EL ESPACIO MURAL - AURELIO VALLESPIN - gabriel Guel

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Textos de Arquitectura y Diseño
La superficie mural en un entorno arquitectónico muchas veces se ha entendi-
do como una decoración, algo complementario a la arquitectura. Este estudio 
pretende mostrar cómo esa superficie mural no es un complemento sino que 
puede cualificar la arquitectura considerándose un elemento más de ésta, 
modificando la percepción del espacio, funcionando como un elemento arqui-
tectónico más, aunque aparentemente intangible.
Normalmente cuando contemplamos una pintura, por ejemplo un paisaje 
costumbrista del siglo XVII, entendemos, aunque es un hecho complejo, que el 
paisaje representado tiene profundidad, por tanto, que el cuadro genera cierto 
espacio, haciendo que desaparezca el soporte del mismo, su superficie, a pesar 
de ser físicamente bidimensional. Cuando la pintura, aunque sea con la misma 
temática, se realiza sobre una superficie que no tiene porqué ser plana, en un 
espacio arquitectónico, este hecho ya no es tan evidente, y se puede generar 
cierta duda sobre lo percibido.
Este trabajo pretende estudiar, a través de la pintura mural y la arquitectura 
que la cobija, la relación entre el espacio y sus límites, como elementos esen-
ciales para la compresión de la arquitectura. Por supuesto, teniendo en cuenta 
la ambigüedad generada debido a la capacidad que tiene la superficie mural de 
ser percibida como superficie, es decir límite, o como espacio. Entonces, 
podemos decir que este desconcierto necesario para desencadenar el proce-
so interior, que provoca que una obra nos emocione, encuentra un vehículo 
perfecto para su desarrollo a través de la modificación que opera la superficie 
mural sobre el espacio arquitectónico.
No es que éste haya sido el papel que ha desempeñado la pintura mural, pero sin 
duda éste es el que nos interesa. Su capacidad de modificar el espacio, generan-
do ambigüedad, a través de su percepción como superficie o como espacio.
El espacio mural
Aurelio Vallespín Muniesa
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Aurelio Vallespín Muniesa
EL ESPACIO MURAL
Sobre la percepción del espacio arquitectónico 
modificado a través de la superficie mural
4 
Textos de Arquitectura y Diseño
 
Director de la Colección: 
Marcelo Camerlo, Arquitecto 
Diseño de Tapa: 
Liliana Foguelman 
Diseño gráfico: 
Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 
Impreso en España / Printed in Spain 
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, 
viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. 
© de los textos, Aurelio Vallespín Muniesa
© de los imágenes, sus autores 
© 2014 de la edición, Diseño Editorial 
I.S.B.N. 978-987-3607-42-4 
 
Septiembre de 2014 
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en 
bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160, Ciudad de Buenos Aires.
info@bibliografika.com - www.bibliografika.com 
En venta:
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FADU - Ciudad Universitaria
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Tel: 54 11 4786-7244
Vallespín Muniesa, Aurelio 
El espacio mural : sobre la percepción del espacio arquitectónico modificado 
a través de la superficie mural . - 1a ed. - Ciudad Autónoma 
de Buenos Aires : Diseño, 2014.
