Cartografía do Artifício em Tres días y un cenicero

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La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor 
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
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esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
Universidad de Guadalajara 
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades 
División de Estudios Históricos y Humanos 
Departamento de Letras 
Maestría en Estudios de Literatura Mexicana 
 
 
Cartografía del artificio; Ars narrativa en Tres días y un cenicero, de Juan 
José Arreola 
 
Tesis 
para obtener el grado de 
Maestro en Estudios de Literatura Mexicana 
 
 Presenta 
Lic. Francisco Daniel Guzmán Obeso 
 
Director 
Dr. Guillermo Schmidhuber De La Mora 
Guadalajara, Jalisco; enero 2018 
Índice 
 
INTRODUCCIÓN 
CAPÍTULO I. El enigma del yo arreolesco, p. 4 
a. Breviario crítico, p. 4 
 
CAPÍTULO II. Reflejos imaginarios, p. 15 
a. Redes intertextuales en la narrativa arreolesca, p. 15 
b. La hipertextualidad, p. 17 
c. La cita en exergo, p. 22 
d. Otros intertextos, p. 35 
 
CAPÍTULO III. Cartografía del artificio, p. 50 
a. Un paratexto llamado Gog, p. 50 
b. Las murallas textuales en “Tres días y un cenicero”, p. 61 
c. El egotismo escritural: figuraciones del yo arreolesco, p. 70 
d. La problemática del lector; el espejo externo, p. 81 
 
CONCLUSIONES: La escritura insaciable, p. 93 
 
1 
 
INTRODUCCIÓN 
 
Juan José Arreola (Zapotlán el Grande, Jal. 1918) es un autor polifacético en lo que se 
refiere a su concepción del arte literario. Pasó de crear mundos juveniles e ingenuos, como 
en los relatos de Varia invención, hasta desarrollar verdaderas maquinas narrativas, como 
los textos que se encuentran en Palindroma. Los cambios que se dieron en la ordenación de 
sus relatos, que iban y venían de uno a otro libro, son muestras de la evolución en el 
carácter del ultimo juglar. De ahí la importancia de ahondar en su vida personal para podar 
comprender su obra. 
 El universo narrativo que crea Juan José Arreola vuelve sobre las mismas temáticas, 
obsesiones que el autor llevará hasta su muerte. El autor mexicano matizará, pues, los 
golpes de la vida con chispazos de humor e ironía; se mofará de las relaciones tormentosas 
de la pareja, satirizará a la mujer, pero no porque sea misógino, sino porque es tan 
fervoroso su amor por el género femenino, hacia ese abismo que el autor traduce en 
sufrimiento, que finalmente no halla como repeler a las féminas. Así pues, Arreola será un 
autor que se contradice en su literatura, desde luego, como respuesta a un tiempo y una 
época en los que no se siente cómodo. Es por esto que su literatura viaja al pasado para 
dialogar con los grandes maestros de la literatura clásica, griega y europea. A través de la 
obra de Arreola, se puede acceder a un mundo literario inmenso; por lo que, en relatos 
como en el “El guardagujas” se puede percibir la esencia de Kafka, en “El prodigioso 
miligramo” se accede a la parábola bíblica, en “Parturient Montes” están las tradiciones 
griegas y latinas, y así nos podemos ir recorriendo la narrativa de Juan José Arreola, 
escritor que nos abre las puertas a la literatura de tiempos pasados. 
2 
 
 El presente trabajo tiene como objeto aportar un granito más a los estudios enfocados en 
la obra de Arreola. Consideramos que los estudios relacionados con la narrativa de Juan 
José Arreola son numerosos, pero siempre hay un recoveco por donde se pueden filtrar 
nuevas propuestas de investigación. Si bien estamos conscientes de la abrumadora cantidad 
de estudios sobre la obra canónica de Arreola, entre los que sobresalen “El Guardagujas”, 
“El prodigioso miligramo”, “La feria” e incluso, en los relatos compendiados en 
“Bestiario”, creemos que los estudios centrados en Palindroma son escasos. De ahí que la 
propuesta de investigación sea analizar y desentrañar los mecanismos narrativos que se 
despliegan en el relato “Tres días y un cenicero”, texto incluido en Palindroma y relato 
que, a nuestro juicio, concentra gran parte de la esencia estilística y temática que 
obsesionaba al último juglar. 
 El trabajo de investigación está dividido en tres capítulos: “El enigma del juego 
arreolesco”, “Reflejos imaginarios” y “Cartografía del artificio”. En el primer capítulo, nos 
centramos en hacer un rastreo y una descripción de los principales estudios críticos que 
giran en torno a la obra de Juan José Arreola. Algunos investigadores que se mencionan 
son, desde luego, Emmanuel Carballo, Sara Poot Herrera, Felipe Vázquez, Norma Esther 
Mendoza, entre otros que se han sumado a la lista de estudios sobre Juan José Arreola. 
 El segundo capítulo es un obligado estudio intertextual que abarca gran parte de la 
narrativa arreolesca. Se consideran los estudios intertextuales y paratextuales de Gerard 
Genette como principal sustento teórico para realizar el análisis. El objeto del análisis será 
ahondar en el mundo de lecturas que anida en la mente del escritor mexicano, así como 
hacer un mapeo de las principales fuentes que nutren la pluma del autor. 
3 
 
 El tercer capítulo es, a nuestro juicio, la propuesta más original del presente trabajo de 
investigación. Este capítulo se dedica completamente a realizar un análisis profundo que 
aglomera diferentes perspectivas teóricas para acercarse a “Tres días y un cenicero”. Se 
realiza, en primera instancia, un estudio sobre las implicaciones textuales del paratexto de 
Papini en el relato “Tres días un cenicero”. Posteriormente, se analiza la intertextualidad y 
su adecuación artificiosa en el relato. Después, se plantea un análisis sobre las figuraciones 
del yo. En este apartado, se pretende revelar el conflicto existente en las identidades 
nominativas, además de poner en tela de juicio las conclusiones investigativas que tildan a 
“Tres días y un cenicero” de relato autobiográfico, sentencias que pensamos son 
imprecisas, pues la estructura y la complejidad del texto van mucho más allá de un relato 
autobiográfico. Finalmente, en el último apartado se analiza la importancia del lector en la 
obra de Arreola. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
CAPÍTULO 1 
EL ENIGMA DEL JUEGO ARREOLESCO 
 
a) Breviario crítico 
 
En la obra de Juan José Arreola se encuentran diversos portentos literarios que hacen del 
autor un personaje culto e ilustrado, con un amplio bagaje intelectual y con un sentido de la 
experiencia intima que se refleja en su trayectoria literaria. Su labor de promotor cultural y 
docente; así como su devoción por el arte dramático, hicieron del escritor un individuo 
multifacético que dedicó gran parte de su vida a diversos oficios, entre los que destacan: el 
de escritor y el de actor. Como Cicerón, el autor de Confabulario cultivó el amor por el 
discurso y la retórica, por lo que se le podía ver de forma apasionada en entrevistas y 
conferencias que daba a su público, siempre con la palabra al filo de la lengua y 
esgrimiendo discursos en torno a sus lecturas o a la literatura en general. Al final de su 
carrera literaria y con Palíndroma (1971) siendo el último de sus libros narrativos, Arreola 
silenció su etapa de escritor y continuó la del juglar, la del hombre que regresó a las raíces 
de la literatura. 
 El presente estudio tiene por objeto armar un ars narrativa en torno al relato Tres días y 
un cenicero; narración que deja al descubierto mecanismos y artificios como formas 
literarias de autorreflexión. La metaficción, la intertextualidad y la autoficciónson solo 
algunos de los recursos empleados por Arreola con el propósito de amurallar a la triada 
conformada por: autor, narrador y texto. Los temas arreolescos en Palíndroma (1971) como 
la ironía, la mujer y la imposibilidad del arte son nuevamente tratados; sin embargo, un 
estudio paratextual puede indicar que la relación entre el título y los relatos va más allá de 
5 
 
una elección azarosa. Más adelante, en el capítulo 3, se explorarán y se analizarán las 
afirmaciones vertidas para poder llegar a la conformación de una propuesta narrativa en 
“Tres días y cenicero”. 
 De acuerdo a Sara Poot Herrera, la crítica en torno a la obra del autor inicia con el 
artículo publicado por Emmanuel Carballo y cuyo título fue: “Arreola y Rulfo cuentistas”. 
Ahí el crítico señala que, si bien los cuentos de Rulfo y Arreola son distintos, ambos 
convergen en la piedra de toque de toda obra literaria: la calidad (Carballo, 1954, núm. 7, 
p.28). Carballo además reivindica la imagen de Arreola como un escritor que vale la pena 
por el valor estético de sus obras y no por sus temáticas. Al hablar de “valor estético”, 
Carballo sienta las bases de futuros trabajos críticos que se realizarán alrededor de la obra 
arreolesca. 
 Con el paso del tiempo, el autor de Bestiario irá acentuando la importancia en la forma 
literaria, e incluso llegará a emplear moldes para cada relato, entre los que se encuentra la 
carta, el anuncio, la biografía imaginaria, el ensayo histórico, etc. Para llegar a una 
interpretación asequible en la narrativa arreolesca, el lector debe desentrañar la 
multiplicidad de sentidos en los textos; así como indagar las referencias a las que alude 
cada relato. Es importante, entonces, la participación activa del receptor de la obra para 
poder llenar los huecos en el texto literario. Poot Herrera apunta que la obra de Juan José 
Arreola sugiere diversas lecturas y señala además que: “En las reglas que el autor establece, 
se requiere la participación permanente de un lector que asuma el papel de coautor” (Poot, 
1993, p. 243). Así pues, lector y autor conforman un equipo que debe confabularse con el 
fin de lograr una comunicación literaria exitosa y un sentido compartido. Sobre el libro con 
que Arreola finaliza su ejercicio literario, Poot Herrera dice: “Toda obra de Arreola 
6 
 
