Arquitectura europea de la segunda posguerra Entre el estilo internacional y las corrientes de oposicion

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FASE 3 (1940/1960) 
 
UNIDAD Nº 5: arquitectura europea de la segunda posguerra. Entre el estilo internacional y las corrientes de 
oposición. 
 
Objetivos particulares de la Unidad 5: reconocer los planteos y redefiniciones del proyecto moderno 
arquitectónico a la luz de la crisis estructural del mundo en la segunda posguerra y del reposicionamiento de 
la arquitectura ante los nuevos escenarios. 
 
INTRODUCCIÓN 
La segunda guerra mundial que tiene lugar entre los años 1939-1945, y tiene una series de 
consecuencias en todos los órdenes de la vida a escala global, y la arquitectura en la posguerra va a 
manifestar por las consecuencias culturales y espirituales, una serie de cambios y replanteos a las 
experiencias del proyecto heroico, que tiene lugar en Europa y Estados Unidos en las décadas del ’20 y del 
’30. 
Entre el estilo internacional y las corrientes de oposición: es entender que la arquitectura moderna, 
como hemos visto en el plano europeo y norteamericano del proyecto heroico, es el punto inicial. La 
arquitectura de las décadas del ’20 y del ’30, eran una arquitectura de vanguardia, que reflejaba los intereses 
de una elite intelectual y era encargada por ellos, pero el estado las instituciones como encuentran su propia 
identidad, y costaba más que la arquitectura de estado adopten a la arquitectura moderna. 
Después de la guerra, por el desarrollo propio de la arquitectura, entre en un periodo de 
institucionalización. La arquitectura moderna deja de ser una arquitectura de elite, para convertirse en la 
arquitectura que representa el tiempo propio del siglo XX. Los estados, el gobierno y las instituciones van a 
encargar y a demandar a la arquitectura moderna, modos de expresión, y sobre todo, la resolución de 
programas arquitectónicos acorde a la altura del desarrollo cultural de la segunda mitad del siglo XX. 
Esta institucionalización, es la que va a permitir que la arquitectura moderna represente el espíritu del 
siglo XX, pero va a tener otros efectos, que los ejemplos de las primeras arquitecturas modernas van a entrar 
en un periodo de canonización, o sea, tomar estas primeras experiencias no como investigación de nuevas 
preguntas, sino como respuestas dadas, que ya van a ser repetidas a partir de la década del ’50 en adelante. 
Esto va a tener un proceso de mayor banalización de las búsquedas y objetivos de la arquitectura moderna, 
y es lo que se va a denominar un estilo internacional. La diferencia entre lenguaje y estilo, es que el lenguaje 
es algo vivo, es algo que se renueva, y eso es lo que tenía la arquitectura moderna la renovación, una 
búsqueda, la investigación de una nueva forma de expresión. Pero cuando hablamos de estilo, el lenguaje 
deja de evolucionar y se cristaliza en forma estable, y esto va a suceder en alguna de las facetas de la 
arquitectura moderna, ente la década el ’50 y el ’60, que más adelante va a dar origen al paradigma de la 
posmodernidad como critica a este estilo internacional. Pero ya en estas décadas, van a aparecer corrientes 
de oposición al estilo internacional. Oposición no en el sentido negativo, sino, arquitecturas que van a 
plantear, traer y que estén presentes los objetivos más importantes de la arquitectura moderna, pero con 
procesos de readaptación a los nuevos tiempos. 
 Se producen ajustes y distanciamientos, la modernidad esta y va a seguir estando, pero a la luz de los 
efectos culturales, espirituales, económicos, políticos y sociales de los efectos de la segunda guerra mundial, 
la modernidad arquitectónica entra en un proceso de replanteo. Y que básicamente es uno, empieza a existir 
una pérdida de fe en el progreso, y esto en los términos de las búsquedas estéticas, es lo que vamos a ver a 
distancias retinianas (del ojo) a la cercanía de rozamiento de lo táctil, se pasa de una sensibilidad óptica-
visual, a una sensibilidad física-táctil. 
Alguno de los arquitectos de la primera mitad del siglo XX, que siguen trabajando, y que la mayoría de 
ellos van a estar en vigentes hasta mediados de la década de los ’60, que son Le Corbusier, Mies, Aalto y 
Wright. Pero van a aparecer una nueva generación de arquitectos, que plantean con mucha potencia, estas 
nuevas ideas de estos ajustes y distanciamientos de la modernidad, como es el caso en Inglaterra con Alison 
y Peter Smithson, después de la segunda guerra Inglaterra entra con fuerza en los debates sobre la 
modernidad, y Estados Unidos de origen estonio que es Luis Kahn, que va a ser sumamente importante en la 
definición de la arquitectura de este momento, pero que va a abrir la puerta a debates posteriores. 
La segunda guerra, fue devastadora de ciudades, y en ese sentido, esta situación llevo a que estas ideas 
de los primeros urbanismos de Le Corbusier, Hilberseimer, con la carta de Atenas y los CIAM de principio de 
la década del ’20 y del ’30, van a entrar en un proceso de replanteo, crisis y de nuevas ideas, que van a tener 
lugar en la década del ’50, a partir un grupo que participa de los CIAM, y al mismo tiempo los va a matar, 
para plantear una visión renovada, que se denomina Team X, que son una serie de arquitectos y urbanistas, 
pero sobre todo de origen europeo. 
 
