en 11 esta cuestión es el artículo de Aaron Meskin ¿Cómics como literatura? (Comics as literature?) donde Meskin explora varios argumentos a favor y en contra de considerar a los cómics como parte de la literatura y por lo tanto, como arte. En un primer momento, rescata las similitudes que los cómics tienen con otros medios que actualmente consideramos como arte sin descuidar el hecho de que “como el cine y la fotografía, el medio puede y suele ser usado para hacer arte, pero también puede ser usado de maneras no artísticas” (Meskin, 2011, p. 219). Particularmente, su trabajo se enfoca a discutir el posible parentesco entre el cómic y la literatura, en una genealogía que ayude a comprender el lugar del cómic dentro del arte. Por ejemplo, Meskin explora la posibilidad de que los cómics posean: Valores que son especialmente importantes en la gran literatura; por ejemplo, estar bien escrita, tener profundidad en sus caracterizaciones, mostrar aquello que Peter Lamarque llama 'seriedad moral' al abordar temas de interés humano y tener una trama bien desarrollada (si su forma es narrativa) (Meskin, 2011, p. 220). Desde su óptica, “La vasta mayoría de cómics contienen muchas palabras. Así que parecería que hay una razón para considerar que cumplen con esta condición relevante [poseer un medio lingüístico]” (Meskin, 2011, p. 227) característica que comparten con la literatura. En cuanto a sus elementos visuales: Existen ejemplos donde elementos pictóricos y visuales están esencialmente integrados al trabajo literario. Por ejemplo, no se puede apreciar completamente Tan Fuerte, Tan Cerca de Jonathan Safran Foer o El desayuno de los campeones de Kurt Vonnegut sin ver las imágenes que estos contienen. Pero no creo que alguien haya asegurado que esa es una buena razón para negar que son literatura. (Meskin, 2011, p. 227). A lo largo de sus reflexiones, Meskin se inclina por la hipótesis de que sólo algunos cómics pueden ser literatura (Meskin, 2011, p. 224) para separar aquellos ejemplares que no cubren todos los requisitos de la literatura e inclusorealiza una distinción entre cómics que son arte, 12 pero no son literatura (aquellos que no poseen texto, por ejemplo) los cómics que son arte y literatura y los cómics que no entran en ninguna de estas categorías. Algunos teóricos apoyan la hipótesis de Meskin, como R.C. Harvey “desde su punto de vista el cómic se caracteriza por la inclusión de texto en el arte visual y por la interacción compleja entre ambas instancias”. Más aún “Harvey piensa que el cómic es ante todo un fenómeno literario que no puede comprenderse –en un plano global– sin la posibilidad del texto” (C. Iglesias, 2013, párr. 25). Al respecto, Töpffer decía “que los dibujos sin texto tienen un significado oscuro, pero el texto sin dibujos no significa nada y que de la unión de ambos (ensemble texte-image) surge una especie de novela (sorte de roman) (Carrillo, 2014, p. 298). En cuanto a los elementos pictóricos del cómic, Antonio Altarriba comenta: Reconozcamos pues que la mayor parte de nuestra plástica tiene alma de viñeta. Y a la recíproca, que el dibujante de cómic hereda de la pintura, la escultura, el grabado una serie de recursos identificativos-expresivos-compositivos que dotan a su trabajo de la imprescindible narratividad (sic.) (Altarriba, 2011, p. 12). Por su parte, Douglas Wolk, autor de Leer cómics: ¿Cómo funcionan las novelas gráficas y qué significan? (Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean) difiere, pues la idea de identificar la genealogía del cómic “implica que los cómics como forma aspiran (más o menos sin éxito) a ser películas o novelas” (2008, párr. 5). Wolk agrega “los guiones para cómics son sin duda una forma literaria exactamente de la misma manera en que los guiones de cine o teatro son formas literarias, pero un guion no es lo mismo que una forma de arte terminada” (2008, párr. 9). El autor sugiere que el término “paraliteratura” comprende mejor el fenómeno del cómic. En su opinión “los cómics son algo literarios. Pero eso no es todo lo que son [...] son lo suyo: un medio con sus propios dispositivos, sus propios innovadores, sus propios géneros 13 y trampas y libertades” (2008, párr. 10). De esta manera, Douglas Wolk no sólo separa a los cómics de la literatura, sino que lo traslada de un subgénero a un medio más allá de la producción infantil con sus propios méritos para ser estudiado. Un referente importante en cuanto a la dignificación del cómic es Entender el Cómic: El arte invisible (1993) un ensayo divulgativo en formato cómic de Scott Mccloud que ha originado una serie de discusiones como las que expone Julio C. Iglesias en Sangre entre viñetas: Scott McCloud y sus críticos. De acuerdo con Iglesias, Scott McCloud “es una de las personas que más ha hecho por conseguir la respetabilidad cultural de la que goza el cómic hoy en día que, sea o mucha o poca” (2013, párr. 3). A diferencia de Meskin, Mccloud “intenta desgajar amplias parcelas del Arte e insertarlas en una historia del cómic autónoma, independiente de cualquier otra disciplina creativa” (C. Iglesias, 2013, párr. 9). Sin embargo, Iglesias considera que los argumentos de McCloud se alejan de la discusión del cómic como arte “Para McCloud el cómic es antes un medio de comunicación que una forma de arte visual” (C. Iglesias, 2013, párr. 14). Esta óptica tiene un propósito persuasivo en la obra de McCloud para superar a los críticos que demeritan el cómic “del mismo modo que un teléfono no es ni malo ni bueno sino una herramienta al servicio de la humanidad, el cómic se preserva de cualquier debate al convertirlo en otra herramienta comunicativa” (C. Iglesias, 2013, párr. 17). Igualmente, es importante señalar la capacidad del cómic como receptáculo ideológico, incluso en aquellos que se proyectan como entretenimiento infantil, como lo demuestran Ariel Dorfman y Armand Mattelart en Para leer al Pato Donald (1971) y reafirma Pablo Turnes “el término mismo de evasión implica una carga política e ideológica que lleva, paradójicamente, a una práctica: la del no-hacer” (2009, p. 2). Turnes sostiene que: 14 La ficción, aun cuando se nos presente como inocente y evasiva, es parte constitutiva de un proceso productivo [...] que vehiculiza y que es en sí misma un cuerpo de valores, de reglas, de conductas cuyo fin y en última instancia, su legitimidad, dependen de un juicio especializado (2009, p. 2). A lo largo de la historia han existido historietas empleadas abiertamente como propaganda, por ejemplo, la revista Flecha, editada por la Falange Española de las J.O.N.S de Aragón. Sin embargo, los sistemas de ideas no siempre se muestran a simple vista, “la ausencia manifiesta de determinados valores en un cómic no excluye la presencia de otros, al contrario, los presupone” (Carrillo Delgado, 2014, p. 300). También vale la pena considerar la facilidad de distribución del cómic en oposición al acceso a las bellas artes, como señala Pedro Tomé Martín: No se debe minusvalorar la creencia de que es posible que la única información leída que pueden llegar a tener cientos de personas acerca de culturas clásicas —como la romana, la griega o la egipcia— o contemporáneas como la belga, española, suiza, alemana o británica, pueda provenir directamente de las páginas de Astérix (1999, p. 59). Así pues, acercarse al cómic significa a su vez observar un esquema de valores difundido en un amplio sector de la población, que incluye a personas periféricas con dificultades para acceder a otros medios de comunicación. Viviane Alary lo expresa de la siguiente manera: Nuestro fin de siglo legitima la historieta de diversas maneras. Se la ve en parte como un lenguaje dependiente de su condición de producto de consumo ligado al desarrollo de una cultura de masas; pero, a la par, se reivindica su condición de arte, al noveno, capaz de desarrollar un lenguaje artístico peculiar. El cambio de actitud en cuanto a su valoración se produjo en los años sesenta. La idea era que había que rescatar una memoria y un imaginario colectivo (Carrillo Delgado, 2014, p. 299). Este