Tese de Mestrado em Educação e Expressão para as Artes

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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
COORDINACIÓN GENERAL ACADÉMICA 
Coordinación de Bibliotecas 
Biblioteca Digital 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor 
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara, 
esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. 
Maestría en Educación y Expresión para las Artes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TESIS: 
Evaluación del entrenamiento corporal de los bailarines del Ballet Folklórico 
de la Universidad de Colima 
 
que para obtener el grado de: 
Maestra en Educación y Expresión para las Artes 
Presenta: 
Lizette Marisol López Sánchez 
 
 
Directora 
Mtra. Bianca Montserrat Barragán Gutiérrez 
Asesora 
Dra. Ciria Margarita Salazar C. 
 
Guadalajara, Jalisco, México; junio, 2020. 
 
 
 
 
Mtra. Rosa Lilia Zamudio Quintero 
Coordinadora de la Maestría en Educación y Expresión para las Artes 
P R E S E N T E 
 
 
 
 
Sirva el presente para comunicarle que en calidad de Directora de la tesis titulada: 
“Evaluación del entrenamiento corporal de los bailarines del Ballet Folklórico de la 
Universidad de Colima”, elaborada por la maestrante Lizette Marisol López Sánchez, 
cumple con los requisitos para que sea puesta en revisión por los lectores, y posteriormente 
tengan la atención de asignarle fecha para la obtención del grado académico 
correspondiente. 
 
 
Sin otro particular y agradeciendo su amable atención al presente me despido cordialmente. 
 
 
 
 
 
A T E N T A M E N T E 
Guadalajara, Jalisco a 31 de marzo de 2020. 
 
 
 
 
Mtra. Bianca Montserrat Barragán Gutiérrez 
Directora de tesis. 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
 
 
 
 
 
Papá, mamá, Sofy, Henrry, Erick, Ciria, Bianca, Sandra, compañeros de la 
maestría, integrantes del BFUDC: por ustedes fue lindo el viaje… 
Gracias por todo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
CAPÍTULO 1. Planteamiento de estudio .................................................................. 1 
1.1 Introducción ....................................................................................................... 1 
1.2 Planteamiento del problema. ............................................................................. 2 
1.3. Pregunta de investigación ............................................................................. 6 
1.4 Objetivos ........................................................................................................ 6 
1.5 Justificación .................................................................................................... 6 
1.6 Contextualización del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima ............. 8 
CAPÍTULO 2. Marco teórico ................................................................................ 13 
2.1 Breve introducción a la danza folklórica ....................................................... 13 
2.1.2 La Técnica Graham (contextualización) .................................................... 15 
2.2 Entrenamiento de los bailarines del Ballet folklórico de la Universidad de 
Colima ................................................................................................................ 19 
2.2.1 La técnica RaZa en los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad 
de Colima ........................................................................................................ 20 
2.2.2 Técnica Graham en los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad 
de Colima ........................................................................................................ 22 
2.3 La condición física y el entrenamiento.......................................................... 24 
2.3.1 Principios básicos de entrenamiento ..................................................... 26 
2.3.2 Capacidades físicas ............................................................................... 27 
2.3.4 Pruebas físicas ...................................................................................... 34 
2.4 Acondicionamiento físico en la danza .......................................................... 38 
2.4.1 La postura en la danza .......................................................................... 40 
2.4.2 Posiciones y pasos básicos codificados de la danza ............................. 43 
CAPÍTULO 3. Metodología .................................................................................... 63 
3.1 Enfoque cualitativo ....................................................................................... 63 
3.2 Diseño metodológico........................................................................................ 64 
3.2.1 Unidad de análisis.................................................................................. 64 
3.2.2 Población ............................................................................................... 64 
3.2.3 Muestra .................................................................................................. 64 
3.2.4 Método y técnica .................................................................................... 67 
3.3 Instrumentos ................................................................................................. 67 
3.3.1 Observación ........................................................................................... 67 
3.3.2 Pruebas de aptitud física. ...................................................................... 69 
3.3.3 Encuesta ................................................................................................ 84 
3.4 Recolección de datos ............................................................................. 85 
3.6 Análisis de datos .......................................................................................... 92 
3.6.1 Observación ........................................................................................... 92 
3.6.3 Encuesta .............................................................................................. 108 
CAPÍTULO 4. Resultados .................................................................................... 119 
4.1 Pruebas de aptitud física ............................................................................ 119 
4.2 Observación ............................................................................................... 121 
4.3 Encuesta .................................................................................................... 123 
4.4 Discusión ................................................................................................... 125 
CONCLUSIONES ................................................................................................ 129 
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................... 135 
ANEXOS .............................................................................................................. 139 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INDICE DE TABLAS E ILUSTRACIONES 
Tabla 1 Clasificación de la capacidad de fuerza (Martínez, 2006) ......................... 27 
Tabla 2 Cualidades motrices (Martínez, 2006) ...................................................... 32 
Tabla 3 Características de las pruebas de fuerza (Martínez, 2006) ....................... 35 
Tabla 4 Características de las pruebas de flexibilidad (Martínez, 2006) ................ 36 
Tabla 5 Características de las pruebas de resistencia (Martínez, 2006)............... 37 
Tabla 6 Características de la prueba de equilibrio (Martínez, 2006) ...................... 37 
Tabla 7 Posiciones y pasos básicos codificados de la técnica de danza clásica 
académica (González M. y., 2004) ........................................................................ 44 
Tabla 8 Posiciones básicas de la técnica de danza clásica académica (González M. 
y., 2004) ................................................................................................................. 48 
Tabla 9 Pasos básicos de la técnica de danza clásica académica (González M. y., 
2004) ...................................................................................................................... 52 
Tabla 10 Descripción de los elementos básicos de la técnica Graham de danza 
contemporánea. (Juncos, 2018) ............................................................................ 61 
Tabla 11 Muestra de la investigación ..................................................................... 65 
Tabla 12 Objetivo y procedimiento de las pruebas de fuerza (Martínez, 2006) ..... 70 
Tabla 13 Objetivo y procedimiento de las pruebas de flexibilidad (Martínez, 2006)
 ............................................................................................................................... 75 
Tabla 14 Objetivo y procedimiento para la realización de las pruebas de resistencia 
(Martínez, 2006) ..................................................................................................... 80 
Tabla 15 Procedimientoo y objetivo de la prueba de equilibrio (Martínez, 2006) ... 82 
Tabla 16 Pruebas físicas seleccionadas ................................................................ 87 
Tabla 17 Estructura de la clase de técnica Graham .............................................. 90 
Tabla 18 Conceptualización observación............................................................... 94 
Tabla 19 Categorización observación .................................................................... 94 
Tabla 20 Observación del elemento de contracción ............................................ 101 
Tabla 21 Observación del elemento de high release ........................................... 101 
Tabla 22 Observación de la espiral ...................................................................... 102 
Tabla 23 Observación Grand plié ........................................................................ 102 
Tabla 24 Observación relevé ............................................................................... 103 
Tabla 25 Observación battement tendu ............................................................... 103 
Tabla 26 Observación rond de jambé .................................................................. 104 
Tabla 27 Observación relevé lent ........................................................................ 105 
Tabla 28 Observación grand battement ............................................................... 105 
Tabla 29 Observación grand jetté ........................................................................ 106 
Tabla 30 Categorización cuestionario .................................................................. 113 
Tabla 31 Organización cuestionario ..................................................................... 116 
Tabla 32 Resultados de las pruebas de fuerza .................................................... 119 
Tabla 33 Resultados de las pruebas de flexibilidad ............................................. 120 
Tabla 34. Resultados de las pruebas de resistencia ............................................ 120 
Tabla 35 Resultados de la prueba de equilibrio ................................................... 121 
Tabla 36 Resultados evaluación general técnica dancística ................................ 122 
 
Ilustración 1 Capacidades físicas ........................................................................... 31 
Ilustración 2. Fases de análisis de los datos cualitativos (González, 2003) ........... 93 
Ilustración 3.Estructuración observación.............................................................. 107 
Ilustración 4 Estructuración cuestionario.............................................................. 118 
 
ANEXOS 
Anexo 1 ................................................................................................................ 139 
Anexo 2. Batería de pruebas de aptitud física ..................................................... 148 
Anexo 3. Cuestionario sobre percepción de condición física y desempeño ........ 149 
Anexo 4 Rúbrica de evaluación ........................................................................... 151 
Anexo 5 Escala de estimación ………………………………………………………. 157
 
