Tesis de Maestría en Comunicación sobre Cine de Ciencia Ficción

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La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor 
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara, 
esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES 
DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE LA CULTURA 
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS DE LA COMUNICACIÓN SOCIAL 
 
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN 
 
 
 
 
Visualidades y contravisualidades. Representaciones del 
otro y su discriminación en el cine de ciencia ficción del 
siglo XXI. 
 
 
 
Tesis que para obtener el grado de Maestra en Comunicación presenta: 
 
Paulina Reynaga Berumen 
Directora: Dra. Fabiola Alcalá Anguiano 
 
 
 
Guadalajara, Jalisco 
Octubre 2018 
 
 
 
 
 
 
 
DR. FRANCISCO HERNÁNDEZ LOMELÍ 
Coordinador de la Maestría en Comunicación 
Universidad de Guadalajara 
 
 
Presente: 
 
 
 
En mi calidad de lector designado por la Junta Académica de la Maestría en 
Comunicación, informo a usted que he revisado el borrador de tesis titulado: 
Visualidades y contravisualidades. Representaciones del otro y su discriminación 
en el cine de ciencia ficción del siglo XXI, que presenta la alumna Lic. Paulina 
Reynaga Berumen, de la generación 2016-2018 y con las observaciones que ya le he 
hecho llegar al autor, considero que este trabajo reúne los requisitos para ser sostenido 
como tesis terminal de Maestría. 
 
 
 Agradeciendo de antemano su atención, quedo a su disposición para cualquier 
información complementaria. 
 
 
 
 
 
ATENTAMENTE 
Mexicali, B. C., a 22 de octubre de 2018 
 
DR. FERNANDO VIZCARRA 
Profesor e Investigador de la 
Universidad Autónoma de Baja California 
 
 
 
 
 
5 
 
 
 
 
Agradezco profundamente a las ciudadanas y a los ciudadanos de México por haber 
hecho posible mi formación de posgrado. 
Agradezco al CONACYT y al Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la 
Universidad de Guadalajara por brindarme la oportunidad de estudiar la Maestría en 
Comunicación. 
Agradezco a mis profesoras y profesores del posgrado por compartir sus conocimientos 
y por su valiosa orientación. Aprecio también el apoyo fundamental que desde la 
coordinación y administración del programa me brindaron: Tania Rodríguez Salazar, 
Francisco Hernández Lomelí, Oralia Arreola Ochoa y Jardiel Legaspi Gutiérrez. 
Agradezco a Sarah Corona Berkin, Fernando Vizcarra Schumm y Yolanda Minerva 
Campos García, quienes con su labor investigativa inspiraron este trabajo que tan 
generosamente aceptaron leer y evaluar. 
Agradezco especialmente a Fabiola Alcalá Anguiano por su incansable 
acompañamiento. Además de ser mi querida maestra y amiga, también es autora de 
esta investigación. 
Finalmente agradezco a Marco; a mis padres, Esther y Alfredo; y a todas las personas 
que quiero y que compartieron su cariño conmigo durante los últimos dos años. 
 
 
Paulina Reynaga 
Octubre, 2018 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
Contenido 
 
Introducción ............................................................................................................................... 8 
 
Capítulo 1. ¿Quién es el otro en la ciencia ficción? ...................................................................10 
1.1 Propuesta de investigación ..............................................................................................10 
1.2 La ciencia ficción cinematográfica: más que mundos impresionantes, metáforas sociales
 ..............................................................................................................................................19 
1.3 La otredad y la normalidad: una relación antagónica .......................................................31 
1.4 La discriminación y la importancia de su representación .................................................38 
 
Capítulo 2. La ciencia ficción al servicio de otras reflexiones ....................................................41 
2.1 La ciencia ficción como detonador de pensamiento social ...............................................41 
2.2 Tendencias temáticas en el estado del conocimiento empírico ........................................42 
2.3 La reproducción y el cuestionamiento de discursos dominantes por medio de imágenes 64 
2.4 Rutas por explorar ...........................................................................................................71 
 
Capítulo 3. El marco interpretativo de los estudios visuales: cómo ver el mundo ......................73 
3.1 De la cultura visual a los estudios visuales: la consolidación del campo de estudio de las 
imágenes ...............................................................................................................................73 
3.2 Selección del autor ..........................................................................................................80 
3.3 La imagen según Nicholas Mirzoeff y selección de conceptos .........................................81 
 
Capítulo 4. El análisis cinematográfico y el análisis hermenéutico en diálogo con los estudios 
visuales .....................................................................................................................................89 
4.1 Selección y delimitación de la muestra ............................................................................89 
4.2 El corpus: seis mundos futuros, seis casos de estudio ....................................................92 
4.3 Unidades e instrumento de análisis .................................................................................99 
4.4 Técnica de análisis ........................................................................................................ 104 
 
Capítulo 5. Los otros y los ―normalizados‖ en seis películas de ciencia ficción........................ 108 
5.1 Contexto de visualización .............................................................................................. 108 
Alienígenas visitando la Tierra, Arrival ................................................................................. 110 
Alienígenas visitando la Tierra, District 9 ............................................................................. 131 
Inteligencias artificiales, Ex Machina ................................................................................... 147 
Inteligencias artificiales, Automata ....................................................................................... 162 
Sociedades postapocalípticas, Mad Max: Fury Road .......................................................... 177 
Sociedades postapocalípticas, Snowpiercer ........................................................................ 195 
 
 
 
 
 
7 
 
Capítulo 6. Visualidades y contravisualidades del otro y su discriminación ............................. 217 
6.1 Aliados: un normal no tan normalizado .......................................................................... 217 
6.2 Las mujeres en el cine de ciencia ficción ....................................................................... 224 
6.3 El papel de la comunicación y del lenguaje ................................................................... 227 
6.4 La figura del visitante ..................................................................................................... 230 
6.5 La humanización del otro ............................................................................................... 232 
6.6 La visualidades
y contravisualidades de la discriminación ............................................. 235 
 
Capítulo 7. Reflexiones finales ................................................................................................ 241 
7.1 Sobre las preguntas de investigación y las hipótesis ..................................................... 241 
7.2 Evaluación de la propuesta teórica ................................................................................ 244 
7.3 Evaluación de la propuesta metodológica...................................................................... 246 
7.4 Hallazgos temáticos e intertextualidad ........................................................................... 247 
7.5 Representación de la discriminación ............................................................................. 254 
7.6 Rutas a futuro ................................................................................................................ 255 
 
Anexos .................................................................................................................................... 259 
Anexo 1. Fichas de producción de las películas .................................................................. 259 
Anexo 2. Instrumento de vaciado de datos .......................................................................... 261 
 
Referencias ............................................................................................................................. 262 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
Introducción 
En este documento se presenta la investigación titulada Visualidades y 
contravisualidades. Representaciones del otro y su discriminación en el cine de ciencia 
ficción del siglo XXI. Dicho trabajo estudia la representación de sujetos considerados 
diferentes con relación a los que se conciben como normales en seis películas de 
ciencia ficción contemporánea. 
En el primer capítulo se presentan la justificación, las preguntas, objetivos e hipótesis 
del estudio. En seguida, se describe cómo desde sus inicios la ciencia ficción literaria y 
cinematográfica ha privilegiado las historias sobre el futuro con sostén científico a la 
vez que ha aprovechado sus características narrativas para explorar temas de corte 
social. Sobre esta base, se recuperan temas esenciales del género que establecen 
analogías con la manera en que el otro es nombrado como diferente y discriminado en 
el espacio público. Posteriormente, se presentan algunas formas en que se puede 
imaginar al otro y sus consecuencias, las cuales se anticipó que estarían presentes en 
las tramas de las películas de ciencia ficción analizadas. 
En el segundo capítulo se incluye una revisión de investigaciones empíricas relevantes 
al objeto de estudio, así como de algunos textos de divulgación que hacen eco de las 
ideas aquí propuestas. Con ello se hace un balance de lo que se ha investigado sobre 
la representación del otro en la ciencia ficción y aquello que queda por explorar. 
El tercer capítulo hace una introducción al campo de la cultura visual y a los estudios 
visuales. En este apartado se presenta la selección de uno de los representantes de 
esta perspectiva: Nicholas Mirzoeff. En seguida se revisan los orígenes y la evolución 
de su pensamiento en torno a los estudios de lo visual, para posteriormente seleccionar 
los conceptos y categorías que facilitan la investigación que aquí se propone. 
El capítulo cuarto se enfoca en la presentación y justificación de las decisiones 
metodológicas. En este apartado se describe la muestra del análisis, misma que 
comprende secuencias de seis películas de ciencia ficción del siglo XXI: Arrival (2016), 
District 9 (2009), Ex Machina (2014), Automata (2014), Mad Max: Fury Road (2015) y 
 
 
 
 
 
9 
 
Snowpiercer (2013). También se explica el instrumento que se utiliza para su estudio, y 
que fue diseñado a partir de herramientas de análisis cinematográfico y de análisis 
hermenéutico. 
El quinto capítulo comprende el análisis de las películas, así como algunas reflexiones 
preliminares sobre los hallazgos. Esta sección parte de un estudio formal de las cintas, 
para llegar a uno más conceptual; y se enfoca primordialmente en las maneras en que 
se representa al otro en relación al ―normalizado‖. 
El sexto capítulo es un complemento del quinto, en donde se recuperan cruces 
temáticos entre los casos, así como algunas diferencias. En este apartado se evalúan 
las representaciones de la discriminación del otro y se determina si con éstas se 
construyen visualidades o contravisualidades. 
El séptimo capítulo presenta conclusiones y reflexiones finales de la investigación. 
Además de evaluar los hallazgos, se valora la utilidad de las decisiones teóricas y 
metodológicas. También se delinean algunas propuestas para investigar a futuro. 
En los anexos se muestran las fichas técnicas de las películas del corpus y el 
instrumento de análisis que se usó en la investigación. Finalmente se incorporan las 
referencias consultadas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 
 
Capítulo 1. ¿Quién es el otro en la ciencia ficción? 
 