desemboca en Palindroma, efecto y causa de un estilo bien definido, y se hace también 
palindromática (…) los textos mismos aparecen como temas de otros textos; se acentúa la 
discontinuidad del discurso” (Poot, 1993, p. 47). 
 Como bien apunta la investigadora, la escritura de Arreola tiende a complejizarse hacia 
al final de su carrera literaria, perfeccionándose en estilo y girando sobre sí misma. Al final, 
Palindroma (1971) viene a cerrar un ciclo literario que retoma la esencia estilística y 
temática de narraciones anteriores; para esto, el autor de Confabulario recurre a una forma 
de intertextualidad llamada autotextualidad, recurso literario que se presenta cuando se 
localizan citas o fragmentos narrativos pertenecientes a obras del mismo autor en un trabajo 
literario posterior. Más adelante se analizarán y se identificarán las presencias de 
autotextualidad en Tres días y un cenicero; así como la red intertextual tejida alrededor de 
Palindroma (1971). 
 No pocos han señalado la complejidad del discurso literario en la obra narrativa de Juan 
José Arreola. Felipe Vázquez sitúa al último juglar entre las figuras literarias que se 
mueven en las fronteras del relato al igual que un pez en el agua. En su artículo “Juan José 
Arreola y el género varia invención” el crítico acierta en decir que “en términos de 
taxonomía literaria, la varia invención es un género donde convergen no solo géneros 
literarios sino formas textuales que están al margen e incluso en el polo opuesto de lo que 
algunos llaman ‘la función poética de la lengua y otros literariedad’” (Vázquez, 2010, p. 
62). Vázquez no vacila en afirmar que Arreola rompe las convenciones genéricas e instaura 
su propia invención, su “varia invención”. Posteriormente, en el mismo ensayo, el 
investigador señala que Arreola hace literatura a partir de literatura, y al igual que Poot 
Herrera, dice: “Al recurrir a la intertextualidad y a la hipertextualidad como estrategias 
7 
 
escriturales, el escritor exige de su lector un conocimiento del código a partir del que se 
desarrolla el objeto literario (Vázquez, 2010, p. 63). 
 Aunque la crítica ha señalado hasta el cansancio la importancia de las influencias en 
Arreola, no es una nimiedad el aseverar que los maestros son trascendentales en la 
conformación de un estilo y una poética. La práctica del epígrafe y la dedicatoria son 
evidencias textuales de que el escritor no dejó de homenajear a sus ídolos en libros, 
entrevistas y diálogos. Por mencionar algunas de las influencias: Ramón López Velarde, 
Giovani Papinni, Jules Renard, Franz Kafka, Marcel Schwob, Charles Baudelaire, Gabriele 
D'Annunzio, Dante Alighieri, Paul Claudel, entre otros. 
 Cabe señalar que abundan los estudios intertextuales sobre la obra de Juan José Arreola. 
El análisis de tipo intertextual es medular para poder acercarse a la narrativa del autor 
mexicano. Al respecto, dos investigadores centran sus esfuerzos críticos en la 
intertextualidad arreolesca: Carmen de Mora y Mauricio Ostra. La primera investigadora 
rastrea las huellas intertextuales en su ensayo titulado “Las confabulaciones de Juan José 
Arreola”. En el artículo, Carmen de Mora recorre la obra del autor jalisciense, haciendo una 
descripción detallada de los intertextos y de las fuentes que nutren la literatura de Arreola. 
Al final del ensayo, De Mora señala de forma puntual que: 
La singularidad de su estilo proviene, en primer lugar, de la sabia asimilación de 
una multiplicidad de fuentes librescas que entroncan con los orígenes de la 
narración breve europea; y, también, de la atmósfera peculiar en que sabe envolver a 
los personajes de sus cuentos, así como el espacio en que se mueven. Todo ello 
unido a una destreza verbal que le comunica a cada texto un aliento distinto sin 
dejar de resultar inequívocamente suyo. A pesar de que cuenta con una producción 
8 
 
nada extensa, Arreola es uno de los grandes maestros del relato breve en 
Hispanoamérica. (De Mora, 1993: 81) 
 
Así pues, en su artículo, Carmen de Mora asevera que Juan José Arreola deja una impronta 
imborrable en sus relatos cuya autenticidad es única y, además, recalca que el escritor 
mexicano asimila la tradición literaria europea para conformar su propia literatura. 
 El segundo académico, Mauricio ostra, teje un artículo titulado “La función de la 
intertextualidad en la obra de Juan José Arreola”, texto que se leyó como homenaje al autor 
jalisciense en la Feria Internacional del Libro en 1992. La diferencia entre este y el otro 
ensayo está precisamente en el método que siguieron ambos investigadores. Este artículo 
comienza por definir la línea teórico-literaria que se seguirá con respecto al análisis 
intertextual. Aparecen dos nombres importantes en todo estudio de la intertextualidad: Julia 
Kristeva y Gerard Genette. Mauricio Ostra comienza por hacer un recorrido analítico por la 
literatura de Juan José Arreola, haciendo descripciones minuciosas sobre los intertextos y 
señalando, además, la importancia que tendrá el lector con respecto a la significación en la 
obra del ultima juglar: 
Los minúsculos textos arreolanos centran su enunciado y muchas veces su lenguaje 
en juegos intertextuales no siempre evidentes y, por lo tanto, suponen un lector que 
no solo posea la competencia lingüística pertinente, sino también una competencia 
semiológica capaz de responder al arduo desafío que cada texto en su engañosa 
brevedad supone: entender lo no dicho (presupuestos, consabidos, implicancias, 
connotaciones, etc.), decodificar eficazmente los diversoscódigos concurrentes 
(filológicos, históricos, culturales, retóricas, etc.), recomponer el universo de 
9 
 
remisiones textuales en su entorno, en fin, construir con todo aquello posibilidades 
de sentido. (Ostra, 1992: 1) 
 A diferencia de otros autores que se mantienen más recelosos en su postura con respecto 
al arte de la literatura, Arreola fue siempre altivo y abierto con sus creencias y reflexiones 
literarias; por lo que las evidencias de su esencia literaria están esparcidas en un sinnúmero 
de documentos y trabajos de investigación. En el libro “Memoria y olvido” se encuentra, 
por ejemplo, una de las definiciones que da el autor a la literatura: 
En eso estoy de acuerdo con muchos escritores que opinan que el acto de escribir 
consiste en violentar las palabras, ponerlas en predicamento para que expresen más 
de lo que expresan. El arte literario se reduce a la ordenación de las palabras. (…) 
Las palabras son inertes de por sí, y de pronto la pasión las anima, las levanta: es 
decir, las incluye en el arrebato del espíritu. (Del paso, 2003: 198-199). 
Así pues, el autor es diáfano con su forma de describir el lenguaje literario y pinta, además, 
un bosquejo de la literatura que se instaura en discursos que tienden a una espiritualidad 
literaria muy personal. En otras palabras, el autor de La feria sentía la poesía fluir desde su 
pensamiento hasta su boca y la alababa, haciéndola personalísima y original. 
 La narrativa de Juan José Arreola es, entonces, variopinta y lúdica como su personalidad 
literaria. La pluma del juglar llegó hasta Palindroma (1971) porque se embebió con las 
tintas de muchos otros escritores, fuentes inagotables que nutrieron su arte. 
 Siguiendo la línea crítica de Felipe Vázquez en su libro: “Rulfo y Arreola: desde los 
márgenes del texto”, el crítico señala que en el relato “El himen en México”, texto 
insertado en Palindroma (1971), Arreola reescribe un tratado médico de Francisco A. 
10 
 
Flores titulado de igual manera “El himen en México”. Vázquez afirma que el autor de 
Confabulario juega con el hipotexto y lo deconstruye en aras de reescribir un relato que 
bien podría pasar por reseña científica. En el apartado “La lectura deconstructiva” el crítico 
habla brevemente de los primeros textos de Palindroma (1971): 
La primera parte da título al libro e incluye seis textos de prosa enrarecida que 
guarda muy poca semejanza con un cuento convencional, son textos de frontera: 
están al límite de otra cosa; además, el yo autoral juega a ser el yo escritural y 
viceversa, y los planos del realismo y la ficción se funden y confunden. (Vázquez, 
2010: p 124). 
 En este párrafo, Felipe Vázquez revela algunos de los mecanismos que Arreola 
despliega a lo largo de Palindroma (1971), recursos que apuntan a teorías relacionadas con 
el yo autoral y ficcional; por lo que la teoría de la autoficción resulta viable con el fin de 
aprehender los relatos de un libro que ha resultado elusivo para la crítica. “Tres días y un 
cenicero”, relato con el que inicia tan extraño compendio, es un relato de frontera, según 
Vázquez, pues hay una intervención autoral que se da por medio del juego con la estructura 
y los recursos narrativos. Los artificios arreolescos, como la ya mencionada metaficción e 
intertextualidad, son actos de prestidigitación que apelan al lector, audiencia que debe hacer 
uso de lucidez y bagaje literario, si es que no quiere quedar al margen de la riqueza 
interpretativa en textos como “Tres días y un cenicero”, “El himen en México” y “Botella 
de Klein”. 
 Algunos trabajos que forman parte del corpus crítico en torno a “Tres días y un 
cenicero” son los desarrollados por Norma Esther García Meza y Ángel Alfonso Macedo 
Rodríguez. Ambos investigadores centran sus trabajos en la complejidad narrativa que se 
11 
 