1 
CAPÍTULO 1. Planteamiento de estudio 
1.1 Introducción 
La danza surge de la necesidad del ser humano para comunicarse, es el medio de 
expresión en el que el instrumento principal es el cuerpo, a través del movimiento 
se exteriorizan los sentimientos y emociones creando así un lenguaje corporal lleno 
de significados, de este modo, le permite relacionarse con otros seres humanos y 
con el medio que le rodea para desarrollarse como un ser social; siendo entonces, 
el movimiento, la clave de la danza. 
Como disciplina artística se requiere que el bailarín forme su cuerpo a través de 
diversas técnicas que le permitirán desempeñar algún género en específico, 
dependiendo de éste, se desarrolla un vocabulario preestablecido de movimientos, 
por ello, el cuerpo debe mantenerse en óptimas condiciones, al entrenarlo de 
manera sistemática y progresiva el bailarín genera cambios físicos y fisiológicos, y 
al combinar el entrenamiento del cuerpo, con la necesidad de expresión a través del 
movimiento, la danza se convierte en una disciplina física y artística a la vez. 
El cuerpo es un instrumento armonioso y bien adaptado cuyos movimientos 
expresan no solo los movimientos del cuerpo, como en la gimnasia, sino también 
los pensamientos y sentimientos del alma. El lenguaje que sostiene y constituye a 
la danza es considerado también una práctica y no simplemente un sistema de 
representación o un medio de comunicación. 
Las técnicas de formación y entrenamiento le permiten al bailarín desempeñarse de 
manera óptima en la danza, a través de ellas logra crear una conexión entre la 
mente y el cuerpo, desarrollando una conciencia corporal para hacer el uso correcto 
del mismo. 
El interés en la presente investigación surge de la inquietud por conocer si las 
técnicas de entrenamiento que la compañía de danza utiliza son lo suficientemente 
eficaces para cubrir las necesidades específicas de la misma, desarrollando así un 
estudio el cual reveló el estado actual del entrenamiento físico y ejecución técnica 
 
2 
dancística de los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, se 
usaron pruebas de aptitud física general, y se analizaron algunos de los elementos 
de la técnica de entrenamiento y formación que ellos utilizan desde 1987. 
Esta investigación es de tipo mixta con orientación cualitativa siendo el estudio de 
caso la perspectiva metodológica que se utilizó para llevarlo a cabo. Los 
instrumentos que permitieron la recopilación de información fueron: la observación 
a través del video, las pruebas de aptitud física y la encuesta. El levantamiento se 
llevó a cabo durante los años 2015 y 2016, en las instalaciones del Centro 
Universitario de Danza, que pertenece al Instituto Universitario de Bellas Artes de la 
Universidad de Colima. 
El presente documento se conforma de 4 capítulos. En el primero se plantea la 
problematización que se aborda sobre el objeto de estudio, del cual surge la 
pregunta de investigación, así como el objetivo general y los particulares que se 
pretenden cumplir al concluir la investigación. 
En el segundo capítulo se presenta el marco teórico referencial que nos permite 
sustentarla información requerida para la selección de pruebas de aptitud física, así 
como los elementos técnicos que fueron analizados y que nos permitieron 
determinar la evaluación de los bailarines en cuestión de entrenamiento corporal. 
El diseño metodológico que se realizó durante el proceso de investigación se 
expone en el tercer capítulo. Y en el capítulo cuarto se presentan los resultados 
obtenidos, finalizando con las conclusiones en las que se menciona el alcance de 
los objetivos que fueron planteados al iniciar este estudio. 
1.2 Planteamiento del problema. 
La disciplina y rigor físico que exige el desempeño del bailarín es una característica 
fundamental en el trabajo que conforma la preparación del intérprete escénico, ya 
que en su cuerpo encontrará múltiples posibilidades de expresión. En las técnicas 
formativas descubrirá la forma de transformarlo de tal manera que sea apto para 
desempeñar esta necesidad expresiva a través de él, además de crear una 
 
3 
conexión cuerpo-mente, siendo de esta manera consciente de los procesos 
cognitivos que le llevarán al aprendizaje. 
La formación técnica se refiere al entrenamiento corporal necesario para adquirir las 
herramientas básicas fundamentales que posibilitan la definición de un discurso 
corporal, entendido no solamente como la adquisición de un patrón sistematizado 
de movimiento, sino como la definición de un lenguaje corporal a través del cual el 
artista bailarín constituye su forma particular de interacción y diálogo con la sociedad 
para hacer posible y evidenciar la naturaleza de su rol como intérprete. 
Además de una preparación física adecuada, el bailarín requiere de una preparación 
expresiva y artística. 
La formación técnica requiere de la sintaxis del movimiento (forma de 
organizar coherentemente las palabras corporales, la coreografía), la 
gramática del movimiento (verbos, sustantivos, adjetivos y adverbios 
del movimiento, la ortografía del movimiento (acentos, énfasis, 
detenciones, cadencias del movimiento), la semántica del movimiento 
(sentido y significado del gesto corporal, la dramaturgia), y la 
pragmática del movimiento (uso del lenguaje corporal, función social 
del discurso corporal (Mallarino, 2008, p.121). 
Entendemos la diferencia entre un atleta y un bailarín, puesto que el segundo educa 
y prepara su cuerpo con la finalidad de encontrar múltiples herramientas que le 
amplíen su abanico de posibilidades de movimiento con el propósito de obtener un 
extenso vocabulario de lenguaje corporal y de esta manera lograr un discurso 
expresivo, además, entre más técnicas de formación y/o entrenamiento conozca, 
mayor será también su desarrollo de capacidades corporales y habilidades 
interpretativas, lo que le permitirá el dominio del cuerpo en la escena. 
En la danza, la preparación física no solamente se cubre con el entrenamiento de 
la fuerza y flexibilidad del bailarín, el acondicionamiento de la danza necesita 
alcanzar un desarrollo del sentido del equilibrio, el tiempo, el ritmo y la orientación 
en el espacio, así como el trabajo cardiovascular. 
 
4 
Acondicionar a un bailarín como un atleta y como un artista es un ejercicio 
de cuerpo-mente para el que es necesario entrenar la fuerza, el equilibrio, la 
flexibilidad, el alineamiento y la visualización para conseguir un equilibrio 
completo. Si el bailarín es capaz de romper el círculo de movimientos 
desalineados y fortalecer los adecuados, podrá no sólo ser más habilidoso, 
sino también reducir su riesgo de lesión (…) La técnica no es una finalidad 
en sí misma; no puede sostenerse por sí sola, sin sentimiento ni expresión. 
El entrenamiento de la flexibilidad y la fuerza es solamente una parte de la 
habilidad de ejecución; tal entrenamiento debería realizarse en presencia de 
la mente y el cuerpo para crear una ejecución inspirada que pueda dominar 
todos los pasos eficazmente y con facilidad (Franklin, 2011, p. 2). 
En la actualidad, la formación y entrenamiento corporal pueden ser adaptadas a las 
necesidades del bailarín para que logre desempeñarse como intérprete de algún 
género en específico de esta disciplina. 
Hoy en día, algunas compañías de danza buscan estar a la vanguardia de las 
nuevas tendencias que la danza propone y para esto requieren mantener a sus 
bailarines en las mejores condiciones físicas, técnicas e interpretativas, esto es uno 
de los aspectos que permiten posicionarlas como agrupaciones que son un 
referente importante a nivel nacional e internacional, tal es el caso del Ballet 
Folklórico de la Universidad de Colima. 
Las necesidades de los bailarines de la danza tradicional mexicana escénica 
hoy en día son mayores, la natural evolución de esta manifestación artística 
les ha incrementado y con ello las exigencias que el escenario reclama para 
sus intérpretes, intérpretes íntegros en su formación y en su expresión (Cruz, 
2012, p. 45). 
Los integrantes de esta agrupación, son alumnos de la licenciatura en danza 
escénica de la Universidad de Colima, en la que reciben una formación y 
entrenamiento, otros pertenecen a otras carreras u oficios y otros se encuentran en 
actividad laboral, este es uno de los factores que son motivo de los diferentes 
niveles técnicos e interpretativos de los integrantes. 
 
5 
 Actualmente la compañía ejecuta bailes de género folklórico mexicano, además de 
creaciones coreográficas en las que predomina el estilo de danza contemporánea, 
desde el año de 1987 dentro de su entrenamiento les imparten clases de técnica 
Graham de danza contemporánea la cual nace a mediados del siglo XX, enfoca el 
trabajo de la contracción, el release (liberación) y el uso de la cadera como centro 
motor, enfatizando las emociones en el movimiento, característica principal de este 
género. 
Desde la década de 1960, el cuerpo, pasible de ser problematizado 
escénicamente, ha sido la gran pregunta para la danza contemporánea. El 
cuerpo, siempre implicado conceptual y fácticamente para la danza, se 
transformó desde entonces en tema para la danza, dejando de ser solo un 
instrumento para metáforas expresivas. Este es un gran legado de la danza 
posmoderna (Ceriani, 2012, p. 40). 
La danza contemporánea tiene la posibilidad de indagar en otros estilos de 
movimiento que aporten un nuevo lenguaje corporal, así como desarrollar 
conciencia acerca de la alineación corporal, la respiración, el mecanismo orgánico 
de las articulaciones y la distribución de peso en el cuerpo, es decir, la exploración 
y el uso consciente y orgánico del movimiento. 
La danza es considerada una práctica tanto en su enfoque performático, es decir, 
de ejecución de los pasos, como en su aspecto discursivo, su ejecución está 
orientada tanto por el conjunto de saberes técnicos sistematizados en manuales y 
libros de texto específicos, como por los discursos de la crítica especializada y de 
los análisis sobre estética de la danza y los estudios de arte. 
Existe variedad de herramientas que complementarían el trabajo de la compañía, 
las técnicas de entrenamiento corporal también están en constante evolución, y la 
danza contemporánea se define como un género fluido que no se limita a ninguna 
técnica ni estilo. hay gran diversidad de métodos que pueden ser adaptados a las 
necesidades específicas de la agrupación, refiriéndonos en cuestiones escénicas, 
tomando en cuenta también las características de sus integrantes. 
 