1.1 Propuesta de investigación 
Justificación 
El soporte audiovisual del cine, así como su status de industria de entretenimiento, 
hacen de las películas un mecanismo de circulación de sentido particularmente 
privilegiado. Las proezas técnicas y narrativas propias del lenguaje cinematográfico así 
como su facilidad para entretener a las audiencias, facilitan el involucramiento 
emocional del espectador (Gutiérrez et al., 2006). Incluso, pueden llegar a dificultar que 
éste valore la fidelidad de las representaciones de culturas y grupos que le son ajenos 
(Gelado y Sangro, 2016), y por consiguiente, que no cuestione su verosimilitud. 
En general, el cine tiende a apelar a las emociones del espectador de manera 
sistemática, lo cual no es ningún accidente, ya que éste es intrínsecamente ideológico. 
Orozco (2014) explica que a diferencia de otras pantallas audiovisuales, el cine se 
caracteriza por la visión autoral, por el modo en que cada realizador usa el lenguaje 
cinematográfico para encaminar la mirada del espectador y porque busca hacer 
evidente su visión creativa y su intencionalidad (Orozco, 2014). 
Por su parte, el cine de ciencia ficción ha sido particularmente influyente en la manera 
en que concebimos las problemáticas del presente, el futuro y nuestro desarrollo. Una 
muestra de ello son estudios como el de Schmidt et al. (2015), el de Zwart (2013) y el 
de Walton (2000); los cuales han encontrado que el cine de ciencia ficción es capaz de 
―preparar el camino‖, de alistar a las personas ante cambios que están a punto de 
ocurrir en el terreno de la ciencia (Schmidt et al. 2015 y Zwart, 2013) y la tecnología 
(Walton, 2000). Si esto es posible para el desarrollo científico ¿será posible pensar lo 
mismo con respecto al desarrollo y cambio social? Es decir, las cintas de ciencia ficción 
no sólo anticipan futuro tecnológico y científico, sus contenidos también representan en 
gran medida cómo serían las sociedades futuras, desde la referencia de nuestros 
problemas actuales. Sobre esta base, tiene sentido pensar que el cine de ciencia 
 
 
 
 
 
11 
 
ficción también posee el potencial de sensibilizar o de influenciar las percepciones que 
sus audiencias tienen sobre el mundo social, sus cambios, problemas y soluciones. 
Otra consideración importante sobre el poder que tiene el cine para afectar a las 
audiencias es que el medio ha contribuido en gran medida a la configuración de la 
cultura visual occidental contemporánea. Esta forma de concebir a la imagen reconoce 
que su presencia en la vida occidental es particularmente persistente y que además 
disciplina nuestras miradas (Corona, 2012), nuestro principal contacto sensorial con el 
mundo. 
Según Fernando Hernández (2005),
al hablar de cultura visual se hace referencia a un 
concepto, un campo de estudios, teorías y metodologías que buscan ―repensar el papel 
de las representaciones visuales del presente y del pasado y las posiciones 
visualizadoras de los sujetos‖ (Hernández, 2005, p.9). Es decir, la cultura visual abarca 
los medios y artefactos que históricamente han modelado las maneras en que se 
visualiza y representa el mundo, así como las herramientas metodológicas para 
estudiar dicha visualidad. Desde la cultura visual entendida como fenómeno, se 
considera que los medios y las representaciones visuales han cobrado una gran 
relevancia ―en las sociedades de influencia occidental y su repercusión en las 
representaciones sociales, los valores, las identidades y las formas de subjetivización‖ 
(Hernández, 2006, p.90). 
Capasso y Jean (2013) retoman a Nicholas Mirzoeff para proponer que la cultura visual 
―supone entonces una relación entre arte, medios de comunicación masivos y 
tecnología. En este sentido, pensamos en un cambio en el estatuto de la obra de arte 
que pierde su carácter unívoco en pos de un ―ser múltiple‖, de una reproductibilidad 
que facilita la llegada de imágenes a todos pero que a la vez nos abruma. Así, 
pensamos a las imágenes como constructoras de la mirada social‖ (Capasso y Jean, 
2013, p.2). No cabe duda que el cine es uno de los medios de comunicación que mejor 
encarna esta relación, pero además, desde la cultura visual el cine es uno de los 
medios que educan nuestra visualidad y los sentidos que construimos a partir de ella. 
 
 
 
 
 
12 
 
En estos términos, el cine tiene un lugar privilegiado en nuestra percepción e influye en 
la forma en que concebimos el mundo, por lo que pensar que éste tiene repercusiones 
en la manera en que construimos a la discriminación no sólo es posible, sino que 
también cuenta con todos los elementos para conformarse como un objeto de estudio 
pertinente para esta perspectiva. 
La investigación que aquí se propone estudiará cómo es que se representa al otro 
político en el cine de ciencia ficción para entender cómo se concibe a la discriminación 
desde esta arena audiovisual, y por consiguiente se conocerán cuáles posturas están 
aportando a la construcción sociocultural del fenómeno. Conviene aclarar que, en este 
trabajo, se parte de un entendimiento de la representación como algo más que la 
captación de un referente expresado en un lenguaje. Las representaciones se 
entienden como "los códigos fundamentales de una cultura, constelaciones simbólicas 
destinadas a regir el orden de los discursos y las prácticas sociales: imágenes que 
producen de sí los sujetos que participan en una cultura y en una época determinada" 
(Victoriano y Darrigrandi, 2009, p.250). Así mismo, se entiende que las 
representaciones son representables como objeto de estudio de la cultura, y que por 
ello, una representación es una "estructura de comprensión a través de la cual el sujeto 
mira el mundo: sus ‗cosmovisiones‘, su mentalidad, su percepción histórica" (Victoriano 
y Darrigrandi, 2009, pg.250). En el contexto de esta investigación, la representación se 
materializa por medio del lenguaje audiovisual. 
Como se ha explicado, el soporte audiovisual del cine le brinda posibilidades muy 
particulares para construir a la discriminación, las cuales son especialmente relevantes 
desde el punto de vista de la cultura visual. Sin embargo, más allá de la mirada 
específica, la representación del otro en medios de distintos tipos es objeto de estudio 
muy pertinente para las ciencias sociales en general y para la comunicación en 
particular, por dos razones. 
Primero, para los estudios de la comunicación, la información contenida en los medios 
es fundamental para que construyamos sentido y formemos nuestras ideas del mundo. 
 
 
 
 
 
13 
 
Desde hace un par de décadas, los medios con soportes visuales han cobrado un 
protagonismo innegable en la vida cotidiana en occidente, por lo que la información e 
ideas que circulan en ellos en forma de imágenes son de una relevancia de estudio 
muy actual. En estos términos, el estudio es pertinente para la comunicación en tanto 
que se parte de medios de gran alcance y sus contenidos, para entender cómo es que 
las ideas e información que circulan por medio de imágenes se incorporan 
posteriormente a la cultura. Si bien, se parte de una mirada de la cultura visual para 
entender a la imagen en el mundo, y cómo vemos al mundo a partir del protagonismo 
de ésta (Mirzoeff, 2016), lo que se estudia es en esencia un fenómeno comunicacional. 
La segunda consideración a tomar en cuenta es la naturaleza de las ideas y de los 
constructos que tienden a prevalecer en la información mediática en torno al otro. 
Puesto que al hablar del otro se hace referencia al normalizado que señala su 
diferencia, lo discrimina y excluye; al hablar del otro se habla de relaciones de poder. Al 
ser relaciones de poder, en ellas la fuerza se encuentra en constante desequilibrio y 
tensión y se manifiesta por medio de lo que se dice, así como en lo que se hace visible 
y lo que no (García, 2009). 
La otredad tiene implícitas relaciones de dominación y de imposición, por lo que la 
representación de dichas relaciones puede operar como un recurso que legitime ciertas 
posturas: qué y quién es normal, qué y quién se sujeta a la discriminación, bajo qué 
condiciones ciertos tipos de discriminación cobran relevancia pública, cuáles tipos de 
discriminación tendrían que prevenirse (incluso denunciarse), entre otros escenarios 
similares. 
Estas posturas se han manifestado de diversas formas en las sociedades occidentales 
modernas y contemporáneas. Un ejemplo de ello es la persistente distinción entre 
países en desarrollo y países desarrollados. Los primeros han sido denominados como 
subdesarrollados o del tercer mundo, y como bien señala Arturo Escobar (2007), esta 
distinción esencialmente discursiva es heredera del pensamiento que considera a 
Estados Unidos y a Europa Occidental como el parámetro para medir otras sociedades, 
 
