Arquitectura moderna y proyecto heroico Los casos europeos y norteamericanos

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FASE 2 (1920/1940) 
 
UNIDAD Nº 3: arquitectura moderna y proyecto heroico. Los casos europeos y norteamericanos. 
 
Objetivos particulares de la Unidad 3: reconocer los conceptos estructurales de la idea de modernidad 
y sus representaciones arquitectónicas principales durante el periodo de entreguerras en Europa y 
Norteamérica. 
 
LAS IDEA DE VANGUARDUAS COMO METROPOLIZACION DEL ARTE Y DE LA ARQUITECTURA. 
Las vanguardias son productos de la ciudad moderna, las vanguardias estéticas no se dan en zonas 
rurales o en pequeñas ciudades, se dan en áreas metropolitanas, en grandes ciudades, por la complejidad de 
la vida en esas ciudades, por la vorágine y por la superposición de esferas de producción. 
Ubiquémonos a fines del siglo XIX, donde la forma de vida de burguesa se superponen cuadros, 
objetos, plantas, muebles, todo recargado, mucha madera, alfombras, ese universo propio que se crea el 
burgués. 
De las formas de habitar de ese siglo XIX, se pasa a una nueva forma de habitar de la mano de la 
modernidad en la década del ‘20, donde se va a apostar a una forma de habitar donde desaparece esa 
fantasmagoría, para transformar el espacio y transformar la vida del individuo del presente higiénico. 
Esto se comienza a dar precisamente con el nacimiento de la ciudad moderna en el siglo XIX, donde 
comienza a entenderse ese cambio que no va a estar en la arquitectura, sino en la ciudad. La ciudad moderna 
va a ser sujeto y objeto del arte, sujeto del arte porque desde ahí va a producir los cambios estéticos de la 
modernidad, y a su vez, el arte va a representar a esta ciudad como hecho absolutamente novedoso en la 
historia de estas ciudades. 
En “todo lo solido se desvanece en el aire”, la modernidad es la vorágine constante, en donde este 
mundo del siglo XX a expensas de la revolución industrial y el mundo de las maquinas, nada es estable, todo 
cambia muy rápido. En el mundo del siglo XIX, donde aún existían los imperios y los reinados, había un orden 
político estable, en la primera mitad del siglo XX es el ciclo que de a poco va estableciendo, enormes cambios 
sociales y culturales, donde desaparecen los imperios y los reinados y aparecen los estados modernos. En los 
nuevos estados hay puja de poderes, de intereses que cambian muy rápido, la vida moderna es cambio 
perpetuo. Por lo tanto, esa arquitectura clasicista del siglo XIX ya no tiene razón de ser. 
Pizarro hace una serie de pinturas de perspectiva urbana, donde la protagonista es la ciudad, la 
perspectiva urbana es el vacío, donde hay personas, que es la masa anónima que está presente en las 
ciudades modernas. 
La primera guerra mundial (1914-1918), va a ser un elemento clave en la historia, en ella conviven lo 
que está terminando y lo que está empezando, la vieja manera de luchar a campo abierto, cuerpo a cuerpo, 
la caballería cortesana, los códigos de guerra. También se podía ver tanques y aviones avanzando junto con 
los caballos, las maquinas junto a las formas antiguas de guerra. Este es el momento de quiebre, el quiebre 
cultural. Esto va a tener una enorme repercusión en esa ciudad moderna, los cambios en la forma de 
representar esa modernidad urbana con el impresionismo y el posimpresionismo del siglo XIX, más el 
universo de las maquinas. 
Es así que el arte, desde entonces, va a haber una tendencia muy fuerte de representar la vida 
moderna, de distintas formas, y esas van a ser las vanguardias. Kirchner pintor expresionista, realiza un 
cuadro llamado “Escena de la calle”, donde lo que hace muy fiel a esos principios que ellos llevan a adelante, 
son ellos quienes van a crear esa estética expresionista, de cuerpos distorsionados, caras angulosas, 
amargadas, y lo que intenta mostrar es esa vorágine urbana. 
En Alemania hay un fuerte cambio, Georg Grosz pinta un cuadro llamado “Acróbata” que es una escena 
dantesca de Berlín, un Berlín que no es real, es imaginado, que lo que hace es mostrar una “ciudad de furia”. 
Pero menos de 24 meses después pinta algo totalmente diferente, y que tiene que ver con el fin de la guerra 
en el año 1918. Planteado por el expresionismo, una vez finalizada la guerra, hay un giro cultural y aparece 
una nueva tendencia en Alemania que se va a llamar “la nueva objetividad”, donde se pierde ese carácter 
metafísico riguroso y se plantea una visión maquinista del mundo, poniendo fin al expresionismo. Y vemos 
como la ciudad está presente, la ciudad como sujeto y objeto del arte de vanguardia. 
Así llegamos a entender, ese concepto de vanguardia tanto en el arte como en la arquitectura, a partir 
de la vida en las ciudades grandes, en las metrópolis. 
Berman, diferencia tres conceptos: 
Modernidad: hay una forma de experiencia vital, la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo 
y de los demás, de las posibilidades y peligro de la vida, que comparten hoy los hombres y mujeres de todo 
el mundo. Llamare a este conjunto de experiencias, la modernidad. 
Modernización: en el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a la vorágine de la modernidad, 
manteniéndola en un estado de perpetuo devenir (constante movimiento) ha recibido el nombre de 
modernización. 
Modernismo: los procesos de modernización han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones, 
que pretenden hacer de los hombres y mujeres, los sujetos tanto como los objetos de esa modernización, 
darles el poder de cambiar el mundo, que a su vez, está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine, 
y hacerla suya, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de modernismo. 
Llama valores a las ideas y a las visiones el arte. El arte es la manera de visualizar el mundo moderno, 
el arte en la arquitectura, música, pintura, etc., son las visiones que plantean los hombres y mujeres de la 
modernidad para expresar su oposición en esta modernización. 
 
PERSPECTIVAS MULTIPLES Y ESPIRIT NOUVEAU. 
Le Corbusier - FRANCIA 
Sin dudas uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX. Suizo, nacionalizado en Francia. Pintor, 
escultor, dibujante, escritor, arquitecto y urbanista. 
El modulor es una invención de Le Corbusier, que hace alusión al hombre moderno, un hombre 
moderno europeo nórdico de 1.82 de altura que es el hombre de su tiempo, ideal. Cuando decimos ideal, 
hace recordar al clasicismo, a lo clásico que es la búsqueda de lo ideal. Y las dos cosas están presentes en Le 
Corbusier, el mundo clásico y la modernidad. Lo que hace, es actualizar modos de pensar la arquitectura, que 
ya vienen de la antigüedad, de Grecia. 
En su primera juventud (21 años) realiza lo que se va a llamar el viaje de oriente, salen de Suiza y 
querían llegar hasta Turquía atravesando toda Europa. (Suiza, Italia, Gracia, Turquía) 
No es arquitecto de titulación, porque no tuvo la oportunidad de estudiar, pero conoció la Acrópolis. 
El aprendizaje para el vino con el estudio de la historia, dibujaba todo lo que veía. En su cuaderno escribe, 
“Acrópolis maquina terrible”, primero la Acrópolis como una máquina, segundo maquina terrible, es adjetivar 
desde el campo de lo sensible a una máquina. Evidentemente la Acrópolis le causo un fuerte impacto 
emocional, por eso en todas las fotos le está dando la espalda. A partir de ese momento la Acrópolis va a ser 
la idea que va a guiar gran parte de toda su obra. 
A poco tiempo de volver de ese viaje, va a construir “la casa blanca” para sus padres. Están en ella 
presentes algunos de los elementos típicos del momento, con influencias de la Secesión Vienesa, de la 
escuela de Glasgow. Es una obra entre pintoresquita y clasicista, hay una búsqueda de reducir la arquitectura 
a las formas geométricas puras, y eso proviene de Grecia, que es la abstracción de la naturaleza, del mundo 
en clave geométrica y matemática. Pero a su vez, es una obra de su propio tiempo. 
Junto a su primo Ozefant, van a fundar la revista L´Esprit Nouveau (el espíritu nuevo), donde hay 
escritos de la música, la pintura, arquitectura, pero de los nuevos tiempos, de estemodernismo. En esa 
revista, ellos van a fundar un movimiento de vanguardia, que van a llamar el purismo, toman del cubismo el 
aplanamiento de la profundidad pictórica, todo es bidimensional, pero ahora el objeto se ha restablecido en 
su integridad, adquiriendo solidez y peso. O sea, los objetos se reconstruyen adquiriendo solidez y peso en 
diferencia del cubismo como Picasso, que justamente buscaba lo contrario, que es apartar al mundo físico 
de su densidad y transformarlos en ideas nada más. 
Le Corbusier busca siempre dentro de la modernidad, valores inmutables, la reconstrucción del objeto 
físico, trabajar con geometrías puras, todo eso proviene del mundo clásico (Grecia). 
 