AJUSTES Y DISTANCIAMIENTOS DE LA MODERNIDAD. DE LA DISTANCIA RETINIANA AL 
RAZONAMIENTO TACTIL. 
En el cambio que se dan en el arte, entre las vanguardias de principio de siglo y experiencias estéticas 
de la segunda posguerra. 
Dos ejemplos, Kazimir Malévich, pintor del suprematismo soviético, y el catalán Antoni Tápies, la 
diferencia entre una obra y otra, la de Malévich es estrictamente visual, y la de Tápies es como que si la obra 
me da una serie de valores que solo se puede reconocer mediante lo táctil. Lo retiniano, lo puro visualista, 
es lo que va a dominar gran parte de la producción estética y arquitectónica de la década del ’20, a partir de 
las experiencias de las vanguardias, edificios como el Pabellón de Barcelona de Mies, las primeras obras de 
Le Corbusier, la Bauhaus de Gropius, son obras que hablan de liviandad, de disolución espacial (Mies), obras 
que se interpretan conceptual e intelectualmente con la mirada, como la Villa Savoye no se puede decir con 
que material está construida, vemos un volumen blanco, liso, donde se busca disminuir el grado de 
tectonicidad, para que lo que quede en primer plano sean las características formales y visuales. Pero en la 
obra de Tápies, se puede apreciar textura, hay materiales que salen, hay rugosidad, etc., con lo táctil, no 
quiere decir que hay que tocar la obra, con el ojo se puede reconocer esas dos cuestiones. 
En las vanguardias de principios de siglo, el ojo articula la visión estética, en la 
creación y percepción de la obra de arte. En el cuadro de Lissitzky, El Constructor, el 
centro geométrico es el ojo y por encima la mano. El ojo es el que observa al mundo y la 
mano la que construye. En este momento es el ojo, el centro de la fe, la creación y la 
percepción. 
Pero va a haber una crisis de esta construcción ocular, cuando en el año 
1929, Luis Buñuel (director de cine, surrealista, español) junto con Salvador Dalí 
escriben y filman un perro andaluz. Donde en el fotograma, el centro de la imagen 
es el ojo, y el ojo es cortado por una navaja. Con esto nos está diciendo, la crisis 
de esa manera de producir y perseguir el arte que es estrictamente ocular. 
La segunda guerra va a producir una serie de horrores, como nunca vio la 
humanidad y menos la modernidad, el holocausto judío. Hitler puedo asesinar 6 
millones de personas tan solo en dos años, gracias a los avances de la modernidad. Era tan perfecta la manera 
de estar organizado por los avances en la gestión del estado, la burocracia moderna, las nuevas tecnologías 
en máquinas, trenes y en química (para la cámara de gas), todo esto fue posible por los avances de la 
modernidad. La propia modernidad va a generar un modernismo reaccionario, un lado oscuro, y esto tiene 
un punto culmine con las dos bombas atómicas en Japón. 
La modernidadde principios de siglo XX, hablaba de la modernidad como progreso, avance científico 
y avance de la máquina. Con esto no quiere decir que la modernidad haya sido mala, sino, que tiene un lado 
reaccionario. 
El lenguaje, ya no permitía expresar la dimensión del horror, y queda el silencio como renuncia. Este 
silencio, se va a reflejar en algunas experiencias del arte de la década del ’50 y ’60, es la perdida de la fe en 
esa modernidad estética, de la bidimensión, de lo puro, de lo abstracto, de lo limpio, de lo luminoso y de lo 
estrictamente visual. Hay una crisis del ojo, como hacedor y perceptor del arte, se pasa a una instancia más 
emocional, cercana y física, que es el tacto. El contacto físico es inherente al ser humano, que para la visión 
intelectual de principios de siglo no tenía razón de ser, con esta crisis después de la segunda guerra mundial, 
donde el mundo que se conocía no existía más, todo esto los lleva a una visón muy existencial del mundo. 
No es casual, que en este periodo de la década del ’50, tenga tanta fuerza la filosofía del existencialismo, que 
es volver a la raíz más profunda del ser humano, recuperar esos valores. 
En una Europa desbastada y en ruinas, es el momento para que Estados Unidos mediante una 
operación política, económica e intelectual, traslade el centro del arte, que por entonces era Paris a NY. Esto 
gracias a una serie de artistas, que van hacer que Estados Unidos entre de manera muy fuerte en el universo 
del arte del siglo XX, que hasta entonces no estaba tan presente. 
Jackson Pollock, uno de los artistas más grande del siglo XX, junto a un grupo de artistas llamado los 
expresionistas abstractos, van a dar un giro al arte, de lo visual a lo táctil, lo táctil comienza a ser el centro de 
la producción y de la percepción, y esto se va a reflejar no solo en la obra terminada, sino también en la forma 
de hacer, no se pinta con pincel, sino chorreando con pinturas industriales, muchas veces para representar 
la industria del automóvil. Por las dimensiones del lienzo, Pollock entra dentro del cuadro, lo pisa, lo camina, 
lo interviene con su cuerpo físico. La pintura se trasforma por su tamaño, el peso de la pintura utilizada, en 
un muro, un muro silencioso, que no dice nada directamente. 
En escultura, Alberto Giacometti genera esculturas de arcilla y de bronce, que hablan de una 
humanidad destrozada de la segunda posguerra, con figuras humanas desprovistas de humanidad, pero por 
otro lado, el carácter texturado que invitan a ser tocadas. 
Va a pasar lo mismo en la arquitectura, ejemplo Wright que va a pasar de la casa Robie con grandes 
aleros que parecen estar flotando, al poder de la masa muy pesada, como es el museo Guggenheim en NY 
en el año 1959. Mies, de la liviandad y la disolución espacial de su periodo europeo, como el Pabellón de 
Barcelona una obra analizable con el ojo, a su periodo norteamericano, con la contundencia del volumen 
marcado porque saca al exterior la estructura, para darle mayor poder físico a la obra. Le Corbusier, el más 
evidente en este cambio, que va de la Villa Savoye o cualquiera de sus obras, que apuntaban a una volumetría 
liviana, blanca, inmaterial percibido con el ojo, a su periodo en la década del ’50 con la Iglesia Ronchamp, 
ganando en textura, materia y la masa. Aalto, con la Biblioteca de Viipuri con un blanco inmaculado, buscando 
que el material no tenga peso, sino que sea forma y superficie, a su periodo de la década del ’50, con el 
Ayuntamiento de Saynatsalo con la contundencia de los volúmenes de ladrillo, la contundencia formal y la 
textura. 
 
BRUTALISMO ARQUITECTÓNICO E INTERNACIONALIZACIÓN. 
Le Corbusier 
Brutalismo, viene del termino francés “brut” que significa crudo, a la vista con imperfecciones, pero 
también el sentido de lo brutal de lo pesado y tectónico, y esto es lo que va a hacer Le Corbusier en su 
producción en la década del ’50. Internacionalización, porque tiene que ver con que la arquitectura moderna 
está en un proceso de institucionalización, y es cuando Le Corbusier sale de la producción de casas, para 
poder por fin construir una ciudad, la ciudad de Chandigarh en la India, y la Iglesia de Ronchamp. 
 
Casa Curutchet. La Plata (1949) 
Es una pequeña casa, encargada por el doctor Curutchet. 
Esta obra actúa de interface entre los dos periodos. Vemos que no 
existe esa voluntad de masa, de pesadez y tectonicidad, está presente 
todavía la liviandad blanca. Pero por otro lado, también tenemos una obra 
que sabe ver y leer territorio, en la terraza jardín coloca una losa sostenida 
por columnas a modo de galería, entendía perfectamente las características 
del territorio, el espacio y la forma de vida en la pampa argentina. 
Frente a la casa hay un parque, y la respuesta arquitectónica que da, 
es básicamente una casa compuesta de aire, mete dentro de la casa la 
amplitud de la pampa, es una obra muy desmaterializada. 
 
Diez años después, con la finalización de la guerra, en el ’55 la economía en el mundo comenzó a 
mejorar, crece de manera exponencial, nace en Estados Unidos el concepto de consumo social. 
 
Iglesia de Ronchamp (1950) 
Una orden monástica en Francia, convoca a Le Corbusier para la 
reconstrucción de una iglesia destruida por los nazis durante la guerra, en 
un lugar considerado sagrado desde épocas prehistóricas. 
Le Corbusier, logro interpretar los nuevos tiempos dramáticos, de 
reconstrucción, de reflexión, de cercanía de humanidad, lo táctil, lo físico. 
Su obra va a representar eso, va a ganar en sensibilidad matérica, donde 
los materiales, sobre todo el hormigón aparece a la vista, trabajado 
conscientemente para potenciar esa capacidad matérica de la textura 
propia del material. 
La cubierta de hormigón, de no más de 10 cm de espesor, vista 
desde abajo pareciera ser algo extremadamente pesado. Pero al mismo 
tiempo, la terminación en punta, hay una cuestión mística en la obra. Es 
una escultura arquitectónica. 
La planta pareciera nacer de un juego formal. 
La influencia de Grecia sigue estando, es una especie de acrópolis 
moderna, la idea de lo sagrado en la cima de la colina. 
El no piensa a la arquitectura como un elemento aislado, no lo piensa como un objeto cerrado sobre 
sí mismo, la piensa como un objeto que va más allá de si misma y que articula modos de vivenciar todo un 
territorio. Para llegar se debe hacer un recorrido, similar al de la acrópolis. Lo mismo hace Le Corbusier, ya 
existía un recorrido pero él lo articula lo interviene para ir percibiendo la obra a medida que se llegaba. 
La peregrinaciones que se realizan allí, reúne a muchísimas personas, 
las personas no se quedan dentro de la iglesia (no entran), pero la iglesia 
actúa como un propilio, ya que se entra a un lugar de sombra, se lo 
atraviesa, se sale por otra puerta para escuchar la misa afuera. Hay un 
espacio sagrado de santificación. 
Hay algo que viene de la primera modernidad, del cubismo, la 
multidimensionalidad, a la obra hay que recorrerla para entenderla. Uno 
puede ver que cada “cara” es distintas, me obliga a un recorrido para el 
reconocimiento. 
En los campanarios, juega con la interpretación casi semiótica de la arquitectura, podría ser un rostro 
humano, boca, nariz y ojos, esto es influenciado por Gaudí, y a su vez, pueden ser monjes con un escapulario 
dialogando entre sí. 
En el interior, el peregrino se encuentra en un lugar oscuro, donde la enorme pared con pequeñas y 
grande aberturas con vitró, también diseñados por Le Corbusier, que por su espesor, recuerda a las troneras 
de la edad media. Late la edad media, pero también la defensa de la resistencia francesa ante los nazis. Esta 
arquitectura en penumbras con los vitrales de colores, nos recuerda a la arquitectura gótica. En lo alto de la 
pared, hay una línea la separa de la cubierta, hay una luz entre el muro y la cubierta en todo el perímetro, 
esto hace que desde adentro, pareciera que la cubierta está flotando y nos recuerda a las cúpulas bizantinasde Santa Sofía. 
En esta obra tenemos, Grecia, románico, bizantino y gótico, siendo una obra totalmente moderna. 
Durante la década del ’30-’40, Le Corbusier se va a dedicar a la pintura y sobre todo a la escultura, y es 
por eso que va a haber una interface entre arquitectura y escultura. Interpreta que la arquitectura es una 
enorme escultura. 
 