 
 
 
 
14 
 
y en consecuencia adopta una actitud paternalista y de superioridad hacia los pueblos 
Latinoamericanos, Orientales y Africanos (Escobar, 2007). Esto es, a nivel mundial 
existe una distinción de tipo colonial, geográfica y política que considera que unas 
naciones son distintas y mejores que otras, y en consecuencia, sus posturas 
discursivas en múltiples niveles reconocen y enfatizan las diferencias: políticas, 
culturales, económicas, entre otras. 
Así, es identificable un discurso hegemónico a nivel global entre lo normalizado y 
superior y aquello subdesarrollado e inferior, por lo que no es de extrañarse que los 
medios de comunicación reproduzcan (y en ocasiones cuestionen) esta postura al 
hablar de otredades específicas, tales como: el racismo, la migración y la pobreza1. En 
el contexto de esta investigación, un discurso constituye los ―sistemas de 
representación que regulan lo que se puede hacer con el lenguaje2 en una situación y 
un contexto determinados‖ (López y Pérez, 2009, pg.89). Del mismo modo, se entiende 
que es hegemónico cuando acompaña o sustenta procesos de dominación (López y 
Pérez, 2009).3 
Un modelo de distinciones semejante se reproduce al interior de las naciones, incluso 
de aquellas pertenecientes a países en desarrollo, en donde es evidente el dominio de 
ciertos grupos mestizos sobre las comunidades originarias (Rivera Cusicanqui, 2010), 
así como el de algunas clases sociales sobre otras (Silva, 2009). Pero esta 
reproducción de relaciones de poder y subordinaciones no se queda en el plano 
geopolítico; también predomina en el plano de la ideología, y es así que en sociedades 
donde predomina el pensamiento conservador o machista, el otro es designado como 
tal a partir de sus creencias religiosas, de sus preferencias sexuales o por su condición 
sexual biológica.
1 De acuerdo con esta lógica, Vizcarra identifica que en el cine futurista de contacto alienígena es el 
ejército de Estados Unidos el que protege a la Tierra y la salva de los ataques extraterrestres (Vizcarra, 
2012). 
2
 Al hablar de discurso en este sentido, se entiende que el lenguaje puede ser de cualquier tipo, por 
ejemplo audiovisual. 
3
 En disensión con la definición de hegemonía en términos gramscianos, en esta investigación lo 
hegemónico no necesariamente implica aceptación de la dominación por parte de los subalternos. 
 
 
 
 
 
15 
 
Estos ejemplos manifiestan que al hablar del otro tiende a haber un discurso que lo 
dota de cualidades que demarcan su subordinación con respecto al normalizado y que 
tiende a asignarle atributos estereotipados de inferioridad o de amenaza, los cuáles se 
reproducen de manera hegemónica en la cultura. Puesto que es muy probable que 
estos discursos se repliquen o se cuestionen en los productos mediáticos que abordan 
el tema, es importante no sólo estudiar las representaciones que se hacen del otro (ya 
sea que se apeguen a este modelo o que lo reten), sino que también es imperativo 
tomar en cuenta desde donde se está construyendo dicha representación y si se le 
cuestiona. 
Así, un estudio de las representaciones o imágenes del otro político en el cine permitirá 
conocer cómo se le construye y cuáles atributos se le asignan, pero también pondrá de 
manifiesto desde dónde se hace dicha representación y si se reproducen o no los 
discursos hegemónicos sobre la diferencia que predominan a nivel global, nacional y 
local. Asimismo, la naturaleza de estas representaciones indicará posturas sobre el 
proceso mismo de la discriminación así como de las posibles maneras de enfrentarlo y 
visibilizarlo. 
 
Preguntas de investigación 
Con base en lo anterior, las dos preguntas principales a las que busca dar respuesta 
esta investigación son ¿Cuál es la imagen del otro político en el cine de ciencia ficción 
del siglo XXI? y ¿Cuáles son las posturas sobre la discriminación que genera la imagen 
del otro político en el cine de ciencia ficción del siglo XXI? 
A partir de estas preguntas se busca dar respuesta a otras secundarias: 
 ¿Cuáles son los atributos con los que se ha representado al otro y al 
normalizado en películas de ciencia ficción del siglo XXI? 
 ¿A qué privilegios se le niega acceso al otro cuando se le excluye por ser 
diferente en el cine de ciencia ficción del siglo XXI? 
 
 
 
 
 
16 
 
 Si el otro busca ser reconocido por el normalizado como un igual en este 
tipo de cine ¿cómo reacciona el normalizado? 
 Si el otro logra ser reconocido en este tipo de cine ¿qué consecuencias 
tiene el ser reconocido por el normalizado y por la sociedad? 
 Las imágenes de discriminación o de reconocimiento ¿tienen resonancia 
con otras posturas conocidas ampliamente en el género de ciencia ficción 
o en su contexto cultural? 
 Las imágenes de discriminación o de reconocimiento ¿qué tipo de otro 
construyen (de respeto, nacional, colonizado o mestizo)4? 
En seguida se presentan las hipótesis de trabajo correspondientes a las preguntas 
principales. 
 
Hipótesis 
La hipótesis correspondiente a la primera pregunta de investigación ¿Cuál es la imagen 
del otro político en el cine de ciencia ficción del siglo XXI? propone que en el cine de 
ciencia ficción contemporáneo, el otro es un ser anómalo, social o biológicamente 
diferente; al cual se le asignan atributos físicos y mentales negativos que exaltan sus 
diferencias de manera estereotipada. Así, la representación o imagen se basará en la 
exclusión del otro a partir de sus cualidades intrínsecas y en el menosprecio de sus 
intereses. Además, se anticipa que la imagen del otro político presentará resonancias 
con otras imágenes de discriminación pertinentes en su contexto cultural. Por ejemplo, 
que la segregación entre alienígenas y humanos en la cinta sudafricana District 9 
(2009), desarrollada en Johannesburgo, en conjunto con el trasfondo nacional y social 
de su guionista y director (sudafricano), permiten interpretar la historia como una 
alusión directa al apartheid vivido en Sudáfrica durante la segunda mitad del siglo XX. 
Cabe señalar que esta hipótesis se abstiene de anticipar si el otro será el villano o el 
héroe de una cinta dada, ya que esta cualidad podría cambiar según los argumentos 
 
4
 Esta clasificación de tipos de otro se basa en Corona (2013) y se explica más adelante en este capítulo. 
 
 
 
 
 
17 
 
específicos de cada película. Asimismo, en las películas se podría presentar un 
desarrollo de personajes cinematográficos realistas y multidimensionales que no 
necesariamente tiene que obedecer a la dicotomía héroe-villano, bueno-malo. Se 
entiende que los personajes podrán realizar actos heroicos o deplorables según los 
intereses que persigan y las situaciones en las que se encuentren, por lo que este tipo 
de acciones por sí mismas no caracterizan la naturaleza de su representación, sino que 
abonan al contexto en el que se llevan a cabo. 
La hipótesis correspondiente a la segunda pregunta ¿Cuáles son las posturas sobre la 
discriminación que genera la imagen del otro político en el cine de ciencia ficción del 
siglo XXI? anticipa que al representar al otro político en el cine de ciencia ficción, se 
muestra su discriminación como un conflicto indeseable que puede resolverse, 
deseablemente en el corto plazo; y que el reconocimiento del otro por el normalizado 
es logrado en parte por la lucha de los otros y en parte porque uno o varios individuos 
normalizados se suman a su causa. 
Aunque se espera ver al menos un intento por ser reconocido en cada película, esto no 
implica que el reconocimiento se anticipe en el sentido explicado por Honneth (2010), 
en el cual el éste es logrado como muestra de dignidad y prevención del menosprecio. 
Más bien se espera una diversidad de posibilidades de reconocimiento en las películas, 
por lo que en algunos casos éste podría ocurrir en el sentido expresado por Villoro 
(1998), en donde dicho reconocimiento sea una estrategia para aniquilar la diferencia 
del otro o para dominarle. 
Es así que se anticipa que, según el tipo de reconocimiento o la falta de éste que se 
represente en cada película, se estaría construyendo una imagen del otro político de 
acuerdo con las cuatro maneras de imaginar al otro según Sarah Corona (2013). Si se 
da un reconocimiento negociado, en donde el otro pueda nombrarse a sí mismo y 
participe de las decisiones, a la vez que el ―normalizado‖ arriesga una parte de lo suyo, 
entonces se construirá una imagen del otro mestizo. Si el otro político tiene que 
renunciar a su diferencia para ser asimilado por el grupo ―normalizado‖, entonces se 
construirá una imagen del otro de respeto. Si el otro y el ―normalizado‖ coexisten en 
 
 
 
 
 
18 
 
dos grupos cerrados sin integración, entonces se generará una imagen del otro 
nacional. Si definitivamente no hay un cuestionamiento de la postura del ―normalizado‖ 
y únicamente se enfatizan las diferencias del otro político, entonces se generará una 
imagen del otro colonizado. Más adelante se profundiza un poco más en esta 
clasificación, su origen y utilidad para este estudio. 
Dado que la representación cinematográfica de la diferencia ha tendido a ser una vía 
para enfatizar el peligro que representa el otro en la vida social (Gelado y Sangro, 
2016), la representaciones que sigan esta línea de antagonismo se considerarán como 
imágenes tradicionales, hegemónicas y establecidas de la diferencia y la 
discriminación; lo que en la cultura visual se denomina visualidades. En cambio, si se 
logra imaginar al otro de tal manera que éste tenga voz propia para nombrarse y que 
logre una negociación con el normalizado en donde ambos puedan decidir su porvenir 
conjunto, se le considerará una representación
innovadora y retadora, es decir, una 
contravisualidad. Dichas imágenes del otro se considerarían como contravisualidades 
por lograr una representación poco habitual y que cuestione las imágenes ya 
establecidas del otro; en donde éste tiene que asimilarse al grupo dominante bajo el 
riesgo de ser aniquilado (Mirzoeff, 1999). 
 