Atelier Ozenfant (1923) 
Levanta en un terreno sumamente estrecho, el famoso programa de la casa del artista. 
La cubierta, en el mundo de la arquitectura y de la industria, alude a las fábricas. 
Vemos en el atelier una doble altura, que no era algo nuevo, pero que en la modernidad esa doble 
altura va a tener una importancia capital, porque habla de una administración del espacio, son espacios 
dentro de espacios, es un concepto nuevo del espacio. 
Aquí hay una ruptura con la arquitectura de la historia, pero no por la idea de romper con la historia, 
sino de plantear una nueva arquitectura acorde a los nuevos tiempos. 
Loos va a influir enormemente en Le Corbusier con sus escritos, pero también tiene que ver con el 
espíritu maquinista de la época. Esta etapa de la década del 20 de Le Corbusier, su etapa maquinista, con la 
utilización de los materiales casi como salen del obrador, el vidrio y el acero, los ladrillos revocados, la 
absoluta falta de ornamentación, muy pocos elementos. Los pocos objetos hablan de un hombre ideal, 
desprovisto de superficialidades materiales, un hombre que vive en plenitud consigo mismo. Ese es el 
concepto ideal que va a tener Le Corbusier sobre la humanidad. 
 
Entre los años 1923 y 1924 edita u primer gran libro, sino también uno de los libros más importantes 
de la arquitectura moderna, que se va a llamar “Hacia una arquitectura”. Es un libro atemporal, porque los 
conceptos no están atados a su propio tiempo, son mecanismos de generación de ideas para la reflexión. 
Aparecen imágenes de la Acrópolis, arquitectura pura creación de la mente, concepto de pureza, ya es 
arquitectura cuando es una idea en la mente, pura creación, de lo ideal, de lo platónico. También aparece 
una imagen de un trasatlántico, van a aparecer muchas maquinas, porque aquí empieza a hacer analogía de 
la máquina, dice que la arquitectura debe ser como una máquina, en su perfección, en su carencia de 
elementos superfluos, en donde todo lo que está, está por una razón, pero también debe ser una pura 
creación de la mente. 
 
En el año 1925, va a tener lugar en Paris, la exposición internacional de las artes decorativas, de acá 
proviene el término Art Deco. En donde la mayoría de los pabellones reúnen la abstracción moderna, pero 
con ornamentación mayormente abstracta, esto es el Art Deco. Van a haber dos que son la excepción, el 
pabellón de la Unión Soviética diseñado por Melnikov (constructivismo Ruso), modernidad radical. El otro el 
pabellón (prefabricado) del L´Esprit Nouveau de Le Corbusier, donde intersecta volúmenes geométrico puros, 
el árbol que ya estaba y va a formar parte de la arquitectura, pero no como una cuestión decorativa, ahí está 
presente una ideología de Le Corbusier, que es la relación siempre tensa que va a establecer entre 
arquitectura como un producto netamente cultural (producto de la mente) y el mundo de la naturaleza 
existente real. Nuca va a fusionar, va a plantear que potencie la tensión a las dos. 
El interior se asemeja a una casa, porque la casa va a ser el principal campo de experimentación en la 
arquitectura moderna de todos los arquitectos modernos, porque todo en este periodo de la década del ’20, 
la arquitectura moderna era algo muy poco conocido y era conocido por mínimas elites culturales, elites de 
intelectuales. Era algo extremadamente nuevo y Estado no iba a encargar una construcción moderna. La 
arquitectura durante este periodo, y hasta la mitad del siglo XX, para mucho de los países del mundo, la 
arquitectura va a ser de tendencia clasicista, ecléctica, historicista, los cambios son lentos en el cambio de la 
arquitectura en ese sentido. Entonces los pocos encargos que tenían estos arquitectos, eran particulares 
intelectuales, con una visión vanguardista, así la casa era el campo de experimentación. 
Otra cuestión, porque está presente en toda la década del ’20, a partir de la revolución Soviética en el 
año 1917, más los efectos en las ciudades europeas que comienzan a sentirse con mucha fuerza de los 
aspectos negativos de la revolución industrial, en donde la mayoría de la población vivían muy mal; a esto 
hay que sumar, la fuerza que tomaba el pensamiento de izquierda en toda Europa, donde lo que perseguía 
el movimiento de izquierda era dotar de identidad a lo que ellos llamaban las masas obreras, los asalariados 
y que debían vivir de manera decente. Entonces había una tendencia en pensar, que la mejor respuesta que 
se podía dar desde la arquitectura en ese momento, era mejorar las condiciones de vida de las grandes masas 
urbanas. 
 
Villa Stein, Paris y Villa Weissenhoff, Alemania (1927) 
Estas dos obras tienen en común al 
automóvil, ya que Le Corbusier montaba 
las fotos siempre con un automóvil en 
ellas, haciendo nuevamente analogía de la 
casa como máquina para habitar. 
Hay un concepto clásico, de la 
arquitectura como una tapa. El contra 
frente no es una tapa, esta horadada, y 
tiene esa fluidez espacial y diferencia de volúmenes. Está planteado el frente como 
si fuera un palacio, la tapa del palacio clásico, la arquitectura de fachada 
organizada en función de la sección aurea y hacia atrás hay una liberación del 
espacio y los volúmenes. 
Para esta época, Le Corbusier va a plantear que la arquitectura para él tiene cinco grandes principios: 
 Planta libre. 
 Construcción sobre pilotis. 
 Fachada independiente. 
 Abentanamiento corrido. 
 Terraza jardín. 
VILLA STEIN VILLA WEISSENHOFF 
Esos cinco elementos no están sueltos, sino que se 
interrelacionan recíprocamente entre sí, y solo son posibles a la 
tecnología del hormigón armado, que permite que esos cinco 
puntos sean reales. 
La casa está pensada estructuralmente a partir del sistema 
domino, el cual consistes en losas, columnas, vigas y escaleras de 
hormigón. Esto le permitió tener plantas libres, construcción sobre 
pilotis, fachada independiente de la estructura, abentanamiento 
corrido, porque al ser independiente de la estructurase puede atravesar la totalidad de la forma sin rupturas 
estructurales y terraza jardín donde la losa le permite realizar al allí. La terraza jardín como remate en su 
arquitectura, tienen origen en la arquitectura de Gaudí, Le Corbusier estudia mucho a Gaudí, el cual fue el 
creador de la quinta fachada que es la vista desde arriba. Gaudí era un ferviente católico, él decía que la 
arquitectura es para Dios, y que por lo tanto la mira desde arriba, entonces lo que debe ver, debe ser bello. 
En Villa Stein, se lleva con un sistema regular de estructura que atraviesa los cuatro niveles, que al 
ser independientes me permite que cada una de las plantas se disponga de forma libre. Todos los muros 
interiores no son estructurales, son de cerramiento o de separación de espacios. Eso permite una enorme 
libertad de acción en las plantas. 
En cada planta la estructura juega un rol, no solo estructural, sino de articulador de espacios, 
generando tensiones espaciales por la manera en que queda, no empotradas en las paredes, sino a una cierta 
distancia generando fluidez espacial. 
 