Ciudad de Chandigarh (1951) 
Le Corbusier se internacionaliza, siendo convocado de 
otros países. Es convocado por la India, a pocos años de su 
independencia del imperio británico, para construir de cero una 
ciudad. 
La ciudad de Chandigarh está ubicada en la frontera con 
Pakistán. Parte de la independencia de la India, fue tener que 
ceder parte de su territorio a Pakistán, para evitar una guerra, 
pero quedo una tensión, y por lo tanto, la intención era hacer 
presencia institucional en esta zona, y para eso se piensa en 
construir una nueva ciudad. 
Lo que hace Le Corbusier, es aplicar parte de los criterios 
del urbanismo del zoning que vienen desde la carta de Atenas en 
adelante, y es la división por distintas funciones en la ciudad y 
dividida por las siete vías de circulación (autopistas, peatonales, 
etc.), en donde va a tener una plaza central (como en las colonias 
Romanas y Griegas) cuadricula con la plaza central que viene de 
las leyes de India y como cabeza la zona institucional, el 
parlamento, la asamblea y el gobierno. 
Se encuentra con algo que no había previsto, el sistema de 
castas. Cuando se encuentra con esto, se ve obligado a la 
redistribución de la cuadricula, en función de las castas. 
En la plaza de los poderes tenemos: El Ministerio de 
Justicia y El Gran Palacio de la Asamblea. Aquí, Le Corbusier 
rescata cuestiones de las primeras épocas, el trabajo en 
volúmenes cerrados y contundentes, pero también hay 
diferencias, como el hormigón a la vista, peso, textura y materia, 
pero hay otra cuestión, los parasoles entendiendo las 
condiciones propias del territorio, culturales, sociales y 
climáticas. Lo que hace es una piel interior de vidrio, y por fuera una segunda piel que le da profundidad y 
sombra, permitiendo además que el aire fluya. Entiende el clima y las condiciones del lugar, pero entiende 
también, esta nueva sensibilidad de la segunda posguerra, de la arquitectura de la masa y la textura. 
 
 
 
EXILIO AMERICANO Y CLASICISMO AMPLIFICADO 
Mies van der Rohe. EE.UU. 
En el año ’33 llegan los nazis al poder, fue el último director de la Bauhaus, ya que los nazis la cerraron 
en el ’33, el y unos pocos alumnos se van a Berlín en un galpón abandonado, y al poco tiempo dejan de 
trabajar por la persecución política a la que estaban sujetos. Mies del año ’33 al ’38 tiene un periodo muy 
oscuro, donde vivió casi recluido, donde va a experimentar con una serie de viviendas patio, último proyecto 
que hiso con sus alumnos de la Bauhaus. Hasta que le resulta prácticamente imposible estar en Alemania, y 
en el año ’38 se exilia Norteamérica y empieza su periodo norteamericano. 
Su periodo norteamericano, va a ser el de mayor creatividad y producción en su carrera. 
El Mies vanguardista de la década del ’20. Con esas arquitecturas en proceso de disolución espacial, 
en donde el primer material de construcción en su periodo europeo, no es el mármol, ni el cristal, ni el acero 
cromado, sino, que son los reflejos producto de las características física de los materiales que usaba, incluida 
el agua. Cuando va a Estados Unidos, va como contratado de la facultad de arquitectura del Instituto 
Tecnológico de Illinois en Chicago. 
Mies no construye muchas obras, pero las pocas que hacen son de mucho impacto, esto debido a la 
rápida adaptación al sistema norteamericano de producción industrial, logrando establecer una rápida 
conexión con los modos de producir y pensar de la sociedad norteamericana. 
Cuando va a Estados Unidos, se encuentra con una economía muy distinta al de su periodo europeo, 
sobre todo después de la guerra, todo esto, le va a aportar la posibilidad de trabajar con los mismos 
materiales, pero con una mayor variedad, dimensiones y proporciones de los materiales. Pero también se va 
a encontrar con un sistema de producir y pensar, que la economía norteamericana, basada en la economía 
de mercado, de liberalismo económico y el poder de las empresas. 
 
Campus de la Facultad de Arquitectura de Illinois (1939) 
Encargan a Mies, el diseño del nuevo campus de la facultad de arquitectura de Illinois, situado en uno 
de los suburbios de la ciudad de Chicago. 
El sistema formal y visual, que utiliza para establecer criterios de equilibrio, de formas en el espacio de 
los volúmenes distribuidos en el campus. Sigue habiendo una fuerte presencia, de los sistemas de equilibrio 
formales, que previamente había estudiado en su periodo europeo, que provenían del neoplasticismo. La 
búsqueda propia del neoplasticismo, es de establecer criterios de equilibrio entre formas, no a partir de 
sistemas de estabilidad como en el clasicismo, sino que acá el equilibrio se da por la tensión entre las distintas 
partes. 
El proyecto de Mies, son una serie de edificios exentos, que establecen una relación de equilibrio en 
el espacio entre ellos, a partir de esta experiencia pictórica. 
Crown Hall. 
El edificio más importante del conjunto. 
Las semejanzas que vemos con el Mies europeo son: las 
transparencias, los reflejos a partir del uso del vidrio, acero, formas 
puras; y las diferencias: hay un fuerte sentido de la simetría (clásico), 
modulación exactamente regular, modulación marcada por la 
estructura (columnas). Mies en su periodo europeo, usaba las columnas 
exentas liberadas en el espacio, generando un vacío alrededor de las 
columnas. Acá las columnas están afuera, esto es un giro enorme. Es un Mies mucho más conservador. 
En la conferencia del año ’23 decía: “rechazamos entender la arquitectura como un problema de 
forma”, en este edificio hace todo lo contrario, acepta plenamente la forma, por la simetría, la modulación, 
el orden, el acceso con escaleras, marcando el eje de simetría, hay un espíritu absolutamente clásico, ya no 
existe eso de todo lo solido se desvanece en el aire, no hay una idea de arquitectura que se difumine, todo 
lo contrario. 
Las columnas doble T negras, contundentes, marcando la presencia física, Mies sin perder el uso de 
sus materiales, alcanza ese aspecto físico, una arquitectura que pareciera estar aferrada a la tierra, es solides 
pura sobre el terreno. Hay reflejos, pero al poner columnas negras hacia afuera, está queriendo decir otra 
cosa, es una arquitectura de la estabilidad clásica. 
La planta totalmente simétrica, manteniendo la planta libre por medio 
de pórticos. 
Capilla del campus. 
El frente totalmente simétrico, dando el sentido y estabilidad clásica. 
Aparece como como un cuadro neoplástico, con un sentido visual nada más. 
Fue muy criticado por los posmodernos, que decían que carece de 
carácter comunicativo. 
Casa Fransworth (1951) 
Retoma el concepto tipológico de pabellón, paralepípedos 
puro flotando en el espacio. 
El acceso a modo de podio sobre elevado, materiales: cristal y 
acero, pero acero blanco, para lograr un contraste con el medio 
natural, tiene una enorme sensibilidad la obra dialoga con el paisaje. 
Usa un concepto de planta libre totalmente distinto, genera 
una circulación en torno a un núcleo central, similar al edificio Seagram, 
poniendo un módulo intermedio generando entorno a el. El modulo en 
la casa es la cocina, baño y espacio para guardado. La ubicación de los 
muebles casi científicamente, porque articulan y equilibran el espacio 
según su ubicación. 
Las paredes reales de la casa son el paisaje, desde adentro se 
logra esta fuerte integración, de la obra con el paisaje. 
 