Objetivos 
A partir de la justificación, preguntas e hipótesis aquí presentadas, los objetivos que 
persigue la investigación son los siguientes: 
 Describir cómo se muestra a los individuos que son diferentes en relación a 
aquellos que son considerados normales en el cine de ciencia ficción del 
siglo XXI. 
 Precisar cómo se representa culturalmente a la discriminación en este tipo de 
cine. 
 Exponer cuáles son las posturas sobre la discriminación que conocemos por 
este medio. 
 
 
 
 
 
19 
 
1.2 La ciencia ficción cinematográfica: más que mundos impresionantes, 
metáforas sociales 
En la actualidad, la ciencia ficción cinematográfica constituye uno de los géneros 
fílmicos de mayor trascendencia narrativa. Esto se debe a que no se conforma con 
representar sus temas característicos con imágenes impresionantes sino que dentro de 
sus argumentos se suele hacer una reflexión profunda de relaciones humanas, sociales 
y políticas de los mundos que este género imagina; tanto en el micro como en el macro 
nivel. 
Estas características, además de su esencia que anticipa el futuro a partir de hechos y 
desarrollos tecnológicos y científicos conocidos, permiten que el género explore a la 
sociedad y a sus múltiples dimensiones desde un marco referencial que nos es tan 
asequible como fantástico. La combinación implica por un lado, que lo que la ciencia 
ficción nos presenta nos parezca plausible y hasta cierto punto factible en el corto o 
largo plazo. Por el otro, sus maravillosos mundos ficticios nos obligan a pensar, casi sin 
limitaciones, cómo podrían ser las circunstancias y eventos que ya estamos 
experimentando como sociedad. 
Si además se considera que este género goza de gran popularidad por su manera de 
utilizar las tecnologías cinematográficas más actuales para representar sus escenarios, 
así como su facilidad para incorporar elementos de otros géneros populares como la 
acción, el terror y la aventura; encontramos que el cine de ciencia ficción 
contemporáneo constituye un producto cultural multidimensional con gran potencial de 
entretenimiento y reflexión. 
Sobre esta base, se considera que el género de la ciencia ficción contemporánea 
explora temas de gran interés social, y que sus cualidades como producto audiovisual 
lo tornan particularmente efectivo para difundir puntos de vista sobre dichos temas por 
medio de las representaciones que de ellos hace en sus historias. La investigación que 
se presenta en este documento, parte de la idea de que uno de los temas sociales más 
representados en el género es la diversidad y diferencia entre individuos en el espacio 
 
 
 
 
 
20 
 
público (el otro), y que la manera en que ésta se muestra en sus historias contribuye a 
la forma en que concebimos a la discriminación en la actualidad. 
 
Origen del género 
Desde su comienzo en la literatura, la ciencia ficción se ha caracterizado por imaginar 
historias del futuro con plausibilidad científica a partir de hechos y descubrimientos 
conocidos (Telotte, 2002). No obstante, la mayoría de sus narraciones trascienden la 
mera profecía tecnológica para describir las consecuencias que estas posibilidades 
tienen en el mundo social, por lo que la ciencia ficción como se conoce hoy en día 
―utiliza las utopías o los viajes fantásticos como vehículo de exploración de formas 
alternativas de convivencia humana, y, en especial, de crítica del mundo conocido por 
el autor‖ (Novell, 2008, p.23). 
Aunque se pueden rastrear obras literarias individuales (por ejemplo, Frankenstein) 
como antecedentes del género, algunos autores como Carlos Scolari (2005) reconocen 
que éste comenzó a establecerse con las obras de H. G. Wells y Julio Verne, cuando el 
término ―ciencia ficción‖ aún no se concebía y al conjunto de narraciones con 
elementos científicos y ficción profética se le conocía como scientific romances (Scolari, 
2005). El término ―ciencia ficción‖ como tal lo acuñó el inventor y escritor Hugo 
Gernsback en 1929 y éste se popularizó a partir de 1938 con la publicación de la 
revista Astounding Science Fiction (Novell, 2008). 
Tal como sucedió con otros géneros literarios, la ciencia ficción traspasó los límites de 
la literatura para consolidarse como género dentro la industria cinematográfica. Esto 
ocurrió desde los años iniciales del cine con Le Voyage dans la Lune, la primera cinta 
del género, realizada en 1902 por Georges Méliès. Desde entonces, la ciencia ficción 
cinematográfica ha evolucionado a la par de los cambios políticos, económicos, 
tecnológicos y culturales del siglo XX (Vizcarra, 2007) y no ha perdido relevancia en la 
oferta cinematográfica internacional (Vizcarra, 2007 y Telotte, 2002). 
 
 
 
 
 
21 
 
Algo que tiende a mantenerse constante en este tipo de cine es su iconografía, la cual 
es muy diversa, y principalmente aborda: invasiones alienígenas, inteligencias 
artificiales, máquinas que viajan en el tiempo, viajes espaciales, cuerpos humanos 
modificados o fusionados con tecnología, sociedades post-apocalípticas que sufren el 
desgaste del planeta y civilizaciones utópicas devenidas en distopia (Vizcarra, 2012, 
Stutler, 2011 y Telotte, 2002). 
Además de esforzarse por retratar estos escenarios con base en las posibilidades 
conocidas de la ciencia, y de evolucionar junto con las culturas y avances fílmicos de 
su momento, el cine de ciencia ficción suele considerarse como uno de los de mayor 
sustancia entre los géneros populares del cine (Telotte, 2002). Telotte (2002) considera 
que el cine de ciencia ficción tiene la cualidad de profundizar en temas filosóficos y 
existenciales como ningún otro género, debido a que el desarrollo científico 
contemporáneo del que parte está dialogando más que nunca sobre temas 
normalmente cedidos a la religión o la moral (Telotte, 2002). Algunos de estos son: la 
razón de existir de los humanos, el dominio de la humanidad sobre la naturaleza y sus 
consecuencias, así como las decisiones éticas que envuelven el desarrollo técnico, 
científico y social. Por supuesto, existen excepciones a estas tendencias y fusiones con 
otros géneros que cumplen otros objetivos. No obstante, la descripción aquí presentada 
se refiere tanto a películas de ciencia ficción en general como a las obras más icónicas 
del género5. 
 
Los géneros cinematográficos como vínculo entre los realizadores y la audiencia 
Dado que el estudio que aquí se propone parte de la ciencia ficción cinematográfica 
como un género con un potencial de entretenimiento y reflexión muy particular, 
conviene revisar brevemente en qué consiste la clasificación por géneros de la industria 
cinematográfica y cuáles consecuencias puede tener en la producción, la distribución y 
el consumo de películas. 
 
5
 Una descripción sucinta de algunas películas representativas puede encontrarse en Vizcarra (2012). 
 
 
 
 
 
22 
 
De acuerdo con el teórico Rick Altman (2000), se puede decir que los géneros 
cinematográficos son categorías definidas por la industria del cine y que cuentan con 
cualidades que pueden ser reconocidas por la audiencia. Según el autor, el género 
cumple cuatro funciones: es un plano o cianotipo en tanto que establece fórmulas 
estéticas y narrativas; es una estructura en tanto que constituye un marco referencial; 
es una etiqueta en tanto que categoriza las películas y es un contrato en la medida en 
que su consolidación requiere cierta cooperación y predisposición de la audiencia 
(Altman, 2000). 
Autores como Vizcarra (2013) enfatizan que los géneros constituyen
un sistema 
discursivo particularmente ritualizado ―cuya forma específica de estructuración permite 
su reconocimiento y diferenciación de otros ‗tipos relativamente estables de 
enunciados‘ (Bajtín, 1999: 248), fijando en consecuencia ciertos límites a cualquier 
ejercicio interpretativo‖ (Vizcarra, 2013, p.89). En estos términos, la clasificación por 
géneros no sólo es funcional para delimitar el consumo cinematográfico, sino también 
su análisis. 
Aunque los géneros cinematográficos comparten tópicos, estructuras y características 
que los tornan más o menos fáciles de distinguir entre sí, la determinación de sus 
fronteras no es del todo estática. Altman señala que, si bien los géneros han permitido 
clasificar películas principalmente para su distribución y consumo, quienes suelen 
definir en qué consiste cada género son los especialistas de la crítica y los estudiosos 
de cine en su labor de describir y analizar películas (Altman, 2000). Esto es, aunque los 
realizadores y la audiencia conocen y aprenden a hablar de cine en términos de 
géneros, no es su interés tener claridad absoluta entre las fronteras entre ellos. 
En el caso de la industria de producción cinematográfica, Altman detecta que a partir 
de la década de los años cincuenta, el modelo económico de los estudios de cine ha 
explorado estrategias de producción que no dependen del género como una 
característica especial de las producciones. Al contrario, buscan no asociarse con un 
único género (Altman, 2000). Esto se debe en parte a que el éxito de los estudios no 
 