6 
Sin embargo, el entrenamiento de los bailarines no debe limitarse en cuestiones de 
técnica dancística, también en su desarrollo de capacidades físicas y en temas que 
tienen que ver con el lado artístico y expresivo. 
1.3. Pregunta de investigación 
 
¿Cómo determina la aptitud física y la ejecución de la técnica Graham de danza 
contemporánea el perfil dancístico de los bailarines del Ballet Folklórico de la 
Universidad de Colima? 
1.4 Objetivos 
General 
Evaluar la aptitud física y ejecuciónde la técnica Graham de danza contemporánea 
de los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima para determinar 
su perfil dancístico de acuerdo a las características de la propuesta escénica de la 
compañía. 
Particulares 
• Analizar la ejecución técnica de algunos ejercicios de la Técnica Graham de 
danza contemporánea de los bailarines, así como la colocación y alineación 
corporal a través de la observación. 
• Aplicar pruebas de aptitud física a los bailarines para determinar la condición 
física general. 
• Conocer la percepción del bailarín sobre su condición física general y su 
ejecución técnica en la clase de técnica Graham de danza contemporánea. 
1.5 Justificación 
 
El Ballet Folklórico de la Universidad de Colima fue la primera agrupación en el 
estado en contar con clases de danza contemporánea, posiblemente respondiendo 
a una necesidad como artista escénico del Mtro. Rafael Zamarripa Castañeda actual 
 
7 
director de la agrupación, en 1987 conocedoras de este género de danza llegaron 
a implementar la Técnica Graham, desde 1982 se comenzó con la creación de obras 
con lenguaje de este estilo, que son autoría del director y que hasta ahora siguen 
siendo parte del repertorio de la agrupación. Desde entonces ésta y la técnica RaZa, 
son las técnicas que utilizan para la formación y entrenamiento de los bailarines. 
Desde hace casi treinta años la técnica Graham aporta a la agrupación un lenguaje 
de movimiento que ellos desconocían, y que les ha dado herramientas físicas e 
interpretativas para la ejecución de las obras antes mencionadas. El tinte de 
dramatismo impregnado es la esencia del motor de movimiento para la ejecución 
de los ejercicios de esta técnica, se basa principalmente en expresar emociones a 
través del movimiento. 
Las técnicas de danza contemporánea y de zapateado han producido un 
engrandecimiento del lenguaje corporal como bailarines de danza folklórica. 
A partir de ese tipo de entrenamientos, con base en diversas técnicas de 
danza, se alcanza una mayor proyección escénica, se acelera la preparación 
y se asegura el trabajo. Las clases de danza contemporánea y de técnica 
Graham le otorgan al bailarín la capacidad y sensibilidad para el movimiento 
a partir de una experiencia interna, orgánica. (Dallal 2008, p. 235). 
Las nuevas tendencias de la danza contemporánea, requieren del conocimiento del 
cuerpo para que el movimiento se realice de manera consciente, de tal forma que 
el ejecutante sabrá el esfuerzo y energía requeridos para la ejecución de los 
ejercicios, además de los músculos que intervienen en el movimiento solicitado, esto 
a su vez evita algún riesgo de lesión, también, invita al alumno a explorar para 
descubrir su propio lenguaje de movimiento, a partir de su conciencia, él decide qué 
es lo que lo hace moverse. 
Cruz (2012) expone que, para la danza, el aprendizaje de diversas técnicas implica 
la adquisición de herramientas que permitan y favorezcan el objetivo principal del 
hecho dancístico, la expresión a través del lenguaje de movimiento. 
 
8 
 De acuerdo a lo anterior se considera que hoy en día ya no basta con el aprendizaje 
de una sola técnica o únicamente de las técnicas de danza para la formación y 
entrenamiento corporal, mientras más herramientas se aporten al desarrollo 
corporal para la danza, se garantiza un mejor desempeño escénico. 
La inquietud para llevar a cabo la presente investigación tiene que ver con el 
conocimiento sobre el aporte de las técnicas de entrenamiento que utilizan 
actualmente y si cubren con las necesidades específicas que la compañía requiere, 
reflejadas en la interpretación de los bailarines en escena ejecutando las piezas 
coreográficas que son parte del repertorio de la misma. 
1.6 Contextualización del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima 
 
Según Dallal (2008), el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima fue fundado en 
1981 por su actual director Rafael Zamarripa Castañeda, apoyado por el pintor 
colimense Alejandro Rangel Hidalgo (1923-2000), quien durante algunos años fue 
responsable de la escenografía de las danzas. Su primera presentación en un 
escenario se llevó a cabo el 23 de julio de 1983, dos años después de que comenzó 
su organización como agrupación, en el Teatro Casa de la Cultura de la ciudad de 
Colima. 
El mismo autor expresa que gracias a un trabajo de calidad en la capacitación de 
bailarines, la búsqueda e investigación de música y danzas tradicionales a lo largo 
de la República Mexicana, la Universidad de Colima amplía sus apoyos para crear 
un proyecto nacional de investigación de danzas regionales. 
Según Dallal (2008) la formación y experiencia así como la visión de Rafael 
Zamarripa permitieron un crecimiento y desarrollo del Ballet, sus talentos 
coreográficos, la investigación artística de las danzas folklóricas, el diseño de la 
técnica RaZa, la preocupación por una formación integral en sus bailarines con la 
enseñanza de grandes maestros y su dominio de la pintura y la escultura lograron 
una evolución importante que lo llevó a posicionarlo como un referente a nivel 
 
9 
nacional e internacional, actualmente constituye una compañía paradigmática en la 
danza mexicana. 
El Ballet Folklórico que dirige Rafael Zamarripa no sólo es un emblema más 
de la Universidad de Colima, trasciende los muros de nuestro claustro 
académico y del propio Estado de Colima, lo es incluso de la República 
Mexicana en el extranjero. El Ballet ha tenido la oportunidad de llevar el 
talento dancístico y artístico de bailarines mexicanos a otras latitudes. (Dallal, 
2008, p. 33). 
Dallal (2008), menciona que, desde el inicio del Ballet, Rafael Zamarripa además de 
la representación de las danzas tradicionales, realizó creaciones coreográficas de 
su autoría, en las que impregnaba un lenguaje de movimiento distinto, como el caso 
de la primera obra coreográfica de tema local basada en el libro de Roberto F. Levy 
“Perro de Fuego”, el cual narra la historia de los grupos prehispánicos de Colima. 
El primer programa del Ballet fue presentado en escenarios importantes como lo es 
el Palacio de Bellas Artes. Ana Mérida (bailarina y coreógrafa), propone al entonces 
directivo de Televisa Miguel Alemán Velasco, la participación del Ballet Folklórico 
de la Universidad de Colima en el programa de la Reseña Mundial de Cine en 
Acapulco, en el que el Ballet interpreta una obra de Ana Mérida sobre Bonampak 
(Dallal, 2008). 
El mismo autor expone que fue a partir de este trabajo con la reconocida coreógrafa 
Ana Mérida, que el Ballet comenzó a tener una formación y entrenamiento con 
técnicas de danza contemporánea para los bailarines, quienes fueron capacitados 
por maestros de la ciudad de México, especializados en técnica Graham, 
enriqueciendo de esta manera su lenguaje corporal, a la vez que fortalecían y 
desarrollaban capacidades físicas que les permitieron una mejora en la ejecución 
de las danzas que interpretaban. 
Dallal (2008) dice que, en una entrevista con Juan Carlos Gaytán Rodríguez, actual 
subdirector del Ballet menciona que en la formación dancística se impartan clases 
de otras técnicas de danza es percibido por los bailarines como un enriquecimiento 
 
10 
a la manifestación artística-popular-folklórica que interpretan. Enriquece en lo 
personal y eso se manifiesta en el grupo porque en el plano individual se forma a 
bailarines más brillantes, quienes, al conjuntarse, reflejan ese brillo y preparación. 
 Dallal (2008) menciona también, que Rafael Zamarripa ha expresado que él 
prepara y quiere tener solistas, es decir, bailarines con la capacidad de bailar solos 
independientemente de que en todo momento se expresen en coro o grupo y que 
cada bailarín debe estar capacitado para bailar solo, el único requisito es hacerlo 
muy bien. 
Según Dallal (2008), la calidad del Ballet le ha permitido representar al País 
realizandomúltiples giras, en el que incluyen países como Estados Unidos de 
América, Canadá, Puerto Rico, Panamá, Guatemala, España, Bélgica, Suiza, 
Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, Holanda, Tailandia y China, y por supuesto, 
muchas ciudades de nuestro País. 
De acuerdo a los datos consultados en la página oficial web del Ballet Folklórico de 
la Universidad de Colima, ha sido representante oficial de México en eventos de 
relevancia mundial, tales como: 
a. En la EXPO Sevilla 92, la Olimpiada Cultural Atlanta 93, la EXPO Hannover 
2000; también realizó una presentación en la Plaza de San Pedro en el 
Vaticano, ante más de 30 mil peregrinos, posteriormente los integrantes del 
Ballet Folklórico de la Universidad de Colima fueron recibidos por el Papa 
Juan Pablo II. 
b. Por su calidad interpretativa el BFUC fue designado “Grupo de Excelencia” 
en 1995 por el Concilio Internacional de Organizadores de Festivales 
Folklóricos (CIOFF) de la UNESCO. En 2001 le fue otorgado el primer premio 
“Del Milenio” en el XXXI Concurso y Festival Mundial de Folklore en la ciudad 
de Gorizia, en Italia; ahí compitió con más de 10 grupos folklóricos de todo el 
mundo. 
c. Posteriormente inauguró la Exposición de Arte Azteca, en el Royal Art 
Museum de Londres, Inglaterra, y en el Museo Guggenheim de Bilbao, 
 