Villa Savoye, Poissy Francia (1928) 
Es una casa económica, de fin de semana. La ve como una 
Acrópolis moderna, como implantada en una colina que no existe. Están 
presente los cinco puntos. 
La intención es quehaya una analogía con el clasicismo, pero no 
una copia, sino es una reinterpretación de la historia. 
Esconde la puerta, nuevo mecanismo moderno que genera 
extrañamiento. 
Juega con las tensiones donde el hall hay escalera y rampa, donde el 
cerramiento de vidrio genera reflejos en el exterior. 
Perspectivas múltiples, porque esta obra juega con la 
multidimensionalidad espacial, múltiples perspectivas en su interior, 
generando al entrar múltiples direcciones, hay una ruptura pensada 
minuciosamente de la perspectiva clásica, de la perspectiva renacentista que 
es lineal centrada. 
Esas perspectivas múltiples, provienen del universo del cubismo, 
porque el cubismo es un objeto representado bidimensionalmente 
observado desde perspectivas múltiples. 
Puede verse como un recorrido desde la oscuridad a la luz. La idea 
de movimiento, de recorrido, proviene del recorrido para llegar a la Acrópolis 
de Grecia. 
La casa del cuidador, tiene los mismos códigos y los mismos 
principios, solo que en menos metros cuadrados. La nueva arquitectura no 
es solo para ricos, es la misma arquitectura de estos tiempos, para todo el 
mundo. 
 
TRADICION CLASICA Y DISOLUCION ESPACIAL. 
Mies van der Rohe - ALEMANIA 
Mies no es alemán de nacimiento, es checo, pero de niño junto a su familia se va a vivir en Berlín. 
Trabajo junto con Le Corbusier y Walter Gropius en el estudio de Peter Behrens en Berlín. 
Cuando hablamos de Mies hablamos de tradición clásica y disolución espacial, aunque parezcan 
contradictorios. La tradición clásica se basa en la estabilidad, el orden, lo eterno. Sin embargo aparece un 
concepto muy fuerte que es la disolución espacial, cuando decimos disolución espacial podríamos referirnos 
a el humo del tren de la pintura de Monet, a Marx y todo lo solido se desvanece en el aire. Y esto significa 
dos cosas: primero, que la arquitectura de Mies hunde sus raíces en la tradición clásica alemana; segundo, 
no se queda en ella, sino que la actualiza en el paradigma moderno de la liviandad espacial, de la disolución 
espacial. 
Su padre trabajaba en una cantera de mármol, y por lo tanto Mies se crio en ese ámbito de trabajo 
manual con los materiales. Eso es algo que lo influencia fuertemente, más las características culturales de la 
época. 
 
Casa Riehl, Postdam Alemania (1907) 
Al poco tiempo de dejar el estudio de Peter Behrens, construye esta 
casa, en donde está muy presente el Jugendstil alemán (estilo joven), que es 
la vertiente alemana de la Secesión Vienesa. Tiene otras cuestiones, como el 
techo con las ventanas curvas, que tiene una fuerte tradición pintoresquista 
local. 
Hay un principio que va a estar presente siempre en la 
arquitectura de Mies, y es el volumen posado sobre un 
basamento. En planta hay una fuerte composición de origen 
clásico, con ejes de simetría muy bien marcados, y en el interior, 
la influencia de la Secesión Vienesa. 
 
Cuando llega a Berlín, a finales de la década del ’10 
principios del ’20, toma contacto con las principales vanguardias 
alemanas, sobre todo con el expresionismo y su relación con la 
ciudad en cuanto a esa metropolización del arte. Esta influencia, 
va a estar en uno de sus primeros proyectos no construidos, que son tres proyectos de rascacielos pensados 
para la ciudad de Berlín. 
El cristal está muy presente en la cultura alemana del periodo, no solo como elemento físico, sino el 
cristal como un elemento simbólico. El vidrio está presente en la mitología y la imaginería del expresionismo. 
El cristal es un material que tiene múltiples cualidades, físicas, ópticas, estructurales, simbólicas, todas esas 
cualidades, a partir de este concepto de cultural de la cadena de cristal, no solo va a estar presente en estos 
edificios de Mies, sino en todas su carrera y obras, incluyendo su periodo norteamericano. 
 
Casa de ladrillos (1922) 
Proyecto teórico, donde la casa no está ubicada en un lugar 
determinado, carece de materialidad o de idea de lugar, proyecto 
teórico que podría estar casi en cualquier lado. 
Este es un periodo, donde Mies va a estar muy influenciado 
por vanguardias como el neoplasticismo holandés. Mondrian 
plantea en su cuadro de colores (composición amarillo, rojo y azul), 
parece que son el principio de algo que está afuera del cuadro, 
donde las líneas negras van más allá del cuadro, es lo mismo que 
hace Mies, plantea una idea de infinitud con esos muros de ladrillos 
que nos dan la idea de que pueden prolongarse indefinidamente. 
Hay una analogía, una interfaz común entre la pintura 
neoplástica y la arquitectura. Esto se verifica en planta y en la 
volumetría, en el aspecto físico, en donde como una serie y 
sucesiones de espacios, encuentran su materialidad espacial en 
distintas alturas, con volúmenes interpenetrados. 
Mies alude a un material específico y no a otro, el ladrillo, 
porque esa aproximación al sentido material de la arquitectura por 
parte de Mies, y si bien es una obra de carácter teórico utópico, 
Mies desarrolla a la perfección las trabas de los ladrillos. Por un lado 
tiene un carácter teórico, pero por otro tiene un carácter material concreto, y esto es porque Mies no puede 
pensar a la arquitectura en un marco estrictamente teórico, debe también darle un marco de realidad física, 
materiales concretos. 
 
Conjunto Weissenhoff, Stuttgart (1925) 
La ciudad de Stuttgart lo llama a Mies para que sea el director de proyecto general, que era poner 
una gran exposición de la arquitectura moderna, donde aparecen muchos nombres muy conocidos como Le 
Corbusier, Peter Behrens, Gropius, Mies van der Rohe, etc., arquitectos de los más importantes de esta 
vanguardia arquitectónica del periodo. 
 
Villa Tugendhat, Checoslovaquia (1928-1930) 
En las dos fachadas de la casa, vemos algo que ya 
es importante en la arquitectura moderna, busca la 
perdida de categorías entre fachadas principales y 
secundarias. 
La idea de lo clásico, está en la contención de un 
solo volumen y la idea de basamento soporte físico de la 
casa, es uno de los principios del clasicismo del siglo XIX. A 
partir de ahí, vemos una arquitectura que busca la abstracción, la pureza de formas y volúmenes, y en donde 
la arquitectura se expresa en su propia materialidad. 
 
En el año 1923, Mies da una conferencia en Alemania y dice: “renunciamos a entender la arquitectura 
como un problema de forma, sino, solo entenderla como un problema de construcción”. Hay que ubicarse en 
ese año, donde la arquitectura clásica está presente y lo importante es el lenguaje formal, por lo tanto, Mies 
se refiere a renunciar en los términos formales del clasicismo. Lo que toma el mando es el proceso 
constructivo, no el fin formal clásico. 
 