 
 
 
 
23 
 
reside en la popularidad de cada película, sino en producir un gran éxito de taquilla 
cada cierto tiempo y con sus ganancias equilibrar sus libros. 
Esto implica que los esfuerzos de producción y mercadeo opten por desvincularse de 
posibles atribuciones negativas o limitadas asociadas a los géneros en sentido clásico 
El autor pone como ejemplo el melodrama, y señala que al asociar a una película con 
este género a modo de adjetivo, se crean ciertas expectativas contraproducentes o 
restringidas de un película, por lo que, en muchos casos, los estudios y las productoras 
prefieren prescindir de los géneros como etiquetas; o en caso de recurrir a ellos, optan 
por una hibridación entre varios (Altman, 2000). 
Otro inconveniente que la industria suele tener con la clasificación por géneros reside 
en que las instituciones de distribución suelen tener sus propios criterios de 
clasificación (Altman, 2000). Una muestra de ello puede encontrarse en las diferentes 
formas en que una cadena de salas de exhibición clasifica las películas para su público 
y las limitadas categorías que se pueden encontrar en ciertos circuitos de exhibición 
más artísticos, como los festivales. La independencia que cada institución tiene para 
decidir y nombrar géneros, torna obsoleta la consideración del género como una guía 
de clasificación exclusiva e inamovible. 
Pese a ello, y aunque parezca de cierto modo paradójico, los géneros en sentido 
general si son una guía para las audiencias, quienes los aprenden y utilizan para 
conocer y hablar de cine en el entorno cultural. Algunos de los lugares en donde las 
audiencias aprenden a hablar de cine son las reseñas cinematográficas y las 
estrategias de mercadeo que promocionan películas en diversos medios (Altman, 
2000). 
Además de esta exposición, las audiencias también recurren a su conocimiento previo 
de textos similares para establecer una relación genérica, y con su propio consumo, 
terminan abonando a la delimitación de los géneros. Para que un género termine de 
concretarse como tal con la audiencia también se requiere que ésta haga 
comparaciones intertextuales, que recurra a tendencias cognitivas específicas y 
prácticas predecibles de esquemas de procesamiento (Altman, 2000). Esto es 
 
 
 
 
 
24 
 
particularmente importante, pues las audiencias suelen cooperar de esta manera no 
sólo para determinar el género de una película, sino también para consumir textos 
cinematográficos. Como se verá en el capítulo teórico de esta investigación, algo 
similar ocurre al interactuar con la imagen en general. 
Esta breve recuperación de Altman manifiesta la importancia cultural de los géneros 
cinematográficos como referentes, así como su poder de establecer expectativas entre 
la industria y los espectadores. Esto es un indicador de que al estudiar películas de 
ciencia ficción se está partiendo de un entendido general, más o menos consensuado 
de temas, iconografía y discursos. Pero las consideraciones de Altman aquí revisadas 
también ponen de relieve una discusión perenne sobre los géneros cinematográficos, 
tanto en la cultura (su producción, distribución y consumo-), como entre los analistas de 
cine (la crítica y la academia). Dicha discusión es compleja y abarca no sólo a los 
géneros como etiquetas de clasificación más o menos delimitadas, sino que también 
toma en consideración las hibridaciones y actualizaciones discursivas y estéticas que la 
industria ha incorporado y sigue incorporando en la actualidad, así como la manera en 
que estas transformaciones son recibidas por las audiencias. 
En estos términos, tomar como punto de partida al ―género de la ciencia ficción‖ en esta 
investigación conlleva reconocer que hay implicaciones culturales, intelectuales y hasta 
económicas que caracterizan el contexto de su producción, consumo y análisis. 
También implica estar dispuestos a participar, aunque sea brevemente en la discusión 
contemporánea de los géneros y el rumbo que podrían estar tomando actualmente. 
Después de revisar estas implicaciones del estudio de la ciencia ficción como género 
cinematográfico, ahora se abordan sus principales ejes temáticos. Éstos tienden a 
establecer puntos de referencia tanto para la industria, como para las audiencias. 
 
Clasificaciones temáticas dentro de la ciencia ficción 
La ciencia ficción cinematográfica contiene una gran cantidad de argumentos que la 
caracterizan como género y que pueden clasificarse en categorías según sus énfasis 
temáticos. Fernando Vizcarra (2012) ha establecido una de estas clasificaciones en 
 
 
 
 
 
25 
 
función de los modelos de representación social del futuro que predominan en este tipo 
de cine (Vizcarra, 2012). Por medio de su sistematización se pueden conocer algunos 
tópicos esenciales del discurso del cine futurista6 (principalmente hollywoodense), pero 
la clasificación del autor también invita a pensar en otras formas organizar el mundo 
discursivo de la ciencia ficción. En seguida se hace una recuperación de la propuesta 
de Vizcarra (2012) y los temas que predominan en ella. 
El primer modelo es el del cine de contacto, caracterizado por la llegada de seres 
extraterrestres y las relaciones que establecen con los humanos. Dentro de esta 
clasificación el autor detecta dos tendencias. La primera muestra a los alienígenas 
como seres malévolos que vienen a dominar la Tierra o a agotar sus recursos y que 
tienen que ser enfrentados por las fuerzas militares (según el autor, específicamente 
las estadounidenses), quienes salvan el día. La otra tendencia cuenta cómo, después 
de superar algunos problemas de entendimiento, los extraterrestres y los seres 
humanos entablan una relación amigable, casi fraternal y de mutuo entendimiento 
(Vizcarra, 2012). 
La segunda clasificación de la tipología es la del cine de contingencia, la cual se centra 
en amenazas futuras causadas por el desarrollo industrial, científico y tecnológico. 
Vizcarra señala que por un lado, este tipo de cine futurista ―da cuenta de las pesadillas 
colectivas alrededor de un entorno natural trastornado. Por otro, las consecuencias 
azarosas del avance tecnológico ocasionan la insurrección de las máquinas, sean 
computadoras, robots, androides o sistemas virtuales‖ (Vizcarra, 2012, p.83). Aunque 
en este tipo de cine la amenaza es consecuencia
de actos y experimentación humana, 
el enemigo como tal se ve encarnado por entornos naturales volátiles, criaturas 
orgánicas alteradas o máquinas e inteligencias artificiales insurgentes. 
La tercera clasificación es la del cine de rebelión y se refiere a las películas que 
muestran la sublevación de un grupo ante instituciones represivas o imperios 
totalitarios. En esta clasificación predominan dos tipos de relatos. Por un lado, los que 
 
6
 Vizcarra (2003) señala que, según sus ambiguas fronteras, la ciencia ficción también puede nombrarse 
como ―fantasía científica, ficción científica, cine futurista o de anticipación‖ (Vizcarra, 2003, p. 87). 
 
 
 
 
 
26 
 
dan cuenta de cómo personajes que se encuentran en entornos cerrados y controlados 
por instituciones represivas se cuestionan su condición y buscan escapar hacia un 
entorno exterior idealizado. Por el otro, se abordan diversas maneras en que ciertos 
grupos dominados o esclavizados se rebelan y se emancipan de la tiranía de los 
estados e imperios absolutistas (Vizcarra, 2012). 
La cuarta categoría es la del cine de exploración, en el cual los protagonistas viajan 
hacia los rincones desconocidos del universo, ya sea para llevar a cabo peligrosas 
misiones o con fines colonizadores (Vizcarra, 2012). Puesto que las películas de esta 
categoría tienden a centrarse en la aventura y el suspenso que implican este tipo de 
traslados, éstas tienen menor oportunidad de hacer evidente el funcionamiento social 
de las sociedades futuras y por medio de éste detonar la reflexión social. Sin embargo, 
dependiendo de las tramas específicas y la manera en que se desarrolle la exposición 
del mundo en donde éstas ocurren, es posible detectar los conflictos y 
caracterizaciones sociales que subyacen a la aventura conquistadora. 
El último modelo de la clasificación es llamado por Vizcarra cine de alteridades. En éste 
se muestran ―los desafíos que experimentan las sociedades complejas frente a las 
dinámicas de la diversidad, la interculturalidad y la emergencia de lo instituyente‖ 
(Vizcarra, 2012, p. 13). Este tipo de cine muestra como el extraño, el que es diferente 
lucha por el respeto hacia su individualidad o comunidad, o bien representa cómo estos 
personajes revierten el orden social desde su posición excluida. Al igual que en otras 
clasificaciones, ésta presenta dos directrices. La primera que identifica Vizcarra tiende 
a centrarse en discusiones sobre la migración de identidades en donde ―la interacción 
entre extraños supone no sólo una metamorfosis de las identidades, sino un conflicto 
ideológico permanente que obliga a la negociación y al reconocimiento de la 
diversidad‖ (Vizcarra, 2012, p. 85 y 88). La segunda está enmarcada en la cultura 
cyberpunk y la virtualidad, desde las cuales la figura del ciborg (caracterizado por su 
identidad híbrida y por traspasar fronteras tecnológicas, biológicas, espaciales y 
temporales) pone el acento en la discusión sobre la alteridad y sus transformaciones 
(Vizcarra, 2012). 
 