Edificio Seagram (1958) 
Con este edificio, nace el concepto del edificio contemporáneo. 
Ubicado sobre la avenida más cara del mundo, la avenida Madison. 
El edificio tiene fuertes características que lo hacen único, ademásde 
ser clásico (basamento, desarrollo y remate), la línea de edificación retirada, 
genera un libre acceso, con esto le otorgo al edificio una visión totalmente 
distinta, le dio una presencia simbólica en un medio urbano de enorme 
competencia entre edificios. 
En planta, el acceso con dos fuente totalmente clásico, casi del 
clasicismo francés, simétrico con dos fuentes en marcando el acceso y el eje 
de simetría del edificio. 
Consta de dos partes, el bloque principal adelante y uno más chico 
hacia atrás. 
El edificio se transforma según la hora del día, durante la mañana es 
totalmente negro, los perfiles son negros y los vidrios son ligeramente 
dorados, y de noche es distinto. 
Esto que hace Mies, no es solo arquitectura, sino también ciudad. 
Genera una plaza urbana, dando al edificio una presencia en el contexto. 
Por eso decimo clasicismo amplificado, porque el edificio esta llevado 
a tipologías donde nunca antes el clasicismo había llegado. 
 
La casa Tugendhat, el edificio Seagram, Crown Hall y la casa Fransworth, tres Mies totalmente distintos. 
Periodo europeo, con las columnas cruciformes de perfiles unidos y revestidos con lámina de acero 
inoxidable, que tiene mediante brazos como si fuera una obra neoplástica, a articular el espacio, y al mismo 
tiempo por medio del reflejo, se difumina la forma, las columnas están adentro, generando espacio 
alrededor. 
En su periodo norteamericano, el edificio Crown Hall, el detalle del encuentro del pórtico (perfil doble 
T), es visual. Hay una idea del detalle visual, pero hacia afuera. La casa Fransworth, las columnas también con 
perfil doble T pero blanco, que termina como cortado para que se observe la naturaleza propia del perfil. En 
el edificio Seagram, le da un orden a las columnas, una modulación. Los perfiles doble T, no tienen todos la 
misma alma, a mas altura el perfil se hace más grande, para que visto desde abajo la proporción sea misma, 
similar al Davis de Miguel Ángel. 
 
HETEROGENEIDAD PROPOSITIVA Y CENTRALIDAD PERIFÉRICA. 
Alvar Aalto. Finlandia 
Arquitecto finlandés, que alcanza reconocimiento internacional finalizando la década del ’20, sobre 
todo por un par de edificios como ser la Biblioteca de Viipuri y el Hospital Paimio, ubicando no solo a su 
arquitectura o a él como arquitecto finlandés, en un escenario absolutamente novedoso, con un planteo 
novedoso que se enlaza con las corrientes modernas de la época, pero planteando cierto distanciamiento en 
los planteos básicos, que es lo que algunos van a llamar un reposicionamiento de la idea de la función. Va a 
dejar de entender a esta función, estrictamente en un sentido de los desplazamientos de secuencia y 
frecuencias de uso, sino, que va a extender la idea de la función a un aspecto más aptico, mas abarcativo, un 
funcionalismo psicológico de como el ser humano se comporta en el edificio, y como ese edificio responde a 
las demandas de las formas de vivir del ser humano. 
Después de la segunda guerra, Aalto va a hacer un fuerte cuestionamiento a estos principios 
estereométricos de la arquitectura, entendidos como volúmenes puros, superficies y aristas, en donde se 
potencia la voluntad visual de la arquitectura. Hay un giro en la paleta de materiales usadas, pero con el fin 
de despojar a la arquitectura de ese mero posicionamiento retiniano (forma, volumen, pureza de superficie), 
a una arquitectura que plantea la idea de volumen sólido, pesadez material, tectonicidad, textura, etc., y a 
su vez, potencia algo que ya está en su primera fase, que es trabajar con el concepto de ambigüedad formal 
en la arquitectura, en donde uno no sabe si esta frente a un obra de arquitectura, de una serie de obras de 
arquitectura o incluso de un pueblo medieval, hay un ambigüedad en la manera de presentar la obra que 
también habla de una mayor fragmentación en la idea de volumen de la obra. 
Finlandia adquiere su plena independencia política, después se lo que se llamó la guerra de invierno 
con la unisón soviética en el año 1942. Finalizada esa guerra, fue nombrado como ministro de la 
reconstrucción, donde logra un mayor posicionamiento, donde logra programas de viviendas sociales. Es 
cuando Finlandia gracias a su independencia, empieza a abrirse al mundo en términos económicos y logra 
una mejora en sus índices en todos sentidos. 
 
Ayuntamiento de Saynatsalo (1949-1952) 
Aalto se presenta y gana un concurso para una pequeña 
localidad del centro de Finlandia. Plantea una gran arquitectura 
con materiales propios del lugar como ladrillo, granito, madera 
y algo de vidrio. 
La obra está centralizada en torno a un patio, ancla lo que 
gira en torno a él, y con una función unificadora de los 
volúmenes. Puede ser considerada como uno o dos edificios, 
dependiendo de cómo se lo mire, y esto es porque la obra fue 
pensada para ser realizadas en etapas. 
En un viaje reconoce y queda impactado, por la 
arquitectura de las casas de ciudades como Pompeya y Erculano, 
ciudades de colonización ateniense, impactado por la espacialidad y el 
concepto de diseño que encierran estas viviendas con el patio central. Y 
es esa traslación cultural, de ese viaje al sur de Italia, y lo traslada como 
un mecanismo de diseño a las latitudes del norte de Europa. 
A partir del patio central, tenemos tres sectores fundamentales, 
el sector de a la biblioteca, un área administrativa y una serie de 
viviendas (para el alcalde y los concejales). 
Lo que sobresale en alzada también lo hace en la planta, dota a la arquitectura de una dimensión 
simbólica, haciendo sobresalir la sala de sesiones del consejo, siendo este el lugar simbólico para toda la 
comunidad. Este lugar habla de encuentro, de democracia y de república, algo que a los finlandeses le costó 
mucho conseguir. El volumen con un marcado ángulo, dotando de esa presencia simbólica, volumen pesado, 
denso, aferrado a la tierra, y con una utilización de la luz sumamente sutil, lo que hace es articular una serie 
de aberturas, que no son meras aberturas, son artefactos sofisticados tendientes a captar la luz exterior, pero 
amplificándola en el interior. 
En el tratamiento de la cubierta, hay una serie de cabreadas como 
abanicos que sostienen la cubierta. 
En el exterior se logra un carácter simbólico muy fuerte, dados por 
el ángulo y la composición volumétrica, y por dentro, hay un carácter 
dramático un tanto barroco en la utilización de la luz. 
El patio tiene un carácter unificador en la obra, articulando los 
volúmenes, generando una forma de vida interior, en donde el edificio 
se abre al patio cerrándose al exterior. 
Tiene dos accesos, dos escaleras totalmente diferentes, una es totalmente funcionalista de hormigón, 
y la otra de piedra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Casa de verano en Muuratsalo (1953) 
Muy cerca de Saynatsalo, la va a construir con los ladrillos que se van 
rompiendo de Saynatsalo. 
Hace una interface, entre la obra del ayuntamiento y su casa, 
utilizando un recurso simbólicamente similar, el ángulo agudo rematando 
una cubierta. 
La entrada no está a la vista, hay que recorrer para encontrarla. 
El patio central, que no es central está desfasado, encerrado, pero 
rodeado de naturaleza de partes abiertas, y como referencia formal 
utiliza el ayuntamiento. El patio es el lugar más importante, la casa 
gira en torno a él. En el centro, donde en las casas de Pompeya 
habría un impluvium, trastoca este significado y crea un lugar para 
el fugo, ritual cultural propio de Finlandia, como centro simbólico 
de la casa. 
Hace una especie de collage con ladrillos de diferentes 
colores, a modo de experimentar las trabas, colores, sombras y 
texturas, dotando de sentido y significado a la casa. 
 
En sus obras vemos recursos como volumen, materialidad amplificada, textura y tectonicidad. 
 