construye alrededor de “Tres días un cenicero” y hacen énfasis, además, en la participación 
activa del lector. Esta última resalta en el texto como un recurso más al que acude el autor, 
y al que se dedicará un apartado en el tercer capítulo del presente estudio. 
 En su artículo “La Venus de los Nabos”, Norma Esther García Meza resalta que el relato 
“Tres días y un cenicero” es un texto cuya diégesis se construye desde un posicionamiento 
ético y estético del arte. Sin embargo, casi al finalizar el ensayo, la doctora apunta lo 
siguiente: “precisando que es un texto sin ubicación genérica y, señalando que las críticas y 
cuestionamientos contenidos en él, no deben ubicarse en el estéril terreno de la acusación y 
la denuncia porque sin sentido es más amplio” (García, 2008, p. 79). Así pues, la 
investigadora recalca nuevamente la imposibilidad de definir al texto en un género 
específico. Con base en los argumentos de García Meza, se asume entonces que la 
indefinición genérica apela a una necesidad autoral de manejar la ambigüedad y la ironía a 
su máximo nivel, pues siendo un relato de frontera, como señalaba Vázquez, “Tres días y 
un cenicero” puede ser cualquier cosa, hasta un espejismo literario, un complejo y bien 
articulado aparato escritural que ya no encuentra su lugar en la escena literaria. La 
propuesta de lectura de Norma Esther García Meza es importante porque invita a 
reflexionar sobre una temática que finalmente angustiaba al último juglar: el devenir del 
acto creativo. 
 A diferencia de la investigadora, Macedo Rodríguez recupera el sentido de la creación 
artística y analiza el de la intertextualidad en su ensayo titulado: “´Tres días y un cenicero´ 
de Juan José Arreola: entre la creación, el plagio y el homenaje”. En este trabajo el 
investigador analiza el aparato crítico relacionado con la red de intertextualidades que se 
teje alrededor del relato. A decir de la poética arreolesca, Macedo señala que: “El hallazgo 
12 
 
de una obra de arte, la escritura de un diario que puede ser leído por todos, y la ayuda que 
los lectores le dan al narrador en determinado momento […] son los principales indicadores 
de su arte poética” (Macedo, 2002, p. 81). 
 El Ars narrativa en torno a Tres días y un cenicero se arma, entonces, mediando la 
cooperación del lector, ya que éste último reescribe el relato, dándole un sentido renovado a 
la lectura. Así pues, la crítica rescata de nuevo la figura del receptor en la obra literaria del 
autor de La feria. Más adelante, Macedo (2002) argumenta que el autor busca hacerse notar 
en el texto y emplea un recurso autoficcional que no hace más que revelar el yo autoral ante 
la audiencia (lector), exhibiéndolo a un grado estrafalario, como si el mismo Arreola dijera 
“aquí estoy, mírenme”; por lo tanto, el recurso o artificio otorga al texto nuevas estrategias 
de comunicación e interpretación literarias: 
El propósito de Arreola es traspasar la rígida forma de la barrera entre la estructura 
escritor-texto-lector y cambiar las funciones tradicionales. Se muestra como el gran 
cuentista que es, al ponerse en el texto como personaje y aparentar ser lector de algo 
que ha escrito con un coautor, como intenta hacer de sus lectores: ‘ustedes pongan 
la puntuación yo ya no puedo’. (Macedo, 2002: 81) 
 Así, Juan José Arreola escribe “Tres días y un cenicero” con el objeto de jugar y 
confabularse con el lector. Los vacíos en torno al relato se vuelven baches que el receptor 
de la obra debe rellenar en pos de una construcción de sentido asequible. La propuesta 
estética de Arreola al final de su carrera literaria se complejiza porque las obsesiones 
temáticas y estilísticas del autor son recurrentes a lo largo de su trayectoria, volviéndose 
artificiosas. Macedo (2002) concluye su ensayo afirmando que: “Un aspecto fundamental 
de este cuento es la intención del autor para que los lectores participen en este no solo 
13 
 
leyéndolo, sino también, corrigiéndolo, criticándolo, creándolo […] Se sugiere entonces la 
teoría de que el autor es lectorde su propio texto y que el lector es en realidad el verdadero 
escritor de la obra” (p. 104). 
 En esta misma línea investigativa, Iram Evangelista desarrolla un estudio sobre el cuento 
“Tres días y un cenicero” titulado “El cuento de Juan José Arreola entre el arte y el horror”, 
ensayo en el que analizan otros dos relatos: El discípulo y cuento de horror”. A decir de 
nuestro objeto de estudio, Evangelista afirma que el relato palindromático emplea un 
discurso mimético con la finalidad de mantener un dialogo con el lector. Al igual que 
Felipe Vázquez, Evangelista pone de relieve la complejidad de la configuración autoral en 
“Tres días y un cenicero”: 
Esta característica netamente arreolina marca su producción artística. No solamente 
su propuesta literaria responde a la banda de Moebius, sino que la realidad 
subjetiva, el yo del autor, viaja en sentido dentro-fuera de la narrativa. ¿Por qué el 
yo del autor se inmiscuye en su ficción literaria? Porque a Juan José Arreola le 
importa plasmar su visión del mundo a través de sus textos, lo mueve su voluntad, 
su oficio, un artesano de la narrativa. (Evangelista, 2016: 545) 
 Por lo tanto, el conflicto de identidades autorales no es más que otro intento por 
complejizar la imagen que Arreola tiene de sí mismo. Estos recursos, que a nuestro juicio 
son artificiosos, se analizaran detalladamente en el capítulo 3. 
 La conformación de un Ars narrativa en torno a “Tres días y un cenicero” tiene su 
soporte en la recopilación y descripción de los antecedentes críticos ya señalados en el 
presente capitulo y en un posterior estudio intertextual que sentará las bases para desarrollar 
el capítulo 3: “La cartografía del artificio”. Consideramos necesario rescatar lo que ha 
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venido señalando la crítica arreolesca, sin embargo, hay que hacerlo desde un prudente 
distanciamiento que nos permita atisbar los aciertos y errores en lo que se refiere a los 
estudios sobre Juan José Arreola, y más específicamente, a las investigaciones en torno al 
relato “Tres días y un cenicero”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 
 
CAPITULO II 
REFLEJOS IMAGINARIOS 
a) Redes intertextuales en la narrativa arreolesca 
Juan José Arreola alberga en su mente una biblioteca personal extensa; una serie de lecturas 
que se conectan unas con otras. Son varios los autores que de alguna forma contribuyen con 
la creación, con la obra del último juglar. La literatura del autor de confabulario se nutre de 
múltiples venas literarias para configurar la suya. El estilo del escritor jalisciense lleva 
tatuada la palabra homenaje. La reescritura y el homenaje son prácticas escriturales que 
Arreola domina a la perfección: 
Arreola esgrime tres de sus principales armas barrocas: la fragmentación, la 
polifonía, y la intertextualidad. Reescribe sin imitar (…) Recorta y pega en citas, 
entre comillas, en negrillas, en itálicas o sin poner una indicación expresa. En 
último caso el lector debe poner sus comillas mentales. Arreola también juega como 
Borges con citas falsas de libros y autores ficticios, con epígrafes y refranes 
populares, para dar una mayor ambivalencia al texto. (Cadavid, 1997: 22) 
Más adelante se analizará la forma en que Arreola emplea la intertextualidad en su obra 
como uno más de sus juegos y artificios narrativos. Sin embargo, es necesario aclarar el 
término de la intertextualidad para poder avanzar en el estudio. En la teoría literaria, a este 
proceso palimpéstico que se manifiesta cuando se encuentra la presencia de un texto en 
otro, se le conoce con el nombre de intertextualidad. Julia Kristeva introduce el término de 
la intertextualidad de la siguiente forma: “todo texto es absorción y transformación de otro 
16 
 
texto. En lugar de la noción de intersubjetividad, se instala la de intertextualidad, y el 
lenguaje poético se lee, cuando menos, como doble”. (Kristeva, p. 3) 
 En su artículo Bajtín, la palabra, el dialogo y la novela, Kristeva destaca la importancia 
que tendrá la relación entre un texto y otro. Si anteriormente Barthes hablaba de la muerte 
del autor y el nacimiento del lector, la teórica, entonces, despeja la niebla en las 
investigaciones que vendrán a futuro con respecto a la intertextualidad y a la relevancia que 
adquiere el rol del lector. 
 Posteriormente, el teórico francés, Gerard Genette, continúa con los estudios de la 
intertextualidad en dos libros: Palimpsestos: la literatura en segundo grado y Umbrales. El 
primero se inclina por un estudio mucho más general sobre el fenómeno de 
transtextualidad1, como lo define el teórico, en todas sus variantes. El segundo es más 
específico, y acota su línea de investigación al estudio de la paratextualidad (lo que rodea al 
texto). 
 Se considerará la taxonomía de Gérard Genette para llevar a cabo el estudio de la obra 
del autor en el presente capitulo. La definición de intertextualidad a la que se ceñirá el 
análisis será la siguiente: “Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, 
como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y 
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette, 1989, p. 10). 
 Así pues, en Arreola la presencia explícita o implícita de sus influencias literarias ha 
sido motivo de estudio en numerosos trabajos de investigación. Aunque la intertextualidad, 
vista como un ejercicio escritural artificioso, pretende ser un aporte original del presente 
 
1“Hoy yo diría, en un sentido más amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del 
texto, que entonces definía, burdamente como <todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con 
otros textos> (Genette, 1989, pp. 9-10) 
17 
 
trabajo de investigación. En el capítulo III se profundizará más sobre la forma en que 
Arreola emplea el artificio en Tres días y un cenicero. 
 A propósito de sus influencias literarias, el mismo Arreola menciona: 
Admiro a Ramón López Velarde, que fue un revolucionario auténtico de la poesía. 
En mi obra se nota el influjo de Amado Nervo, Mariano Silva y Aceves, Julio Torri, 
Francisco Monterde, Ada Negri, Marcel Schwob. Mis influencias más profundas, 
Rilke, Kafka, Proust, las he vivido no solo como payo, como pueblerino mexicano. 
(Arreola, 1997: 21) 
Estos son, pues, algunos de los autores que influyeron en el escritor mexicano, y a quienes 
les rinde homenaje a través de sus escritos. Las redes intertextuales se tejen en la obra de 
Arreola, y lo hacen en todos sus tipos y variantes, siendo el paratexto, y en especial, el 
epígrafe, uno de los preferidos por el autor. 
b) La hipertextualidad 
 Sin lugar a dudas, uno de los cuentos canónicos de Arreola que ha sido más estudiado es 
El Guardagujas, texto que no se escapa a los estudios de la intertextualidad. El relato, que 
Seymour Menton clasifica como existencialista, está impregnado del absurdo kafkiano, de 
la tragedia a la que se enfrenta el individuo en la agitada y turbulenta sociedad moderna2. 
 