 
 
 
 
27 
 
Dentro de la tipología anterior algunos modelos de representación de mundo parecen 
dedicar más atención que otros a la reflexión sobre individuos que no son normalizados 
dentro de su mismo mundo. Además, algunas clasificaciones como la de contacto o de 
alteridades tienen implícitos los roles de villanos o de héroes para estos individuos no 
normalizados, para estos ―otros‖. Es justamente la representación de estos individuos 
en el cine de ciencia ficción la que interesa a este estudio. 
Cabe señalar que el interés de la investigación no busca situarse únicamente dentro de 
algunos de los cinco estilos de la tipología anterior. La clasificación es mencionada por 
manifestar con claridad que la clase de representaciones que interesan a este estudio 
abundan en el género cinematográfico de la ciencia ficción, aunque en grados variables 
y con abordajes más o menos identificables. 
La sistematización de Vizcarra (2012) pone de relieve cómo los androides, los 
extraterrestres, los mutantes y demás personajes característicos del género de ciencia 
ficción operan como una fuerte metáfora del mundo social fuera de la pantalla, 
representando fenómenos como la migración, el racismo, el sexismo y otros más. 
Aunque algunas películas logran concretar dichas metáforas con mayor éxito que otras, 
es claro que la mayoría se enfrenta al problema de un otro que es extraño y que se 
involucra en relaciones y conflictos con el individuo normalizado. 
Además de Vizcarra, otros autores como Nicholas Mirzoeff han detectado en este 
género una evidente referencialidad con problemáticas del mundo social, 
particularmente con aquellas derivadas de la diferencia. En su libro Introduction to 
visual culture (1999), dedica un capítulo a hacer un ejercicio hermenéutico en el que 
revisa las tramas de diversas películas clásicas de ciencia ficción así como sus figuras 
predominantes (Alien de 1979, Blade Runner de 1982, The Invasion of the Body 
Snatchers de 1958; entre otras). 
En su revisión, el autor encuentra que ―science fiction movies address the fears and 
desires of the present by projecting them onto an imaginary future‖ (Mirzoeff, 1999, 
p.194). Pero el autor también encuentra que se manifiestan otras situaciones con 
 
 
 
 
 
28 
 
repercusión social: racismo, colonialismo y migración, a las cuales se refiere como 
resonancias (Mirzoeff, 1999). Otros ejemplos de resonancias del otro y sus modos 
particulares de representación se encuentran detallados en el siguiente capítulo, el cual 
aborda el estado del conocimiento en torno a éstas. 
 
Principales resonancias del otro en la ciencia ficción del siglo XXI 
Sobre la base anterior, puede decirse que los temas de la ciencia ficción 
contemporánea pueden organizarse en torno a las maneras en que éstas abordan a la 
diferencia, es decir, al problema del otro. Con la finalidad de acotar aquellos que son 
más relevantes para este estudio, en seguida se describen los tres temas principales 
que se considerarán en el análisis de casos: alienígenas visitando la Tierra, 
inteligencias artificiales y sociedades postapocalípticas. 
La primera clasificación comprende alienígenas visitando la Tierra y por medio de este 
eje se pueden abordar temas de desplazamiento humano, ya sea por migración, por 
colonización o incluso en condición de refugiados. La temática de un grupo social que 
llega a cohabitar con otro inevitablemente trae consigo discusiones sobre las 
diferencias entre ambos grupos, sean físicas, culturales o de poder. En este sentido, 
este tema es muy poderoso para estudiar la representación del otro en el cine de este 
género. 
Cabe mencionar que no se tomarán en cuenta películas en donde los alienígenas se 
encuentran en el espacio o en otro planeta, pues en estos casos las posibilidades de 
interacción suelen ser muy limitadas: enfrentamiento bélico o colonización. En cambio, 
cuando los alienígenas visitan la Tierra y se da una situación de cohabitación, son 
mucho más ricas las posibilidades de interacción y puede darse tanto un 
enfrentamiento como una integración entre ambos grupos. 
La segunda clasificación es la de inteligencias artificiales y aborda tanto robots 
humanizados, como máquinas pensantes o software y sistemas operativos sin un 
cuerpo aparente. Este tema es interesante para pensar al otro en la medida en que la 
 
 
 
 
 
29 
 
humanidad se enfrenta ante una creación suya, muy semejante pero diferente a la vez. 
Esta condición hace que el humano se vea obligado a confrontar aquellas 
características de la inteligencia artificial que son superiores a las suyas; a la vez que 
muestra una relación de poder muy marcada entre criaturas que tienden a estar al 
servicio de sus creadores, pero que llegan a ser conscientes de su situación e incluso 
desean escapar de ella. 
La tercera
clasificación se toma en consideración por imaginar cómo podrían ser las 
sociedades futuras después de un evento catastrófico que transforme totalmente la 
vida como se conoce actualmente. En este sentido, la humanidad parte de una suerte 
de ―lienzo en blanco‖ para repensarse, así que las posibilidades de organización social, 
política y económica son casi infinitas. En estos términos resulta interesante conocer 
cuáles son los problemas a los que se podrían enfrentar futuras civilizaciones, quién 
tiene el poder y quién está excluido de su ejercicio. 
Otra clasificación que podría considerarse para este estudio es la de los mutantes, 
entendidos como seres humanos que han sido sometidos a intervenciones científicas 
para modificar sus características biológicas o grupos de personas que han pasado por 
un desarrollo evolutivo distinto al del resto de la humanidad y como consecuencia, 
cuentan con características físicas o mentales extraordinarias. No obstante, este tema 
no será considerado debido a su semejanza con el tema de los robots (en tanto que 
suele haber intervención humana para su emergencia) y porque son escasas las 
películas de este tipo que no están basadas en historietas o cómics. En el caso de las 
películas basadas en cómics, se detecta un fenómeno de producción muy distinto al de 
la ciencia ficción convencional, ya que estamos enfrentando un momento histórico en el 
que la producción de estas películas adaptadas ha proliferado enormemente, al grado 
de que tanto las decisiones económicas, creativas, políticas y narrativas de estas cintas 
requerirían de su propio estudio independiente. 
La consideración de estas tres temáticas y su resonancia con los temas de diferencia y 
el problema del otro marcan la pauta de aquello que más le interesa conocer a esta 
investigación: la representación de los seres que son diferentes a aquellos que se 
 
 
 
 
 
30 
 
consideran normalizados. Es decir, la representación o imagen del otro en este tipo de 
cine. 
De manera particular, se busca conocer esta representación en el cine de ciencia 
ficción del siglo XXI, el más contemporáneo. El énfasis en este periodo responde a dos 
razones. Primero, a que el siglo XXI es el que ha visto un mayor desarrollo de ciencia y 
tecnología en la historia de la humanidad, muchos logros incluso han sido anticipados 
por el propio género. Así, para que el factor de profecía tecno-científica del género se 
mantenga relevante, se optará por enfocarse en el cine de ciencia ficción realizado 
durante este siglo. El desarrollo científico de este momento histórico también implica 
que hoy hay más posibilidades de diseño de imagen, fotografía y efectos especiales 
cinematográficos que nunca antes en la historia; por esta razón, el cine de este siglo 
puede lograr muchas más proezas técnicas en cuanto a la confección audiovisual de 
sus contenidos. Es decir, la evolución de la ciencia y la tecnología la constata el mismo 
género en su forma, al emplear sus avances para representar los que vienen. 
La otra razón por la que se le da relevancia al cine de ciencia ficción de este período es 
que, al ser las películas productos de realizadores y casas productoras 
contemporáneas, el punto de referencia a partir del cual construyen sus historias es el 
más actual y el que nos es más cercano. Si bien los temas de la ciencia ficción que 
operan como metáforas se han mantenido más o menos constantes a lo largo de su 
historia, mientras más compatibilidad temporal exista entre sus creadores y sus 
espectadores, mayor será la posibilidad de reconocer las referencias y problemáticas a 
las que se hace alusión. En este sentido, se pretende estudiar a las representaciones o 
imágenes del otro en el cine de ciencia ficción del siglo XXI por considerar que el 
acercamiento al problema será más actual que si se estudiaran películas del mismo 
género pero de otras décadas, y porque se estima que el desarrollo tecnológico y 
científico actual permitirá hacer una representación futurista mucho más creíble, 
envolvente y efectiva para las audiencias que lo consumen en la actualidad. 
 