PERSISTENCIA ORGÁNICA Y AUTOCONCIENCIA CRÍTICA. 
Frank Lloyd Wright. Etapa 1940-1959 – EE.UU. 
Wright en esta etapa, sigue su propia búsqueda de cumplimiento de sus principios. Su diferentes 
epatas dearticulan como un evolución, en busca de la continuidad absoluta, la continuidad entre el hombre 
y la naturaleza, y la continuidad en la arquitectura, como hacer para cerrar un espacio continuo con la menor 
cantidad de masa y de forma. 
A partir de 1932, el comienza a formular la redistribución de la ciudad tradicional, en una trama donde 
cada habitante tendría un cuarto de manzana. Una ciudad dispersa, porque apuesta a la integración con la 
naturaleza, como principio fundamental de la integración del hombre y la arquitectura con la naturaleza, 
siguiendo los principios de la naturaleza. Son dos cosas, una es la vida con la integración de la naturaleza, y 
otra, es la arquitectura siguiendo los principios de la naturaleza. 
Una ciudad dispersa, con gran fe en la tecnología, donde cada familia tendría un auto y una huerta. 
 
Casa Usonianas. 
Jacobs I (1930) 
En ambas casas se ve claramente la evolución morfológica, 
espacial y evolución hacia mayor síntesis. 
Las casas usonianas, para un norteamericano que en la 
década del ´30 tiene pocos recursos económicos, no tiene 
empleada doméstica. Se estaba saliendo de la depresión 
económica del año´29, y se necesitaban casas muy baratas. Estas 
casas costaban $ 5500. Hacer una arquitectura económica, no es 
usar materiales baratos, sino materiales sencillos como ladrillo y 
madera. Además se distinguen por ser económicas en el diseño, 
un diseño para un hombre especifico con el mayor confort y 
respeto ambiental. 
Ubicadas al norte de Estados Unidos, por lo que parte de la casa está cerrada hacia el norte, mirando 
hacia el patio en la dirección más favorable (sur), para recibir más calor. 
Casa de 200 m2, espacios liberados para mayor integración. La ruptura de la caja, en las esquinas hay 
luz rompiendo con la idea de caja cerrada. 
Jacobs II. 
Ubicada al norte de EE.UU., en un lugar con mucho viento y 
mucho más frio que la anterior. Se diferencia con la anterior, es la 
traza en los muros, esta casa es llamada el ciclo solar, porque realiza 
un talud hasta la línea de ventana para proteger la casa del frio del 
norte, el segmento de círculos permite de una sola vez lograr el 
resultado de abrazar un espacio exterior, lo que en la casa Jaicobs I 
utilizaba una L. 
El sistema de aberturas, sostiene a su vez la cubierta. 
Casa escuela (1937-1959) 
Wright tenía una escuela al norte de EE.UU. cerca de Chicago, y 
viaja para siempre estar en verano hacia Arizona en Phoenix a 2300 km, 
llevando a sus estudiantes. 
En su arquitectura hay todo un recorrido para llegar. No instala el edificio 
a continuación inmediata, tiene la vegetación del desierto, lo que hace, 
es establecer con diagonales porque ve en el paisaje del desierto que las 
líneas aparece como cortada (por la topografía del lugar, las montañas, la 
vegetación las piedras), empieza a trabajar acá con ángulos, reflejos y se 
apropia del espacio exterior próximo a la casa escuela, creando todo un 
ambiente de graduación, pérgolas, techos corredizo de lonas (hoy techo 
con ventanas corredizas de policarbonato). 
En Arizona es imposible que haga mampuestos de piedra a la 
manera de la casa de la cascada o partes que sean de ladrillo, por lo tanto, 
en cajas de madera coloca las piedras muy grandes del lugar (ubicadas 
como esculturas) y le hecha cemento, esto se convierte en taludes. 
Costillas de madera hilvanan lo que es el techo y la pared, la zona de 
aventanamiento, libre y continua, solamente se apoyan en el talud de 
piedra. 
Una característica de Wright, es lograr la estabilización de la mirada. 
En la casa de la cascada, la casa parece que se cae sobre el arroyo y la 
función de las pérgolas, que están detrás de la casa, se atan a la roca, 
cumplen una función estructural de atarse a las rocas, pero también 
cumple una función visual, parece que cinchan la casa para que no se 
caiga. 
La búsqueda de las ubicaciones en el paisaje o las sugerencias 
tecnológicas, algunas se remiten a tiempos muy remotos, de la 
Mesopotamia (hoy zona de Irán). La montaña sirve para estabilizar la mirada, el campo visual exterior se 
completa junto con la edificación. 
No hay referencias historicistas, hay evocaciones remotas a taludes que pueden remitir a 
construcciones de esa zona geográfica. 
 
Persistencia organicista. 
Wright, sigue siendo orgánico y entra en una etapa donde es contradictorio, en cierta forma, en el 
avance hacia lo más orgánico (museo Guggenheim), utilizando el círculo que quizás es la forma menos 
orgánica, en la naturaleza no es tan perfecta. Resume el significado que le asigna a las formas, por ejemplo 
en esta etapa (1920-1940) va a ser plena de uso del círculo, el cual lo asocia a la infinitud, y cuando hace una 
hélice significa el permanente movimiento hacia la infinitud. 
En etapas anteriores se ve que la línea horizontal es una forma de expresar el arraigo a la tierra, en 
esta etapa, su relación ya no es solo con la tierra, sino con el cosmos entero, entra en una arquitectura 
fantástica, como especies de naves espaciales incrustadas (algunas no llegan a concretarse). 
 
Museo de Guggenheim (1943) 
Empieza a realizar el proyecto en el 1943, se construye 
entre 1956-1959. 
New York presenta un paisaje urbano de rascacielos, torres 
construidos de forma continua, muy macizas ocupando la 
cuadricula urbana, en donde el museo es la antítesis formal, 
explícitamente elegida para decir lo q piensa de la ciudad, su 
propuesta de rechazo a lo urbano, donde más que un museo es 
un monumento. 
Tiene tres características, por un lado, es polémica por su 
ubicación en lo urbano, la disonancia total en altura y en forma con su 
entorno, y por otro lado, él crea por primera vez, logrando unir el circo 
(símbolo de infinitud) junto con la hélice (símbolo de movimiento hacia 
la infinitud), un nuevo tipo de museo. 
La arquitectura, nosotros la observamos a nivel peatonal, lo que 
va a proponer (a nivel peatonal) es un paseo en el arte. Coloca a escala 
humana la planta baja, invitando hacia el paso a su interior. 
El proyecto original, que no se construye, fue muy criticada en la época, porque los paramentos eran 
inclinados, por lo tanto, las obras de artes eran muy difícil de colocarlas. La misma propuesta tipológica que 
ya planteo en 1904 para el edificio Larkin, la misma propuesta tipológica para el Templo Unitario de 1906, 
edificio Johnson 1936, siempre la misma tipología. 
Los soportes verticales no se ven, solo se distingue una horizontal, el edificio parece que serían plantas 
circulares superpuestas, en realidad es un borde trabajando a la continuidad q va ascendiendo y 
agrandándose, simboliza su crecimiento como arquitectura organiza 
indefinidamente. La hélice gira, como cuando se corta la cascara de una 
naranja, se despliega en el espacio y en los intersticios de cada planta, 
aparece la entrada de luz natural y coloca ahí también la luz artificial. 
Realizado en hormigón, su idea fue que sean como especies de 
bandejas, planos horizontales con un borde trabajando la continuidad, 
la rigidez es por la forma trabaja de forma continua, es el mismo 
principio tecnológico que en la casa de la cascada, pero yendo en hélice. 
Parece de color blanco, pero en realidad es de color ocre. 
Referencias históricas, el zigurats era un templo en la zona de la 
Mesopotamia en 2000 a.a.C., templos escalonados con rampas, una 
referencia muy importante para Wright, que ya había germinado en 
1924 y que retoma 1943. Otra referencia el Panteón, el espacio circular 
iluminado desde lo alto, la misma tipología, cierra a la ciudad e ilumina 
desde lo alto. La arquitectura nace desde adentro hacia afuera. 
Se sostiene estructuralmente, mediante costillas que van 
creciendo a medida que crece el edificio, pero no llegan al borde, ni 
tampoco llega al perímetro del paso de la rampa. Estas costillas 
confluyen en una cúpula, que arriostra los refuerzos de estas costillas, 
de estas se engancha la hélice que va en forma creciente hacia la parte 
superior.ÉTICA MATERIAL Y HABITAD RENOVADO. 
Alison y Peter Smithson. Inglaterra 
Hay un giro, que a partir de la segunda pos guerra en la década del ´50 y ´60, van a aparecer toda una 
nueva generación de arquitectos que van a cumplir un rol muy importante, ya que van a infligir una fuerte 
crítica a la modernidad del momento, pero también van a plantear un visión absolutamente novedosa. 
Por primera vez, vamos a ver presente a un país que gasta ahora no estaba, Inglaterra. En primera 
instancia, la modernidad de la década del ´20, que se estaba desarrollando de manera insipiente en Europa 
continental, Inglaterra estaba todavía mirando su propia cultura, están dentro de sus propios problemas 
imperiales y no participan en nada de estos aspectos de la modernidad de la Europa continental. Por otro 
lado Inglaterra forma parte de otra isla más grande, que es Gran Bretaña, y la condición de vivir en una isla 
siempre lleva a plantear una mirada de la realidad centrándose en ellos mismos, y eso hizo que Inglaterra se 
aun poco refractaria a esa modernidad de la década del ´20 y del ´30. 
Sin embargo, después de la segunda pos guerra hay un giro enorme, y tuvo que ver con que muchas 
de las grandes ciudades industriales de Inglaterra fueron bombardeadas y destruidas. A partir de esto, los 
británicos se ven con problemas como una economía condicionada, las ciudades destruidas, miles de 
muertos, etc., esto llevo a que se vea en la necesidad de repensar la construcción de muchas ciudades, y esto 
a su vez, dentro del marco de esta cultura tan cerrada en sí misma como es la cultura inglesa. Entonces los 
jóvenes arquitectos, que ya empezaban a participar de los debates internacionales acerca de la modernidad 
en la década del ´40, y tienen la oportunidad en esta segunda pos guerra, con las herramientas de diseño 
urbano, sistemas prefabricados y una idea de mayor funcionalidad en la arquitectura, emprender la 
reconstrucción del país. 
 