256 p. : il. ; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño / Marcelo Camerlo)
ISBN 978-987-3607-42-4 
1. Arquitectura. I. Título
CDD 720
5
Aurelio Vallespín Muniesa
EL ESPACIO MURAL
Sobre la percepción del espacio arquitectónico 
modificado a través de la superficie mural
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EL ESPACIO MURAL
Sobre la percepción del espacio 
arquitectónico modificado a través 
de la superficie mural
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a Sonia, lux en un mundo de lumen
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ÍNDICE
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AgRADECIMIENTOS
INTRODUCCIóN
1. LA LUz qUE DIBUjA y DESDIBUjA: LAS SUPERFICIES MUSIVAS
EN Gala Placidia
La luz
Influencias filosóficas de los primeros cristianos
El espacio bizantino
Transformación estética
El mosaico
Mausoleo de Gala Placidia
Gala Placidia a través de lo dibujado
Gala Placidia a través de los mosaicos
La arquitectura de Gala Placidia y sus superficies musivas
El espacio sugerido en Gala Placidia
2. LA LUz COMO SUPERFICIE MURAL: LAS VIDRIERAS DE LA
CATEDRAL DE LEóN
El origen de las vidrieras góticas
La pintura sobre vidrio
Las vidrieras del siglo XII
Las vidrieras de finales del siglo XIII
Controversia académica
El espacio en el gótico
La Catedral de León
La luz como superficie mural en las vidrieras de la Catedral de León
3. EL ESPACIO COMO SUPERFICIE PURA: LOS MURALES DE
Sant Joan dE Boí
El valle del Boí y Sant Joan de Boí
La pintura mural del valle de Boí: técnica, maestros y estilos
Pintura mural románica entre lo analógico y lo digital
El espacio iconográfico en Sant Joan de Boí
Estética de la pintura mural en Sant Joan de Boí
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Pintura mural románica como superficie pura
La estética de la pintura mural románica y la arquitectura
El espacio como superficie pura
4. LA COMPOSICIóN DEL LUgAR: LA INTERVENCIóN DE 
ANDREA POzzO EN LA IgLESIA DE LOS jESUITAS DE VIENA 
A TRAVÉS DE LA PERSPECTIVA
Origen de la perspectiva
La crisis de la perspectiva en el siglo XV
El significado de la perspectiva
Perspectiva como símbolo de lo sagrado
El punto de vista de la perspectiva como representación simbólica
Iglesia de los Jesuitas de Viena, contrarreforma y arte Jesuita
Andrea Pozzo y la importancia del punto de vista
Intervención de Andrea Pozzo en la Iglesia de San Ignacio de Roma
Intervención de Andrea Pozzo en la iglesia de los Jesuitas de Viena
La composición del lugar en la iglesia de los Jesuitas de Viena
5. LA MAgIA DEL AMBIENTE: LAS PINTURAS AL FRESCO 
DE gOyA EN SAN ANTONIO DE LA FLORIDA
Ermita de San Antonio de la Florida
Descripción y temática de los frescos de San Antonio de la Florida
Técnica pictórica en los frescos de San Antonio de la Florida
La luz de los frescos de San Antonio de la Florida
El espíritu religioso en Goya
La magia del ambiente en San Antonio de la Florida
Descripción y situación de la cúpula Regina Martyrum
Posición de la fachada principal en la cúpula Regina Martyrum
La escala en la cúpula Regina Martyrum
6. EL ESPACIO PURO: LA PINTURA MURAL DEL LUCERNARIO 
ESTE EN RonchamP du haut DE LE CORBUSIER
El cubismo
El nuevo espacio cubista
La ambigüedad cubista
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El purismo
Evolución de la obra pictórica de Le Corbusier
Espacio y policromía arquitectónica
Los lucernarios de Ronchamp
El espacio puro
7. EL ESPACIO SUBjETIVO A TRAVÉS DEL CAMPO VISUAL 
PINTADO: LOS MURALES DE MONET EN LA oRanGERiE
Impresionismo
La poética en Claude Monet
La planitud en la obra de Monet
El color en Monet
La búsqueda del instante
El mundo visual y el campo visual en Monet
Las series de Nenúfares en la Orangerie
Interpretación del espacio en la Orangerie 
Del campo visual al mundo visual en la Orangerie
8. EL ESPACIO DE LO SUBLIME: LOS MURALES DE 
MARK ROTHKO PARA EL SEaGRam
Expresionismo Abstracto Americano
Influencias del Expresionismo Abstracto
Características del Expresionismo Abstracto
La colocación de las obras clásicas de Mark Rothko en las exposiciones
El espacio generado por la obra clásica de Rothko de forma individual
Los murales de Rothko para el edificio Seagram
Los murales del Seagram en la Tate Gallery
El espacio generado por los murales del Seagram 
El espacio generado por los murales del Seagram en la Tate Modern
REFERENCIAS BIBLIOgRáFICAS
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AGRADECIMIENTOS
quiero agradecer su inestimable colaboración a Don jesús Aparicio 
guisado, no solo por sus sugerenciassino por despertar en mí esta 
pasión por el espacio generado por la pintura. A Santiago Viamonte 
Martínez, amigo desde la infancia, quiero agradecer la ardua tarea nada 
fácil, de hacer legible el texto además de ser confidente de estas lides. 
Por último, a Fernando gonzalez Laso por su colaboración en la realiza-
ción de la documentación gráfica que acompaña al texto y las fotografías.
Deseo manifestar mi gratitud a las personas e instituciones que han 
facilitado el acceso a los espacios mencionados y han permitido la rea-
lización y publicación de las fotografías que se indica:
A la Diócesis de Ravena, por permitirme publicar las imágenes realizadas 
en El mausoleo de Gala Placidia y en El Batisterio de los Neonianos.