11 
España, en 2002 y 2005 respectivamente. En 2005, representando a México, 
las secciones de CIOFF España y Francia lo nombran como uno de los 10 
mejores ballets folklóricos del mundo. 
d. En el 2007, el Ballet fue seleccionado para representar a México en el 50 
aniversario del festival de danza folklórica más antiguo del mundo: 
Confolens, Francia. Formó parte de un grupo selecto de 13 compañías 
internacionales que fueron catalogadas como las más brillantes a lo largo de 
la existencia del festival, además, se le distinguió con la inauguración y 
clausura de este memorable evento. 
e. En 2008, festejó su XXV aniversario ofreciendo una espléndida función en 
el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Por otro lado, la 
Universidad de Colima publicó un libro conmemorativo de los 25 años de 
trayectoria del ballet, escrito por Alberto Dallal, el máximo critico de danza de 
Latinoamérica. En diciembre de ese mismo año se estrenó el programa 
conmemorativo del XXV aniversario de la compañía, titulado “Nostalgia". 
f. Se ha presentado en el Zócalo de la ciudad de México, ante millares de 
personas dentro del Festival Patria Grande en sus ediciones 2008 y 2010. 
g. En mayo de 2010, el periódico “Ocho Columnas” otorga el galardón nacional 
“Ocho Columnas de Oro” al director de la compañía, Rafael Zamarripa, por 
su destacada trayectoria, desempeño y representación de las tradiciones de 
México, proyectadas con el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima. 
h. En el verano de 2010, participó en los 5 festivales folklóricos más antiguos 
de Italia pertenecientes a CIOFF. En septiembre de ese mismo año, en la 
ciudad de México, formó parte de los festejos del Bicentenario de la 
independencia y Centenario de la Revolución Mexicana, así como en el 
Festival Patria Grande dedicado al recientemente finado maestro Miguel 
Vélez Arceo. 
i. Ofrece, en julio de 2011, una presentación en el Palacio de Bellas Artes para 
conmemorar los 50 años de trayectoria artística de Rafael Zamarripa 
Castañeda como parte del homenaje que le organizó el Instituto Nacional 
de Bellas Artes. Ese mismo mes realiza una gira por algunos de los festivales 
 
12 
más importantes de Francia: participó en la 54 edición del festival más 
importante del mundo en Confolens, que fue dedicado a la memoria del 
recién fallecido, Henri Coursaget, fundador de este festival y del Concilio 
Internacional de Organizadores de Festivales Folklóricos (CIOFF). 
j. En 2012 el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima realizó una gira por 
España; donde asistieron a tres festivales internacionales: XXXVI Festival 
Internacional de Folclore “Ciudad de Burgos”, que ese año festejó el 500 
aniversario de la promulgación de las “Leyes de Burgos”; Festival 
Internacional de Folklore de Portugalete y la XXXIV Mostra Folklórica 
internacional de Viveiro. La gira se desarrolló en los meses de julio y agosto. 
k. En abril de 2013 la agrupación se hizo acreedora a la Medalla al Mérito 
Universitario “Lázaro Cárdenas”, que otorga la Universidad de Colima; le 
reconocieron su papel como embajador de nuestra cultura a nivel 
internacional y su alto sentido de compromiso con la danza. El Ballet 
Folklórico tiene un vasto repertorio que ha sido conformado en ocho 
programas diferentes, con una duración aproximada de dos horas cada uno. 
l. En julio de 2013 se convirtió en Tesoro del Patrimonio Cultural del Estado de 
Colima por todas las razones antes enlistadas: trabajo en equipo 
ininterrumpido, calidad en la labor, pasión por la danza, y por haberse 
convertido en un embajador de nuestra cultura a nivel internacional. 
m. En junio de 2016 el Ballet Universitario se presentó en el Auditorio Nacional 
de la Ciudad de México, uno de los recintos más importantes de América 
Latina. Dicho evento llevó a la compañía a ser merecedor al premio Las 
Lunas del Auditorio 2016 en la categoría de Danza Folklórica. En septiembre 
del mismo año la agrupación ofreció tres presentaciones en la Sala Miguel 
Covarrubias de la UNAM con llenos totales; en noviembre la agrupación 
realizó una presentación en el Auditorio Telmex de Zapopan, Jalisco. 
n. Durante julio y agosto de 2017, la compañía realizó una gira por España y 
Francia, participando en los festivales de folklor de mayor prestigio en 
Europa. Además, en agosto, como parte de la celebración de sus 25 años, la 
Secretaria de Desarrollo Social (SEDESOL) otorgó dos reconocimientos a la 
 
13 
compañía universitaria, destacando “el Impulso al desarrollo social y 
compromiso con México” y “su incalculable aportación al desarrollo social y 
engrandecimiento integral de Colima y los colimenses en los ámbitos 
nacional e internacional”. 
 
o. En los últimos años el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima se ha 
consolidado como una agrupación artística universitaria de calidad, 
representando a Colima en diversas entidades de la República mexicana y 
el extranjero. Tiene un vasto repertorio que ha sido conformado en ocho 
programas diferentes, con una duración aproximada de dos horas cada uno. 
CAPÍTULO 2. Marco teórico 
2.1 Breve introducción a la danza folklórica 
 
La danza es considerada como una manifestación artística en la que el medio o 
instrumento es el cuerpo, siendo através del movimiento corporal que se crea el 
lenguaje por el cual se expresa una idea o un discurso. 
Dallal (2008), define que la palabra folklor, se compone de dos términos: Folk, que 
significa pueblo, gente, y lore, conocimiento, saber, sabiduría, por lo tanto, 
podríamos concluir en que la palabra quiere decir sabiduría del pueblo. El término 
fue cabalmente definido en 1846 por el antropólogo W.J. Thoms. 
Podríamos entender entonces que la danza folklórica tiene que ver con los bailes 
de origen y prácticas sociales colectivos, hereditarios, que se han ido acumulando 
en los repertorios locales, regionales y nacionales, que responden a características 
propias de esos mismos lugares y que a través del movimiento corporal en conjunto 
con otros elementos pueden mostrarnos sus modos de vida, costumbres, lo que se 
representa en los espacios sociales y dan identidad a las comunidades. 
Es decir, por medio de los movimientos del cuerpo crean un lenguaje a través del 
cual nos muestran vínculos con toda la línea de hábitos sociales involucrando a las 
artes y otras actividades. 
 
14 
La estructura propia de una danza folklórica (la forma o manera de 
desenvolverse) va a contener características culturales básicas de la 
población que le ha dado vida. La exposición dinámica de estos elementos 
la hacen espectaculartanto en despoblado como en el escenario, dentro de 
la fiesta colectiva, en un paraje descubierto o dentro de un teatro. Su enorme 
capacidad expresiva (con sentido propio y “narrativas” originales) hace que 
cualquier tipo de espectador, local, nacional o internacional, se vea impelido 
a captar, entender, hacerse de los elementos básicos y características de las 
formas de vida y relación del lugar que la danza representa. (Dallal, 2008, 
pp. 63-64). 
Las danzas y manifestaciones de los pueblos han sido desde siempre inspiración 
para la realización de espectáculos, ya sea como difusión de las distintas culturas o 
simplemente como entretenimiento para el espectador. 
Una vez que este tipo de manifestaciones como lo es la danza folklórica, son 
llevadas a otro lugar, es decir, cuando se busca la escenificación de estas 
expresiones en espacios o escenarios distintos al lugar donde se originan, sufren 
cambios o transformaciones que van de acuerdo a las necesidades o los contextos 
donde serán presentados y por quienes serán representados. 
Un ballet o compañía de danza requiere de procesos que le permitan adaptar estos 
bailes con base a las características del mismo, de esta manera se sistematiza el 
montaje intentando respetar lo más posible los elementos simbólicos que 
caracterizan estas representaciones. 
Siendo de esta forma, los intérpretes de una compañía de danza son sometidos a 
una preparación que les permita ejecutar este tipo de danzas lo más parecido 
posible a cómo se realizan en su lugar de origen, teniendo siempre en cuenta los 
elementos y características que los identifican. Esta preparación tiene que ver con 
su preparación física corporal, la artística y a las necesidades de la agrupación a la 
que pertenece. 
 