Escuela Hunstanton (1949-1954) 
A fines de los años ´40, cuando en el proceso de 
reconstrucción, hay bastos planes de reconstrucción de 
equipamientos, infraestructura y viviendas. 
Ganan un concurso para la construcción de una 
escuela en la ciudad de Norwich, para la cual había 
demandas muy claras en las bases del concurso, economía 
(generación de mayor equilibrio costo-beneficio) y 
rapidez constructiva (como ejes centrales para la 
reconstrucción del país). La escuela consiste en sistemas constructivos 
propios de la construcción británica, ladrillo, hierro y vidrio (como el 
palacio de cristal, típicos invernaderos). Técnica difundida, conocida, 
probada y barata (importante para la época de reconstrucción). 
Tiene una racionalidad contractiva y funcional que se deriva del 
sistema constructivo, pero también de las nuevas demandas de la 
pedagogía, o sea, como deben ser las aulas y las zonas de 
sociabilización, entonces se establece que hay dos salas, ambas con 
patios centrales, y una sala cubierta para la práctica de deportes. 
Vemos que todo parte de esa lógica constructiva, con un ritmo muy marcado por los paneles. 
En los sanitarios, se dejan todas las instalaciones a la vista, generando una estética tecnológica 
producto de las demandas de economía de obra, pero perfectamente pensadas y pulidas desde el plano 
estético, es la búsqueda de una estética que resulta de las demandas. 
 
Casa Sugden en Watford (1956) 
Van a trabajar también en pequeñas obras, sobre todo en 
viviendas, en donde tienen la posibilidad de repensar la nueva forma 
de habitar en clave británica, teniendo siempre presentes las 
tradiciones propias del modo de vivir, pero que se piensa a partir del 
paradigma moderno de habitar del siglo XX. 
Lo que hacen es rescatar la esencia de las típicas casas de campo 
inglesas, rescatando el uso de la tecnología (ladrillo) y la forma 
tradicional y anónima de las campiñas inglesas, solo que si uno ve la 
disposición de las aberturas, es donde entra en juego un nuevo estudio 
en la forma de habitar interior, que por lo tanto genera una nueva 
estética. No es que se plantea desde cero, sino parándose en la 
tradición, reformulándolo y adaptándolo a los tiempos. 
Los Smithson van a ser defendedores de la forma de vida 
convencional y anónima, no buscaban una estética universal para el 
hombre, esta es la crítica a esa modernidad, y dicen que el ser humano 
en realidad lo que quiere es vivir en medio de su propia tradición, 
reformulándola y adecuándola a los tiempos modernos. 
En esta casa, prueban sus nuevas teorías del nuevo habitar, que 
no es descartar la tradición, sino, es un nuevo habitar que se basa firmemente en la tradición. 
Los Smithson van a hablar de la identificación psicológica y cultural de los habitantes. La articulación 
de economía de obra, tradiciones en los modos de habitar, pero reformulados en claves de la funcionalidad 
moderna. Con esto denotan que es posible aunar tradición y modernidad, herencia histórica y cultural con 
las vanguardias de los nuevos tiempos, aunar técnicas constructivas locales con formas que se derivan de la 
tradición y de la modernidad, es una nueva manera de pensar. 
 
Casa experimental (1956) 
No es una casa para vivir, es una exposición encargada por 
una empresa, donde se les pide a los Smithson que piensen 
como se va a vivir en el futuro. Ellos diseñan una unidad 
autosuficiente, una utopía del futuro sin tradición, construida en 
plástico, con un espacio central a modo de patio que encierra 
cubículos que son el baño, cocina, dormitorios. 
Es el momento previo a la era espacial, cuando 
comenzaron las nuevas ideas de que era posible salir al espacio, 
en el año siguiente (1957), la unión soviética pone en órbita la 
primera sonda orbitando el espacio el Sputnik, y poco después el primer ser humano en órbita, comenzando 
la carrera espacial. 
Plantean la casa con patio, hay cuestiones que están más allá de la época, que son formas de pensar y 
habitar atemporales y lo que hace la modernidad es adecuarlas. Con el patio central, genera un foco para la 
vida de la casa del futuro, pero también un foco que articula las distintas funciones. 
Se permiten pensar la tradición en el marco de la modernidad, pero también como un ejercicio 
experimental, pensar formas de vidas propias del futuro. 
 
 
Casa Pabellón (fines de 1950) 
Es una pequeña vivienda, que es un módulo, construido en metal que se recuesta cintra un muro de 
piedra ya existente, donde nuevamente hay una fusión entre lo existente y lo nuevo, de la cuestión de lo 
táctil de la materia constructiva, la textura, el volumen y la masa. 
El interior es muy sencillo, de dos plantas, donde empieza a plantearse una especie de loft, esas formas 
de vida más hibridas en donde se liberan de las ataduras de la escala alemana, pensar la vivienda analizada 
y diseñada al milímetro de las superficies, en función de funciones precisamente señaladas, lo que hacen es 
liberar la función que se transformen las funciones en espacios híbridos. 
 
Edificio The Economist (1956-1962) 
En pleno centro de Londres, publicado en muchas revistas, por el 
enorme giro que va a significar en la manera de pensar la arquitectura y la 
ciudad. 
Los ingleses fueron conscientes de su historia cuando vieron sus 
ciudades destruidas, de ahí empieza un proceso espiritual de recuperación 
de los espacios de la forma de vida propia de las ciudades históricas, algo 
que va a impactar pocos años después a fines de los ´60 en el periodo 
posmoderno. 
Un diario muy famoso de Londres, el Economist, necesitaba 
replantear un nuevo proyecto un nuevo edificio, y lo que hacen los 
Smithson es intervenir ese sector, pero en vez de hacer un solo bloque, 
reparten las funciones en tres bloques sueltos, que se articulan entre sí por 
la generación de un nuevo espacio público. 
La materialidad de la obra nace de la prefabricación, en este caso el 
hormigón, logrando sutilezas en la modulación jugando con tres módulos 
distintos para cada uno de los volúmenes,generando una tensión entre lo 
tradicional y lo moderno, donde se nota claramente donde esta uno y donde 
esta otro, no hay un intento de mimesis o copia del pasado, hay una especie 
de continuidad con una manera de hacer arquitectura y ciudad dado por los 
ritmos historicistas, se es moderno pero se respeta la tradición. 
La base teórica por la cual los Smithson hacen esto, es que van a 
aplicar un principio tanto a la arquitectura y a sus proyectos urbanos, que 
es el concepto que se denomina “Cluster”, un cluster es una unidad en sí 
misma como por ejemplo un racimo de uvas, donde hay pequeñas 
ramas que salen y sostienen dos o tres uvas que a su vez son 
independientes. El edificio es un conjunto pero separado en tres, es 
una unidad de fragmentos, para que esa diferencia genere espacios 
públicos que hasta entonces no existían, generan ciudad, espacios de 
encuentro. 
En estos pasajes no va mucha gente, porque no son muy 
acogedores, están pensados con esta visión metafísica de la ciudad 
como si fueran un oasis dentro de la ciudad londinense, están 
desprovisto de bancos, de espacios verdes, pero abrieron un pasaje de ciudad donde antes no había. 
 