cambio de perspectiva ha permitido a investigadores como Muro Munilla desarrollar a tal grado el estudio del cómic que se llegue a modelos para analizar a éste desde la semiótica, estudio que encuentra en el montaje de la historieta “una modalidad comunicativa y estética configurada mediante la contribución de diferentes sistemas de signos, lo que a su vez da 15 lugar a signos ‘espesos’, dotados […] de múltiples sentidos o, de otro modo, de signos con los límites imprecisos” (Muro, 2004, p. 64). Por ejemplo, Pedro Tomé Martín al estudiar los estereotipos en los cómics de René Goscinny y Albert Uderzo observa que “las técnicas de montaje que se utilizan en las obras de Astérix no son inocuas y responden a criterios artísticos, comerciales e ideológicos. En todo caso, su función primordial es resaltar determinados aspectos semánticos inherentes a la obra” (1999, p. 67). Al respecto, Turnes expresa que “las posibilidades de la novela gráfica consisten en reinventar radicalmente las formas de lectura, y de construcción de significado. Esto se debe a que su dinámica narrativa logra reconstruir de manera singular la relación entre imagen y palabra” (Turnes 2009, p.5). Los estudios que reflexionan acerca de las posibilidades del cómic son vastos: ya sea de manera utilitaria como material didáctico; argumentando acerca de su posición frente a las tradicionalmente denominadas Bellas Artes; como medio de comunicación transmisor de ideologías o como un proceso complejo de semiosis léxico-pictográfica. En realidad, la verdadera problemática en los estudios que abordan el cómic podría residir en la observación realizada por Antonio Altarriba: En los últimos años se han multiplicado las publicaciones teóricas, las tesis doctorales y los cursos o talleres especializados.Son, en general, iniciativas individuales, algunas provisionalmente agrupadas, pero sin muchas conexiones conceptuales y, desde luego, ningún horizonte teórico de convergencia (2011, p. 12) De esta manera, existen ciertos factores de orden teórico y metodológico que ameritan ser consensuadas con el propósito de generar estudios más cohesivos que sean capaces de incidir con mayor profundidad en los elementos particulares del cómic. Para comprender su lectura, procedemos a describir sus componentes. 16 La gramática del arte secuencial Independientemente del lugar en el que se realice un cómic, pese a las diferencias estilísticas de un autor a otro, de una época o un determinado género, todos ellos poseen ciertos elementos que caracterizan a la narrativa secuencial y conforman un lenguaje propio “el resultado de la fusión del código lingüístico, es decir de los grafemas, con el código icónico (imágenes), donde cada uno complementa al otro formando un código de mayor complejidad” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 269). Para poder analizar un cómic, en primer lugar, es preciso familiarizarse con los elementos que éste emplea para lograr un acto comunicativo con el lector, razón por la que a continuación se elabora un inventario de dichos elementos así como su empleo y su importancia para generar significados dentro del cómic. El panel o viñeta es considerada como “la unidad mínima de significación en la historieta” (Acevedo, 1990, p. 71) ya que cada una encierra un fragmento significativo para la narración “cada viñeta delimita un espacio […] en cuyo interior acontece una acción de duración variable” (Gasca y Gubern, 1994, p. 16). Éstas surgieron de la necesidad de organizar y definir la secuencia de acciones plasmadas en un cómic “como se necesitan múltiples imágenes para que exista el cómic, tuvo que idearse la viñeta como convención gráfica para la presentación de cada una de estas imágenes por separado” (Correa 2010, p. 22) Generalmente, se distinguen unas de otras por recuadros negros que conforman el marco. No obstante, su forma puede variar en función a los efectos en la lectura y los significados que deseen añadirse “además de su función principal como marco […] el recuadro puede ser usado como parte del ‘lenguaje’ no verbal” (Eisner, 2008, p. 46). También, existen viñetas sin recuadros como en Bordados de Marjane Satrapi. 17 Según Cuñarro y Finol, los espacios en blanco entre una viñeta y otra se denominan canaletas o membranas (gutter) (2013: 276). Estos espacios son igualmente importantes por sus evocaciones, ya que entre una viñeta y otra suele ocurrir una elipsis temporal que el lector tendrá que completar “de forma que se llenen los vacíos de la acción” (Eisner 2008, p. 40). En palabras de Jaime Correa: Como ocurre cuando se mira a través de una ventana, el observador sabe que más allá de los límites del marco, el mundo de la ficción continúa [...] como ocurre en la lectura tradicional, el cerebro del lector tiene que aportar inferencias que completan el texto visual y le dan sentido (2010, p. 23). Al mostrar un tiempo y un espacio delimitados, la viñeta también designa “la posición del lector respecto a la escena” (Eisner 2008, p. 30) y el ritmo con que desarrollan las acciones. Para realizar la primera parte, la viñeta se vale del encuadre o planos, gracias a ellos “el autor decide qué se ve y cómo se ve” (Correa, 2010, p. 22). Al igual que el cine, los planos emplean al cuerpo humano como punto de referencia, de acuerdo con Juan Acevedo (1990, pp. 78-80) se clasifican en: · Gran plano general o general alejado. El cuerpo humano resulta casi imposible de apreciar debido a que la prioridad es el paisaje en el que está inmerso. · Plano general. Permite ver el cuerpo entero así como el entorno que lo rodea, por lo que da una referencia sobre el ambiente en que se desarrolla la acción. · Plano entero. Como su nombre lo indica, ofrece la contemplación de la figura humana en su total extensión. · Plano americano o de la conversación. La vista del lector se interrumpe en las rodillas de los personajes, es conocida como plano de la conversación debido a que indica el punto que alcanza la visión durante un diálogo. 18 · Plano medio. Se delimita en la cintura, punto medio del cuerpo e implica la posibilidad de apreciar los rasgos faciales y detalles en la caracterización del personaje. · Primer plano. Sólo muestra el cuerpo a partir de los hombros. Este es un plano que connota intimidad y afectividad debido a la cercanía con el rostro. · Plano detalle o primerísimo plano. Se trata de aquellos planos en los que la atención se enfoca en una parte minúscula (ya sea un objeto pequeño o una parte del cuerpo) que de otra manera podría pasar desapercibida. A esta clasificación, Daniel Barbieri añade el encuadre subjetivo “aquel que nos muestra directamente el punto de vista de un personaje, o sea que vemos la acción a través de sus ojos” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 280) que forma parte de los ángulos de visión o perspectivas ópticas, es decir, “el punto desde el cual se observa la acción” (Acevedo, 1990, p. 92). Además del ya mencionado, el ángulo de la visión puede ser: medio, a la altura de los ojos y que representa la visión con la que comúnmente observamos el mundo; en picado, inspirado en el punto de vista aéreo; contrapicado, que se basa en el punto de vista de gusano (Gasca y Gubern, 1994, p. 26) y en ocasiones también encontraremos el ojo de pez una perspectiva curvilínea con la que Leonardo Da Vinci realizó algunos experimentos (Gasca y Gubern 1994, p. 22). En relación a este aspecto, es importante destacar el uso de la perspectiva en el cómic: La perspectiva se refiere a la profundidad y la posición relativa de los objetos. En una imagen, la perspectiva simula la profundidad y los efectos de reducción […] permiten transferirle una carga emocional a cualquier imagen, solo modificando el punto de vista del lector, además es una manera clásica de hacer transcurrir el tiempo (Cuñarro y Finol, 2013, pp. 280 – 281). 