El ángulo desmaterializado, es un recurso que viene siendo utilizado por muchos arquitectos 
modernos, que lo que busca es intervenir en la forma estable clásica haciéndole perder sus cualidades de 
peso. El basamento, es similar en lo formal y en peso visual a la parte superior, pero esta “sostenida” por una 
parte totalmente vidriada, lo que hace es poner en dudas el concepto de orden clásico, donde lo más pesado 
esta abajo y lo más liviano arriba, está destruyendo el concepto clásico de la estabilidad de la forma. 
En planta la parte privada, son las partes que están establecidas en un sentido funcional maquinista, 
son bloques con sus dimensiones correctas en términos modernos, pero la libertad final aparece en la parte 
pública, dono vemos que es una estructura independiente de metal y luego aparecen dos paneles 
independientes. Esto genera una idea de planta libre, donde uno puede recorrer casi indefinidamente la 
planta. Otra cuestión, es que si se sacan los muebles se pierde qué espacio encierra cada función, son como 
espacios líquidos, es muy difícil identificar funciones fijas. Entonces para Mies, es fundamental la ubicación 
precisa de los muebles, que también están diseñadospor él, sigue 
estando presente la idea de la secesión de entender a la arquitectura 
como un proceso de obra de arte total. 
La principal influencia de Mies es Karl Schinkel, uno de los más 
grandes arquitectos neoclásicos alemán del periodo de 1824. Hay un 
criterio que es similar, volumen único, construcción sobre un 
basamento, hay tradición clásica. Pero luego está la cuestión de la 
disolución espacial, los materiales que habitualmente utiliza Mies, 
son el mármol pulido, acero inoxidable y el vidrio, teniendo en común 
estos materiales que los tres generan reflejos, reflejos que generan 
confusión espacial haciendo que se pierdan los límites del espacio, y 
al perder los límites del espacio tenemos disolución espacial. 
Entonces, estabilidad clásica en el volumen del edificio, pero 
disolución espacial por el uso de los materiales como el mármol 
pulido, las columnas cruciformes que son cuatro perfiles L unidos 
entre sí, pero recubiertos con una lámina de acero inoxidable para 
otorgarle esa cuestión de reflejo, de inmaterialidad. Las columnas 
cruciformes plantean cuatro ejes que teóricamente se extienden en el espacio de manera indefinida, como 
en el neoplasticismo holandés. 
 
Pabellón de Barcelona (1929) 
Pabellón que se construye representando al 
estado alemán en la exposición de Barcelona en el año 
1929. El edificio queda construido hasta el año 1930, luego 
se desarma. En el año 1986 se lo reconstruye para 
conmemorar el centenario del nacimiento de Mies. 
Las columnas dóricas al frente no eran por 
capricho que custodiaban el pabellón, porque antepone obstáculos 
visuales antes de llegar al pabellón absolutamente moderno. 
Consiste en una plataforma, un rectángulo montado sobre un 
basamento, con la escalera oculta al frente. En pabellón no se expone 
nada, la obra representa una casa, la casa como experimentación. 
No hay muros que sierren todo el conjunto, hay una serie de 
paneles muy neoclasicista, que tienen una lógica casi aleatoria que se 
contraponen a la racionalidad de las ocho columnas que sostienen la losa superior. Donde no hay paneles, 
hay vidrio. 
En los estanques, el agua esta utilizada como un material de construcción que también genera 
reflejos, análogo al mármol, al vidrio y al metal. Lo muebles metálicos también, todo está en función a los 
reflejos. 
 
NUEVA OBJETIVIDAD E INTEFRACION DE LAS ARTES. 
Walter Gropius - ALEMANIA 
Trabajo con Peter Behrens, arquitecto diplomado. 
Antes de la 1º guerra mundial (1914-1918), realiza dos obras muy importantes: 
 
La ampliación de la Fabrica Fagus en Alemania (1911-1912) 
Donde se puede ver la influencia de Peter Behrens, con el 
acceso realizado en piedra o ladrillo, curvado en los accesos con otra 
escala y al costado el muro independiente de vidrio, es casi el mismo 
concepto de la fábrica de turbinas A.E.G. de Peter Behrens, donde van 
a haber elementos nuevos: el eje de simetría esta corrido, el ángulo 
desmaterializado (como luego va a hacer Mies), la escalera ubicada en la esquina, 
hay una conjunción de elementos y principios, la escalera como un articulador 
espacial en vertical y horizontal que nos hace sentir la presencia del espacio 
haciéndonos más conscientes de vivir el espacio en términos modernos. 
 
Exposición de Deutscher Werkbund (1914) 
Proyecta al edificio con Adolf Meyer 
(arquitecto alemán). En el edificio hay ejes de 
simetría, hay tripartición hay presencia de los 
clásico. En planta baja una serie de columnas con 
pequeñas aberturas intermedias, pero el primer 
nivel es todo vidriado, el vidrio ocupa toda la 
fachada retirando la estructura, principio muy 
moderno del espacio y la estructura, la escalera 
la transforma en un helicoide encerrado 
físicamente en una jaula de cristal, pero virtualmente abierta. Son principios que se contraponen con la 
estabilidad de lo clásico. 
 
 
 
Casa Sommerfeld (1920) 
Construida totalmente en madera, que 
responde a las tradiciones constructivas propias 
de la selva negra de Alemania. Obra muy 
influenciada por el expresionismo, sobre todo 
en el vitral central. 
Sin embargo años después con el 
cambio entre el expresionismo y la nueva 
objetividad, Gropius comienza a pensar la arquitectura y a investigar en término de las nuevas posibilidades 
constructivas, como la prefabricación. 
 
Barrio de viviendas Torten (1926) 
La realiza en forma paralela a la Bauhaus ya que está en la 
misma ciudad. 
Plantea (en maqueta) distintos elementos de sistemas 
constructivos prefabricados para que se entienda racionalmente no 
solo como es el sistema de construcción, sino también como fue 
pensada la obra. Y otra cosa importante, es la planificación urbana, 
porque lo que prioriza no es seguir una trama de la ciudad existente 
porque va en contra de la modernidad como progreso, sino que el 
grupo de viviendas está ubicado en el terreno según las mejores 
orientaciones, hacia el sur y el oeste. El loteo está pensado en términos científicos del urbanismo, el 
urbanismo no sigue una línea histórica, hay un corte, una ruptura. 
 