2“Franz Kafka fue el primer escritor importante que demostró que la alegoría podía representarla duda y la 
enajenación el hombre moderno, en obras tales como El Proceso, El Castillo y La Metamorfosis. Juan José 
Arreola, gran admirador de Kafka, también ha creado alegorías que representan una visión esencialmente 
negativa del hombre. Tal como Kafka, Arreola presenta el reverso de lo que se veía en la alegoría tradicional. 
En vez de pintar el hermoso cuadro simbólico de una utopía, es decir, un mundo ideal no-existente, Arreola 
ofrece lo contrario: una negativa representación simbólica del mundo tal como es, pero como no debe ser.” 
(Heusinkveld, 1986, p. 47) 
18 
 
No es casualidad que los destinos T. y X. del relato de Arreola, estén conectadoscon el 
absurdo destino del personaje kafkiano, Josef K. El espacio en el cuento de Arreola está 
cargado de una densa niebla que cubre todo intento por adquirir sentido. El forastero, en 
“El guardagujas”, busca un destino anónimo, T., y Josef K. es apresado sin motivo alguno 
en la novela inconclusa de Kafka, El proceso. La relación intertextual se da por vía 
transformación, pues el texto de Arreola, aunque influido por el de Kafka, transforma al 
hipotexto3 en un hipertexto magistralmente distinto. Tanto en los personajes como en la 
atmósfera del relato de Arreola se siente la influencia del escritor austriaco, mas no es una 
copia fiel. Es pues, “El guardagujas” un hipertexto transformado de la obra del escritor 
austriaco. 
 En una entrevista con Carballo, Arreola habla sobre sus principales fuentes literarias. A 
decir de Franz Kafka, Arreola menciona: 
La grandeza de Kafka radica en que su obra es la única que contiene, en 
profundidad, la imagen del hombre de nuestro tiempo: la imagen del hombre como 
ser arrojado, como ser abyecto: el ser que está arrojado allí, en el mundo (…) Por 
eso, la obra de Kafka me parece la más importante, ya que constantemente se 
pregunta por qué las cosas no son como podría ser. (Carballo, 1965: 459) 
Otro texto de Arreola que funge de hipertexto es el prólogo de Bestiario, cuyo origen 
intertextual se encuentra en la obra de Julio Torri, y más precisamente, en la minificción 
 
3Genette define la hipertextualidad de la siguiente forma: “He retrasado deliberadamente la mención del 
cuarto tipo de transtextualidad, porque es de ella y solo de ella de la que vamos a ocuparnos directamente en 
este trabajo. Se trata de lo que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo por ello toda 
relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que 
se injerta de una manera que no es la del comentario.” (1989, p. 14) 
19 
 
titulada “Mujeres”. La evidencia más exacta de la transformación del relato se encuentra en 
el último párrafo del texto B: “Y ama a la prójima que de pronto se transforma a tu lado, y 
con pijama de vaca se pone a rumiar interminablemente los bolos pastosos de la rutina 
doméstica” (Arreola, 1997, p. 71) 
 En el texto A, el párrafo original se presenta de la siguiente forma: 
Y tú, a quien acompasadas dichas del matrimonio han metamorfoseado en lucia 
vaca que rumia deberes y faenas, y que miras con tus grandes ojos el amanerado 
paisaje donde paces, cesa de mugir, amenazadora al incauto que se acerca a tu vida, 
no como el tábano de la fábula antigua, sino llevado por veleidades de naturalista 
curioso. (Torri: 27) 
 Tanto en el texto A como en el texto B se ven las relaciones intertextuales. Si bien en el 
texto B, es decir, en el texto de Arreola, se transforma al original en una serie de quimeras y 
juegos lingüísticos, no dejan de existir elementos influyentes y notorios, como la concisión 
narrativa. La brevedad es un rasgo estilístico que Julio Torri hereda a Juan José Arreola. 
Por mencionar algunos relatos del padre de la minificción mexicana: De fusilamientos, La 
cocinera, El héroe, La feria, Los unicornios, Las estampas, etc... Por otro lado, ambos 
autores, tildados a veces de misóginos, exploran la compleja relación entre el hombre y la 
mujer con humor e ironía. A decir del influjo que Torri ejerce sobre Arreola, Zaitzeff dice: 
El parentesco estético y espiritual entre estos dos prosistas de distintas generaciones 
ofrece un testimonio más de la modernidad y actualidad de Julio Torri en cuya 
escasa obra están los gérmenes de las perfectas y originales prosas de Juan José 
Arreola. (Zaitzeff, 1980: 1068) 
20 
 
A propósito de la relación escritural que mantienen Torri y Arreola, el estudioso mexicano 
de la minificción, Lauro Zavala, indaga también sobre los nexos estilísticos que unen a esta 
singular dupla de escritores. Respecto a la similitud entre los textos “Mujeres” de Torri y 
“Prólogo” de Arreola, el teórico menciona: “por supuesto, Arreola también estableció un 
dialogo literario con autores anteriores a él (…) Estas líneas bastarían para acusarlos a 
ambos de misoginia, aunque se puede observar el tono ligeramente humorístico en el caso 
de Arreola, y la organización estrófica mucho más cuidada que en el prosista Torri. 
“(Zavala, parr. 22-23) Pero no solo la crítica encuentra la impronta de otros autores en el 
escritor jalisiciense, el mismo Arreola confiesa y relata en Memoria y olvido sobre la 
influencia de Torri en su literatura: 
No tardé mucho en conocer a poetas y escritores mexicanos y, aunque no es mi 
intención hacer listas interminables, tengo que citar por lo menos a Amado Nervo, 
Luis G. Urbina, José Juan Tablada, Enrique González Martínez, Ramón López 
Velarde, Alfonso Reyes, Julio Torri, Francisco Monterde… Debo Aquí mencionar 
dos textos capitales para mi futuro manejo del poema en prosa y que son 
precisamente de estos dos últimos autores: “La balada de las hojas más altas y habla 
un español de la colonia. (Del Paso, 2003: 94) 
 Otro autor que destaca como maestro espiritual y literario de Arreola es el poeta Enrique 
González Martínez, miembro del Ateneo de la Juventud, a quien Arreola rinde homenajes 
por medio de epígrafes y alusiones que ya se irán analizando. Hay dos ejemplos al respecto: 
el primero se encuentra en el relato “El diamante “y el segundo en “El condenado”. En el 
primer texto, se encuentran dos tipos de intertextualidad: la alusión y la hipertextualidad. 
La primera forma intertextual se comprueba en las siguientes líneas: “Un día le torcieron el 
21 
 
cuello a la gallina de mísero plumaje” (Arreola, 1997, p. 143) Este fragmento alude al 
famoso soneto de González Martínez, “Tuércele el cuello al cisne”, poema en el que se 
hace un manifiesto contra ciertos tópicos del modernismo, movimiento que inicia su padre 
y fundador, Rubén Darío, siendo los elementos del cisne y el azul, símbolos representativos 
de tal movimiento literario. El verso al que se alude dice así: “Tuércele el cuello al cisne de 
engañoso plumaje”. Por lo que Arreola transforma el verso original para adaptarlo a su 
creación. 
 La otra forma de transtextualidad que puede ser identificada en el relato es la de la 
hipertextualidad. El texto original, o texto A, sería la fábula de Esopo “La gallina y el 
diamante”. En el texto precedente, una gallina se encuentra una piedra preciosa; sin 
embargo, dicha piedra es inútil para la gallina, puesto que el animal es incapaz de hacer 
algo de provecho con ella. El hipertexto arreolesco, es decir, el cuento de “El diamante”, 
deviene de su forma didáctica y moralizante “El diamante y la gallina”, aunque 
convirtiendo a esta última en un relato irónico y juguetón. Cabe señalar que la minificción 
de Arreola recrea también la frase popular del “diamante en bruto” o el “diamante por 
pulir”, ya que la piedra de la ficción arreolesca se va puliendo dentro de la gallina hasta que 
alcanza su estado más perfecto y brillante, pero sus talentos se ven desperdiciados cuando 
la fregona de la historia dejar ir el diamante por el resumidero. Así pues, Arreola ironiza 
con maestría acerca de los talentos desperdiciados en un texto que ofrece múltiples lecturas. 
 En “El condenado” se encuentra un epígrafe que proviene del ensayo autobiográfico de 
Enrique González Martínez: El hombre búho. La cita en exergo dice así: “Durante varias 
semanas estuvieron llegando a mi casa revistas de provincia y diarios de México en que 
aparecieron sendos y largos artículos sobre mi fallecimiento”. (Arreola, 1997, p. 160) A 
22 
 
partir de ahí, el narrador-personaje rivaliza con el poeta fallecido, creando así un poema 
titulado “el elegido de los dioses”. La noticia de la muerte del poeta resulta ser falsa—como 
en el epígrafe--; por loque el narrador fracasa en su intento de sobrepasar a quien sería 
González Martínez ficcionalizado. Irónicamente, el poeta que sigue vivo (González 
Martínez) escribe ahora sobre el narrador fallecido, es decir, los papeles se invierten en un 
relato impregnado de ironía arreolesca. 
c) Citas en exergo 
 En Juan José Arreola, el epígrafe, como elemento paratextual, es una práctica que 
demuestra el bagaje literario y erudito del escritor. Tal artificio adorna varios relatos del 
escritor jalisciense, entre los que se encuentran: Kalenda maya, Homenaje a Johann Jacobi 
Bachofen, La noticia, El rey negro, Homenaje a Otto Weininger, La trampa, Epitafio, El 
condenado, Parturient Montes, Monologo del insumiso, De balística, El prodigioso 
miligramo, y Una mujer amaestrada, Tres días y un cenicero, Starring all people, La 
disyuntiva y Doxografías. 
 Para llegar a una comprensión e interpretación asequible, el lector debe identificar las 
fuentes literarias de las que provienen los epígrafes. La intencionalidad autoral es clave en 
la selección del epígrafe, pues este último mantiene una relación con el título y el texto; 
brinda, pues, la llave para llegar al corazón del sentido en el relato arreolesco, como ya se 
vio en “El condenado”. Si bien el epígrafe no es enteramente necesario para disfrutar la 
lectura del relato, identificar el texto-fuente puede ayudar para ampliar la comprensión del 
texto. Cuando el lector enlaza al paratexto y al texto, es decir, cuando el receptor de la obra 
literaria entabla un dialogo no solo con el epigrafista (autor del relato y seleccionador del 
23 
 