A Nicola Benassi por consentir la publicación de la fotografía de un 
detalle de los fondos musivos dorados de la Basílica de San Marcos 
de Venecia.
Al deán de la Catedral de León por conceder permiso para la realización 
de fotografías de las vidrieras de dicha catedral y su posterior publica-
ción. Especialmente al secretario, Antonio Trobajo, por su amabilidad.
Al Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, a través de Ariadna 
Blanc Monegal del Servei Fotografic, por su gentileza a la hora de dejar-
me publicar las fotografías realizadas en el museo, referentes a las 
pinturas murales de San Joan de Boí, y Santa maria de taüll. 
A los padres jesuitas gustav Schoerghofer y Friedrich Sperring por 
facilitarme el acceso a la iglesia de los jesuitas de Viena y permitirme 
la realización de las fotografías de la pintura mural de la bóveda.
A Burghauptmannschaft de Austria por concederme permiso para publi-
car en este libro las fotografías realizadas en el interior de la iglesia de 
los jesuitas de Viena y muy especialmente a Simek Reinhard por propor-
cionarme la documentación gráfica de la iglesia de los jesuitas de Viena.
15
Al Museo de la Real Ermita de San Antonio de la Florida en Madrid, por 
permitirme gentilmente, realizar las fotografías de los frescos de goya 
que aparecen en la publicación.
A la Catedral Basílica del Pilar de zaragoza, Cabildo Metropolitano, 
especialmente al Director de Patrimonio Artístico de las Catedrales 
Ignacio S. Ruiz Hernández, por concederme el permiso para la publica-
ción y por facilitarme la labor fotográfica en la cúpula Regina Martyrum 
realizada por goya.
A la fundación Le Corbusier y a la Capilla de Ronchamp du Haut por 
su amabilidad y por su consentimiento para publicar en este ensayo 
algunas de las fotografías realizadas en su interior, espacialmente las 
del lucernario Este. 
A Chris Webster en representación de la Tate Modern por permitir-
me llevar a cabo la sesión fotográfica de la Sala Rothko y su posterior 
publicación.
16 
INTRODUCCIóN
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Antes de profundizar en el contenido, será necesario aclarar algunos 
de los términos a los que alude el subtítulo del libro: Sobre la percepción 
del espacio arquitectónico a través de la superficie mural. El primero es 
la percepción, de cómo percibimos y entendemos el espacio arquitec-
tónico, y cómo percibimos e interpretamos la superficie mural. Según 
gibson la base de la llamada percepción del espacio es la proyección 
de sus objetos y elementos como imagen y el consiguiente cambio en 
una serie de variables como son: el gradiente de textura, los grados de 
iluminación y el tamaño de los objetos (gibson, 1974 [1950], pp. 133-166). 
En este aspecto gibson1 coincide con Montes2 (1992, p. 299) cuando 
éste dice que “El mecanismo de lectura e interpretación de imágenes 
fijas –en dibujos y fotografías– no es distinto del utilizado por nuestra 
mente en la percepción visual de la realidad”. Si los mecanismos para la 
percepción de la realidad, tridimensional, y de la imagen, bidimensional, 
son similares en unas determinadas condiciones, podemos decir que 
en esas condiciones la percepción del espacio real arquitectónico es 
similar a la percepción de lo representado en la superficie mural. Ambas 
percepciones se funden de forma que el espacio arquitectónico permite 
ser modificado por la superficie mural.
El segundo término es el espacio arquitectónico. Este concepto que hoy 
nos resulta tan familiar, fue anticipado por Hegel, que distinguió según 
el desarrollo histórico tres tipos de arquitectura, la simbólica, la clásica 
y la romántica (Hegel, 2001 [1981], p. 37). En esta última es donde habla 
del concepto de espacio interior, explicando que al estar totalmente 
cerrado, tiene mayor importancia que en el arte clásico, donde este no 
es cerrado y la preponderancia recae en el exterior (Hegel, 2001 [1981], 
pp. 124-125). Así abrió la puerta al posterior desarrollo de la estética 
del espacio, que durante los años finales del siglo XIX llevaron a cabo 
diversos teóricos alemanes (van de Ven, 1981 [1977], p. 12). 
1 Al expresar que el campo visual constituye un correlato razonablemente fiel de la imagen 
retiniana y que por tanto, la explicación de la visión gráfica es posible con el criterio tradicional 
(gibson, 1974 [1950], p. 67).