19 Si bien, existe una amplia cantidad de cómics que utilizan únicamente la escala de grises (como es el caso de nuestro objeto de estudio) es importante señalar el papel de los signos no específicos, como el color, la iluminación y la textura (Cuñarro y Finol, 2013, p. 283) dentro de los signos pictóricos que el cómic utiliza dentro de su gramática. De acuerdo con Jaime Correa: Los elementos plásticos de una viñeta son inseparables de sus elementos narrativos. Por lo general, el encuadre, la composición, el contraste y la paleta no se escogen al azar, sino que tienen una función narrativa específica dentro de la historia que cuenta un cómic (Correa, 2010, p. 23) En este caso, Correa añade la composición, es decir “las relaciones geométricas que existen entre los elementos visuales de la imagen” (Correa, 2010, p. 22). Por otra parte, el autor clasifica la iluminación o contraste en términos de alto contraste, claro oscuro y bajo contraste, dependiendo del balance de los valores lumínicos en la imagen. En cuanto al código cromático, Cuñarro y Finol señalan que “aunque podemos encontrar que culturalmente hay discrepancias sobre las connotaciones de los colores, no las hay en cuanto a las tonalidades de estos” (2013, p. 283) que se dividen en dos grupos: los tonos fríos y los tonos cálidos. Conforme las viñetas se relacionan entre sí, se elabora el montaje: Las viñetas individuales se ubican una al lado de la otra —y a veces se superponen— para crear secuencias narrativas. La yuxtaposición de imágenes altera irremediablemente el significado individual de cada viñeta y lo inscribe dentro de una secuencia narrativa; es decir, dentro de una sucesión de eventos que se desarrollan en el espacio y en el tiempo, y están organizados en relaciones causa- efecto (Correa, 2010, p. 25).A través del montaje se construye la secuencia narrativa del cómic, Jaime Correa asegura que “las relaciones que se pueden establecer entre las viñetas […] son al menos cuatro: gráficas, rítmicas, espaciales y temporales” (Correa 2010, p. 29). Para lograr una comunicación efectiva con el lector, el autor dispone de diversos métodos. 20 Gubern y Gasca mencionan algunos de estos métodos como el raccord, que consiste en “hacer que el espacio del extremo derecho de la primera viñeta fuese continuado rigurosamente por el espacio mostrado en el extremo izquierdo de la viñeta siguiente” (Gubern y Gasca, 1994, p. 630) de este modo se crea un efecto de continuidad espacial. Un efecto similar al raccord es el solapamiento, que ocurre “cuando la acción de una de ellas [las viñetas] invade el espacio de la otra” (Gubern y Gasca 1994, p. 638). Por su parte, el contracampo o contraplano consiste en invertir el punto de vista de una viñeta a otra (1994, p. 19) y el split-panel ofrece una subdivisión dentro de la viñeta para mostrar dos acciones conexas (1994, p. 640). Los autores también señalan que los recursos empleados en el montaje también dependen del formato “las viñetas se organizan, desde el punto de vista editorial, en unas unidades de publicación tales como la página de cómics, la media página, o la escueta tira diaria” (1994, p. 588). Además de estas implicaciones, el montaje requiere la organización, no de una lectura, si no de dos lecturas paralelas y complementarias: La lectura de cada viñeta y la lectura de la página en general: “la página es también fundamental como unidad visual, y es justamente en la página donde ocurre el montaje del cómic” (Correa 2010, p. 26). Conviene mencionar que el montaje atiende el orden en que el ojo recorre las viñetas. En occidente la lectura es de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, en oriente la lectura es de derecha a izquierda, tanto la secuencia de las viñetas como los elementos en cada una de ellas contemplan este proceso de lectura, En este caso “el mayor obstáculo por superar es la tendencia del ojo del lector a vagar” (Eisner, 2008, p. 42) Dado que una historia requiere de interés humano para considerarse como narración, es natural que en la mayoría de las obras de arte secuencial los personajes sean humanos, animales antropomorfos (Maus (1980) de Art Spiegelman, Blacksad (2000) de Juan Díaz 21 Canales y Juanjo Guarrido) o conceptos a los que se les dota de una figura humana (Sandman (1988) de Neil Gaiman, The Wicked + The Divine (2014) de Kieron Gillen y Jamie McKelvie). Por esta razón, al igual que el teatro, los personajes de los cómics utilizan el lenguaje corporal y la gesticulación para expresar sus emociones, además de otros elementos como la caracterización que contempla la vestimenta, el peinado, complexión física, entre otros aspectos exteriores del personaje. Respecto a la caracterización, es importante mencionar que, dado que el autor requiere utilizar códigos que el lector pueda reconocer fácilmente, a lo largo de la historia se han generado ciertas figuras que son reutilizadas entre los historietistas “los cómics han generado densas familias de estereotipos” afirman Gasca y Gubern (1994, p. 32). Al respecto, Juan Acevedo realiza una distinción entre el personaje psicológico y el personaje arquetípico, este último “responde más bien a un emblema, un modelo harto simplificado […] en este caso, determina de antemano las características” (1990, p. 61). Por ejemplo, Gasca y Gubern señalan algunas características del estereotipo de héroe “por lo general, denota juventud, corpulencia y estatura, un concepto muy influenciado por los cánones de la cultura griega. Muchas veces aparece con vistosos uniformes” (1994, p. 62). Dichas características se cumplen en personajes como Superman (1938) Capitán América (1941) o El Santo (1952). Sin embargo, existen sus excepciones como Scott Pilgrim (2004) de Bryan Lee O’Malley, un personaje escuálido e inseguro. “El cuerpo humano constituye un potente vehículo de expresividad” (Gasca y Gubern, 1994, p. 98) cada parte del cuerpo: manos, brazos, piernas, cadera, torso, hombros, cadera, etc. se involucra en lo que algunos teóricos señalan compone el 60% o 70% de la comunicación (Cuñarro y Finol 2013, p. 278) como tal, parte esencial del lenguaje del arte 22 secuencial: “las expresiones dicen lo que las palabras no pueden. De hecho, a menudo explican una historia independiente y silenciosa” (Moore, 2014, p. 31). A su vez, el cuerpo refuerza las intenciones del rostro, considerada por Gasca y Gubern como “la sede más importante de la expresividad humana” (1994, p. 126). Luis Acevedo clasifica las expresiones en dos grandes grupos: · Las expresiones anímicas básicas, que son la alegría (se refleja con la expansión de los músculos) el enojo (muestra contracciones) la tristeza (inclinación hacia el suelo) y la serenidad (se traduce en horizontalidad). · El segundo grupo lo conforman las expresiones derivadas, como malicia o ingenuidad y combinan las manifestaciones del primer grupo. Por ejemplo, la malicia mezcla gestos de enojo y alegría, mientras que la ingenuidad se compone de expresiones tristes y serenas (Acevedo, 1990, pp. 29-31). Además del lenguaje corporal, dado que la viñeta muestra un fragmento de tiempo y espacio que se traduce en una imagen estática, los dibujantes de cómic deben de recurrir a ciertas estrategias para brindar movimiento a la imagen. “No podemos ver el viento, solo el efecto de su presencia, pero dibuja esos árboles y estarás dibujando el viento... Lo mismo pasa con la vida. No podemos ver la vida, sea lo que sea, pero dibuja a una mujer y estarás dibujando el efecto de su presencia” (Moore 2014, p. 7) Gubern y Gasca consideran que Las hilanderas de Velázquez, la foto movida y los experimentos de pintores y fotógrafos futuristas como Carlo Carrà, Umberto Boccini y Anton Giulio Bragaglia como los precursores de los experimentos para representar el dinamismo en las imágenes estáticas que en el cómic se traducen en símbolos cinéticos. Éstos, son líneas y formas que indican la trayectoria de los cuerpos representados en las viñetas o refuerzan la idea de movilidad “es el lector quien le da movimiento y continuidad 23 en su imaginación” (Acevedo, 1990, p. 73). En ocasiones, también se utilizan para caracterizar “estados de ánimo airados y turbados” (Gubern y Gasca, 1994, p. 230). Un ejemplo de estos símbolos es la línea cinética, que sintetiza el movimiento en una sola línea alrededor del cuerpo. También