COMPOSICIÓN HISTÓRICA Y FUNCIONALIDAD MODERNA 
Luis Kahn. Estados Unidos. 
Kahn nace en Estonia al norte de Europa, pero al poco tiempo su familia se traslada a Estados Unidos. 
Su arquitectura, sobre todo en la década del ´50, ´60 hasta principios de los ´70, va a causar un enorme 
impacto por el hecho de recuperar la idea y el concepto de composición arquitectónica en el marco del diseño 
moderno. 
La diferencia entre componer y diseñar, es que cuando se compone se juntan elementos ya 
preexistentes, el diseño crea, puede tener pautas, pero el diseño es una creación que de una manera ideal 
da o puede dar respuestas diferentes a problemas distintos. La composición, puede dar respuestas distintas 
también, pero parte siempre de una matriz común, que es partir de elementos preexistentes apriorísticos al 
momento del diseño. Ejemplo gran parte de la arquitectura historicista, la arquitectura clásica es muchas 
veces componer elementos, formas en un sentido abstracto, en la arquitectura historicista no, se diseñaba 
se componía, donde el primer gesto era marcar un eje de simetría. 
Este va a ser uno de los mayores aportes que va a dar Luis Kahn en el marco de la modernidad, va a 
hacer la reintroducción de sistema de composición historicista, en el marco del diseño moderno. 
Su arquitectura es el resultado de profundos pensamientos filosóficos, es un deudor directo de la 
filosofía platónica, de la filosofía de las esferas celestes, de las formas que están presentes en el universo en 
todos los campos, y que por lo tanto son atemporales y posibles de verse situadas esas formas ideales casi 
en cualquier lugar. Para esto va a establecer un pensamiento de raíz filosófica, que lo lleva a pensar que la 
composición historicista hace parte de una tradición histórica de carácter universal, pero da respuestas muy 
concretas como la funcionalidad moderna. Los deicidios historicistas del siglo XVIII y XIX, tenían que la 
composición era un fin en sí mismo, la función (que es una invención moderna) no era tan considerada, había 
espacios en los edificios historicistas sin función que tenían que estar simplemente por cuestiones formales, 
sin embargo Kahn, donde introduce el sistema de composición, no deja ningún espacio que se comporte de 
esa manera, logra una síntesis perfecta, donde la funcionalidad del edificio es netamente moderna dentro 
del concepto de composición historicista. 
Kahn va a ser un arquitecto, que en la década del ´50 ya era un arquitecto de mucha presencia, y que 
en ese sentido (muerto Wright), el arquitecto norteamericano de mayor trascendencia, más importante (no 
el único porque esta Mies), que va a poder, en este momento histórico, plantear una nueva visión, pero no 
una nueva visión de ruptura, sino de alianza plana con ese pasado histórico. Los arquitectos como Le 
Corbusier, Wright, Mies, Aalto, también tienen tradición histórica, pero lo que vamos a ver en Kahn es una 
tradición histórica explicita, a partir de que uno reconoce visualmente la organización de las plantas en 
muchas de ellas esa esencia historicista de composición. 
Así como Aalto se reconoce en su Finlandia natal, o Le Corbusier se reconoce en la arquitectura griega 
y sobre todo en la Acrópolis, Kahn va a relacionarse muy fuertemente con dos momentos de la historia, 
aparentemente inconexos, y que él logra una síntesis de eso. Por un lado la arquitectura medieval, sobre 
todo el románico, que en un viaje queda muy impactado con esa arquitectura del sur de Francia, lo impacta 
el poder de la masa, del volumen, de la materia y de la textura, sobretodo porque parten justamente, de la 
arquitectura de la composición de elementos aparentemente sueltos, pero que se componen entre sí para 
lograr una unidad. Por otro lado, si vemos la ciudad de Siena en Italia, con las famosas torres de piedra, esos 
elementos distintivos y simbólicos de estas ciudades medievales, son los que va a interpretar Kahn, los coloca 
de una manera distinta, atemporal, no hay una copia, hay una reinterpretación de estos recursos pero en 
clave moderna. 
 
Laboratorios Richards, EEUU (1962) 
Estas torres medievales, que significaban protección, 
en el caso de Kahn que están por encima de los volúmenes 
funcionales. Hay una enseñanza de Wright, en lo que se 
denomina espacio servido y espacios sirvientes, los espacios 
servidos son los bloques de laboratorios y otras funciones, y 
los espacios sirvientes son los de apoyo técnico, que es 
donde encierra los conductos verticales de agua, tuberías de 
gases, respiraderos, etc., una función aparentemente de 
poca importancia, lo trasforma en ejes simbólicos muy 
importantes de este conjunto. 
El otro elemento que va a estar presente, es la 
composición historicista, en la distribución de las plantas. Un 
programa de laboratorios de investigación científica, requiere de estancas, donde no puede mezclarse el aire, 
hay medidas de seguridad, hay esclusas que separan un sector de otro, requiere de todo un protocolo de 
aislamiento entre sectores del laboratorio. A partir de estas demandas totalmente modernas, Kahn se basa 
en el sistema de composición, y establece un módulo base un cuadrado, cada cuadrado va a tener una 
estructura de ocho columnas, que no van a estar en los ángulos, sino en los tercios medios, y a partir de ese 
modulo base se compone el edificio, por la posibilidad de repetición y unión entre ellos. A su vez, esos 
módulos pueden ser libres o aparecen los conductos, y todo eso se plantea en una racionalidad en planta. 
Por un lado, la planta con una resolución funcional perfecta, pero por otro esto se logra por el método de 
composición historicista, y a su vez logra un poder simbólico a partir del uso de materiales como el ladrillo, 
piedra, hormigón, lajas y vidrio, materiales texturados, y que deja a la vista porque la filosofía de carácter 
platónico (Platón habla de la verdad), de la verdad de los materiales en la arquitectura, los cuales quedan a 
la vista. 
No hay elementos forzados en la arquitectura de Kahn, que resulte tener que precisar de una 
resolución que vaya por fuera de la lógica general del edificio, para ello el método de proyecto de Kahn era 
sumamente complejo. Si Kahn detectaba que la lógica filosófica del edificio, no se conduce exactamente con 
la realidad funcional final del edificio, quiere decir que el edificio no está lanzando lo que debe ser. Para eso 
siempre se remite a lo que él llama la esencia, los inicios, que él llama la forma, aludiendo a la esencia, no a 
la forma visual, sino a aquella forma ideal filosófica que sustenta una obra de arquitectura, lo que el buscaba 
era los orígenes. Para ello lo que hacía era preguntaba las cosas desde cero. 
El concepto de verdad que el plantea, se traduce en la verdad estructural del edificio, debe ser clara 
precisa, sin ocultamientos.Lo que es hormigón y estructura, se definen claramente como tal, así como el 
cerramiento en ladrillo, o sea, la verdad estructural presente en la verdad esencial del edificio, se trasluce 
finalmente, en la verdad material. No buscaba la imagen, lo que logra son edificios atemporales. 
Los accesos en las esquinas dando dramatismo, con la idea moderna de la disolución de la esquina, y 
como la estructura que queda a la vista, que no solo es la realidad estructural, sino que se conjugan como 
una parte importante de la visualidad del edificio. No hay ni un solo elemento que sea adicionado, es la 
verdad pura en todas sus dimensiones. 
 