 
 
 
 
 
31 
 
1.3 La otredad y la normalidad: una relación antagónica 
Como se ha argumentado, este estudio busca conocer cómo se representa a aquellos 
individuos que son diferentes en relación con aquellos que se consideran normales. Al 
hablar de esta relación, se establecen dos categorías antagónicas. Una engloba lo 
normal, lo cercano, el ―nosotros‖. La otra categoría engloba a aquello que es diferente, 
no normal, a ellos, a los otros. A este fenómeno de distinción entre lo propio y lo ajeno 
se le ha llamado otredad o alteridad. 
La definición de otredad no es homogénea ni estática, es más bien histórica y 
dependiente de la mirada analítica que la describe, pues ha sido nombrada y 
clasificada de formas muy diversas por múltiples autores (Corona, 2015; Guglielmi, 
2006; Boivin et al., 2004; Flores, 1999;) y criterios. Dos disciplinas que han reflexionado 
profundamente al respecto son la Filosofía (Arenas-Dolz, 2009) y la Antropología 
(Reguillo, 2002). 
Para la primera, el problema del otro se presenta como la contraparte del propio ser, 
como la diferencia que ayuda a explicar y delimitar al sí mismo y a la identidad propia. 
Las rutas que ha tomado la discusión dentro de esta disciplina son muy diversas. 
Mientras unas se enfocan más en la cualidad de diferencia que caracteriza al concepto, 
otras reflexiones han optado por una vía más existencialista (Waldenfels, 2004). 
Algunas de las preocupaciones de la Filosofía en torno al otro se encuentran también 
en la Lingüística, particularmente en las discusiones sobre la emergencia de la 
subjetividad en el lenguaje, y de las consecuencias de que cada quien se designe a sí 
mismo como ―yo‖ (Benveniste, 1975). 
Algo que caracteriza a las diversas visiones sobre el otro en la Filosofía, es que en 
términos generales, ésta tiende a definirlo en función del yo que lo nombra y que lo 
hace de forma prácticamente individual. En contraste, la antropología se ha encargado 
de estudiar al otro en términos colectivos a partir de la diferencia cultural. 
De acuerdo con Marc Auge (1996), la antropología trata del sentido que la colectividad 
le da a la existencia. Cada individuo se define mediante sus relaciones simbólicas 
 
 
 
 
 
32 
 
instituidas con individuos de su propia colectividad o de colectividades ajenas. Es así 
que su constante reflexión sobre el sentido de estos colectivos ajenos pasa siempre por 
el de su propio colectivo, de ahí que el otro y su alteridad siempre estén presentes en 
términos de diferencia cultural (Auge, 1996). 
Pero la antropología también se ha interesado por el estudio de las diferencias 
culturales en función del poder que se puede ejercer en relación al otro. De acuerdo 
con Rossana Reguillo (2002), las culturas poderosas requieren de la presencia de otro 
diferente y diferenciado para pensarse a sí mismas. Pero es debido a su condición de 
poder que éstas terminan definiendo lo que constituye lo diferente (Reguillo, 2002). 
Reflexiones semejantes se encuentran en otras áreas de las ciencias sociales, en 
donde el otro resulta un objeto de estudio pertinente en términos de las relaciones de 
poder que lo atraviesan. De estas perspectivas, la que aquí interesa particularmente es 
la visión de la comunicación, y acercamiento a la manera en que se nombra al otro en 
el espacio público. 
Cuando se nombra a los otros en el espacio público, quien tiende a hacerlo es quien 
tiene mayor facilidad para expresarse en esta arena, quien tiene mayores recursos y 
poder para hacerlo. En este sentido, lo que se conoce sobre la definición del otro no 
corresponde con lo que ese otro piensa de sí mismo, sino con lo que el discurso del 
poder considera que le constituye. 
Es así que al hablar del otro en el espacio público es común que su enunciación tienda
a presentarlo de forma parcial e incompleta, excluyendo su propia voz de la definición. 
Si además se considera que el otro sólo puede ser pensado y definido en relación con 
el ―normalizado‖, el "igual", el ―nosotros‖, el "no diferente" (Plate, 1999), se puede decir 
que la relación que se establece entre el otro y el ―normalizado‖7 en el espacio público 
tiende hacia el antagonismo. Algunos ejemplos de personas que podrían ser 
 
7
 Al hablar del ―normalizado‖ en este texto se hace referencia aquellos que tienen poder en el espacio 
público para nombrar al otro a partir de las diferencias con respecto a sí mismos. De ahí que se use el 
término en comillas, pues no es que sean normales per se, sino que en su capacidad para nombrar lo 
distinto, parten de una consideración de sí mismos como el estándar, como lo normal. 
 
 
 
 
 
33 
 
nombradas como el otro en el espacio público del mundo occidental son: las personas 
de color o que no pertenecen al mestizaje dominante, las personas que se identifican 
como LGBTQI, los pobres, las personas con capacidades físicas distintas e incluso las 
mujeres. En estos términos, al hablar de estos grupos se tiende a hacerlo resaltando 
las diferencias entre los miembros de estos grupos y quien tiene el poder para 
nombrarlos. 
Pese a que en la actualidad el concepto de otro se presenta como una categoría que 
describe múltiples actores sociales contemporáneos de especial relevancia por su 
condición de exclusión o de invisibilidad (a veces sin distinción entre los diferentes 
tipos), conviene recalcar que el otro ya ha sido identificado desde hace siglos. Hay 
autores que coinciden en que el origen del otro como sanción de la diferencia y la 
configuración de sujetos excluidos a partir de esta idea datan de la Modernidad (Suaza, 
2011). 
Villoro (1998) y Dussel (1994), señalan el nacimiento de la alteridad en el momento en 
el que Europa se encontró con el otro no-europeo, a quien buscó dominar (Villoro, 
1998), conquistar y violentar (Dussel, 1994). Estas consideraciones además de señalar 
el momento histórico a partir del cual el fenómeno comenzó a cobrar fuerza, también 
manifiestan que al identificar al otro se hace referencia a algo más que a su diferencia. 
Al nombrar la alteridad también se contempla su condición de incomunicación y de 
opresión: su exclusión. 
Para que esta exclusión del otro se manifieste, necesariamente tiene que haber un no-
diferente, alguien ―normalizado‖ que coexista con el otro, otorgándole así su estatus de 
diferencia. Como señala Corona (2007), ―la diferencia es socialmente construida, es un 
efecto de enunciación que conlleva jerarquía y relaciones asimétricas de poder‖ 
(Corona, 2007, p.15). No se nace distinto, sino que el otro primero es discriminado y 
después esa discriminación construye la diferencia, por lo que ―las diferencias deben 
ser concebidas relacionalmente (los ‗diferentes‘ con relación a los ‗no diferentes‘) y no 
como categorías independientes, ajenas a los sistemas de enunciación‖ (Corona, 2007, 
 
 
 
 
 
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p. 15 y 16). Es así que, aunque el interés de esta investigación sea la representación 
del otro, la delimitación del objeto de estudio no puede ignorar su coexistencia con el 
no-diferente y la discriminación a partir de la cual éstos son distinguidos. 
Según Corona (2007), ―con el concepto mismo de ―otro‖ se construyen los opuestos: 
bueno/malo, dentro/fuera, racional/cosmogónico, normal/anormal‖ (Corona, 2007, 
p.16), por lo que no se podrá reconocer al otro hasta que se identifique al ―normal‖ que 
lo diferencia. De acuerdo con la misma autora, primero ocurren los procesos de 
discriminación, de señalamiento de lo que es diferente y posteriormente se define al 
otro. Así, puesto que la discriminación a partir de la cual se define al otro es intrínseca 
a su reconocimiento como tal por el normalizado, al estudiar al otro se estudian 
inevitablemente sus procesos de discriminación. Por esta razón, la representación del 
otro en el cine de ciencia ficción pone de manifiesto dicho proceso, y al hacerlo toma 
postura sobre cómo ocurre, qué implicaciones tiene para ambas partes, cómo se 
sobrelleva e incluso cómo podría resolverse. 
Corona (2013) reconoce que hay distintas maneras de nombrar al otro y que el uso de 
una acepción o de otra tiene implicaciones en la manera en que se le entiende. La 
autora encuentra cuatro maneras de imaginar y aproximarse a los otros desde la 
política. Estas clasificaciones dependen de ―la manera de concebir la comunicación y a 
la convivencia social‖ (Corona, 2013, pp. 27 y 28). En este sentido, lo que la autora 
describe son cuatro formas de nombrar al otro en el espacio público. 
La primera manera se denomina el otro de respeto, y es un imaginario multicultural en 
donde no se plantean las diferencias y sus conflictos, pero ―se discuten las políticas 
que se deben tomar frente a los otros no ‗normales‘‖ (Corona, 2013, p.28). Esta forma 
de pensar al otro implica que éste sea asimilado a la cultura dominante, y no 
necesariamente está interesada en que se resalte su diferencia. La diferencia, de cierto 
modo se borra. 
La segunda manera de imaginar al otro es como el otro nacional y se basa en el 
pluralismo entendido como ―un sistema político de representación de intereses 
 
 
 
 
 
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múltiples en la vida democrática‖ (Corona, 2013, p.29). El problema que representa 
esta manera de pensar al otro, es que se forman grupos culturales cerrados que 
coexisten, pero que tienden a estar en conflicto unos con otros. 
La tercera manera de imaginar al otro es el otro colonizado, y tiende a ver sólo las 
diferencias de los diferentes mientras que las de los normales permanecen invisibles. 
No obstante, estas diferencias ―sólo se entienden cabalmente en interrelación‖ (Corona, 
2013, p. 31). Este tipo de concepción es quizá la más excluyente, pues se caracteriza 
porque pone énfasis en las maneras en que el otro es diferente de aquellos sujetos 
considerados ―normales‖, sin considerar las formas en que éstos últimos también son 
diferentes para otros grupos (Corona, 2007). De este modo, se le impide al otro que se 
nombre a sí mismo y que tenga una representación social visible justa. 
La cuarta manera es denominada por Corona como el otro mestizo, y se caracteriza 
por la búsqueda del diálogo. Se da ―cuando dos o más culturas arriesgan una parte de 
lo suyo y lo transforman con el otro para construir un intercambio dialógico‖ (Corona, 
2013, pp.32 y 33). Esta forma de imaginar al otro implica que ambos grupos pongan en 
pausa alguna de sus características con el fin de lograr un intercambio, e implica la 
emergencia de un tercer espacio en donde ambas visiones coexistan y se integren 
(Corona, 2013). 
La autora se basa en estas cuatro formas de imaginar al otro desde perspectivas 
políticas para desarrollar desde la comunicación una propuesta de investigación 
dialógica inspirada la concepción del otro mestizo. Sin embargo, por la manera en que 
describe las formas de pensar al otro en el espacio público, su propuesta también 
funciona como base para este estudio en tanto que permite pensar en los tipos de otro 
que se presentan en el cine de ciencia ficción. Es por ello que el objeto de estudio de la 
investigación se denomina como otro político. 
A partir de esta clasificación se buscará entender qué tipo de imagen sobre el otro se 
construye en el cine de ciencia ficción del siglo XXI ¿nos encontramos ante un otro de 
respeto, un otro nacional, un otro colonizado o un otro mestizo? 
 