se emplean bolas de humo, incluso cuerpos con extremidades múltiples o la descomposición de una acción en una sola viñeta para ilustrar el movimiento. Dentro de las convenciones de orden iconográfico, se encuentra también la metáfora visual, ésta “expresa el estado psíquico de los personajes mediante signos icónicos de carácter metafórico” (Cuñarro y Finol, 2013, p. 273) es decir, se trata de ideogramas y sensogramas cuyo significado no es literal, sino que se comprende ciertas asociaciones culturales e incluso puede hacer alusión a dichos populares. Ahora bien, el arte secuencial también está compuesto de signos léxicos que por lo general aparecen dentro de la viñeta mediante los globos o bocadillos y las didascálicas, también conocidas como cartuchos. En ambos casos se trata de mecanismos cuyo diseño se ha refinado a base de experimentación. Los cartuchos aportan información adicional sobre el contexto de la viñeta (Cuñarro y Finol 2013, p. 272) que Gubern y Gasca clasifican en dos funciones: anclaje si aclara el contenido de la imagen o conmutación, si facilita la continuidad narrativa (1994, p. 412). En ocasiones, los cartuchos también contienen la voz del narrador e inclusive algunos autores colocan los pensamientos de sus personajes en los cartuchos. Por suparte, el globo es un “indicador fonético con múltiples formas posibles” (Cuñarro y Finol 2013, p. 271) es decir, representan los diálogos (y pensamientos) de los personajes de una manera que pueda integrarse en la viñeta. Al igual que las viñetas, los globos emplean cierto orden de lectura, lo que influye en su disposición dentro de la viñeta. 24 Will Eisner observa que “nuestra comprensión subliminal de los bocadillos nos permite entender la duración del habla” (2008, p. 28) de tal modo que el habla es una de las herramientas para señalar el tiempo que transcurre en cada viñeta. Es importante destacar que en el cómic resulta difícil separar la palabra escrita de los signos gráficos, ya que éstos últimos añaden significados a la palabra. Por ejemplo, el contorno del globo se utiliza para señalar la intensidad de la voz “según su forma y estilo pueden aportar un contexto emocional al código lingüístico” (Cuñarro y Finol 2013, p. 273). Por ejemplo, el contorno convencional del globo es un ovalo con un pico que señala al emisor, así se representa una conversación promedio. Pero, si el contorno del ovalo es trazado por líneas interrumpidas denota susurros, miedo o frío; cuando en su lugar aparecen picos asimétricos, aquello indica gritos, ruidos elevados o emociones intensas como el enojo. Los pensamientos son representados con formas onduladas similares a las nubes, mientras que dos o más picos en un mismo ovalo simboliza una frase expresada simultáneamente por varios personajes. La rotulación es otro elemento gráfico que influye en el significado de las palabras “la rotulación refleja la naturaleza y emoción del habla. Suele ser tan sintomático de la personalidad del propio dibujante (estilo) como del personaje que habla” (Eisner, 2008, p. 29). Del mismo modo, un trazo en negritas puede indicar un cambio de entonación. Si bien existen casos donde se prescinde completamente de texto, “los globos se convirtieron en un elemento importantísimo para activar la narratividad de los cómics primitivos, ya que las posibilidades narrativas de la historieta muda eran muy limitadas (sic.)” (Gubern y Gasca, 1994, p. 422). Estos son, a grandes rasgos, los elementos de los que se vale el arte secuencial, como explica Eisner “la fusión de símbolos, imágenes y bocadillos da por resultado un enunciado” (Eisner, 2008, p. 30). 25 CAPÍTULO II CONTEXTO HISTÓRICO EN TORNO A ADELITA Y LAS GUERRILLAS Los primeros años del cómic El siguiente apartado esboza un breve contexto histórico tanto del objeto de estudio en particular, como la disciplina a la que pertenece, a fin de brindar al lector cierto bagaje para comprender el papel de Adelita y las guerrillas dentro de las vastas manifestaciones de arte secuencial que se han publicado en el mundo a lo largo de los años. Ahora bien, existe un amplio debate acerca del momento exacto del surgimiento del arte secuencial. Antonio Altarriba considera que “la imprecisión teórica conlleva la histórica. Si no sabemos qué es, difícilmente podremos determinar cuándo empieza o cómo evoluciona” (2011, p. 10). De este modo, dependiendo del concepto que cada teórico utilice para delimitar al cómic, seguramente señalará a uno u otro producto cultural como el origen del cómic. Algunos expertos, como Gerardo Vilches Fuentes, asumen que éste “nace en la prensa y crecerá en ella durante varias décadas” (2014, p. 16). Otros expertos, como Scott McCloud asocian a la primera manifestación de una representación visual, es decir, la pintura rupestre, con el génesis que daría paso al cómic (C. Iglesias, 2013, párr. 6). En Introducción sobre el origen, evolución, límites y otros debates teóricos en torno a la historieta (2010) Antonio Altarriba señala algunos de los momentos históricos que los especialistas indican como el posible surgimiento del cómic: · Personalidades de la talla de Claudio Bertieri, Javier Coma, Álvaro de Moya, Luis Gasca, Denis Gifford, Vasco Granja, Maurice Horn, Richard Marschall, Claude Moliterni, David Pascal y Rinaldo Traini fechan este origen con suma precisión el 25 26 de octubre de 1896, cuando Richard Felton Outcault añade bocadillos a su famoso personaje Yellow Kid. · Por su parte, Thierry Groensteen y Benoit Peeters en L’invention de la bande dessinée (1994) sitúan la fecha alrededor de 1830 y le otorgan el mérito de fundador a Rodolphe Töpffer. · Naissances de la bande dessinée (2009) de Thierry Smolderen, parte de William Hogarth, alrededor del año 1732 para elaborar sus observaciones. · En el primer volumen de The History of the Comic Strip, David Kunzle establece 1450 como su punto de partida (Altarriba, 2010, p. 10). Existen obras que algunos teóricos consideran como precursoras del cómic, mientras que otros las clasifican plenamente como el origen de esta disciplina. Igualmente, se debe tomar en cuenta que el cómic se desarrolló de manera paralela en varias regiones del mundo, y si bien existen similitudes, cada región posee su propia cronología, con una propuesta estética y narrativa propia. Por ejemplo, Fernando Blancas R. expone que el manga, el referente japonés del cómic, cuenta con antecedentes que datan del siglo XVIII, los Choju-giga o Choju-jinbutsu- giga, cuatro rollos de papel que “muestran animales antropomórficos realizando tareas cotidianas propias de la época” (Blancas, 2015, p. 48). Blancas también señala que el término manga fue utilizado por primera vez en 1814 por el artista Katsushika Hokusai (1760 – 1849) los 15 volúmenes que recopilan su trabajo son conocidos como Hokusai manga “4,000 dibujos, entre los que destacan flores y plantas diversas, así como animales y eventos de la vida diaria… su principal característica radicaba 27 en el uso predominante de tres colores: negro, gris y un tono de rosa pálido” (Blancas 2015, p. 50). Sin embargo, se considera a Yasuji Kitazawa (1876 – 1955) más conocido como Rakuten Kitazawa, como el padre del manga moderno: Los trabajos más sobresalientes de Kitazawa serían durante su posterior empleo en el periódico Jiji Shimpo, en el que contribuiría en la página cómica de la edición dominical titulada Jiji Manga… su estilo, plasmado en obras como Tonda Haneko Jo (Hopping Jumping girl o “Chica saltarina”), de 1928, sería la inspiración para nuevos autores (Blancas, 2015, p. 50) Vilches añade a estos primeros años del manga la publicación en 1862 de la revista Japan Punch por parte del inglés Charles Wirgman “la revista se inspiraba en la inglesa Punch. Veinticinco años después, apareció otra publicación editada por un extranjero, Toba- e. Aunque son revistas ideadas para ser compradas por extranjeros, influirán a muchos artistas japoneses del momento” (Vilches, 2014, p. 35). En cuanto al continente europeo, Mauricio Matamoros hace referencia a un importante precedente del cómic: Max und Moritz (Max y Moritz) obra de Willhelm Busch publicada en 1865 que recibe la influencia de Rodolphe Töpffer y a su vez “influyó notablemente en las primeras historietas estadounidenses” (2015, p. 42) como The Katzenjammer Kids, de Rudolph Dirks. Matamoros señala a La Famille Fenouillard, publicada en 1889, como “la primera historieta en forma en Europa” (2015, p. 42) donde destaca la corriente estilística conocida como línea clara “basada en la claridad del contorno de las figuras, la depuración de cualquier elemento accesorio y la inclusión de personajes caricaturescos en entornos realistas” (Vilches, 2014, p. 62). 