Bauhaus (1926) 
Cuando vuelve de la 1º guerra mundial, decide formar una escuela de arquitectura bajo las 
enseñanzas de la Deutscher Werkbund, dice que eso tiene potencial y llevarlo a una actualización de las 
posibilidades industriales que tiene Alemania. Es así, que en 1918 va a crear la escuela, que va a funcionar en 
un edificio proyectado por Van De Velde en la ciudad de Weimar. 
En el año 1925, echan de Weimar a los estudiantes y a los profesores, porque era una ciudad 
sumamente conservadora, y en los términos que planteaban la enseñaban del arte y la arquitectura en 
términos modernos, y que por lo general no eran comprendidos. Por lo que, en las enormes luchas políticas 
que había en la república de Weimar Alemania (república de Weimar: así se llama al periodo convulsionado 
de la política alemana, que comienza desde la finalización de la 1º guerra en 1918, hasta 1933 cuando llega 
Hitler al poder), en donde eran vistos por los conservadores como comunistas y eran vistos por los 
comunistas como burgueses, en definitiva la escuela estaba en un serio problema de relación con la sociedad 
y con la ciudad. 
Gropius hace una negociación con el municipio de Dessau, al suroeste de Berlín, lo que le parece muy 
beneficiosito ir a esta ciudad, porque era una ciudad industrial. Esto enlaza con lo que pretende Bauhaus 
para su escuela, tener relación con el mundo de la industria. 
En las negociaciones le seden el terreno, le financian la construcción de la escuela, dentro de las 
negociaciones pactan que haya una salón para la enseñanza de los oficios de la ciudad, y también conviene 
que lo que ellos van a diseñar y construir en la escuela, se va a poner a la venta y con eso se van a financiar, 
y esos objetos se van a construir en las industrias la ciudad. 
Si vemos la vista aérea, son una serie de alas que se van abriendo, tiene una relación muy fuerte en 
el campo de la interface con el arte, esa idea de aspas de molinos con un sentido giratorio, con la idea del 
arte del suprematismo ruso y la idea de la obra. 
Gropius, retoma la actualización de los diseños en función de la sociedad de la industria y lo potencia 
en la Bauhaus. 
Tiene semejanzas con un edificio no construido previo de Gropius, que es la academia de filosofía de 
Alemania del año 1924. Hay una serie de principios, en la independencia de los volúmenes unidos por largos 
pasillos en altura, en donde cada uno cumple una función diferente, la forma sigue a la función. 
La planta pareciera tener un eje como aspas de un molino que está girando, esa idea de movimiento 
en el espacio que proviene del suprematismo. 
Cada volumen funcional tiene un tratamiento material según 
las demandas funcionales. Para reconocer la obra, no se puede verla 
desde un solo punto de vista, se debe recorrerla, este es un principio 
del cubismo, la multiplicidadde perspectivas posibles que platea el 
cubismo en la bidimensión, en la arquitectura se plantea con el 
movimiento físico corpóreo del espacio, potenciado por el puente 
elevado por donde pasa la calle por debajo, que une dos volúmenes, 
las aulas con los talleres. Otra cuestión del cubismo, no solo recorrer 
el edificio, la obligación de recorrerlo para conocerlo, sino, el 
tratamiento de la esquina de los talleres totalmente vidriada, que 
desde afuera permite atravesar con la mirada el afuera, el adentro y 
el afuera sucesivamente en un solo momento, esto en términos 
arquitectónicos es un principio del cubismo. 
La escuela tiene una impronta industrial, se entiende el taller 
como una industria, donde perfectamente podría ser una fábrica, esa 
analogía entre el artista y el obrero, donde queda absolutamente a la vista todo el sistema de calefacción. 
 
ROMANTICISMO NORDICO Y FUNCIONALISMO PSICOLOGICO 
Alvar Aalto - FINLANDIA 
En las primeras décadas del siglo XX, Finlandia no lograba alcanzar su plena independencia. Era por 
entonces, un país relativamente pobre en el contexto europeo, y no había producido en el campo de la 
arquitectura representaciones dignas de ser comprendidas y estudiadas a nivel global. 
Alvar Aalto nace en 1898, es al menos 10 años menor que Mies, Le Corbusier y Gropius. Estos diez 
años menos, hacen que Aalto recibido de arquitecto va a conocer la producción previa de estos maestros. 
Finlandia va a tener una muy fuerte aproximación cultural e institucional con países del centro de 
Europa, sobre todo con Alemania. 
La forma curva va a tener una fuerte presencia en la arquitectura de Aalto. La curva, un elemento 
que hasta la década del ´20, se la había dejado de lado en el universo de la arquitectura moderna. 
En la economía básica de Finlandia, era predominante el uso de materiales tale como la madera, el 
ladrillo y algún metal como el cobre. Aalto, no solo va a tener que plantear una arquitectura moderna acorde 
a du propia filosofía, sino también, acorde a las posibilidades de producción del país. 
 
Club obrero (1924) 
Aalto no nace siendo un arquitecto moderno, se recibe en el 
año 1924 con 25 años. 
Es una obra que tiene principios clásicos, con la utilización de 
ejes de simetría frontal, con la utilización del techo muy común en la 
arquitectura del norte de Europa, pero vemos también la aparición en 
planta baja, de columnas protodóricas sosteniendo el volumen, pero 
entre esas columnas hay grandes ventanales de cristal y acero. Junto 
con la utilización de estos materiales modernos, aparece esta voluntad 
de clasicismo organizativo, por ejemplo el balcón que está en el medio que habla 
de un espíritu clásico, pero también lo que se denomina romanticismo nórdico, que 
es una corriente filosófica y estética, Finlandia durante siglos al no ser 
independiente, estaba constantemente en disputa entre Suecia y Rusia, y lo que 
hace es aunar la herencia clásica tanto sueca como rusa. 
En el interior, el romanticismo nórdico parece tomar potencia, donde se 
verifica cierta herencia clásica, pero por otro lado, la influencia de esa renovación 
de las artes sobre todo el con la escuela de Glasgow, que se refleja en las paredes 
desnudas sin ningún tipo de decoración, pero eso a su vez, se conjuga con los 
ventanales de medio punto. 
 
 
 
Biblioteca de Viipuri (1927) 
Aalto concursa y gana la posibilidad de construir la 
biblioteca de Viipuri en Finlandia (hoy Rusia). Esta va a ser la obra 
que logra posicionarlo en el plano internacional de Europa. 
Hay una gran presencia de la arquitectura moderna de 
origen germánico, sobre todo alemana (Bauhaus), con la nueva 
objetividad que tiene lugar en Alemania a partir de 1925, 
verificándose en esta obra con la pureza de los volúmenes en 
alzada, y que se pueden verificar en las formas de las plantas, esto 
va a ser una especie de seña de identidad en su arquitectura. 
El edificio consiste en dos rectángulos que están corridos 
intersectados entre sí, donde el mayor rectángulo en planta, 
también lo es en alzada. 
Invierte el sentido de lo liviano y lo pesado del orden 
clásico, coloca lo más liviano abajo, dejando ese gran muro ciego 
arriba. El hall de acceso general, totalmente vidriado tratando de 
captar la mayor cantidad de luz solar, ya que el ángulo de incidencia 
es muy bajo. 
Lleva a un límite radical, que es el principio del 
funcionalismo que comenzaba a estar presente sobre todo en la 
arquitectura Europa central, Alemania y los países circundantes, 
que es una formula basándose en una racionalidad extrema en la 
que la forma sigue a la función. La forma, no solo se refiere a la 
forma volumétrica, sino también, a la forma visual, que debe 
acompañar y responder a las funciones reales que hay en el 
interior. Es así, que la libre ubicación de las ventanas, derrocando 
cualquier intención de orden o equilibrio formal clasicista, está 
justificadas. 
En la planta de la biblioteca, hay ejes de simetría, estas herramientas de diseño provenientes del 
mundo de lo clásico, están articuladas de una manera muy precisa con un concepto que no es clásico, donde 
se está hablando de proyecto y no de composición clásica. 
La escalera de la biblioteca, es un aparato de múltiple función, porque articula espacialmente dos 
sectores de la biblioteca (acceso y sala de lectura), la amplitud espacial y tiene una funcionalidad propia. 
Aalto va a dar mucha importancia a la función en arquitectura, en el sentido de replantear todos los 
problemas habituales llevándolos a otra dimensión. Esto nos da a entender, que las soluciones nunca van a 
ser iguales, sino que tienen que estar pensadas para otorgar, no solamente respuestas de funcionamiento 
en las distribuciones, sino también, lo que Aalto denomina una funcionalismo psicológico. Funcionalismo 
psicológico se refiere, a que un espacio no solo debe funcionar en planta, debe funcionar en todos los 
aspectos. Y en ese sentido Aalto, hace entrar en la arquitectura moderna, el concepto de la percepción aptica 
del espacio, donde todos los sentidos juegan un rol fundamental para habitar y experimentar el espacio. 
La luz es un elemento clave es su arquitectura, la luz con un doble sentido, por un lado un sentido 
funcional, pero por otro lado tiene un sentido que va más allá de la propia funcionalidad, y tiene que ver con 
la intención de captar la mayor luz posible en estas latitudes tan extremas. Calcula la distancia entre las 
claraboyas, que son una especie de artefactos tridimensionales con una doble entrada de luz y paredes 
reflectantes internas, logrando que nada produzca sombra a quienes estén leyendo, lo que asegura una 
perfecta funcionalidad de la biblioteca. Permanentemente piensa en la funcionalidad humana. 
La sala de conferencias, con el cielorraso de una forma curva. No es una forma que surja del capricho 
estético, sino, que tiene una serie de estudios acústicos del lugar. La funcionalidad no solo está en la planta, 
sino en el uso de las funciones corporales. Está presente un momento del clasicismo europeo, en donde la 
curva ocupo un lugar fundamental, el barroco. 
Utiliza diferentes mobiliarios (más cómodos al frente y más incomodos al final) pensados influir en el 
comportamiento de las personas que concurren a la sala de conferencias. 
En la sala de conferencias, uno de los laterales esta visualmente abierto, y esto es porque estudia el 
comportamiento de un auditorio y del tiempo de atención óptimo que tienen las personas, entonces poder 
desviar la vista hacia el bosque lo que hace es distraer unos segundos la atención, para volver a concentrarse 
en la conferencia. 
 