Biblioteca Exeter (1968) 
Es una biblioteca para un colegio secundario. 
Es una planta compacta, cerrada sobre sí misma, es 
cuadrada en planta y casi un cubo en alzada, donde las esquinas 
tienen un tratamiento diferenciado. Es casi una fortaleza 
medieval, una enorme masa de un volumen cerrado sobre sí 
mismo. Articula una modulación clara, precisa, trasparente, que 
permite obviamente la apertura de los vacíos para la entrada de 
luz. 
Esta nuevamente presente el concepto de composición, 
eje de simetría, espacio central, que establece en definitiva nueve 
módulos iguales, es absolutamente clásico, una escalera moderna 
pero barroca a la vez. En las plantas superiores (3 pisos), una planta 
tipo, donde hay un enorme vacío central, cerramiento exterior 
(ladrillo, madera y vidrio), en los bordes se ubican los lugares de 
lectura porque es donde está la luz (función pura) y más atrás los 
estantes con libros para protegerlos de los rayos del sol. Esto genera 
una doble circulación que balconea al espacio central y una más 
privada donde están los libros. La función es perfecta, no hay errores 
en el funcionamiento, pero a partir de un sistema de composición 
historicista. Lo que hiso fue tender un lazo entre la modernidad y el 
historicismo, cosa que hasta entonces estaba velada. 
Los revolucionarios franceses, de la época de la revolución 
francesa, también llamados arquitectos racionalistas, porque 
partían de un sistema que tiene que ver con el iluminismo de la 
ilustración francesas, con la idea de clarificar absolutamente todo 
mediante procesos racionales, es así, que la geometría y la 
composición es lo que guía la arquitectura de estos arquitectos 
franceses. Este momento, es la otra fuerte influencia que tiene Kahn 
al momento de pensar la composición. 
El espacio centra, en los cuatro lados están atravesados los 
distintos niveles, por un recorte en las paredes (estructurales), lo hace para 
liberar el peso a la estructura, pero a su vez, encierra la visión de los estantes de 
los libros con la forma platónica más perfecta que es el libro, dotando de un 
significado universal y perfecto a la sabiduría, al mundo de los libros, para que al 
estar situados en planta baja y levantar la vista, estos círculos que nos presentan 
el universo de la sabiduría. Todo a su vez, con una luz misteriosa pero a la vez 
funcional, que baja de manera cenital. 
La escalera con su curva, absolutamente barroca en el sentido dramático 
del espacio, en hormigón a la vista, un hormigón perfecto en las terminaciones. 
La iluminación de una planta racionalista del siglo XVIII, con la luz mística 
de la edad media, fundiendo los dos universos en uno solo, dotando de 
dramatismo al universo de la sabiduría de los libros. 
Los lugares de lectura son individuales, apunta a una cuestión fuertemente arraigada a la edad media, 
el sentarse en los cubículos particulares, cálidos y cerrados sobre sí mismos, como retomar la tradición de los 
monjes medievales, que solitariamente durante horas se pasaban dibujando. 
 
 
NUEVO URBANISMO Y LA RECONSIDERACIÓN DE LA MODERNIDAD. 
Team X. 
La reconsideración de la modernidad, poniéndola en juicio no para negarla, sino para reflexionar sobre 
ella. En ese sentido, quien mejor va a capitalizar la esencia de este nuevo urbanismo de la segunda pos guerra, 
va a ser el Team X, eran diez arquitectos de distintos países, que a partir del último CIAM (1º CIAM 1928 – 
ultimo 1953 CIAM), este grupo va a llegar a esa última reunión de los CIAM con una postura absolutamente 
muy crítica y negativa, hacia las ideas y logros alcanzados por lo que era el urbanismo moderno, el urbanismo 
de Le Corbusier, de Hilberseimer, entre otros. Es así, que fueron con críticas muy fundadas y un trabajo 
intelectual muy serio, elaborado en el año 1952 en adelante, porque se daban cuenta que en definitiva, las 
propuestas del urbanismo moderno estaban encerradas en las cartas de Atenas, y que no responden a los 
criterios de la segunda pos guerra, al momento histórico que vivían. 
Ellos decían que no hacía falta que Le Corbusier destruya nada, la guerra ya lo había hecho, la guerra 
destruyo las ciudades, mato a nuestra gente, intento borrar nuestra forma de vida, la forma de habitar el 
espacio, nuestras costumbres, y el urbanismo moderno demostró su incapacidad para dar respuestas. 
James Stirling dice, si vamos a pensar las ciudades, vamos a pensar la ciudad real, un urbanismo que 
rescate la esencia de nuestra forma de ser, de pensar, de habitar, lo que son nuestras ciudades o lo que 
fueron y queremos devolverle a esas ciudades destruidas su esencia, no en nuevas formas, sino, en la forma 
de vivir, es un nuevo humanismo en el universo del urbanismo. 
Stirling hace un estudio de un pequeño pueblo en el año ´53, fotografían la ciudad, hacen un 
relevamiento de cómo esta pequeña aldea rural es un calle central, en vaca a esto van a hacer un trabajo de 
diseño urbano, rescatando la idea de calle central y de plantear nuevas viviendas, toman la idea morfológica 
de la ciudad, alturas formas principales de composiciones, para hacer a partir de ahí, nuevas viviendas 
totalmente modernas, pero rescatando las esencias urbanas y ambientales de las ciudades históricas. 
Los Smithson, plantean la idea de “Cluster”, no niegan la modernidad la replantean, por eso hablamos 
de reconsideración de la modernidad. Hicieron un proyecto para un concurso que no se construyó, para un 
parte devastada de Londres que es el Golden Lane, y lo que proponen son edificios que van generando 
pequeñas unidades de relación entre ellos, que generan espacios y sub espacios graduando las escalas y la 
densidad de relación comunitaria, donde van apareciendo los distintos equipamientos. No se busca 
diferenciar las zonas como proponía el primer CIAM, lo que se busca es densificar las zonas en un orden 
nuevo. Rescatan el concepto de calle, hablan de la “calle en el aire”, al construir una ciudad como Londres, 
hay que densificar e ir en altura, plantean los edificios con grandes vías de circulación peatonal en los distintos 
pisos abiertos hacia afuera, así las viviendas se abren y ventilan a un espacio verde, es generar en la altura 
de los edificios las condiciones propias de la calle. Es básicamente, la reconstitución de la comunidad a partir 
del espacio público. 
Algunos ejemplos se van a concretar, y son hasta el día de hoy muy exitosos, como es el caso de 
Lijnbaan una calle principal en la ciudad de Rotterdam, Holanda que se hace en el año 1953, por dos 
arquitectos y urbanistas, que toman la idea de calle central, reconstituyen el sentido de manzana y van 
estableciendo una serie de edificios de diseño moderno, que se van abriendo en distintos niveles hacia un 
sector central. Lo importante no es el edificio, lo verdaderamente importante es el concepto de calle a una 
escala tradicional e histórica en la ciudad. 
En un sector de Londres, los Smithson realizaron un edificio llamado, inaugurado en 1972. La 
organización de dos tiras de viviendas se articula en base a un patio central, nuevamente la referencia del 
cluster. También aparece el concepto de calle en el aire. Realizada con paneles de prefabricados, que no 
resistieron el paso del tiempo. 
Fuera del Team X, va a haber una experiencia muy exitosa, y que tiene que ver con ese espíritu de los 
tiempos, con la luchade una mujer, que no era arquitecta ni urbanista, sino activista social. Surgió con mucha 
fuerza en la década del ´50, cuando Jane Jacobs logro levantar a gran parte de la población de NY. 
Lo que Jacobs propone, las calles debían ser seguras, no solo con iluminación, sino que las calles más 
seguras son aquellas que tienen comercios hacia la calle y las viviendas con ventanas hacia la calle, solamente 
con esas dos cosas, se logran ciudades seguras y donde la gente vive. Además el arbolado urbano, que le 
devuelve la naturaleza a las grandes ciudades, generando calidad ambiental. 
En síntesis Jane Jacobs, logro a partir de este espíritu de los tiempos de la segunda pos guerra, en la 
idea de recuperar las ciudades existentes, en contra de ese urbanismo utópico moderno y devolverle a la 
gente las formas de vida tradicional.