28 Uno de los principales exponentes de la línea clara fue el belga Georges Prospet Remi, quien bajo el pseudónimo de Hergé publicó en 1929 Les Aventures de Tintin et Milou (Las aventuras de Tintín y Milú) (Vilches, 2014, p. 60). De acuerdo con Matamoros “Tintín, sin duda, es la primera obra en la historia del cómic que llega a considerarse una obra de arte (sic.)” (2015, p. 42).Al lado de Hergé, surgieron otros artistas “como fue el caso de su más directo y célebre seguidor, Edgar P. Jacobs, creador de Blake et Mortimer (Blake y Mortimer), que aparece por primera vez en 1950” (Vilches 2014, p. 63). La historia se centra en una “dupla de científico y agente que, al igual que el joven reportero Tintín, se entregaban a aventuras maravillosas” (Matamoros, 2015, p. 43). Cabe destacar que, en la década de los treinta “en Europa lo que triunfaba eran las revistas de cómic para niños… empezaron a aparecer revistas con material autóctono, como Le Journal de Spirou (1938)” (Vilches, 2014, p. 59). Dentro de las publicaciones infantiles, España cuenta con su propia tradición “Dominguín (1915) está considerado por los historiadores como el primer tebeo español, aunque difícilmente pudo llamársele así, dado que el TBO no apareció hasta 1917” (Vilches 2014: 67). A la par de la revista TBO, “convivieron una multitud de revistas publicadas por El Gato Negro, una editorial barcelonesa regentada por Juan Bruguera” (Vilches, 2014, p. 68). Sin embargo, la Guerra Civil debilita el desarrollo del cómic español, al grado de que “el bando nacional publicó cómics con una fuerte carga adoctrinante dirigidos a los niños. Por ejemplo, Flechas y Pelayos” (Vilches, 2014, p. 69). En la opinión de Santiago García “durante el franquismo el tebeo surtió de ocio barato a generaciones de niños y se convirtió en un símbolo de la semialfabetización (sic.)”. 29 En cuanto a Estados Unidos, las primeras muestras de arte secuencial tienen lugar a raíz de “la aparición de grandes imperios de la comunicación. Concretamente, los de dos magnates que van a cambiar la manera en la que se hacía periodismo y se editaban periódicos: William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer” (Vilches, 2014, p. 17). De acuerdo con Vilches, en 1894, Pulitzer “fue el primero en imprimir a color su diario, el New York World… Las consecuencias pronto se apreciaron en las páginas de cómics” (Vilches, 2014, p. 18). Vilches refiere a Hogan’s Alley (El Callejón de Hogan) de Richard Felton Outcault como la primera página de cómic a color. De esta obra costumbrista situada en Nueva York destaca el personaje The Yellow Kid cuyo camisón fungía como una especie de globo de diálogo. Tal y como lo describe Oliver Fuentes “la historieta estadounidense se desarrolló en forma de tiras diarias y en los suplementos dominicales de los periódicos; éstos, a su vez, se peleaban por los autores y los personajes de más éxito” (2015, p. 8). Por ejemplo, Vilches narra un enfrentamiento legal entre Pulitzer y Hearst a raíz de que este último contrara “a todo el personal encargado del suplemento dominical del New York World, incluido Outcault” (2014, p. 19). De acuerdo con Edgar Aguilar Farias, esta rivalidad dio origen a los Syndicates “éstas son las agencias de dibujantes que trabajan para los periódicos” (2016, p. 63). De esta primera etapa de los cómics, Vilches destaca a algunos autores: Winsor McCay, conocido por Little Nemo in Slumberland (1905); George Herriman, responsable de Krazy Kat (1913); Frank King, cuyo Sunday Morning in Gasoline Alley (1918) continúa publicándose hasta nuestros días; y Elzie Crisler Segar, recordado por su personaje de 1929, Popeye (2014, pp. 24 – 32). Ahora bien, el cómic estadounidense logró su independencia de los periódicos a trasladarse al formato de comic-book. El precedente de este formato surgió en 1929 con The 30 Funnies “una revista de gran formato… que incluía material de nueva creación” (Vilches, 2015, p. 41). Sin embargo, la popularidad de este formato surgió hacia 1933, cuando Easter Color Printing publicó The Funnies on Parade, un producto de regalo para los clientes de Procter & Gamble (Vilches, 2014, p. 42). Vilches describe dicho formato de la siguiente manera “un cuadernillo de 17 x 26 centímetros, formado por pliegos de papel grapados, a color o en blanco y negro. Fue el primer formato creado específicamente para publicar historieta” (2014, p. 42). Con el tiempo, Max C. Gaines “consiguió los permisos necesarios para comenzar a publicar colecciones regulares de comic-books. La primera de ellas apareció en 1934 y se llamó Famous Funnies” (2014, p. 43). En este punto, cabe destacar las historias de aventuras, donde “aparecieron los primeros personajes que, sin ser propiamente superhéroes, cometen proezas muy difíciles de realizar por un ser humano normal” (Fuentes, 2015, p. 8). Uno de los pioneros en este género fue Harold R. Foster, quien adaptó Tarzán de los monos al arte secuencial en 1931, lo que dio paso a la primera tira de aventuras (Vilches, 2015, p. 72). Sin embargo, la obra cumbre de Foster fue Príncipe Valiente “heredero del trono de Thule, que se ve obligado a exiliarse y se convierte en espectador, con el paso de los años, de los principales acontecimientos de la Europa medieval” (Vilches, 2015, p. 73). A diferencia del aspecto surreal o caricaturesco de las tiras cómicas y suplementos dominicales, esta historia poseía “ilustraciones detalladísimas… un cuidado por la figura humana meticuloso y ausencia de bocadillos” (Vilches, 2015, p.73). Entonces, surgen tiras como Buck Rogers y Dick Tracy (Fuentes, 2015, p. 8) las cuales llevarían a King Features Syndicate a contratar en 1934 a Alex Raymond para que éste dibujara tiras que compitieran con los títulos antes mencionados. Raymond se encargó de 31 Secret Agent X-9 (Agente Secreto X-9) Jim of the Jungle (Jim de la Jungla) escrita por Chester Gould y su famoso Flash Gordon (Vilches, 2014, p. 75). A estos artistas, Vilches suma el nombre de Milton Canniff, quien “estaba mucho más interesado en la narración, en los mecanismos del cómic por encima de la pericia ilustrativa” (2014, p. 78). Su obra más celebre fue Terry and the pirates (Terry y los piratas) publicada por primera vez en 1934, cuyos personajes se suman al frente de la Segunda Guerra Mundial con un discurso que llegó a leerse en el Congreso (2014, p. 78). Posteriormente, estas historias incitarían al género que llevaría al arte secuencial estadounidense al periodo que se conoce como La Era Dorada de los Cómics: los superhéroes. Este género se inauguró después de que Vin Sullivan, el editor de National, aceptara un proyecto de Jerry Siegel y Joe Shuster para encabezar el lanzamiento de Action Comics (Vilches, 2014, p. 45). Así, tras años de ver su proyecto rechazado, en junio de 1938 Superman es publicado en el primer número de dicha revista (Fuentes, 2015, p. 9). La formación de la historieta en México En México, existe una impresión generalizada acerca de la producción de historietas que puede ser ilustrada por Ricardo Vigueras: “creí que el cómic mexicano había sido siempre tan pobre y tan escasamente representativo de la vida nacional como podría deducirse de las pocas series y muestras encontradas” (Vigueras, 2008, párr. 1). Sin embargo, como lo expresa Iván Farías “hubo un momento en la historia del cómic mundial en que la industria mexicana dominaba al mercado en castellano… se imprimían tirajes de más de 700,000 ejemplares para una población