Sanatorio antituberculoso Paimio (1929) 
Gana un concurso, hace una reinterpretación de las demandas 
del concurso y va más allá, dando mayores respuestas a las presentes en 
las demandas del pliego. 
Consta de una serie de volúmenes dispuestos en diferentes 
ángulos,haciendo que el proyecto nazca naturalmente del lugar, no hay 
una imposición de la línea recta, transformándolos en objetos culturales 
por sobre la naturaleza, pero esa libertad compositiva muy pensada, 
alcanza una grado de naturalidad. Los volúmenes son una sumatoria de 
fragmentos que se juntan, para intentar conformar un todo, por cómo 
están dispuestos los diferentes ángulos, se acentúan las perspectivas. Si las 
paredes no estarían pintadas de blanco, daría la impresión de ser un pueblo 
medieval. 
Es una institución pensada para aliviar el padecimiento de una persona 
enferma, y utiliza funcionalismo psicológico para lograrlo. Piensa y diseña las 
habitaciones desde la visión del paciente acostado, afectado psicológicamente por 
su enfermedad y por lo tanto con los sentidos más sensibles y expuestos. Diseña 
los lavabos, para que el agua al caer no produzca sonido. Los sillones son cómodos 
hasta un cierto punto, no lo suficiente para que la gente se quede mucho tiempo. 
Utiliza en las paredes de la habitación colores ocres, con el cielorraso un tono más 
oscuro, ya que si fuera todo blanco, los reflejos serian molestos para el paciente. 
 
Villa Mairea (1939) 
Es una casa de verano. Es donde Aalto más va a experimentar 
con todos los principios, y donde alcanza con más énfasis los logros 
tecnológicos en el uso de la madera. 
Utiliza nuevamente el principio de sumatoria de fragmentos, 
como si lo viéramos en forma bidimensional sería una especie de 
cuadro cubista, trabajado como una composición. 
Las aberturas son de diferentes tamaños y tipos, como las del 
dormitorio, salidas y giradas para captar la mayor luz solar. 
La pileta tiene forma de lago, para asemejar a los lagos 
naturales de Finlandia. 
Aalto, hace un viaje al sur Italia, donde conoce las ruinas de 
Pompeya y Erculano y reconoce el poder de los patios en las casas, 
poder simbólico, espacial, y ahí traslada la idea al norte, pero que 
aparece otra cuestión, que tiene que ver con los pueblos rurales y 
primitivos de Finlandia, por la presencia del frio en estas latitudes 
las aldeas se iban formando entorno a un patio central, donde la 
ubicación de las casas individuales hacían frente a los vientos del 
norte y creaba un patio común de la sociedad. 
Todos los frentes son totalmente distintos. Lo que en 
planta se generan como elementos irruptivo siempre se verifica 
en alzada, porque genera un centro simbólico y significativo del 
conjunto. Este centro es donde se encuentra el piano, elemento 
fundamental en la vida de la señora Mairea, entonces ahí pone el 
centro, el sentido y significado de la obra. 
Las columnas partidas en dos, Aalto juga con la 
ambigüedad del sentido generando tensión, en vez de colocar una 
sola columna pesada visualmente la divide y la hace más liviana. 
Retoma la idea de decoración de las columnas, pero no en un sentido clásico, 
sino alguna pintadas de negro y recubierta artesanalmente en mimbre, tiene un 
sentido estético y de presencia poética dentro del espacio. 
La escalera, con un tratamiento como encerrada en una jaula de madera, 
que no solo tiene un sentido estético, sino también poético, es como si la 
escalera la hubieran encerrado en un bosque artificial. Lo que hace es una 
escultura de la naturaleza finlandesa en la escalera. 
No hay una búsqueda teórica en el diseño del espacio, sino volver al uso 
doméstico más popular (de Finlandia) y más hogareño. 
 
Pabellón finlandés, exposición internacional en New York (1939) 
Tiene por objeto plantear la producción finlandesa ante el mundo. 
Lugar relativamente pequeño, con uno de sus costados totalmente 
curvo, a modo de escultura barroca. Tiene una pared que no solo esta curvada, 
sino inclinada hacia a delante, dando más dramatismo y dinamismo al espacio, 
generando cuatro niveles. En planta baja se expone la producción finlandesa, y 
en los tres niveles superiores fotografías de Finlandia. 
La interface que hace Aalto, entre su diseño arquitectónico y sus bocetos, 
lo hace con un fin meramente artístico de experimentación, no lo hace con un fin 
para partir de un diseño arquitectónico, pero después lo utiliza para dar forma al 
pabellón. 
 
INDIVIDUALISMO MODERNO Y AMERICAN WAY OF LIFE. 
Frank Lloyd Wright – ESTADOS UNIDOS 
Más de 60 años de producción arquitectónica, hay variación sustanciales en las formas y en las 
tecnologías que utiliza, porque se va a adaptar y propiciar el avance tecnológico y espacial en tiempos 
históricos distintos, siempre conservando una matriz de pensamiento y principio que sostiene, consolida e 
incrementa a lo largo de su vida. Principios que en esta etapa se consolidan, muestran una evolución y un 
principio de concreción y formulación de lo que había comenzado a manifestar cuando hizo las casas de la 
pradera o el templo unitario a principios del siglo XX. Se observa una gran metamorfosis lingüística, tiene su 
razón de ser en su cosmovisión integral (no solamente de orden estético), que trasciende al hecho 
arquitectónico, su visión sobre la vida. 
Formula en la década del 30, su idea completamente anti urbana, pero que sin embargo, no significa 
proponer ciudades satélites, propone una no ciudad, una ciudad que desaparece, que significa el equilibrio 
entre la ciudad y el campo, una malla que se extendería por todas las topografías, respetando las topografías 
distintas, otorgando 1 acre (1/4 de manzana) a cada familia. La idea de que no exista un gobierno, su 
cosmovisión se asienta en un profundo sentido de la democracia, el hombre en libertad como individuo, por 
eso solo, aislado en contacto íntimo con la naturaleza. La naturaleza explica su producción de espacio, 
función, forma y principalmente su intención tecnológica. Esta no ciudad, o ciudad redistribuida en las 
parcelas muy grandes, muy dispersas las industrias, y en el centro invirtiendo la lógica hubieran estado los 
pobres. Lo más importante es democracia, y unido a eso la relación del hombre en armonía con la naturaleza. 
Para entender sus obras de arquitectura, hay que entender varias claves de lectura ligadas a la 
naturaleza, por un lado, una búsqueda inicial al comienzo de su obra arquitectónica que es la destrucción de 
la caja (también utilizado los arquitectos europeo, pero con fundamentos distintos), para él la destrucción de 
la caja significa liberar de la opresión interior de compartimientos y cerramientos tradicionales o 
manifestaciones académicas a las obras de arquitectura, y aparece la de unidad y continuidad (Claves de él). 
Establecer espacios continuos (unos en otros, articulados) en relación a la naturaleza, vinculación física no 
solo visual hacia los exteriores. 
Por otro lado, entiende la arquitectura como un sistema, cada una de sus partes (desde la más 
pequeña hasta el organismo todo) está en una relación recíproca y todo tiene un sentido único, en esta 
concepción el campo espacial interior está en interacción con el campo espacial exterior, en una interacción 
dinámica por su forma, por su implantación, por su integración, buscando la integración de los edificios con 
la naturaleza, para eso, necesita espacio vacío alrededor, esa exigencia la puede cumplir en los suburbios o 
casas aislados, en el caso de los edificios públicos o de trabajo, va a cerrar los edificios al exterior. 
La naturaleza es una inspiración en lo tecnológico. 
 