epígrafe), sino con el epigrafiado (autor del epígrafe), se entablan entonces dos diálogos, 
mismos que hacen del acto de la lectura uno mucho más nutrido y enriquecedor. 
 Es pues fundamental analizar la forma en que Arreola emplea el epígrafe, y ver como el 
artificio intertextual es una arista más del universo de lecturas arreolescas. Se ha visto, a lo 
largo del capítulo, que Arreola es un experto en el arte de imitar y transformar, es decir, el 
autor de Confabulario selecciona entre el vasto mundo de lecturas y elige una que ha de 
convertir en un relato único ¿Pero es el epígrafe realmente necesario para lograr la 
significación total del relato? ¿Qué intención autoral existe con respecto a la selección del 
epígrafe? Y finalmente ¿Qué nos dice el epígrafe sobre las lecturas predilectas del autor? 
 El relato Kalenda maya es una ficción que toma su título-intertexto de la canción 
trovadoresca Kalenda Maya de Raimbaut de Vaqueiras, compuesta a fines de siglo XII. En 
este texto, la celebración jubilosa de unos cuantos alterna con un evento obscuro. El 
narrador, aquí, metaforiza la condición femenina de aquella época, comparando a las 
féminas con botellas de vino que serán descorchadas y bebidas. 
 El epígrafe que adorna al texto dice así: “A Midsummer Night´s Dream”. La cita en 
exergo nos direcciona a la comedia de Shakespeare que en español se titula: “Sueños de 
una noche de verano”. Para entender los alcances intertextuales en este relato, es necesario 
contar con ciertos registros de lectura. Por ejemplo, hay dos alusiones en el relato que 
interconectan dos textos, el de Shakespeare y el de Darío. La primera se refiere a “la 
comedia”, obviamente a la del dramaturgo inglés, y la segunda al “cisne tenebroso”. Se 
infiere que el “cisne tenebroso” aludido en el texto de Arreola es el poeta Rubén Darío. 
Como lector de Darío, es muy probable que Arreola haya leído el cuento del escritor 
nicaragüense titulado “El linchamiento de Puck”. En este cuento, el duendecillo es 
24 
 
perseguido por toda clase criaturas, debido a su caída en el tintero de un poeta. Pero casi al 
final de la historia, cuando Puck está a punto de ser linchado, el narrador menciona: “No 
teman las niñas que amen al dulce genio, querido y premiado por la amable madrina Mab y 
por el celeste poeta Shakespeare”. Puck es un duendecillo que funge de personaje tanto en 
la obra de Shakespeare como en la de Darío, haciendo travesuras y enredos. Y no hay que 
olvidar que, en ambos textos, en el de Darío y en el de Arreola, se utiliza a las niñas como 
audiencia y como personaje. De esta forma, la conexión intertextual se presenta mediada 
por el epígrafe y por la última frase del texto de Arreola: “Pero, sobre todo, les oprimen el 
pecho hasta asfixiarlas, para que puedan soportar el peso de los hombres y siga la comedia, 
la pesadilla del cisne tenebroso.” (Arreola, 1997, p. 100) Este cuento sombrío de Arreola 
alude, pues, a la comedia de Shakespeare y al poeta nicaragüense. 
 Las alusiones a Rubén Darío serán constantes en la narrativa de Arreola, y cobrarán 
importancia debido a la impronta que dejan en el escritor mexicano, sobre todo en el relato 
que marca el fin de la etapa creativa: “Tres días y un cenicero”. La influencia que ejerce 
Darío en Arreola es tan fuerte que este último memorizó poemas como forma de rendir un 
homenaje a la poesía y al poeta. A propósito de la influencia de Darío, Arreola menciona en 
sus memorias: 
Personalmente, el único modernista en el que creo es Rubén Darío. Su aportación a 
la lengua española, a la poesía universal, no tiene límites. Gracias a él los países de 
la América hispánica que describió en su poema épico titulado “Oda a Roosevelt”, 
escrito a principios de este siglo, nos damos cuenta de que los grandes poetas se 
convierten en visionarios. (Orso, 1998: 251) 
25 
 
Así pues, Rubén Darío está presente en la obra de Arreola, pues la infancia del escritor 
mexicano fue nutrida por la poesía del nicaragüense. Sin embargo, las alusiones al autor 
nicaragüense, presentes en el objeto de estudio, “Tres días y un cenicero”, se abordarán en 
el tercer capítulo. 
 Los intertextos del poeta no cesan y se ven plasmados a lo largo de la narrativa 
arreolesca, como en el siguiente relato titulado: Homenaje a Johann Jacobi Bachofen. En 
este texto, el narrador heterodiegético comienza por hacer un recorrido histórico y ficticio 
acerca de la relación milenaria entre el hombre y la mujer. Picaresca y juguetona, la ficción 
de Arreola se mueve en aguas turbulentas por medio de la ironía y el humor. Como reza el 
título, Arreola rinde homenaje al antropólogo suizo, Johann Jakob Bachofen, quien fue un 
estudioso del matriarcado. Pero la red intertextual se plantea nuevamente a través del 
epígrafe, que dice así: “Divina Psiquis, dulce mariposa invisible”. (Arreola, 1997, p. 101) 
El epígrafe se adjudica a las iniciales R.D. El intertexto es, pues, de Rubén Darío, y el 
poema al que se alude en el texto de Arreola se titula “Divina Psiquis”. En este poema, el 
poeta nicaragüense canta a la divinidad “psique”, personificación del alma. Este personaje 
se filtra en el relato de Arreola y simboliza lo femenino. La mujer es, desde luego, una 
temática que apasiona al autor de Confabulario. No es este relato la excepción a la regla en 
lo que se refiere a la representación arreolesca de los conflictos entre el hombre y la mujer. 
Para Arreola, cualquier oportunidad de ficcionalizar los problemas de la pareja conformada 
por el hombre y la mujer, es primordial. 
 Así pues, al final del relato y después de un pícaro discurso sobre la mujer, se ve una 
última alusión al poema de Darío: “La mujer esteatopigia no puede ocultar su 
resentimiento. Anda ahora libre y suelta por las calles, idealizada por las cortes de amor, 
26 
 
nimbada por la mariología, ebria de orgullo, virgen, madre y prostituta, dispuesta a capturar 
la dulce mariposa invisible para sumergirla otra vez en la remota cueva marsupial”. 
(Arreola, 1997, p. 102) Esa “dulce mariposa” se enlaza con la cita en exergo y con el 
poema de Darío “Divina Psiquis”. Se tiene en el epígrafe de Darío una nueva sugerencia de 
lectura, una lectura más completa y profunda que añade un nivel más de interpretación al 
relato.Otro relato que mantiene una relación epígrafe-texto, similar a la del texto anterior es 
“La notica”. En este relato, las dimensiones históricas, junto con una impresionante 
cantidad de alusiones a personajes como Urias el Hitita, Carlota Corday, Coatlicue, David, 
Betsabé, entre otros, hacen del relato uno de varios niveles de lectura. Por un lado, hay 
alusiones bíblicas que no pueden pasar desapercibidas. El intertexto bíblico, tan presente la 
narrativa del escritor mexicano, será analizado en otro apartado. Desde luego, el nivel 
paratextual es el que se habrá de analizar en primera instancia. 
 El epígrafe que se encuentra adornando el relato dice así: “Yo acariciaba las estatuas 
rotas…”. (Arreola, 1997, p. 104) Del epigrafiado solo están las iniciales C.P. Ahondando 
un poco más en las lecturas y en las memorias de Arreola, se puede inferir que tales 
iniciales corresponden a las del poeta, Carlos Pellicer. Este poeta es mencionado y aludido 
en otros relatos de Arreola. Al inicio del libro de Confabulario, un paratexto precede a los 
relatos del escritor, aunque en este caso en específico los versos se adjudican abiertamente 
a Carlos Pellicer: “…mudo espío mientras alguien voraz a mí me observa”. (Arreola, 1997, 
p. 169) Otro homenaje epigrafial al poeta se puede ver en otro cuento de Arreola titulado 
“El prodigioso miligramo”. Aquí el epígrafe dice así: “…moverán prodigiosos 
miligramos”. (Arreola, 1997, p. 198) Y el paratexto también se adjudica al poeta, Carlos 
27 
 