mayoritariamente analfabeta” (2015, p. 26). Lamentablemente, la investigación histórica del cómic mexicano enfrenta una gran problemática planteada por Aurrecoechea de la siguiente manera: 32 Para el público y los investigadores, la inmensa producción histórica es prácticamente inaccesible. Paradójicamente, cuando ha llegado el tiempo de revaloración de la historieta mexicana, cuando toca la hora de su arqueología, las fuentes disponibles son muy escasas. Los ejemplares de las revistas de monitos, tan omnipresentes como ninguneados en su momento, han sido devorados por el tiempo y el olvido: se han convertido literalmente en polvo. (Vigueras, 2008, párr., 3) A esta dificultad, se añade la preocupación de Carlos Monsiváis “Sino hay cultores, obsesos y maniacos de lo que ha sido la tradición del cómic en México, todo parece empezar siempre de nuevo” (Best, 2014). Estos obstáculos han generado cierta complejidad para indagar la historia del cómic mexicano. La serie documental Moneros y monitos, producida por Leopoldo Best con la investigación de Aurrecoechea muestra varios ejemplos de precursores de la historieta en México. Armando Bartra señala “muy probablemente Juan Bautista Urrutia, el publicista de la fábrica de cigarrillos El Buen Tono, podría considerarse por su vastisíma obra como historietista el primer monero profesional (sic)” (Best, 2014). Al igual que en Estados Unidos “en México se empezó por las tiras cómicas, que no se llamaban cómics como ahora se llaman: eran los monitos, los muñequitos” de acuerdo con Rafael Márquez (Best, 2014). Márquez destaca obras como Chicharrín, Mamerto, Albondiguillas y Adelaido el Conquistador. Por su parte, Monsiváis rescata Chupamirto, obra de Hugo Tilghmann y Jesús Acosta, quien “no sólo anticipa a Cantinflas, es uno de los primeros que intenta seriamente la tira cómica”. Sobre Andrés Audiffred menciona “uno de los mejores, sino el mejor costumbrista que ha producido la caricatura en México” (Best, 2014). Anne Rubenstein señala que estas tiras comenzaron a aparecer a mediados de los años veinte (Rubenstein, 2004, p. 44) en los suplementos dominicales de los periódicos, “los historietistas apelaban a veces a la antigua tradición de gráfica popular, así como las 33 convenciones más recientes del realismo social posrevolucionario. Más frecuentemente adaptaban o imitaban tiras norteamericanas” (Rubenstein, 2004, p. 45). Bartra alude al trabajo de Juan Arthenack “probablemente el de dibujo más moderno, más suelto, más sencillo, más ligero y uno de los más eficaces autores de tira cómica” así como la obra de Carlos Neve El segundo primero, charros y peladitos “una historieta de charritos dibujada de manera mucho más realista” (Best, 2014). Cabe mencionar que la mayoría de estas publicaciones surgen después de uno de los momentos claves de la historia de México: la Revolución, cuyas consecuencias cambiaron la estructura del país, en palabras de Melquiades Herrera Becerril “en 1920 México era un pueblo grandote, en el que convivían los caballos con los primeros automóviles. Había recién salido de la Revolución, se dice fácil, pero cuando en tu ciudad hay 15 mil muertos, tienes otra manera de mirar las cosas” (Best, 2014). De acuerdo con Anne Rubenstein en su obra Del "Pepín" a "Los Agachados". Cómics y censura en el México posrevolucionario: En comparación con otras naciones latinoamericanas del siglo XX, México ha sido un caso excepcional, sobre todo por su economía relativamente sana y por tener una clase media razonablemente amplia; por un perdurable régimen de partido único que utilizaba las formas – aunque no la sustancia - de la democracia (Rubenstein, 2004, p. 20). El estudio de Rubenstein afirma que, a partir de 1930, la historia de México se define por “conflictos y transacciones entre una cultura revolucionaria con fuertes vínculos con el liberalismo del siglo XIX, una cultura conservadora arraigada de una u otra forma al catolicismo y una cultura capitalista internacional” (Rubenstein, 2004, p. 25). Este enfrentamiento también repercutía la producción de historietas, al igual que sus contenidos “las historias donde la población rural se enfrentaba a ‘la gran ciudad’ tenían tanto éxito en el público, que era a fin de cuentas el que vivía en carne propia esta problemática” 34 (Farías, 2015, p. 27). “Estas estrategias funcionaron porque convencieron a los consumidores de que había poca o ninguna diferencia entre los lectores, los creadores y los personajes de cómic” (Rubenstein, 2004, pp. 37 – 38). Hacia 1932 surgió la precursora de las revistas de historietas mexicanas: Adelaido el Conquistador, historia que inicialmente se publicaba como tira en El Universal. “Poco o nada de lo que se editaba en la nueva revista podía encontrarse en los suplementos dominicales, de modo que Adelaido sólo sobrevivió 100 números semanales” (Rubenstein, 2004, p. 46). Dos años después, en 1934, surgió Paquín “la primera revista de historietas mexicanas que obtuvo un público amplio” (Rubenstein, 2004, p. 46). Eventualmente, apareció la competencia con Paquito (1935) y Chamaco (1936) “pero la más popular de todas fue Pepín, creada también en 1936” (Rubenstein, 2004, p. 46). Para 1940 Pepín se publicaba diariamente y en su momento cumbre llegó a poseer un tiraje de 300 000 ejemplares diarios, incluyendo las dos ediciones dominicales (Rubenstein, 2004, p. 47). La investigadora acuña el éxito de las historietas mexicanas a los bajos costos en relación a otros medios de entretenimiento, “una economía en expansión, así como una población creciente crearon compradores potenciales de historietas” (2004, p. 38) pero sobre todo a los esfuerzos del gobierno por alfabetizar a la población, “en la imaginación pública la modernidad y la lectura estaban muy relacionadas” (2004, p. 42). A continuación, Rubenstein describe la estructura general de estas revistas de historietas, comúnmente llamadas pepines: Cualquier Chamaco, Pepín, Paquín o Paquito incluía episodios de series trágicas o dramáticas, que duraban hasta dos años, y episodios de series tragicómicas o cómicas destinadas a proseguir indefinidamente. Había un poco de espacio en blanco; juegos, concursos, acertijos, anuncios y otros materiales llenaban el lugar que quedaba entre las historias. Hasta en las cabezas y en los pies de página aparecían lemas comerciales o patrióticos (Rubenstein, 2004, p. 50). 35 Una historieta cómica que ha llegado a ser reditada hasta nuestros días es Los Supersabios de Germán Butze, “una serie de aventura y de humor en donde finalmente lo que queda es el humor y esa capacidad de captar las propuestas del cómic norteamericano adaptándolas a esta situación caótica, familiar, un poco desgarbada de México” en opinión de Carlos Monsiváis (Best, 2014). Otros ejemplos de este género son A bacatazo limpio de Rafael Araiza, Una de Pachucos de Bismark Mier y Rolando el Rabioso de Gaspar Bolaños Villaseñor, sobre el cual comenta Monsiváis: Es el gran intento del anacronismo… con humor, con delirio, con el abuso de las fórmulas coloquiales que él decide adjudicarle a la edad media con el contexto de las Cruzadas como si fuesen la vecindad de un quinto patio. Pocas veces he visto esa traslación de una etapa histórica a una vecindad mexicana hecha con tanto acierto (Best, 2014). En cuanto a las historias trágicas y de aventuras, un buen referente es el trabajo de Sealtiel Alatriste “publiqué Sigfrido, El Anillo de los Nibelungos completo, el Conde de Montecristo, muchos libros los hice ahí, todos bajo el título de Hombres Intrépidos, una historieta que gustó mucho... hice otro que se llamaba Dan Barret, eran aventuras policiales” (Best, 2014). Otro autor de aventuras fue Joaquín Cervantes Bassoco, autor de Tawa, que según Armando Batra “es el homenaje personal de Bassoco a Tarzán, pero es un Tarzán destrampado, mucho más exótico que el Tarzán original” (Best, 2014). Finalmente, destaca el trabajo de Adolfo Mariño Ruiz, creador de El Charro Negro “había mucha fantasía en la provincia, casi todo era cosa caballos y charros, era gente del campo y eso fue lo que