 
Casa de la cascada (1936) 
El objetico era escuchar el sonido de la cascada, no verla, sentirla. La 
naturaleza, es una inspiración en lo tecnológico. 
Logra utilizar el hormigón a la fracción, utilizando la continuidad entre 
soporte vertical y los elementos que están en voladizo, no hay un sistema trilitico 
(columna, viga, losa), nunca lo utiliza. 
Los principios y los medios para la integración con la naturaleza, esta 
conformación de la casa, nace desde adentro hacia afuera, no es una caja, da la 
sensación de movimiento. Por otro lado, utiliza la línea horizontal para lograrla 
integración, donde evoca el desorden físico de lo natural. Se inspira en las 
pirámides mayas, va decreciendo las horizontales a medida que sube. 
Utiliza el vidrio como medio de integración interior y exterior, 
participando no solo el ruido, sino también la experiencia física de la cascada. Hay 
una indeterminación interior exterior por el uso del vidrio, donde 
las aberturas no tienen marcos, sino que se insertan en perfiles U. 
La chimenea, como eje que ata el edificio al terreno (acá no 
se habla todavía de la estructura arbórea), asentándose sobre una 
piedra que aflora hacia el interior. 
Wright es el maestro del espacio, y un clima para llegar a la 
casa, se atraviesa con el auto el arroyo, accediendo a la casa por la 
parte trasera por un hall. 
Un medio para lograr su principio de integración, es la 
utilización de materiales naturales en su naturaleza, como los 
mampuestos de piedra. La chimenea se asienta sobre una piedra 
que aflora hacia el interior. 
Una característica de la arquitectura de Wright es, hacer pie en un orden específico, a su vez tiene 
una imagen supra temporal (atraviesa todos los tiempos y es difícil fechar su arquitectura). 
Utiliza el hormigón con los ángulos redondeados, para lograr alivianar la masa. Desde lo más 
pequeños, hasta la casa en su totalidad, estudia todo los detalles, incluidos los muebles, es una obra de arte 
total. 
Wright utiliza la integración no solo con el paisaje, hay una integración con las instalaciones junto 
con las estructuras, tratando de lograr menos dispersión. 
Utiliza colores bermellón solo para las aberturas, para el resto son los colores ocres. 
No utiliza elementos diagonales en las escaleras, todos son horizontales. 
La forma sigue a la función, pero no por ello desdeña la forma estética del exterior. 
 
Edificio Johnson (1936) 
Es una empresa familiar. Agradable ambiente de trabajo, al 
ser un edificio de trabajo, al que él le asigna un valor sagrado y de 
culto. 
Realiza en 1936 el edificio para la administración, y por 1950 
realiza la torre Johnson, donde recién aplica la estructura arbórea. 
En esta tipología, cierra en todo su perímetro hacia el exterior, 
rodeado un espacio de doble altura. En su metáfora orgánica, por 
donde respira el edificio lo llama las fosas nasales. 
La firma de Wright es un cuadrado rojo, que significaba la 
unidad. 
Utiliza por primera vez, el circulo como modulo. Los círculos 
son el techo de la sala, y en los intersticios es por donde ingresa la luz. 
Cambia totalmente el concepto trilitico, sustituyéndolo por una 
especie de columnas fungiformes. El círculo de la parte superior de 
las “columnas” tiene 6m de diámetro, donde el interior de columnas 
es hueco, y es por donde se produce el desagüe del agua. 
En la destrucción de la caja, no se ven elementos verticales, porque en realidad la construcción se va 
a sostener por esa serie de columnas fungiformes muy altas, y hace un simple cerramiento exterior donde 
predomina la horizontal. 
Utiliza el ladrillo de máquina, dando formas curvas y la horizontal marcada con una 
línea más clara de hormigón. 
Los muebles siguen la lógica formal del edificio, realizados en base a los círculos. 
Invento a principios de siglo el archivo metálico y las puertas de blindex. 
Torre: 
La torre con efecto óptico, no está unida hacia otras edificaciones, está exenta en el 
patio. Pareciera tener 5 plantas, pero en realidad tiene el doble. El efecto que Wright quiere 
lograr en la potencia de la forma, es de síntesis. 
En los espacios intermedios, el piso es circular, y no llega hacia el espacio exterior, 
produciéndose la continuidad absoluta. 
La torre esta sostenida por un fuste vertical, donde los pisos quedan en voladizo. 
 
Casas Usonianas 
El dueño disponía de 5000 dólares. Casa muy 
económica, escenario de series de televisión 
norteamericanas. 
Se ubica en el contexto histórico, con la 
depresión de 1930, y Estados Unidos como todo el 
mundo entran en una crisis económica impresionante. 
Wright proyecta para el norteamericano de clase media, 
que va a ir a estas casas con amplios terrenos, queriendo hacer un modelo de sociedad. 
A diferencia con la casa Robie, acá elimina el garaje, la cocina integrada al estar comedor. 
Casas muy sencillas, de tecnologías prefabricadas con módulos de madera. Los espacios refuerzan 
estos paneles con estantes para libros, alguno de los muebles también integrados. 
 
Va a pasar 6 meses en el norte, y 6 meses en el sur en Arizona. Va con su estudio, y sus alumnos de 
arquitectura, donde realiza su casa estudio en el desierto. El techo es de lona, porque nunca llueve. Las 
“costillas” de madera definen la caja, no son los muros tradicionales. La tecnología que utiliza, son cajones 
donde pone las piedras del desierto, a la que le hecha cemento. 
La naturaleza del lugar exigía esta producción. No es similar a ninguna de las obras anteriores, porque 
cada arquitectura responde a un lugar específico. 
 