Pellicer. Cabe señalar que el poeta mexicano es también un autor que ha dejado huella en el 
último juglar. Este poeta se suma a la titánica lista de autores predilectos por Arreola, a 
quienes rinde homenaje constantemente a través de su cuentística y de la práctica 
epigrafista, como ya se ha venido analizando. A decir de Pellicer, Arreola menciona: “Otro 
caso en el que también siento que tenemos diferencias es el de mi amigo Carlos Pellicer, a 
quien, junto con Ramón López Velarde, considero entre los poetas más importantes de la 
literatura mexicana de este siglo que termina”. (Orso, 1998, p. 243) Y también señala: 
Carlos es el poeta que he leído más, tal vez más que a Ramón López Velarde, 
pienso que los dos pueden ser llamados con toda justicia poetas nacionales, porque 
son dos afortunados inventores del lenguaje. (…) Estos dos poetas me acompañarán 
hasta el día de mi muerte, que espero sea una muerte lucida, solo para recordar los 
versos que me han hecho vivir y revivir continuamente. (Orso, 1998: 301) 
 En estas memorias, Arreola cuenta y revela parte de su intimidad y de sus gustos 
literarios. Expone abiertamente su relación de amistad con el poeta y la influencia que este 
último le heredó. Fue entonces Carlos Pellicer un amigo al que Arreola rindió tributo en 
varios de sus cuentos, como en “La noticia”. Regresando al análisis paratextual, los versos 
elegidos para el epígrafe: “Yo acariciaba las estatuas rotas” provienen de un grupo de 
sonetos titulados “Sonetos dolorosos”, poemas en donde el fervor y la búsqueda mística se 
dan cita por medio de imágenes sufrientes. 
 Por otro lado, un punto a destacar en este relato es la similitud en estructura con el 
anterior, es decir, en la forma en la que el texto se conecta con la cita en exergo. Al final del 
relato, se encuentra, nuevamente, la conexión con el epígrafe: “De vez en cuando abandono 
mi soledad hombruna, paseo vagamente por las ruinas del Imperio y acaricio en sueños las 
28 
 
estatuas rotas”. (Arreola, 1997, p. 104) Las últimas líneas revelan, pues, esa conexión 
epígrafe-texto-epigrafiado, dándole un nuevo significado al relato. 
 Son numerosos los relatos que Arreola adorna con un epígrafe, y el relato titulado “El 
rey negro” no es la excepción. Este cuento es un regalo ficcional que el autor le obsequia a 
uno de sus más grandes amores: el ajedrez. Existen varios niveles de lectura, como en todos 
los relatos del autor mexicano, que pueden ser analizados. Por un lado, está el epígrafe: 
“J´ayauxeschésjouédevantAmours” (Arreola, 1997, p. 107) cuya traducción en español 
sería: “Yo he jugado ajedrez ante el amor”. Y por el otro, una lectura en la que se 
metaforiza el ajedrez, haciendo un paralelismo entre este último y la vida del hombre. 
Arreola no escatima en el empleo de recursos para aludir a otra de sus obsesiones, la mujer, 
aunque no sin la ironía arreolesca tan característica en su obra. 
 Respecto a la cita en exergo, Arreola adjudica el epígrafe a un poeta francés, Charles D´ 
Orleans. Cabe señalar otros autores franceses que fueron importantes para el autor de 
Confabulario, entre los que están: Georges Duhamel, Louis Jouvet, Gabriele D'Annunzio y 
Paul Claudel. A propósito de Claudel, Arreola lo cita también en el relato titulado “De 
cetrería”, cuyo epígrafe reza: “Qu´il en decoúvre quelqu´unestatimadest”. (Arreola, 1997, 
p. 106) Debido a los elementos vertidos, se esclarece que el autor mexicano plasma retos 
textuales, al nivel paratextual, que hacen de la lectura de sus relatos una mucho más 
desafiante, pues exige del lector no solo la lectura del texto que ostenta el epígrafe, sino una 
lectura del texto al que direcciona el epígrafe. 
 A diferencia del texto anterior, el siguiente relato ostenta un epígrafe sin un fragmento o 
verso tomado del original, aunque solo el título puede funcionar como cita en exergo. Nos 
referimos al relato “Homenaje a Otto Weininger”, texto en el que se alude dos personajes: 
29 
 
Otto Weininger y Jacob von Uexkull. Antes de proseguir, la cita en exergo dice así: “(con 
una referencia biológica del baron Jacob von Uexkull.).” (Arreola, 1997, p. 109) 
Nuevamente, Arreola direccióna a su lector fuera del texto, en busca de los orígenes del 
paratexto. Antes de ahondar en los orígenes del epígrafe, adentrémonos en la historia que se 
narra en “Homenaje a Otto Weininger”. El narrador-personaje es un cánido ser que falla en 
sus conquistas amorosas. El perro y protagonista de la historia sufre de sarna, por lo que 
anda por todos lados rascándose y rascándose. La historia parece simple, pero al conectarla 
con sus paratextos, es decir, con el título y el epígrafe, amplía sus niveles de interpretación 
y de complejidad. 
 El título funge de homenaje a Otto Weininger, filósofo austriaco cuya obra principal fue 
“Sexo y carácter”. Es muy probable que el escritor mexicano, como lector voraz, haya 
posado sus ojos en las líneas de dicha obra. El otro personaje citado, Jacob von Uexkull, 
fue un biólogo alemán y etólogo; estudioso del comportamiento animal. Así pues, 
retomando estos elementos, se puede inferir que la alusión a tales personajes potencializa el 
nivel de interpretación del relato. La conexión entre los personajes aludidos y el 
protagonista de la historia hacen la lectura mucho más fructífera a nivel interpretativo. 
En “La trampa” vuelven a surgir los temas que obsesionan al autor de “La feria”. Esta vez, 
una especie de insecto narra sus peripecias y sus furtivos encuentros con una mujer. Es un 
relato breve y conciso cuya simbiosis epigrafial se torna necesaria en pos de amplificar la 
significación. El paratexto dice así: “Hay un pájaro que vuela en busca de jaula”. (Arreola, 
1997, p. 112) Y el epígrafe se adjudica a Franz Kafka. Cabe señalar que Borges y Arreola 
mantuvieron una conversación en la Ciudad de México (1978), donde se tocaron varios 
temas literarios, sin embargo, hay un momento en el que la plática gira en torno al epígrafe 
30 
 
kafkiano. En la charla, ambos discuten la autoría del epígrafe, y llegan a la conclusión de 
que el paratexto pertenece a dos autores: Cummings y Kafka. En cuanto a la conexión 
epígrafe-texto, se ve claramente la imagen que Arreola busca proyectar, es decir, la imagen 
de la mujer como captora, como un abismo al que el hombre se ve atraído sin remedio, y 
bien lo señala el epígrafe. Otro relato conun hilo narrativo similar sería “Insectiada”, texto 
en el que un número considerable de insectos machos son devorados por una hembra 
atractiva e implacable. Esta vez, Arreola elige la obra del austriaco para ser un 
complemento de lectura más en el relato, pero bajo la forma paratextual. 
 Como se ha venido señalando, el homenaje, así como la apropiación y transformación de 
los textos homenajeados en textos propios y originales, son prácticas arreolísticas en su 
máxima expresión. A decir del homenaje, el relato “Epitafio” es un claro ejemplo. En este 
texto hay dos homenajes, uno explícito y abierto, mediado por el epígrafe y dirgido a 
Marcel Schwob. El otro es, desde luego, implícito y se conduce a través de los personajes, 
entre los que destaca la Gorda Margot. El poeta aludido por Arreola en este texto que funge 
de doble homenaje es Francois Villon. Ambos autores, Villon y Schwob, viven en el texto 
de Arreola. El autor mexicano rinde un homenaje al primero por medio de la escritura de 
una biografía ficticia, aunque la ironía del ultimo juglar no deja de sorprender, y esto queda 
de manifiesto, pues desde el inicio la biografía es atribuida a Felipe Sermoyse, clérigo que 
fue asesinado por Francois Villon en la realidad. Los rasgos estilísticos de Las vidas 
imaginarias de Scwhob son tomados por Arreola para crear “Epitafio”, como bien lo señala 
González: 
Por su parte, Arreola procede de manera análoga al subsanar a su manera la 
ausencia aparente de François Villon en las Vidas imaginarias. “Epitafio” es una 
31 
 
especie de biografía condensada del poeta medieval que funciona al mismo tiempo 
como un homenaje velado a Villon –cuyo nombre no se menciona nunca en el 
texto– y a Marcel Schwob, a quien está dedicado (el texto se presenta, a través de su 
epígrafe, como un “homenaje” a Marcel Schwob”). Se trata de un texto breve 
construido a partir de referencias a la vida y a la obra de Villon y elaborada según 
algunos de los rasgos característicos de Vidas imaginarias. (González, 2010: 93) 
Así pues, el texto de Arreola, de una carga intertextual impresionante, rinde un doble 
homenaje, que puede ser comprobado a través del paratexto y las alusiones. El primer 
homenaje identificable es a Scwhob, quien es considerado por Arreola como uno de los 
principales fundadores de su estilo. Y el segundo, a Villon, poeta del medioevo que 
permanece vivo gracias al epitafio literario compuesto en su honor. 
 El siguiente relato esboza un paratexto particularmente distinto a los demás epígrafes 
que han sido analizados. “El condenado” es quizá otro texto que homenajea la vida y obra 
de del poeta Enrique González Martínez. La cita fuera del texto menciona: “Durante varias 
semanas estuvieron llegando a mi casa revistas de provincia y diarios de México en que 
aparecieron sendos y largos artículos sobre mi fallecimiento”. (Arreola, 1997, p. 160) El 
fragmento citado se adjudica al poeta Enrique González Martínez, aunque, a diferencia de 
los epígrafes anteriores, quizá más oscuros en cuanto a sus orígenes, en este caso se añade 
también el título de la obra raíz, cuyo nombre es “El hombre búho”, así como el capítulo y 
las páginas en los que se puede encontrar el supuesto fragmento. 
 La cita es, efectivamente, real, y proviene de un texto autobiográfico de Enrique 
González Martínez. La conexión entre el epígrafe y el texto radica en la irónica muerte del 
poeta y narrador del texto, es decir, el poeta y narrador-personaje del relato supone la 
32 
 
muerte de otro poeta y a partir de ahí le acomete la inspiración. Se infiere, por el epígrafe, 
que dicho poeta es el miembro del Ateneo. Finalmente, la noticia termina siendo falsa, y el 
que muere es en realidad el narrador-personaje. Irónico, como casi todos los cuentos de 
Arreola, el relato teje sus hilos intertextuales a partir de un paratexto cuyos orígenes se 
exponen de forma clara y abierta. 
 El ejercicio de la cita en exergo se ve reducido en los relatos compendiados en 
Confabulario (1952), aunque la práctica de dicho recurso sigue siendo una constante en la 
narrativa de Arreola. 
 El relato con que inicia el libro de relatos de Confabulario es “Parturient Montes”, texto 
canónico de Arreola en lo que respecta a la concepción de una poética arreolesca. 
Numerosos estudios revelan que este cuento es un manifiesto literario, un pronunciamiento 
narrativo y autoral acerca del ars poética arreolesca. Otra forma de identificar la propuesta 
literaria de Arreola es a partir de su epigrafe: “…nasetur ridiculus mus.” (Arreola, 1997, p. 
171). El paratexto incluye el nombre del epigrafiado, Horacio, y el texto del cual proviene 
la cita: Ad pisones, o “Epístola a los pisones”, mejor conocida como el “Arte poética” de 
Quinto Horacio Flaco. El epígrafe, traducido al español, significa: “nacerá un ridículo 
ratón”. Esta frase alude a dos grandes autores de la tradición literaria griega y latina, es 
decir, a Horacio y a Esopo. El epigrafiado recoge la moraleja de “El parto de los montes” 
para construir su “arte poética”, epístola en la que Horacio busca confeccionar las técnicas 
de la escritura y la creación. 
 Asimismo, Arreola bebe de ambas fuentes, la griega y la latina, para construir un relato 
cuyo objeto es revelar los mecanismos del arte escritural en el autor jalisciense. Veamos, 
pues, la forma en que inicia el relato del escritor mexicano: 
33 
 