explotamos” expresa el propio Mariño (Best, 2014). José G. Cruz De acuerdo con Armando Bartra, el autor de Adelita y las guerrillas es “el emblema inmejorable de los cincuentas, puesto que es un hombre de cine, de radio, de historieta y es en ese sentido una figura” (Best, 2014). “Nadie que se haya aproximado a la historia de los 36 pepines mexicanos podrá obviar la figura prometeica de José G. Cruz, un artista que alcanzó enormes cimas de calidad literaria ygráfica dentro del medio y que se prodigó también fuera de él” coincide el investigador Ricardo Vigueras (Vigueras, 2008, párr. 11). Sin embargo, el mismo Vigueras señala que la información sobre este personaje es escasa “en vida, Cruz había rechazado distintas ofertas para escribir sus memorias, para no tener que hablar mal de nadie y contar la verdad sobre algunas personas” (2016, párr, 2). Los datos y opiniones siguientes corresponden principalmente a la entrevista realizada por Ricardo Vigueras a Griselda Cruz, hija del artista, en noviembre de 2015 y la posterior entrevista realizada por nosotros expresamente para el presente trabajo en diciembre de 2017. Ciertamente, “Griselda Cruz fue testigo privilegiado de la vida diaria en la editorial José G. Cruz durante la etapa en que se publicaba la revista enseña de la compañía, Santo el Enmascarado de Plata (vol. 2)” ya que ella vivió con su padre desde 1965 hasta que contrajo nupcias (Vigueras, 2016, párr. 4). José Guadalupe Cruz nació en Teocaltiche, Jalisco en 1917 y vive ahí hasta que en 1928 su familia se ve forzada a huir durante la Guerra Cristera “mi abuela tuvo problemas por defender a unos sacerdotes que iban a matar, y se entera de que ella misma tiene orden de ejecución para el día siguiente. Entonces, a escondidas, toma el auto y huye con mi padre y mis tías” (Vigueras, 2016, párr. 8). En ese entonces, José, el mayor, tenía tres hermanas: Jesusita, Josefina y María Luisa (Vigueras, 2016, párr. 8). “La cuarta [Esperanza] nace en el camino” expresa Griselda. Cruz continúa: “se va a Juárez, donde vivía un hermano de mi abuela y él contribuye a que puedan pasar a los Estados Unidos”. La familia se establece en el condado de Orange, California durante un año que resulta crítico para el futuro del artista. 37 Durante su infancia en Teocaltiche “diario andaba pintando y dibujando, lo regañaba todo mundo porque utilizaba hasta las paredes… y en la escuela le pegaban con una regla”. Sin embargo, su inquietud por el dibujo obtuvo una reacción diferente en Estados Unidos, de acuerdo con el relato de Griselda: En la escuela, un día mi papá agarra una monedita y empieza a dibujar en el pizarrón, tenía nueve o diez años. Queda tan bonita que cuando entra la maestra y todos del recreo, la maestra hace una cara de espanto y dice ‘¿quién pintó eso?’. Mi papá pensó ‘si antes me rompían una regla en la mano, ahora me van a romper dos’… levantó la mano y dijo ‘fui yo’, lo pusieron como estandarte de la escuela… le dieron beca, le dieron dinero. Aunque Griselda niega que su padre haya estudiado Arte durante su estancia de Estados Unidos, se trata de una vivencia que su padre mencionaba en reiteradas ocasiones y que pudo influir en su trayectoria una vez que regresó a México. La familia Cruz se traslada de Orange a Aguascalientes al finalizar la Guerra Cristera “ahí transcurrió su adolescencia, con muchas carencias económicas. Mi abuelo vivía en Estados Unidos, no sé dónde, a veces mandaba dinero y a veces no” (Vigueras, 2016, párr. 10) La educación del joven José G. Cruz se detiene en el quinto año de primaria debido a las dificultades económicas y comienza a trabajar en una tienda de abarrotes. No obstante, no significa que no buscara otras alternativas para continuar su formación “cuando se marchaba el tendero, él escapaba a la biblioteca a leer, pero duraba tanto que le reclamaban a mi abuela” (Vigueras, 2016, párr. 10). “A los diecisiete años se viene a México porque dice que va a ser cantante”. Griselda comenta que incluso “algunas personas que había conocido lo llevaron con el maestro José Pierson... pero luego algo no le pareció y se fue. Entonces empezó a dibujar y a abrirse camino con mucho trabajo” (Viguera, 2016, párr. 10). Cruz padeció dificultades económicas mientras se establecía en la Ciudad de México, tuvo que buscar una manera para subsistir: 38 Entonces vive con algunos amigos, algunos primos y empieza a trabajar aunque sea en Tepito, pintaba los carteles de los precios, lo que fuera para comer y poco a poco busca contacto con las editoriales pero al mismo tiempo él trabaja para quien sea y como sea. Así comienza a hacer dibujos a la cerillera. Según Félix López y Ricardo Vigueras “Su buena mano para el dibujo le abrió las puertas de las publicaciones de José García Valseca, y en la revista Pepín coincide con otro fundador de la historieta mexicana, Ramón Valdiosera” (2012, párr. 2). Casillas y Cobián agregan “Benton es la primera narración de José G. Cruz que adaptó en su totalidad para la historieta, basado en el relato del español Aurelio de la Cámara… Apareció en la revista Paquín y su duración fue cuatro meses” (2018). A Benton pronto se le suman otros títulos “entre 1936 y 1939 Cruz creó sus principales personajes para la revista Pepín: El Monje Negro, Brenty, Nancy y la Banda Escarlata” (López y Vigueras, 2012, párr. 2). Otros títulos importantes de sus primeros años son El beso que da muerte que “se publica en la revista Paquita, la primera revista para niñas” y Los Hermanos Landers “el primer gran éxito de José G. Cruz duró nueve meses, cuando la permanencia de otras historietas oscilaba de tres a cuatro meses” (Casillas y Cobián, 2018). En este mismo periodo, en 1939 se publica por primera vez Adelita y las guerrillas “sus historietas eran las más populares del momento, pero cuando avienta Adelita rompe con la monotonía de la época” afirma Griselda. A su vez, Bartra añade “José G. Cruz es el gran introductor de las superhembras… la inspiración de las superheroínas, de las mujeres de armas tomar a la mexicana no está en la historieta norteamericana sino en la Revolución Mexicana” (Best, 2014). Una vez que logra establecerse, Cruz traslada a su madre y sus hermanas a la Ciudad de México. Acorde con Vigueras, hacia la segunda mitad de la década de los cuarenta las historietas de José G. Cruz gozan de gran popularidad “Entre 1945 y 1950 fue tan grande el 39 éxito, que se hicieron películas, y ahí es donde empieza realmente lo muy importante de mi padre, porque entonces actúa y escribe para el cine, sin dejar nunca las historietas” (Vigueras, 2016, párr. 12). Eventualmente, Cruz renunciaría al cine por diferencias creativas con su equipo de trabajo, “La última película la hizo en 1954, se llamó Casa de perdición, con María Antonieta Pons” (Vigueras, 2016, párr. 14). En cuanto a las historietas, en 1952 decide fundar su propia editorial, cuyo edificio describe Griselda: En la planta baja (o primer piso) estaban las oficinas y la entrada para toda la gente que trabajaba con mi padre hasta el quinto piso. En la parte izquierda del edificio había una cochera donde entraban dos o tres autos, y existía una entrada personal para el departamento de mi padre, y digo departamento porque no era una casa, entre el segundo y tercer piso estaba el departamento de mi padre. Él decía que si tuviese que salir a trabajar no podría hacerlo porque perdía todo el tiempo, su tiempo era tan valioso que tenía que trabajar en casa. En el cuarto y quinto piso estaban todos los artistas que le ayudaban a hacer las historietas. En el quinto piso, parte era un departamento vacío, parte estudio para los equipos y estudio fotográfico. Además, debajo del primer piso o planta baja estaban los sótanos, donde guardaban las copias de dibujos que se recortaban para el fotomontaje y se almacenaban los ejemplares devueltos de las revistas hasta que se las llevaban para ser trituradas. El edificio todavía está entre las calles Homero y Arquímedes, en Homero 544 estaba el domicilio de mi padre (Vigueras, 2016, párr. 18). En la entrevista de 2017, Griselda comentó que su padre escribía cinco revistas a la semana. En promedio, Cruz escribía el argumento para una historieta de 32 páginas en tres horas “él se levantaba diario muy temprano, a las cuatro o cinco de la mañana.Si empezaba a las cinco, a las ocho ya lo tenía, si empezaba a las cuatro, a las siete ya lo tenía. Pero, había veces en que de siete a diez se echaba otro”. En la entrevista con Vigueras, específica: Mi padre escribía todos los argumentos, menos de El Valiente, que los escribió siempre Francisco Casillas hasta retirarse, y también fue el director de asuntos financieros de la editorial. Las revistas ya no las dibujaba, tenía artistas especializados en diferentes funciones (2016, párr. 16). 