15 
 
2.1.2 La Técnica Graham (contextualización) 
 
Martha Graham (1894-1991), bailarina y coreógrafa estadounidense quien fue 
creadora del método “contracción y relajación”, considerado uno de los aportes 
técnicos más importantes en el mundo de la danza moderna del siglo XX. 
Debido a que el siglo XX fue un tiempo de cambio constante se hizo evidente 
una cierta decadencia en la danza clásica y, como consecuencia, un realce 
de técnicas de danza moderna como la de Martha Graham. Los factores que 
provocaron un cambio en la primera mitad del siglo XX fueron: la Primera 
Guerra Mundial, o Gran Guerra (1914-1918), la Revolución de Bolchevique 
de 1917, la crisis económica mundial y siguiente período de ―depresión 
originada en 1929, la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el surgimiento 
de EE. UU. como potencia mundial luego de las dos guerras mundiales y el 
Plan Marshall de 1947 para la recuperación de Europa. Estos 
acontecimientos provocaron cambios en todos los ámbitos artísticos, y la 
danza clásica sufrió un grave decline particularmente tras el surgimiento de 
los Ballet Modernos del ruso Sergei Diaghilev y coreografías de Mijaíl Fokin. 
(Juncos, 2018, p. 13). 
A partir de estos acontecimientos el arte surgía desde otras realidades, buscando 
nuevas formas, nuevos lenguajes; existía entonces la necesidad de expresión de 
acuerdo al contexto que se vivía y no sólo la búsqueda de la belleza y la perfección, 
de esta forma y a partir de estas crisis, el arte se convierte en vanguardista. 
Morales (2007) expone que el periodo más brillante de la danza moderna en 
Estados Unidos comienza con la llamada “segunda generación”, heredera de la 
primera compuesta por Duncan, Füller y Denishawn, y nace en 1925 con la 
deserción de Martha Graham de la compañía Denishawn. Su debut fue en Nueva 
York en 1926 y al año siguiente organiza una compañía propia. A lo largo de su 
carrera, que nace en rebelión a las formas de la compañía de Saint Denis, creó una 
técnica personal, la técnica Graham, totalmente codificada y vigente en la actualidad 
como parte fundamental en los estudios de todo bailarín. 
 
16 
El bailarín moderno, en vez de utilizar los recursos acumulados de la 
tradición académica, va directamente a la fuente de la danza utilizando el 
principio de que toda emoción tiende a expresarse en movimiento y que 
éstos reflejan en cada caso el carácter particular del estado emocional. 
Debido al contagio inherente del movimiento físico, que hace al espectador 
sentir en su propia musculatura el esfuerzo que ve realizar a otro, el bailarín 
puede transmitir la experiencia emocional menos tangible. Este es el primer 
objetivo de la danza moderna; no se interesa en el espectáculo sino en la 
comunicación de experiencias emotivas que no pueden ser comunicadas en 
términos racionales o reducidas a la mera constatación de un hecho. 
(Morales, 2007, p. 59). 
La expresión de las emociones es el principal detonante del cual surge la necesidad 
del movimiento que posteriormente se convertiría en danza. Esto no quiere decir 
que se dejó de lado lo que ya existía, sino que a partir de ello se construían nuevas 
perspectivas para producir obras y aportaciones en las distintas manifestaciones 
artísticas. 
El arte se reconstruía a partir de nuevos hechos, conocimiento previo y 
experiencias, además de responder a las necesidades de expresión particulares de 
cada artista. 
Algunos autores afirman que el aporte de Martha Graham representa parte la 
ruptura del ballet clásico, no obstante, se basó en ella y en otras para poder 
sustentar y codificar su técnica y estructurar sus obras coreográficas. 
Albizu (2012) menciona que Graham creo una técnica distinta a la del clásico, sin 
embargo, guarda relaciones sustanciales con ella y con las danzas orientales. 
Siendo así una de las pioneras de la danza americana teniendo como protagonistas 
a las mujeres. 
Juncos (2018) dice que la danza moderna de alguna manera no constituye una 
ruptura total con el ballet clásico ya que todavía se trabaja con el entrenamiento de 
los bailarines, y que dentro de la técnica Graham hallamos homogeneidad, 
 
17 
estructura narrativa al componer obras, uso del espacio frontal y relación de la 
música con el movimiento, tal como sucede en las obras de ballet clásico. 
La figura de Martha Graham representa un cambio de paradigma con respecto a 
cuestiones en la danza de aquella época, sus aportes son considerados como 
revolucionarios, y aunque hubo más personajes que son identificados como 
pioneros de la danza moderna, sólo su técnica logró consolidarse a tal grado que 
se sistematizó y codificó como en el caso de la técnica de la danza clásica. 
Las coreografías creadas por Graham tienen la cualidad de exponer 
sentimientos raramente expresados anteriormente por otras danzas; por 
ende, se popularizó rápidamente entre la audiencia de la postguerra. Más 
allá de sus temas trágicos, lo primordial de sus obras fue la forma en que ella 
logró contar sus historias. Una de las características de la Técnica Graham 
es su terrenalidad; es decir, su trabajo en el suelo, a diferencia de la danza 
clásica que utiliza más verticalidad. Además, también está presente su nivel 
de precisión y técnica que sólo puede ser comparada con la danza clásica. 
(Juncos, 2018, p. 14). 
Existen fundamentos o elementos que caracterizan y definen la técnica Graham, 
como lo son: la contracción, el release (liberación), high release (pecho al techo), 
espiral, caída y salto. Estos fundamentos fueron construidos respondiendo a las 
emociones que la creadora experimentaba y tienen que ver con el contexto histórico 
social en el que vivía, así como tener influencia de otros artistas y pensadores de la 
época. 
El sustento de cada movimiento correspondía a una emoción, y el lenguaje 
codificado tanto de su técnica como las de sus coreografías expresan el sentido 
dramático de la vida. A diferencia de la danza clásica, Graham buscaba la expresión 
máxima en cada gesto o movimiento, el abanico de sentimientos era representado 
primeramente en el torso, concentrándose en él como fuente de vida, como el motor 
delmovimiento, decía que los brazos y las piernas podían ser usados para 
manipulaciones o traslados, la cabeza para decisiones y juicios. Pero todo, cada 
 
18 
emoción, se hace visible primero en el torso. El corazón late y el pulmón se llena, 
allí está el aire y con él la vida. 
Graham, influenciada por filósofos como Nietzsché y psicoanalistas como Jung 
construye y fundamenta a partir de sus ideas, los principios y filosofías de su danza, 
ya sea en su técnica o en sus obras coreográficas. 
Abad, mencionada en Albizu (2012) expone que del filósofo alemán tomó los 
principios de la dualidad humana y artística entre los aspectos dionisiaco y apolíneo. 
De ellos concluyó que el deseo de todo hombre y artista es seguir las ideas 
asociadas a Apolo, el arte puro, el arte por el arte en su más perfecto equilibrio de 
belleza y forma. Sin embargo, la naturaleza dionisiaca nos hacía perder ese 
equilibrio en pos de un arte y una concepción espiritual mucho más cercana al placer 
momentáneo. 
De esa dicotomía entre el equilibrio y la pérdida del mismo nacería su famosa 
técnica del fall and recovery, expresa Abad en Albizu (2012), por la cual el cuerpo 
es atraído por la gravedad del suelo y, sin embargo, recobra su equilibrio vertical en 
una constante lucha por mantener este último, mientras que de Jung toma la idea 
del “inconsciente colectivo” (de la que se desliga una interesante cuestión, la del 
subjetivismo narrativo, que significa que las historias no sólo tienen un relato oficial, 
por ejemplo, el contado en el programa de mano, sino que producen en el 
inconsciente de cada cual una imagen distinta que quizás no encaje con ese relato 
oficial. El tiempo también pasa por lo subjetivo, por eso la mayor parte de sus obras 
tienen argumento, pero no estructura) y de lo “arquetípico”, sobre todo el de la mujer. 
Para la coreógrafa, el origen del movimiento está en el plexo solar, una idea 
que proviene de Oriente. Siguiendo la teoría de Delsarte identifica la zona 
pélvica como el centro de gravedad y emoción del ser humano lo que hoy se 
conoce como “contracción” y lo convierte en el punto de arranque de toda su 
técnica. (Albizu, 2012, p.36). 
 
19 
Creada a partir de todos los fundamentos e influencias de personas, movimientos, 
hechos históricos, expuestos anteriormente, Martha Graham decide codificar y 
sistematizar su técnica, tal como sucede con la técnica de ballet clásico. 
Trascendiendo a través de los años y utilizándose hasta hoy en día como un método 
que garantiza la preparación adecuada para el desarrollo de un bailarín profesional. 
Abad mencionada en Albizu (2012), cree que Graham entendió que, si no creaba 
su técnica, sus coreografías se perderían. Por eso creó una estructura de sus clases 
partiendo del ballet clásico, en la que la barra es sustituida por el suelo, para dar 
estabilidad y donde, al igual que en el ballet clásico después hay centro para finalizar 
con diagonales. 
Cabe mencionar que al igual que la estructura de una clase de ballet clásico, 
Graham tomó elementos de esa técnica, respetando en su mayoría el nombre y 
ejecución de ellos, podría decirse entonces que se basó en lo que conocía y sabía 
que garantizaba la formación integral de un bailarín, siendo los aportes 
fundamentados expresivos para crear la propia. 
De acuerdo a lo mencionado anteriormente podría decirse que esa ruptura de la 
que se habla con el nacimiento de la danza moderna, tiene que ver directamente 
con la necesidad de expresión de las distintas emociones que se concebían a partir 
de los hechos históricos que se vivieron en esa época. 
2.2 Entrenamiento de los bailarines del Ballet folklórico de la Universidad de Colima 
 
Cada agrupación se prepara de acuerdo a las necesidades y características que los 
identifican como compañía, como podría ser el género dancístico que ejecutan. En 
el caso del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima tienen estipulado un 
entrenamiento corporal que realizan de manera regular, el cual busca las 
herramientas necesarias para su desempeño escénico como integrantes de esa 
agrupación. 
 