Entre amigos y enemigos se difundió la noticia de que yo sabía una nueva versión 
del parto de los montes. En todas partes me han pedido que la refiera, dando 
muestras de una expectación que rebasa con mucho el interés de semejante historia. 
Con toda honestidad, una y otra vez remití la curiosidad del público a los textos 
clásicos y a las ediciones de moda. Pero nadie se quedó contento: todos querían 
oírla de mis labios. (Arreola, 1997:171) 
 Así pues, desde el inicio del relato, el narrador y cuentacuentos pone de relieve las 
influencias, es decir, las fuentes literarias de las que bebe el autor creador. Juan José 
Arreola, haciendo uso de su ironía tan característica, no tiene pelos en la lengua para 
direccionar al narratario en el camino de los clásicos griegos y latinos. Pone en evidencia, 
además, las venas de las cuales se nutre para construir un relato que se sirve de la tradición. 
 En este relato sobre la creación literaria, que marca el inicio de Confabulario, Arreola se 
muestra escéptico en lo que se refiere a la recepción de su obra. El lector, o sea, el público y 
los espectadores en el relato, son ignorantes de la dificultad que representa la creación 
literaria. Pero también Arreola se muestra escéptico con sus creaciones, y es por eso que 
compara sus trabajos y su arte con un “ridículo ratón”. Al final del cuento, cuando el 
narrador le obsequia el ratón a una fiel admiradora, queda expuesta la trágica vida del autor 
y creador de ficciones: 
Al despedirse y darme las gracias, explica cómo puede su actitud, para que no haya 
malas interpretaciones. Viéndola tan turbada, la escucho con embeleso. Tiene un 
gato, me dice, y vive con su marido en un departamento de lujo. Sencillamente, se 
propone darles una pequeña sorpresa. Nadie sabe allí lo que significa un ratón. 
(Arreola, 1997: 173) 
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Al final, el “ratón ridículo”, llega a oídos sordos e ignorantes. No es una casualidad que la 
mano seleccionadora del ultimo juglar haya dado con una frase del “Arte poética” de 
Horacio. Esta última le sirve al escritor mexicano para dar sombra y cobijo a su creación. 
Arreola es un experto en recoger textos clásicos y transformarlos en algo nuevo. La 
conexión entre los textos clásicos y el de Arreola se ve mediada por el paratexto, cita que 
funciona como un umbral hacia la literatura del pasado. 
 Los rastros del epígrafe clásico en la narrativa de Arreola conducen inevitablemente al 
cuento titulado “De balística”. En primerlugar, el título del relato alude de forma especial a 
los ensayos de Michel de Montaigne; por lo que la literatura renacentista es otra más de las 
fuentes que nutren el oficio de Arreola. Los epígrafes seleccionados por Arreola remiten a 
textos y manuales sobre la guerra y la elaboración de armas. El primer paratexto remite a 
un texto titulado “De bello civil” o “Comentarios sobre la guerra civil” del reconocido 
dictador romano Julio César. El segundo epígrafe tiene su origen en un libro titulado “Las 
guerras ibéricas”, que Arreola cita como “Ibericae”, del historiador romano, Apiano. 
 A nuestro juicio, este texto es una mofa intertextual al academicismo, pues sin dejar de 
lado la ironía, hay momentos en que la discusión entre ambos personajes, maestro y 
alumno, se torna absurda y sin sentido. En estructura, tiene un parecido a “El guardagujas”. 
En el relato “De balística” el escritor mexicano hace alarde de una magnífica memoria y de 
una erudición sin límites. Respecto a la trama del relato, un alumno y un maestro, ambos 
estudiosos de la cultura romana, y más específicamente, de balística romana, mantienen un 
acalorado diálogo sobre las artes bélicas en la antigüedad. Pronto comienzan a surgir 
nombres de todas las culturas, filólogos, arqueólogos e historiadores. Por mencionar 
35 
 
algunos nombres citados: Quinto Fulvio Nobílior, Marco Vitrubio Polión, Eneas el Táctico, 
Herón de Alejandría, José Almirante, Vegecio, Policio, entre otros. 
 A diferencia del escritor argentino, Jorge Luis Borges, quien cita personajes ficticios e 
imaginarios en su literatura, Juan José Arreola hace del relato un alarde de sapiencia 
histórica con referentes reales. En “De balística”, recorren por entre sus líneas un 
sinnúmero de personajes históricos, individuos ficcionalizados que fungen de homenaje a 
las culturas griega y latina, que siempre están presentes en la historia y en la mente del 
último juglar. 
d) Otros intertextos 
Hasta el momento, se ha visto como la práctica del epígrafe en Arreola es un recurso que 
abre las puertas a múltiples literaturas del pasado. El escritor mexicano bebe de fuentes 
literarias clásicas con la finalidad de construir una voz propia y autentica; aunque 
alimentada por las venas de escritores de la talla de Velarde, Darío, Baudelaire y Kafka, por 
mencionar algunos. Sin embargo, el análisis intertextual nos direcciona en un camino que 
desemboca finalmente en un intertexto cuya presencia en Arreola se supone evidente: La 
Biblia. 
 Existe la probabilidad de que la Biblia sea el intertexto que aparece con mayor 
frecuencia en los relatos de Arreola. El influjo de las escrituras sagradas en el autor 
jalisciense se puede ver en relatos tales como: Starring all people, Casus conscientiae, La 
noticia, Tú y yo, Cláusulas, El último deseo, Interview, En verdad os digo, El prodigioso 
miligramo, entre otros. 
36 
 
 Las alusiones, por ejemplo, al Génesis bíblico, al texto cosmogónico por antonomasia, 
están presentes en la literatura de Juan José Arreola. Así pues, el relato “Casus 
conscientiae”, texto que alude al fratricidio de Caín, le sirve al autor mexicano para 
construir una nueva ficción en la que la ironía y el psicoanálisis se encargan de subvertir los 
roles y las identidades de los personajes: 
Para consolarme, el analista me cuenta viejas historias de errores judiciales. Por 
ejemplo, la de que Caín no es culpable. Abel murió abrumado por su complejo 
edípico y el supuesto homicida asumió la quijada de burro con estas enigmáticas 
palabras: “¿Acaso soy yo el superego de mi hermano?”. Así justifico un drama 
primitivo de celos familiares, lleno de reminiscencias infantiles, que la biblia 
encubre con el simple propósito de ejercitar la perspicacia de los exploradores del 
inconsciente. (Arreola, 1997: 99) 
 En este texto, el ultimo juglar cubre con un nuevo barniz al relato bíblico. En esta 
ocasión, la óptica desde la que se vale el autor para dibujar su creación es el psicoanálisis y, 
desde luego, el autor adereza su relato con unas pizcas de humor e ironía. En otros relatos, 
que ya se mencionaron anteriormente, se verá cómo es que el recurso irónico funge de 
plataforma literaria en las ficciones de Juan José Arreola. 
 La historia de Adán y Eva, según las escrituras sagradas, es el relato bíblico preferido 
por Arreola. No son pocos los cuentos en los que se abordan los conflictos de la pareja 
bíblica, misma que para el autor jalisciense será tortuosa y complicada a través de las 
épocas y hasta la actualidad. Así lo vemos en “Tu y yo”, relato que recoge el relato de Adán 
y Eva para darle un renovado sentido literario. La obsesión por el tema de la pareja bíblica, 
así como por la pareja conformada por el hombre y la mujer, lleva a Arreola por un camino 
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cuyo destino es “el eterno retorno” y la autorreferencilidad. Es, pues, la forma intertextual 
denonimada autotextualidad, una herramienta más que utiliza el ultimo juglar para su oficio 
literario. Esto se puede comprobar en las minificciones compiladas en “Clausulas”, textos 
que vuelven sobre los temas de la pareja bíblica y los conflictos amorosos entre el hombre y 
la mujer. Así que en la tercer clausula se está parafraseado el inicio del relato “Tu y yo”: 
“Soy un Adán que sueña en el paraíso, pero siempre despierto con las costillas intactas”. 
(Arreola, 1997, p. 128) y En “Tu y yo” la frase dice así: “Adán vivía feliz dentro de Eva en 
un entrañable paraíso”. (Arreola, 1997, p. 119) Los alcances intertextuales en la obra de 
Arreola parecen no tener límite, pues la conexión epigrafial y la mera labor de recolección 
y transformación de lecturas clásicas y antiguas no basta para el escritor mexicano. Ya en el 
capítulo 3 ahondaremos sobre esta búsqueda literaria que aquejaba al autor jalisciense. 
 En “El último deseo” Arreola se mantiene en la línea del intertexto bíblico, pero esta 
vez, rindiendo homenaje a su mentor literario, Giovanni Papini. Nuevamente, el tema de la 
pareja bíblica sale a flote y Arreola prefiere verlo a través de la ventana de la ironía. El 
autor mexicano se muestra burlesco y profano en lo que respecta a los temas bíblicos, y este 
relato no es la excepción: 
En el último desván del universo, dicen las malas lenguas, Papini entrevistó a 
nuestros primeros padres. Adán y Eva, que están todavía en carne y hueso, han 
envejecido prodigiosamente y no se acuerdan de nada. Dicen que su única ilusión es 
que muy pronto ocurran el Juicio Final y la Resurrección de la carne, para que ellos 
puedan morir a más tardar al día siguiente y ser sepultados en su tierra natal. Por 
supuesto, quieren tomarse antes una foto de familia, con todos sus descendientes 
reunidos en el valle de Josafat. (Arreola, 1997: 139) 
38 
 