REVOLUCION TECNICA Y URBANISMO MODERNO. CIAM. 
Estos arquitectos, se comienzan a plantear que difícilmente la arquitectura sola modifique la forma 
de habitad en las ciudades europeas. Comienzan a reunirse arquitectos de toda Europa, y posteriormente 
arquitectos de Latinoamérica, para plantearse como debería ser la ciudad en los tiempos modernos. 
Los CIAM (congresos internacionales de arquitectura moderna), donde Le Corbusier era su principal 
ideólogo, y lo que buscaba era generar un ámbito de discusión, teorización y prueba para las nuevas teorías 
acerca del urbanismo moderno. 
Previamente, en la Europa del periodo de entre guerras, hay dos acontecimientos históricos: la 
revolución Rusa del año 1917 y el inicio de la república de Weimar en el año 1918 en Alemania. Ambos, pero 
sobre todo en Alemania, es un correlato del fuerte impacto mundial que causo la unión soviética, que con 
sus principios de izquierda sumamente humanistas, intenta plantear desde el campo de la arquitectura y el 
urbanismo, modos de vida más dignos para la enorme masa obrera que habitaban las grandes ciudades 
europeas, colapsadas en todo sentido, por los efectos de la revolución industrial. En Berlín hacia 1920, el 
hacinamiento era algo muy común en la clase menos favorecidas, la clase obrera. Esto era un panorama muy 
común en las ciudades industriales europeas, porque en los últimos 70 años, junto un gran volumen de 
habitantes que iban del campo a la ciudad para trabajar en las fábricas. 
Alemania en la década del ’20, en la república de Weimar, va a ser donde más desarrollo va a tener 
la vivienda social pensada como impacto urbano en la ciudad. Una de las personas que pensó en estas 
renovaciones fue el Ing. Martin Wagner, en el año 1924 escribe: “El oficio de la construcción, es un labor de 
montaje…” (cuestión industrial) y pone de ejemplo a Henry Ford y el fordismo, “…lo que Ford logro en la 
industria del automóvil, también es posible en la construcción de la vivienda, con un trabajo consecuente, es 
especialmente aplicable a la construcción de pequeñas viviendas.”, nos está hablando no de la construcción, 
sino de la industria de la construcción, de industria de elementos prefabricados y de un principio fordista, o 
sea, de construcción mecanizada por etapas. Esto funciona en los Estados Unidos, entonces es esto que 
tenemos que adoptar en Alemania, para solucionar el problema de las viviendas en las ciudades. 
Una de las primeras experiencias es el conjunto Weissenhoff en el año 1927, que no fue un barrio 
pensado desde lo urbanístico, sino, era una exposición de la vivienda moderna. Son una serie de viviendas 
dispuestas y ordenadas, pero no hay una actitud urbana. 
El barrio compuesto por casas diseñadas por distintos arquitectos, entre ellos Gropius, Mies, Le 
Corbusier, Peter Behrens, etc., donde se puede ver el planteo de racionalidad maquinista en la concepción 
de la vivienda, modulación, construcción en seco, prefabricación.Acá, ya se puede verificar lo que decía el 
Ing. Martin Wagner, en esa especie de manifiesto. 
A partir de esto, va a haber en Alemania experiencias concretas, en donde el sistema de organización 
urbano ya no responde a un pasado histórico, sino que responde a los requerimientos funcionales, y sobre 
todo de higiene urbana, como el asoleamiento, ventilación, mejores orientaciones, hay una revolución 
técnica que tiene el urbanismo moderno, se transforma en una ciencia, no en una continuidad de 
experiencias pasadas. 
Paralelamente a estas experiencias, en el año 1928 se conforma los CIAM. En esta primera reunión, 
se establecen los primeros puntos: 
1. Entender e introducir en el campo del urbanismo la técnica moderna y sus consecuencias. 
2. Tender a la estandarización. 
3. Economía. Entendida como una serie de variables, ecuaciones que lleva a optimizar los 
recursos, dando la mayor cantidad de resultados pero con la mayor calidad posible. 
4. Pensar la urbanística. No se puede pensar la vivienda moderna sin pensarla en el término 
territorial de las ciudades. 
Declaración de intenciones: 
5. La educación de la juventud en las nuevas formas de vida urbana. 
6. Todo esto va a ser posible, a partir de la arquitectura materializada con la presencia del 
estado. 
La carta de Atenas la realizan en al año 1933, cuando se vuelve a reunir en el segundo CIAM, en un 
barco rumbo a Grecia. Lo que plantea a grandes rasgos la carta de Atenas, es que los problemas a los que se 
enfrentaban las ciudades, se podía resolver mediante la segregación funcional estricta y la distribución de la 
población en bloques altos de apartamentos en intervalos extensamente espaciados. Para ellos la ciudad era 
caótica, donde las funciones se daban juntas, y que la solución era la segregación funcional, se vive por un 
lado, se trabaja por otro, el esparcimiento por otro lado y todo unido por vías de circulación, pero la 
segregación real con distancias considerables entre unas funciones y otras. La población debe vivir en bloques 
altos, para densificar la población y liberar espacio. Con esto se logra los tres principios buscados, el aire, el 
verde y el sol. Esto era una búsqueda fundamental, porque era aquello que en las ciudades industriales se 
carecía. 
Le Corbusier, hace un análisis tratando de tener una visión científica, de las bondades de esas 
propuestas. Para ello, hace un análisis de tres ciudades importantes del mundo como Paris, New York y 
Buenos Aires. Propone unos prototipos urbanísticos, a lo que él llama “súper manzana” de 100 x 400, donde 
hay grandes bloques de viviendas, con un enorme espacio central donde se disponen los equipamientos 
recreativos. 
Le Corbusier en el año 1923 (5 años antes de la 
conformación del CIAM), ya venía investigando sobre sus 
propuestas de ciudades modernas, y es así que plantea la 
ciudad utópica de la villa radiante (villas sanas, tiene que 
ver con la idea de los rayos del sol). Proyecto utópico, que 
busca es establecer los principios vistos, en una posibilidad 
de proyecto, donde se establecen diferentes áreas 
centrales de equipamiento, áreas de bloques en altura, 
siete vías de circulación distintas, desde peatonal hasta las 
superautopistas, todas diferenciadas y separadas entre sí. 
Los edificios cruciformes, condensan la totalidad de 
oficinas, negocios y empresas, para liberar el espacio como área verde. 
Le Corbusier decía: “el centro de nuestras viejas ciudades, en sus catedrales y templos, deben ser 
destruidos y reemplazados por rascacielos”, había esa visión como en una especie de dogma, o construimos 
nuevas ciudades, o destruimos las existentes para hacer nuevas ciudades. 
El arquitecto Hilberseimer, más radical y abstracto que Le Corbusier, vasa su teoría en un libro del 
año ́ 27, que se llama “La arquitectura de la gran ciudad”, una especie de tratado del nuevo urbanismo, donde 
plantea tres ejes principales: 
1. Buscar un diseño urbano que sea ajeno a cualquier tipo de referencia simbólica o histórica, 
ósea un ahistoricidad para las nuevas ciudades. Desprenderse del pasado. 
2. Dar respuestas objetivas, científicas, metódicas, mensurables y cuantificables a las 
condiciones socio-económicas de la época, e igualmente, a los sistemas constructivos 
industrializados. 
3. Hace una fuerte crítica de la ciudad tradicional. 
Esa crítica a la ciudad tradicional que hacían Le Corbusier y Hilberseimer, tenía que ver con que las 
ciudades europeas en su mayoría, eran invivibles, ciudades contaminadas, sobre habitadas, donde la gente 
vivía muy mal. Esa realidad es la que modelo a estos arquitectos, para tener esta visión crítica de la ciudad 
tradicional. 
Lo que plantea Hilberseimer, son espacios mucho más abstractos, vacíos y teóricos. Dice: “Tenemos 
que reconocer y eliminar todos los errores, la ciudad debe ser construida sistemáticamente a partir de 
elementos, ordenándolos en un sentido completamente nuevo. Tiene que cumplir todas las exigencias 
urbanísticas básicas, su trazado debe ser claro y lógico, las viviendas sanas y cómodas, las manzanas abiertas 
y ventiladas, el ancho de las calles y patios proporcionados a la altura de los edificios, el trafico debe ser 
regulado y distribuido según los tipos de transportes, de modo que en cada nivel solo circulen vehículos de un 
mismo tipo.”, nos está hablando de una ciudad utópica, ciudades que no existen. 
El proyecto de “La gran ciudad”, planteado por Hilberseimer, con principio de la carta de Atenas, 
grandes bloques de alta capacidad habitacional, liberando grandes espacios verdes para la ventilación y el 
sol. 
Todo cambia después de la 2º guerra mundial, cuando aparecen libros como “El paisaje urbano” y 
otros, en donde hay toda una cuestión de rescate la ciudad histórica, porque la han perdido por los 
bombardeos. Entonces, a partir de ahí nace otro organismo, y a partir del año ´53 el CIAM muere, a expensas 
de que las nuevas generaciones de arquitectos traen otra postura, un urbanismo de la ciudad existente, no 
querían destruirla, sino mejorarla.