20 
2.2.1 La técnica RaZa en los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad de 
Colima 
Se considera un método de zapateado que fue diseñado por el Mtro. Rafael 
Zamarripa Castañeda para la enseñanza de la danza tradicional mexicana 
buscando la expresividad del cuerpo, brindándole al bailarín herramientas que le 
proporcionen un soporte técnico y un mejor desempeño dentro de la danza 
folklórica. El cual comenzó a crearse y experimentarse con los integrantes del ballet 
folklórico que él mismo dirige. 
Esta técnica es el resultado de toda una vida y el cúmulo de conocimientos 
que Zamarripa, en comunión con muchos integrantes de su compañía, han 
construido para dominar sus cuerpos, es una alternativa de entrenamiento y 
preparación para los bailarines de la danza folklórica de poder desarrollar 
sus habilidades y capacidades en esta manifestación artística. (Cruz, 2012, 
p.36). 
Zamarripa mencionado en Cruz (2012), expresa que no concibe ni conoce otra 
forma de lograr la excelencia sino es a través de la disciplina y del entrenamiento, 
la técnica es el medio con el cual se logran objetivos claros, determinados, 
específicos y aplicables para todo cuanto le sea necesario hacer para expresar sus 
propias necesidades como artista plástico y como coreógrafo de su compañía de 
danza. 
Según Cruz (2012), la necesidad de formar bailarines con características físicas e 
interpretativas que estuvieran a la vanguardia de las nuevas propuestas escénicas, 
que propiciaran el crecimiento del lenguaje corporal y el desarrollo de sus 
capacidades que les permitieran lograr un mayor desempeño escénico y de esta 
manera mejorar su calidad de vida como bailarines profesionales, fueron los motivos 
que impulsaron a Zamarripa a construir y diseñar una técnica, que además 
considera una importante aportación a la danza folklórica mexicana. 
Podría entenderse entonces que RaZa, es una combinación de técnica de 
zapateado con otros géneros como lo es la técnica Graham de danza 
 
21 
contemporánea y que retoma de ésta algunos elementos que integran su estructura 
para poder complementar el desarrollo del intérprete de danza folklórica. 
Cruz (2012) menciona que RaZa retoma de la danza contemporánea el uso del 
espacio y los niveles, no se desarrolla en un mismo plano, transita de forma gradual 
por ellos, con diversas áreas del cuerpo y éstos a su vez por cada frente o flanco, 
se ejecutan de manera simultánea. No hay parte del cuerpo que no sea 
considerado, participan todas, de tal modo que las posibilidades de movimiento son 
tantas como aprender el uso de la kinesfera. 
Esto, de acuerdo a lo que menciona el maestro Zamarripa en entrevista con Cruz 
(2012), “Además de los diversos niveles, se trabajan desplazamientos que van 
desarrollándose también de forma gradual, hasta iniciar trayectorias y movimientos 
espaciales mayores realizados durante las diagonales”. 
Dice Cruz (2012) que siendo un proceso sistematizado RaZa puede ser transmitida 
a través de una metodología clara, la cual ha sido posible desarrollarla a partir del 
dominio que su creador y sus colaboradores han adquirido a través del tiempo. 
Los que por años han trabajado al lado de Zamarripa y que conocen RaZa 
aun antes de llamarse así, han logrado hacer tan propio el uso de ella, que 
logran desglosarla con mucha más facilidad, y con ello, les permite 
fraccionarla para poder construirla de nuevo. Hoy esta técnica se vale de sus 
códigos, tal como si fueran sílabas que se fusionan para construir palabras, 
a su vez esas palabras forman frases y éstas se unirán armónicamente para 
presentar el texto completo, hilvanado con los mismos principios. Esta 
planeación progresiva no puede ser más que una metodología (Cruz, 2012, 
p. 54). 
De acuerdo a lo expuesto anteriormente se podríaconsiderar que a través de RaZa 
el director y coreógrafo, y los actuales maestros de entrenamiento de la compañía 
buscan cubrir necesidades técnicas e interpretativas en los bailarines, además de 
proporcionarles herramientas pedagógicas y metodológicas que facilitan el proceso 
de enseñanza-aprendizaje para el desarrollo y formación del bailarín en la danza 
folklórica mexicana. 
 
22 
Sin embargo, durante la realización de esta investigación no se encontraron 
documentos o archivos que sustenten la estructura de la técnica RaZa en 
cuestiones tanto metodológicas y pedagógicas, así como la información sobre 
estudios en temas científicos como biomecánicos, kinestésicos y fisiológicos por 
mencionar algunos, que respalden la funcionalidad de dicho método en relación al 
entrenamiento corporal y formativo para la danza, tal como sucede en la técnica de 
danza clásica. 
2.2.2 Técnica Graham en los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad de 
Colima 
Datos consultados en la página oficial del BFUDC mencionan la técnica Graham 
como método de formación y entrenamiento dentro de las clases regulares para los 
bailarines de la compañía, la describen como una técnica de danza contemporánea 
que es formativa y de entrenamiento la cual se caracteriza por la utilización de la 
contracción, reléase, espiral, las caídas controladas al piso y la resistencia. 
En la misma página, Christine Dakin maestra, bailarina y coreógrafa, quien fue 
discípula de Martha Graham, comenta su perspectiva hacia el trabajo y sobre su 
experiencia con el BFUDC: 
"El Ballet Folklórico de la Universidad de Colima ha representado una 
experiencia única para integrar una técnica de danza contemporánea como 
la Graham a la danza tradicional o folklórica. Enseñarles a estos bailarines 
ha sido una aventura. Ellos asimilan el movimiento del cuerpo sin miedo, con 
entusiasmo y alegría; para ellos es una labor emocionante. Mi experiencia 
de trabajo en México, desde 1981, me ha llevado a reconocer un país de 
danzantes con hermosas mujeres; a diferencia de los Estados Unidos, 
México es un país donde los hombres bailan. Con frecuencia he pensado 
que Martha Graham obtendría un gran placer al observar tantos varones 
vigorosos utilizando su lenguaje dancístico…Los bailarines de todo el mundo 
aman moverse y descubrir nuevas formas de movimiento. Los bailarines del 
Ballet Folklórico de la Universidad de Colima son afortunados al lograr la 
fusión de las danzas tradicionales y las contemporáneas. Los maestros 
observamos las fases de capacitación: cómo los bailarines usan sus 
 
23 
espaldas, sus caderas; cuidamos su resistencia, de su flexibilidad y en 
especial de la presencia que cada uno de ellos asume durante las etapas 
que transcurren a partir de las exigencias físicas y rituales de la técnica 
Graham. Mucho de la técnica de Martha Graham constituye un método de 
entrenamiento, una manera de moverse que forja y forma el cuerpo de los 
bailarines y los prepara para diversos tipos de danza". (Dakin en LaMothe, 
2006:24). 
La historia de la danza contemporánea está vinculada a la expresión de libertad del 
movimiento corporal natural que trae implícito la libertad de pensamiento y las 
máximas libertades que puede añorar un ser humano. Dentro del baile 
contemporáneo se expresan todos los sentimientos de la humanidad a través del 
cuerpo. 
Martha Graham, constituye la generación de la modern dance, término que se utilizó 
por primera vez en abril de 1926, establece sus principios y técnicas personales, 
creando su propio lenguaje de movimiento. 
Martha Graham, en función de sí como bailarina, creó una técnica nueva de 
gran expresividad, la cual no perseguía simplemente establecer principios 
disciplinarios para fortalecer el cuerpo y trabajar formas fijas, sino entrenar 
el cuerpo para que responda a cualquier exigencia del espíritu en su deseo 
de manifestarse. (Tortajada, 2001, p. 314). 
Cada movimiento surge como respuesta a una emoción. Tortajada (2000) dice que 
la técnica de Graham ponía énfasis en la contracción y relajación de la respiración, 
pues entendía que la danza revelaba el “paisaje interior del alma”. 
Después de casi 80 años que han pasado de cuando se creó la técnica Graham, 
valdría la pena reflexionar si todos los principios y filosofías que se consideraron 
para su creación, así como el contexto, aún permanecen y se tienen en cuenta 
cuando ésta está siendo enseñada a las nuevas generaciones, es decir, si en efecto 
ese dramatismo y abanico de emociones ocasionadas por los hechos que se vivían 
en aquellos años aún tienen el mismo impacto para desarrollar tanto el lado técnico 
como el interpretativo del bailarín. 
 