 El escritor mexicano no pierde la ocasión para homenajear a sus ídolos literarios, como 
lo es Papini, escritor que también encuentra en la Biblia una vena de la cual nutrirse. Son, 
pues la parodia y la ironía recursos que emplea Arreola para desmontar el texto bíblico y 
armar nuevas ficciones a partir del texto original. Esta estrategia narrativa será una 
constante a lo largo de su producción literaria. 
 En varias entrevistas, Arreola es claro en señalar que durante su infancia tuvo el influjo 
de una estricta formación religiosa, camino que finalmente no siguió debido a que otras 
preocupaciones desviaron al autor mexicano de las labores eclesiásticas. Las alusiones a la 
biblia y a los personajes que en ella moran, tanto en su literatura escrita como en la oral, 
forman parte del engranaje religioso que mueve la pluma de Juan José Arreola. Cabe 
señalar que, en una de las entrevistas, Cristina Pacheco cuestiona al autor y toca el tema del 
silencio creativo; por lo que Arreola aprovecha para compararse con el personaje bíblico, 
Jonás, refiriéndose a la traición hacia la literatura: 
C.P.: El largosilencio a que sometiste a tus personajes, ¿no fue una traición a ellos, 
a la literatura? 
J.J.A.: Claro que sí. Soy un traidor. Soy Jonás. Jonás es un personaje que se nos 
olvida. Imagínate que él es enviado por el profeta para que transmita el mensaje, 
pero tiene miedo de darlo y de que el pueblo se encolerice y lo lapide. ¿Qué hace 
Jonás? Huye de su destino: en vez de irse a Nínive, donde lo esperan, se va a Tarsis. 
Llega agobiado por los remordimientos, con el rostro marcado por la culpa… 
(Arreola, 2002: 161) 
39 
 
Y Arreola no pierde de vista al Jonás bíblico, llevándolo a su literatura en un relato titulado 
“Interview”, texto que juega con la historia de Jonás y que vuelve sobre los temas de la 
biblioteca mental de Juan José Arreola. A grandes rasgos, “Interview” es una rara entrevista 
de trabajo en la que el contratista dialoga y cuestiona al solicitante. La atmósfera del cuento 
es absurda, al más puro estilo de “El Guardagujas” y la narración se presenta a través de 
diálogos, estilo que encontramos en otro relato de abundancia intertextual como “De 
balística”. A decir de la alusión bíblica a la historia de Jonás: 
- Finalmente, a los lectores les gustaría saber en que trabaja usted por ahora. 
¿Podría decirlo? 
- Anoche se me ocurrió algo, pero no sé, no se… 
- Dígalo usted de todas maneras. 
- Se trata de algo así como una ballena. Es la esposa de un joven poeta, digamos, 
de un hombre común y corriente. 
- ¡Ah, ya! La ballena que se comió a Jonás. 
- Sí, sí, pero no sólo a Jonás. (Arreola, 1997: 149) 
 Así pues, Arreola gira en espiral, como bien apunta Poot Herrera, y toca y retoca los 
temas y las lecturas que dejaron huella en su historial de vida literaria. Las escrituras 
sagradas permean en la obra del autor de Confabulario, aunque casi siempre a través de 
alusiones y parodias, recursos que reflejan una y otra vez el juego artificioso del último 
juglar. 
 El Génesis vuelve a surgir en “Eva”, relato que alude al intertexto bíblico y en cuya 
trama se encuentra a la primera pareja de la humanidad. La trama versa sobre una joven que 
se ve asediada por un hombre, ambos eruditos. El hombre busca conquistarla con citas y 
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teorías que encumbran a la mujer en la historia de la humanidad, debido a que la joven se 
encuentra influida por teorías feministas. El joven cita a un personaje ficticio de nombre 
Heinz Wolpe, teórico imaginario del que se sirve Arreola para alterar y parodiar el 
intertexto bíblico del Génesis y San Juan. La cita dice así: 
“En el principio solo había un sexo, evidentemente femenino, que se reproducía 
automáticamente. Un ser mediocre comenzó a surgir en forma esporádica, llevando 
una vida precaria y estéril frente a la maternidad formidable. Sin embargo, poco a 
poco fue apropiándose ciertos órganos esenciales. Hubo un momento en que se hizo 
imprescindible. La mujer se dio cuenta, demasiado tarde, de que le faltaban ya la 
mitad de sus elementos y tuvo necesidad de buscarlos en el hombre, que fue hombre 
en virtud de esa separación progresista y de ese regreso accidental a su punto de 
origen” (Arreola, 1997: 190) 
 A partir de la presente cita, que el narrador el heterodiegético pone en boca de un 
personaje ficticio, el autor mexicano juega con los textos bíblicos, los transforma y parodia 
para elaborar un discurso erudito salpimentado con ironía y humor arreolescos. Así, por 
ejemplo, en San Juan, libro bíblico, vemos que la cita original dice así: “En el principio era 
el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”. (San Juan 1:1 Versión Reina 
Valera). Y en la cita paródica de Arreola: “En el principio solo había un sexo”. (Arreola, 
1997, p. 189) Aquí el objetivo es desacralizar el texto bíblico. La mofa arreolesca se filtra 
en la cita de un ficticio Heinz Wolpe con la intención de jugar y provocar. 
 “Anuncio” es otro texto que se sirve de las escrituras sagradas, aunque esta vez, 
incorporando al texto una cita directa. Hemos visto alusiones y parodias, así como 
paratextos, pero la cita directa, sin modificar, es otro de los recursos que emplea el ultimo 
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juglar en el entramado artificioso. El relato, bajo el formato de un anuncio periodístico, 
promueve la venta de un robot de característica femeninas denominado Plastisex. El 
anuncio comienza por enumerar todas las virtudes y bondades del robot. Respecto a las 
mujeres falsas y en este sentido es muy similar a “Parábola de trueque”. La cita se 
encuentra en el sexto párrafo, donde se menciona explícitamente el libro poético de la 
Biblia, El Cantar de los cantares: “´Hay leche y miel bajo tu lengua…´, dice el Cantar de 
los cantares.” (Arreola, 1997, p. 217) Cabe señalar que en su libro “Poesía en voz alta”, 
Arreola hace una recopilación de las lecturas que marcaron su infancia, y ahí destina un 
espacio a ciertos fragmentos de la Biblia, entre los que destacan algunos pertenecientes a 
San Pablo, San Lucas y San Mateo; por lo que el influjo de la Sagrada Escritura, obra de 
carácter universal, pervive en la literatura del último juglar. 
 En Palindroma, otro relato que Arreola teje como parodia del intertexto bíblico es 
Starring all people, texto que ya desde su paratexto: “Homenaje a Cecil B. de Mille” 
(Arreola, 1997, p. 285) anuncia las temáticas a seguir: el cine y la Biblia. Cecil B. de Mille 
fue un reconocido cineasta cuya producción cinematográfica es de tonos épicos y bíblicos. 
Entre las películas de temática bíblica que rodó, se encuentran: Los diez mandamientos 
(1956), El rey de reyes (1927) y Sansón y Dalila (1947). El paratexto es la luz que alumbra 
el texto arreolesco, y brinda pistas para realizar conjeturas en torno al relato. Cabe destacar 
que el uso de la palabra “homenaje” trae consigo una serie de implicaciones alrededor del 
texto que el lector deberá aclarar, desde luego, si es que este último conoce al epigrafiado. 
 La trama inicia cuando un espectador, Efren Hud, abandona una sala de cine. La 
proyección cinematográfica es, al parecer, la vida de Jesucristo, debido a la mención de 
acontecimientos y ciertos nombres como Poncio Pilato. El espectador se topa con el actor 
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de la película proyectada, es decir, con Jesucristo. Este último comienza a contarle todos 
los detalles del rodaje de la película, que son en verdad un resumen, algo alocado y 
paródico, sobre los evangelios bíblicos. La historia narrada por el actor se encuentra 
alterada al más puro estilo arreolesco y con buenas dosis de humor. A largo del relato 
desfilan nombres como el de Judas, María Magdalena, Longino, Pedro, Mateo y Simón de 
Cirene. Este puede ser el relato con la mayor cantidad de intertextos bíblicos que Arreola se 
propuso a escribir, ya que no es solo un pronunciamiento literario a favor del cine bíblico, 
el texto es más un homenaje jocoso a los sagrados evangelios: 
o ¡Qué bueno que no vio usted la película! Está incompleta. En realidad, 
no puede decirse que se trata de una película, aunque a mí me parece la 
mejor de todas… (…) Solo espero la voluntad de mi padre… Estoy 
completamente restablecido de las manos y los pies, pero todavía me 
duele aquí en el costado… la lanzada que me dio aquel pobre 
comparsa… ¿Cómo se llama? (…) 
o Longino 
o ¡Ah, sí, sí! Longino… se le cayó la lanza de las manos… Sí, me acuerdo, 
se restregó la sangre sin querer sobre los ojos… (…) Yo debí quedar 
para siempre entre vosotros… Y este traidor que me dejó solo. Así son 
los amigos ¿Te acuerdas Judas? (Arreola, 1997: 285-286) 
 
 La predilección por el tema bíblico continúa en otros relatos de Juan José Arreola. Lo 
vemos, por ejemplo, en “La noticia”, texto que alude, entre otros intertextos, a la historia de 
David y Betsabé: “Una procesión de cornudos ilustres me paso por la cabeza y yo elegí 
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entre todos a Urías el hitita. Valientemente me puse a su lado en la primera línea del 
combate, mientras David