 
 
 
 
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Reconocimiento del otro ¿estadio ideal o dominación? 
Además de que existen diversas formas de imaginar al otro en el espacio público, 
también se reconocen diversas formas en que se le puede reconocer. En su texto 
Estado plural, pluralidad de culturas (1998), Luis Villoro identifica algunas de
ellas al 
describir la relación entre el otro y el ―normalizado‖ (Villoro, 1998). El autor parte del 
encuentro entre Europa occidental y las culturas aborígenes de América para dibujar 
una ruta en el reconocimiento del otro (Villoro, 1998) que puede identificarse en otros 
contextos. Ésta no se concentra únicamente en la discriminación que distingue al que 
es distinto, sino que va un paso más lejos hasta llegar al reconocimiento del otro desde 
su propia voz. Esta ruta de reconocimiento consta de tres estadios y ayuda a identificar 
si éste existe en los encuentros entre un otro y un no-diferente. 
En el primer nivel se conjura la alteridad del otro: se establecen analogías entre la 
cultura ajena y la propia, y aquello que no quepa bajo esa mirada (la diferencia del otro) 
se niega, se elimina (Villoro, 1998). El segundo nivel reconoce al otro como un igual 
pero aún bajo la visión de mundo del no-excluido: es un sujeto cuyos derechos e 
igualdad son reconocidos, pero su diferencia sigue sin ser admitida (Villoro, 1998). 
El último nivel implica reconocer al otro en su igualdad y en su diversidad, bajo su 
propia visión de mundo, bajo su propia voz (Villoro, 1998). Este último estadio es el 
más difícil de alcanzar porque implica que el ―no-diferente‖ se encuentre con la mirada 
ajena y se convierta, a su vez en un otro ante sus ojos. Aunque este último estadio 
parece de algún modo ideal o equitativo, el autor señala que en los tres estadios el 
objetivo final es dominar al otro, por lo que aún cuando éste se encuentra en 
condiciones favorables para expresarse a sí mismo, esto implica el interés del 
normalizado por dominarle. 
Una visión distinta de lo que podría implicar el reconocimiento del discriminado se 
encuentra en Honneth (2010), al hablar de la lucha por el reconocimiento ante la 
desigualdad social. Honneth (2010) reconoce que, desde hace algún tiempo, y como 
 
 
 
 
 
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consecuencia de la evolución de sistemas socio-políticos, los intentos por eliminarla 
han tendido menos hacia la distribución equitativa de bienes y más hacia el 
otorgamiento de dignidad y prevención del menosprecio de los que son sujetos a la 
desigualdad (Honneth, 2010). 
Esto implica que, más que buscar una justicia en términos materiales, lo que se busca 
al eliminar la desigualdad es respeto y dignidad: reconocimiento. En Honneth (2010), 
este reconocimiento también implica un estadio particular y superior a ciertos beneficios 
que eliminan la desigualdad. Es el antídoto al menosprecio y el estadio ideal al que 
apuntan los esfuerzos por aceptar la diferencia. Si bien la discriminación y la 
desigualdad no son sinónimas, ambos fenómenos están emparentados y pasan por 
procesos semejantes, por lo que considerar la idea de Honneth ayuda a complementar 
la propuesta de reconocimiento del otro de Villoro. 
A partir de las ideas de estos autores, se espera que en el cine de ciencia ficción 
contemporáneo, los intentos por combatir la discriminación y exclusión del otro se 
encaminen hacia cierto tipo de reconocimiento. Si bien, se anticipa que la narración de 
las películas se dirija hacia este proceso, se reconoce que esta ruta no necesariamente 
es un camino ideal, pues aunque se luche en el sentido propuesto por Honneth, los 
resultados pueden estar motivados por lo que Villoro nombra dominación. Así, en lugar 
de que el otro sea reconocido en su diferencia, podría verse en la necesidad de 
asimilar por completo la cultura dominante para sobrevivir, o incluso podría verse 
totalmente aniquilado, sin llegar a experimentar ningún tipo de reconocimiento, ni 
siquiera uno limitado. 
Es por ello que no se tiene una expectativa homogénea sobre posibles 
representaciones del reconocimiento y la inclusión, no obstante su presencia o 
ausencia contribuirá en gran medida a definir las posturas sobre la discriminación en 
las películas: ¿se ve a la discriminación como un proceso que debe ser revertido? ¿Se 
logra llegar a la etapa del reconocimiento? ¿Se intenta entorpecer dicho proceso? O 
 
 
 
 
 
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será que más bien ¿se soslaya y se recurre a otro tipo de negociación en donde el otro 
renuncia a su diferencia para verse asimilado por el normalizado? 
1.4 La discriminación y la importancia de su representación 
La discriminación es el proceso por medio del cual se distingue al otro del normalizado 
y aunque los distintos tipos de discriminación tienen sus propios nombres (racismo, 
sexismo, homofobia) la discriminación como tal tiene sus propias características que se 
extienden hacia las subcategorías. De entrada, la palabra discriminación, a diferencia 
de otros términos semejantes, implica la acción de un alguien sobre otro alguien y pone 
el peso de la acción sobre quien comete el acto discriminatorio (Sayce, 1998), no sobre 
quien es discriminado. 
Ruth Wodak (2008) identifica otras características clave cuando hace referencia al 
trabajo de Philomena Essed sobre el racismo. Algunas son: "discriminatory acts may 
manifest themselves on all levels of language; exclusion is linked to power; 
marginalized groups tend to be discriminated against; and discriminatory acts may be 
intended or non-intended" (Wodak, 2008, p.54). Wodak señala que la discriminación 
puede ser estructural, incluso legal. En estos términos, los actos discriminatorios 
ocurren en todos los niveles de la vida social, muchas veces son naturalizados y no 
cuestionados. Sin embargo, tienen consecuencias para quien enfrenta el acto 
discriminatorio, tales como marginación, exclusión y la limitación de los derechos 
humanos (Wodak, 2008). 
A partir de su enfoque sobre el racismo, Wodak señala que este tipo de discriminación 
es un constructo social, y menciona las diversas maneras en que se han construido 
nomenclaturas y narrativas en torno a la raza para segmentar a las personas. Este tipo 
de lógica también opera en otros tipos de discriminación, tales como el sexismo y la 
homofobia, entre otros, por lo que las posturas que sobre estos grupos discriminados 
circulan en los medios de comunicación influyen en la manera en que éstos son 
concebidos. 
 
 
 
 
 
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Sobre esta base, se considera que la manera en que se identificarán a los otros en 
relación con los normales dentro del cine de ciencia ficción contemporáneo es 
mediante la manifestación de actos discriminatorios. Esto es, se parte de que el 
enunciamiento de la diferencia del otro en el cine de ciencia ficción replica los 
mecanismos de discriminación que se conocen en la actualidad. Además, se asume 
que dichos actos tendrían en las películas consecuencias semejantes a las que tienen 
en el mundo social y que incluso, los tipos de situaciones discriminatorias que se 
identifiquen representan tipos específicos de discriminación ya conocidos: xenofobia, 
homofobia, sexismo, entre otros. Igualmente, se parte de la idea de que la manera en 
que se conciben estos actos discriminatorios y sus consecuencias determina posturas 
particulares dentro de este tipo de cine, las cuales contribuyen a la manera en que la 
discriminación y los grupos discriminados son construidos. 
Si bien el interés inicial de este estudio por la discriminación reside en que ésta detona 
el proceso de identificación del otro y del normalizado, su pertinencia se torna esencial 
a la luz de las consecuencias de su representación. Se parte de que su existencia es el 
punto de inicio para la representación de estos individuos que son distintos, sin 
embargo, al hacerse presente configura modos particulares de entender procesos 
discriminatorios. Establece las formas en las que se señala y nombra lo distinto, modos 
de reconocer o negar la diversidad, maneras de contraponer, integrar o hasta 
homogeneizar comunidades distintas. 
Cada uno de estos elementos del proceso de discriminación se ven representados 
audiovisualmente en este tipo de cine, y por virtud de la facilidad y constancia