24 
2.3 La condición física y el entrenamiento 
 
Para el bailarín, su instrumento y el medio por el cual se expresa artísticamente es 
con la totalidad de su cuerpo, es decir, física y fisiológicamente, por lo que la danza 
también precisa de todos los aspectos de la condición física. 
Según Martin, Carl y Lehnertz (2001), el concepto de condición física es utilizado 
como término de especialidad en varias ciencias, como la psicología y la 
metodología del entrenamiento. Con él se designa el estado momentáneo de la 
capacidad de rendimiento psico-física. De acuerdo a lo anterior los autores 
proponen la siguiente definición: 
La condición física es un componente del estado de rendimiento. Se basa en 
primer lugar en la interacción de los procesos energéticos del organismo y 
los músculos, y se manifiesta como capacidad de fuerza, velocidad y 
resistencia, y también como flexibilidad; está relacionada asimismo con las 
características psíquicas que estas capacidades exigen (Martin, et.al. 2001, 
p.101). 
Martínez (2006) define la condición física como: “el conjunto de cualidades 
anatómicas, fisiológicas y motoras que tiene un individuo y que le permiten realizar 
esfuerzos físicos”. 
De manera natural la vida humana cuenta con reservas de capacidades físicas que 
son determinadas por su madurez, y las desarrolla en función del crecimiento, de 
acuerdo a las necesidades y estímulos del entorno con el objetivo de que el hombre 
pueda adaptarse a la vida hasta tener una independencia de actitudes vitales e 
influencias conscientes. 
La condición física se representa en las capacidades físicas las cuales pueden ser 
modificadas de acuerdo al desarrollo del individuo sin requerirse un entrenamiento 
previo para que esto suceda, un ejemplo de lo anterior es que la fuerza en los 
varones aumenta entre los 20 y 25 años de edad. 
 
25 
Martin, et. al. (2001) dicen que: “Las capacidades físicas son requisitos previos 
delimitables de la motricidad. Su modificación a lo largo de la evolución del individuo 
tiene lugar a partir de un proceso natural de cambios, también sin influjo de 
entrenamiento”. 
Para que estas capacidades físicas sean desarrolladas más allá del nivel natural 
antes mencionado, es necesario someter el cuerpo a actividades físicas que aporten 
a dicho desarrollo. 
Guío (2010) quien separa ambos conceptos define las capacidades físicas como: “las 
características individuales de la persona, determinantes en la condición física, se 
fundamentan en las acciones mecánicas y en los procesos metabólicos y 
energéticos de rendimiento de la musculatura voluntaria, no implican situaciones de 
elaboración sensorial complejas”. 
El mismo autor menciona que en el conjunto de los componentes de la motricidad, 
las capacidades físicas son las más fácilmente observables, se caracterizan porque 
se pueden medir, pues se concretan en función de los aspectos anatómico 
funcionales, además se pueden desarrollar con el entrenamiento y la práctica 
sistemática y organizada del ejercicio físico. Constituyen el grupo de las 
capacidades físicas la resistencia fuerza, velocidad y la movilidad. 
También, Chávez mencionado en Guío (2010) dice que las cualidades físicas son:“las características de las acciones motoras en plena acción o ya ejecutadas” y 
citando como ejemplo: “un nadador que está cruzando o que ya ha cruzado la 
piscina nadando en estilo de mariposa. La ejecución de su nado puede ser calificada 
como: fuerte, rítmica, veloz. Contrariamente a las capacidades, las cualidades 
físicas no se miden, se aprecian”. 
Martin, et. al. (2001) ya habían mencionado que las cualidades describen sobre todo 
los componentes habituales de regulación de la acción, y las capacidades describen 
más bien requisitos para la realización de rendimientos e inclinaciones nacidas con, 
y desarrolladas a lo largo de la vida del individuo. 
 
26 
Teniendo en cuenta las diversas posturas de los autores, en el siguiente punto se 
presentarán ambos términos respetando la cita de cada autor, entendiendo que se 
refiere a un mismo significado. 
2.3.1 Principios básicos de entrenamiento 
Ozolín (1983) define el entrenamiento como: “un proceso de adaptación del 
organismo a todas las cargas funcionales crecientes, a mayores exigencias en la 
manifestación de la fuerza y velocidad, la resistencia y la flexibilidad, la coordinación 
del movimiento y la habilidad, a más elevados esfuerzos volitivos y tensiones 
psíquicas y a muchas otras exigencias de la actividad física”. 
Al momento de diseñar planes de entrenamiento es importante también tener en 
cuenta otros aspectos como intensidad volumen y la frecuencia del entrenamiento 
con el tiempo. 
Irvine, Redding y Rafferty (2011) mencionan que, dependiendo de los objetivos del 
entrenamiento, es necesario avanzar a un nivel de dificultad más alto, pues de no 
hacerlo, el cuerpo simplemente se adapta al entrenamiento y los niveles de 
condición física se adaptan. 
También mencionan el aspecto o concepto de sobrecarga, que significa que el 
cuerpo debe ponerse a prueba por encima de un umbral determinado para 
proporcionar un estímulo suficiente para que se produzca una mejora. Es común 
que el estrés producido mantiene, pero no mejora el nivel de condición física, como 
ejemplo es que, si las exigencias de una clase son muy parecidas de un día para 
otro, no se produce la suficiente sobrecarga que permite la mejora deseada. 
Otro de los aspectos mencionados en estos principios de entrenamiento es la 
especificidad. Irvine, et. al. (2011) dicen que en publicaciones deportivas 
recomiendan que, para el desarrollo de capacidades motoras, los ejercicios de 
entrenamiento deben usar patrones técnicos de la actividad en cuestión para la que 
el atleta o bailarín se está preparando. 
 
27 
2.3.2 Capacidades físicas 
De acuerdo a diferentes autores se describen las capacidades físicas del individuo, 
englobando en cuatro básicas. 
Martin, et. al. (2001) distinguen en la metodología y en la práxis del entrenamiento 
cuatro ámbitos de capacidad física: fuerza, velocidad, resistencia y flexibilidad, éstas 
de acuerdo a las distintas formas de entrenamiento físico y según los métodos que 
en él se aplican. 
Martínez (2006), dice que la fuerza muscular se manifiesta, en mayor o menor 
medida, en cualquier contracción muscular y que tradicionalmente ha sido 
considerada como un elemento básico y determinante del rendimiento físico y 
humano. Por otro lado, Martin, et. al. (2001) mencionan que las capacidades de 
fuerza las aportan los esfuerzos musculares ante resistencias externas elevadas. 
Tabla 1 Clasificación de la capacidad de fuerza (Martínez, 2006) 
Clasificación de la capacidad de fuerza según Grosser y Müller 
Fuerza resistencia: Es la capacidad de resistencia frente al 
cansancio en cargas prolongadas y 
repetidas. En ese sentido, su aumento 
está supeditado a un incremento de los 
procesos aeróbico y anaeróbico. 
 
Fuerza máxima: Es la máxima fuerza muscular posible 
que se puede realizar voluntariamente 
mediante un trabajo isométrico, o 
concéntrico, en contra de una 
resistencia. Intervienen, sobre todo, 
para su desarrollo, los mecanismos 
musculares de hipertrofia y 
 
28 
coordinación intramuscular, a través 
esta última, del aumento, en la 
implicación durante el esfuerzo, de un 
mayor número de unidades motoras. 
 
Fuerza explosiva: Es la fuerza que actúa en el menor 
tiempo posible, es decir, que se opone 
al máximo impulso de fuerza posible a 
resistencias en un tiempo determinado. 
Es de mayor complejidad en cuanto a la 
intervención o participación de más 
mecanismos musculares que 
favorezcan su desarrollo, tales como la 
hipertrofia, la coordinación 
intramuscular, el abastecimiento 
energético, la velocidad de contracción 
y la capacidad reactiva del tono 
muscular. 
 
Irvine, et.al. (2011) hacen mención de que durante mucho tiempo el papel del 
entrenamiento de la fuerza en la danza ha llevado a interpretaciones erróneas, pues 
sigue existiendo la preocupación de que una mayor fuerza muscular afectará 
negativamente la flexibilidad y la apariencia estética. Sin embargo, los estudios han 
demostrado que un entrenamiento de fuerza complementario puede llevar a bailar 
mejor y reducir lesiones sin interferir en los principales requisitos artísticos y 
estéticos. 
Martin, et.al. (2001), mencionan que las capacidades de velocidad se basan en la 
mutua colaboración de los sistemas nervioso y muscular en los movimientos a alta 
velocidad. Martínez (2006) define la velocidad, como: “cualidad física que 
 
29 
representa la capacidad de desplazarse o realizar movimiento en el mínimo tiempo 
y con el máximo de eficacia”. 
En la práctica de la danza se realizan ejercicios y secuencias variando la velocidad 
en la ejecución de las mismas, con la finalidad de mejorar la resistencia y/o también 
como muestra de dominio del ejercicio 
Las capacidades de resistencia según Martin, et.al. (2001), surgen de una serie de 
procesos corporales que suministran oxígeno y energía. Martínez (2006) menciona 
que la resistencia expresa en gran medida, el nivel o grado de condición física del 
individuo. 
Zintl mencionado en Martínez (2006), define la resistencia como: “La capacidad de 
resistir psíquica y físicamente una carga durante un largo tiempo, produciéndose 
finalmente un cansancio (= pérdida de rendimiento) insuperable (manifiesto) debido 
a la intensidad y duración de la misma”. 
De este modo la resistencia se clasifica en aeróbica y anaeróbica y depende de la 
duración del esfuerzo, pues se ponen en funcionamiento de manera automática 
diferentes mecanismos metabólicos dependiendo de dicha duración. 
Si el tiempo de duración del ejercicio es un poco mayor, a partir de 10-15seg, 
la demanda de energía será satisfecha por energía glucolítica que también 
es del tipo anaeróbico; a partir de aquí, la energía suministrada proviene, en 
relación progresiva y creciente, del sistema aeróbico (Martínez, 2006, p, 83). 
De manera general Martínez (2006), dice que los ejercicios que suponen un 
esfuerzo de hasta dos minutos se agrupan dentro del tipo anaeróbico, debido a que 
se utiliza dentro de ese período de tiempo un sistema de energía de corta duración 
inmediata. Posterior a estos dos minutos, el esfuerzo corresponde a un tipo 
aeróbico, el grado de potencia aeróbica máxima está relacionado con la capacidad 
de los sistemas respiratorio, circulatorio y metabólico del individuo. 
Podría decirse que en la danza se utilizan estos dos tipos de resistencia, un ejemplo 
de tipo anaeróbica sería alguna secuencia de movimiento en clase que su duración 
 