40 En cuanto al desarrollo de la editorial, “Muñequita. La revista de las historietas románticas constituyó la primera empresa editorial de José G. Cruz” (Casillas y Cobián, 2018). Eventualmente “Ediciones José G. Cruz se convirtió en la prestigiosa y respetada editorial más cerca a los sectores populares. A tal grado que los grupos de poder requirieron sus servicios editoriales para transmitir su plataforma ideológica” (Casillas y Cobián, 2018). En su momento de mayor apogeo: La firma de José G. Cruz se multiplica en revistas con varias series hasta alcanzar ciento treinta y cuatro páginas semanales, auxiliado por diversos artistas como Arturo Casillas, Ignacio Sierra, Leopoldo Zea Salas, Guillermo Marín, Manuel del Valle y Delia Larios, pero también los fotógrafos Benjamín López y Miguel Gloria (López y Vigueras, 2012, párr., 3). Al igual que Adelita y las guerrillas, la publicación de Muñequita posee cierto mérito dentro de la industria, según Alatriste “José G. Cruz fue quien realmente le dio una importancia muy fuerte y muy exitosa a la historieta romántica con problemas sentimentales, incluso sexuales” (Best, 2014). Un aporte singular de José G. Cruz dentro de la historia del cómic es la invención del fotomontaje “lo usó mi padre cuando los tiempos se le venían encima, porque trabajaba muchísimo. El fotomontaje lo creó mi padre en la historieta mexicana y también en la historieta italiana le toman la idea y la empiezan a usar” (Vigueras, 2016, párr. 45). En palabras de Armando Bartra: Los fotomontajes de José G. Cruz una vez que nos habituamos a su peculiar lenguaje tienen una fuerza expresiva extraordinaria y son de una capacidad de sugerencia que no tiene ni la fotografía por muy buena que esta sea ni el dibujo por espléndido que este pueda ser. El fotomontaje de José G. Cruz es al mismo tiempo el arrabal de José G. Cruz: este mundo abigarrado en el que se mezclan todos los estilos… gentes de los más diversos orígenes (Best, 2014). De acuerdo con Griselda, el último éxito de su padre fue El Santo, El Enmascarado de Plata con Rodolfo Guzmán como modelo para el personaje “se le pagaba por cada episodio, y él tenía que llegar a que se le tomaran fotos” (Vigueras, 2016, párr. 57). Agrega 41 “De 1952 a 1958 fueron los años de creación del personaje mítico que existe en México... Cuando él entra en las películas ya era el Santo, pero tardó de seis a siete años en comenzar en cine” (Vigueras, 2016, párr. 61). Sin embargo, hacia 1973 Rodolfo Guzmán inicia una disputa con José G. Cruz cuando Guzmán sugiere que iba a producir una nueva historieta. Como respuesta, Cruz contrata al fisicoculturista Héctor Pliego para tomar el lugar del Santo “Rodolfo Guzmán, cuando lo descubre, demanda a mi padre por usurpación de personalidad, y lo demanda por veinte millones de pesos” (Vigueras, 2016, párr. 66). Los conflictos se prolongaron hasta 1979 “inclusive hubo un día que detuvieron a mi padre y lo metieron en la cárcel un fin de semana” (Vigueras, 2016, párr. 68). La disputa legal finalizó a favor de Cruz, “pero este litigio le dejó muy cansado y decidió abandonar el mundo editorial para dedicarse a la pintura” (López y Vigueras, 2012, párr. 5). Ese periodo coincide con el declive en las ventas de las historietas “empieza a bajar la distribución, se reducen los tirajes de todas las revistas” (Vigueras, 2016, párr. 85). Cruz vende los derechos de la editorial a Manuel Flores, hijo y se retira a vivir a California “al lugar que le dio el comienzo de su vida artística… se fue muy decepcionado de mucha gente y de que no se le reconoció el fotomontaje”. En este lugar José G. Cruz fallece a sus 72 años el 22 de noviembre de 1989. Adelita y las guerrillas Dentro de las investigaciones históricas de la historieta en México existen algunos factores que dificultan la precisión de las mismas. Una de las más importantes tiene que ver con el propio formato de las historietas, de acuerdo a Jaime Cobián, durante los inicios de estas publicaciones había una crisis de papel que obligó a las editoriales a utilizar papel de mala calidad. 42 “El papel era muy corriente y [las revistas] traían promociones, siempre regalaban algo, la mayoría de las veces traían un cupón para recortarlo porque rifaban muñecas, entre otras cosas”. De este modo, los editores buscaron ganar lectores a través de regalos y cortesías, sin embargo esta decisión perjudicó la conservación de estas revistas “no los guardaban porque traían regalos [cupones]… entonces la gente los cortaba y se iba desbaratando la revista” agrega Cobián. Debido a la escasez de ejemplares, en muchas ocasiones existen serias dificultades para determinar la fecha exacta en la que determinado título fue publicado por primera vez, así como el total de publicaciones en los que se desarrolló. Por ello, se recurre al testimonio de los propios creadores y personalidades cercanas a éstos, como en el caso de Puros cuentos, La historia de la historieta en México trilogía desarrollada por Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra considerada como el estudio más exhaustivo dentro de este ámbito. En este caso, se recurrió al conocimiento de Jaime Cobián. Jaime Cobián es un historiador que radica en la ciudad de Guadalajara. Como miembro fundador de la asociación civil CODISE, ha investigado las prácticas heteronormativas a partir de los cómics y otras publicaciones, de tal modo que posee un amplio conocimiento acerca de la historia de los cómics en México y de Adelita y las guerrillas en concreto. De acuerdo a las investigaciones de Cobián, Adelita y las guerrillas ha atravesado por diferentes etapas en las cuales se ha publicado en diferentes editoriales a lo largo del pasado siglo, variando en algunas ocasiones en cuanto a sus temáticas, los personajes, la historia y el estilo de dibujo. Para entender estas diferencias, se debe tener en cuenta la manera en la que se producía un cómic en México: 43 Para hacer un cómic, lo primero que necesitaban era alguien que hiciera el libreto; luego había otro que hacía los cuadros; otro que hacía los letreros de que se iba a tratar, ya que estaban hechos, había uno que hacía a los personajes y el fondista, que hacía todo lo de atrás. Había cuatro personas que trabajaban solamente para un cómic. Entonces, el que tenía que hacer los diálogos, los hacía diariamente. En el caso de Adelita y las guerrillas, José G. Cruz se encargó de los diálogos desde un comienzo, así como de dibujar los personajes principales y ocasionalmente trabajaba en las portadas. No obstante, a lo largo de los años varios dibujantes colaboraron con Cruz en esta publicación, incluyendo a su hermana, Josefina Cruz. A pesar de que existen algunas discrepancias en el año en que se publicó por primera vez Adelita y las guerrilleras, esta podría ser la primera publicación con una heroína femenina como protagonista, considerando que la norteamericana Wonder Woman se publica hasta 1941. Adelita y las guerrillas se publicó por primera vez en el marzo de 1939 dentro de las páginas de Paquito. El título logra publicar alrededor de 30 números cuando éste es prohibido. “Entonces se va a Herrero, cambia de editorial, se las ofrece allá y ellos encantados de hacerla en un cómic que se llamaba Chamaco” según Cobián. Eventualmente, Cruz y García Valseca entrarían en negociaciones para publicarla
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