30 
sea menor a un minuto, y en el caso de la resistencia aeróbica en la ejecución de 
un baile con duración de más de 3 minutos. 
Según Irvine, et.al. (2011), la clase de danza sólo propicia la mejora de la capacidad 
aeróbica en un grupo de individuos con muy escasa condición física, o si se toma 
una clase de danza aeróbica, es decir, la clase técnica de danza media tiene una 
naturaleza demasiado intermitente para que se produzca algún efecto aeróbico. 
Álvarezdel Villar, mencionado en Martínez (2006), define la flexibilidad como: “la 
cualidad que, con base en la movilidad articular y elasticidad muscular, permite el 
máximo recorrido de las articulaciones en posiciones diversas, permitiendo al sujeto 
realizar acciones que requieran gran agilidad y destreza”. 
Se considera relevante mencionar que las personas que cuentan con un mayor 
grado de flexibilidad son susceptibles a menos lesiones musculares y ligamentosas, 
según Martínez (2006). 
Para el diseño de test que miden esta capacidad o cualidad física se han construido 
instrumentos que lo hacen posible, como lo son el goniómetro y el flexómetro. 
Martínez (2006) dice que para McDougall antes de realizar una prueba de 
flexibilidad encaminada a asignar un correcto entrenamiento posterior, es 
importante saber si la actividad del individuo le demanda una flexibilidad especial y 
que, en caso negativo, resulta poco justificado el streching encaminado a obtener 
una hipermovilidad articular innecesaria. 
Sin embargo, en la práctica de la danza la flexibilidad es una de las cualidades más 
requeridas, por lo que es importante considerar el entrenamiento adecuado para el 
desarrollo de esta capacidad, pues para una mejor ejecución en la técnica 
dancística va implícita el mejoramiento de la flexibilidad, ya que a través de ella se 
determina el rango de movilidad articular. 
Numerosos elementos en la danza requieren de altos niveles de amplitud articular. 
El insuficiente desarrollo de la flexibilidad puede hasta imposibilitar la adquisición de 
los distintos movimientos, además de promover el aprendizaje de mecanismos 
 
31 
plagados de errores y vicios, lo que ocasionaría un riesgo de lesión o acelerar el 
desgaste corporal. 
También, tener una buena amplitud articular y elasticidad muscular está relacionada 
con la estética en la performance dancística, un bailarín flexible se percibe como un 
virtuoso en la escena, dando mayor posibilidad de ejecutar gestos y movimientos 
con mejor gracia y elegancia. 
 
 
Las cualidades motrices, se refieren a un subgrupo de capacidades que pueden ser 
medibles y que también son parte de la condición física general del individuo. 
Martínez (2006) describe tres cualidades motrices: “la agilidad, la coordinación y el 
equilibrio”. 
 
 
Capacidades 
Físicas
Fuerza
Resistencia
Máxima
Explosiva
Flexibilidad
Velocidad
Resistencia
Aeróbica
Anaeróbica
Ilustración 1 Capacidades físicas 
 
32 
Tabla 2 Cualidades motrices (Martínez, 2006) 
Cualidades motrices 
Agilidad 
 
Es el resultado de la asociación entre 
los controles de la sustentación del 
tiempo y ritmo de las partes del sistema, 
en función de la prensión, sucesión y 
duración del movimiento, así como de 
los controles musculares involuntarios. 
La capacidad o habilidad de cambiar de 
modo rápido y seguro una conducta 
espacial o a dirección del movimiento 
durante una actividad, constituye la 
esencia de la agilidad”. 
 
Coordinación Es el resultado de la asociación entre el 
control de los tiempos biológicos y el 
control muscular, de modo que se 
integren o asocien unas acciones 
musculares en el logro de una 
expresión de una conducta espacial, a 
partir de movimientos o acciones 
simples, eliminen las tensiones 
innecesarias y garanticen la más 
adecuada consecuencia hasta la 
conformación de cadenas que 
determinen la estética o expresión 
armónica más adecuada del 
movimiento. Esta cualidad está 
presente en todo momento en la danza, 
 
33 
podría decirse que es de las 
principalmente desarrolladas en el 
bailarín. 
 
 
Equilibrio: 
 
 Es la habilidad para mantener el 
cuerpo en la posición erguida gracias a 
los movimientos compensatorios que 
implican la motricidad global y la 
motricidad fina, que es cuando el 
individuo está quieto (equilibrio 
estático) o desplazándose (equilibrio 
dinámico)”. 
 
 
Irvine, et.al. (2011): “De todos los componentes de la condición física, es probable 
que la coordinación neuromuscular sea la que se aborde con más frecuencia en una 
clase de técnica de danza”. 
Estos autores reúnen en un sólo grupo las cualidades motrices, denominando al 
equilibrio, agilidad y coordinación como coordinación neuromuscular. 
Mencionan Irvine, et.al. (2011) que a través del uso de imágenes y la visualización, 
una mejora de los patrones neurales puede ayudar a facilitar y desarrollar la 
eficiencia del movimiento. La coordinación neuromuscular puede ayudar a afectar 
positivamente los niveles de fortaleza muscular, controlando la selección del 
número de fibras musculares adecuado, en el momento adecuado. 
Tomando en cuenta este apartado se concluye que la condición física está presente 
en el desarrollo del bailarín y que es de vital importancia el entrenamiento de sus 
 
34 
capacidades y cualidades físicas y motrices para un óptimo desarrollo y ejecución 
tanto en su formación como en su desempeño escénico. 
Es decir, tener una condición física adecuada garantiza una mejor ejecución en la 
técnica dancística, además de garantizar mayor longevidad en su carrera como 
ejecutante. 
2.3.4 Pruebas físicas 
Las pruebas físicas se consideran como una herramienta para determinar la 
condición física del individuo, las cuales pueden medir o valorar sus capacidades 
físicas. 
Zatsiorski (1989) define “La medición (o el experimento) realizado con el objetivo de 
determinar el estado o las capacidades del deportista se denomina prueba”. 
Sin embargo, es claro que no todas las mediciones pueden ser avaladas como una 
prueba, o es garantía de que tenga fiabilidad para determinar el estado de las 
capacidades físicas. 
Zatsiorski (1989) menciona que para que una medición pueda ser utilizada como 
prueba debe responder a las siguientes exigencias especiales: 
• La estandarización, que se refiere a que el procedimiento y las condiciones 
de la aplicación de las pruebas deben ser iguales en todos los casos. 
• La existencia de un sistema de evaluaciones. 
• La confiabilidad de la prueba, que es el grado de coincidencia de los 
resultados cuando se repite la aplicación de la prueba a unas mismas 
personas, en igualdad de condiciones, es decir, se refiere a que una misma 
prueba aplicada a un mismo grupo de investigados debe dar, en igualdad 
de condiciones resultados coincidentes. 
• El nivel de información de la prueba o validez, el cual se refiere al grado de 
exactitud con la cual ésta mide la propiedad (cualidad, capacidad, 
característica, etc.) para cuya evaluación se aplica. 
 
35 
Si las pruebas cubren las exigencias de seguridad y de información antes 
mencionadas, se pueden denominar pruebas sólidas o auténticas al proceso de 
experimentación se denominan aplicación de prueba, y el valor numérico como 
consecuencia de la medición, se denomina resultado de la aplicación de las pruebas 
(o resultado de la prueba); esto según Zatsiorski (1989). 
Si los resultados de las pruebas son, por ejemplo, tiempo de recorrido de la 
distancia, cantidad de repeticiones, la distancia recorrida, etcétera, entonces 
corresponden a resultados de pruebas que tienen como base tareas motoras, por 
lo tanto, se denominan pruebas motoras. 
Para llevar a cabo la medición de las pruebas motoras que determinaron la fuerza 
en piernas, brazo, abdomen y espalda se utilizaron los siguientes test o pruebas, 
siendo el objetivo principal conocer desde una condición física general. 
Estas pruebas tienen la característica de ser de fácil aplicación tanto en su ejecución 
como en sus necesidades de instalaciones y material, las cuales fueron aplicadas a 
un grupo de treinta bailarines por lo que son de técnica sencilla y de valoración 
rápida y objetiva. 
Tabla 3 Características de las pruebas de fuerza (Martínez, 2006) 
Características de las pruebas de fuerza 
Capacidad 
a medir 
Fuerza 
Nombre de 
la prueba 
Salto 
longitudinal 
Abdominales 
por