2 Aunque en otros aspectos importantes ambos no coincidan: Montes (1992, p. 41) entiende 
que no existe una distinción rígida entre sensación y percepción. Esta es una idea basada en 
las teorías de gombrich, que considera esta distinción anticuada. Explica que buena parte de 
la experimentación artística de los dos últimos siglos ha trabajado en este sentido (gombrich 
2000 [1982], p. 181).
18 
Esta estética del espacio fue degenerando y tiene detractores; así, 
Scruton (1985 [1979], p. 51) sostiene que “la teoría de que la experien-
cia de la arquitectura es una experiencia de espacio resulta insoste-
nible a todas luces”. Se abuso de este concepto, llegando a utilizarse 
de forma simplista, como sinónimo de forma. Resulta obvio que toda 
arquitectura por ser habitada se refiere al espacio, por tanto al hablar 
de arquitectura siempre nos podemos referir a éste.
La duda que se plantea en este ensayo es la siguiente: ¿Estamos hablan-
do sobre el espacio arquitectónico o lo estamos utilizando de forma 
simplista, como critica Scruton? 
Podemos resolver la duda haciendo uso del método que él utiliza.3 Si en 
nuestro título sustituimos, espacio por forma, tendremos: Sobre la percep-
ción de la forma arquitectónica modificada a través de la superficie mural. 
La pregunta que nos hacemos es si cambia su sentido y después de 
interrogarnos nos damos cuenta de que efectivamente se modifica. Por 
tanto, este título no será adecuado para nuestros fines. ya que cuando 
nos referimos a la superficie mural, el término espacio no es sustituible 
por forma sin que cambie su significado; al hablar de pintura, espacio 
se refiere a la profundidad, concepto equivalente con el arquitectónico 
y forma se refiere al contorno que delimita las figuras, concepto muy 
distinto del referido a la arquitectura como límite espacial. Entonces para 
este ensayo, que se nutre de la ambigüedad entre arquitectura y super-
ficie mural al ser percibidas de forma similar, el concepto aplicado a 
ambos debe ser el mismo, y por lo tanto, no puede ser otro que espacio. 
También debemos referirnos a la superficie mural. Definimos la super-
ficie mural como una expresión gráfica intencionada sobre el muro, 
entendido éste como límite del espacio, aunque la superficie mural 
puede conseguir que pierda esta condición de límite y se perciba como 
espacio. Entendemos este concepto como un término amplio, que no se 
limita a la pintura mural convencional, sino que recoge como veremos, 
otras técnicas.
3 A este respecto podemos resolver la duda haciendo uso del método que él utiliza. Sustituyendo 
espacio por forma en la obra de Paul Frank, concretamente en un texto sobre la iglesia de los 
jesuitas de Posen, la de Breselau y la capilla del palacio de Fredrichshafen (Frankl, 1981 [1914], 
pp. 84-85), Scruton demuestra que el significado no pierde el sentido (Scruton, 1985 [1979], p. 58). 
19
Por último, trataremos un término que aunque no se cite expresamenteen el subtítulo, es la esencia de este trabajo. Para ello comenzaremos con 
una afirmación, obvia si se quiere, pero que nos va a ayudar a desarro-
llar el planteamiento inicial: No podemos entender el arte sin la Idea.4 El 
mismo Hegel (1990 [1835], p. 125) lo interpreta como “una emancipación 
de la idea absoluta”. En nuestro caso, que se refiere a la superficie mural 
en un espacio arquitectónico, la Idea la entendemos como conjunto; aun-
que aparentemente, en algunas circunstancias, pueda parecer que existe 
una Idea diferente para la arquitectura y otra para la pintura mural. Si la 
superficie mural puede modificar el espacio arquitectónico, fusionándose 
con éste, las Ideas, no solo se pueden fundir, sino que en realidad son una 
única. Pero ¿cuál es la Idea de las obras de este ensayo?
Nos parece tan difícil de expresar que estamos tentados de calificarla 
de inefable. Consistiría en acercarnos, o en producir sensaciones que 
nos aproximen, a aquello que denominamos como: esencial, sublime, 
trascendente, absoluto, íntimo, interior, espiritual, último, aquello que 
sin tener un carácter religioso no deja de serlo, que sin ser divino no 
deja de relacionarse con ello. En realidad serían distintas expresiones 
de lo sagrado, en un sentido muy amplio, que no solo incluiría a los 
fenómenos religiosos sino a todo aquello de lo que desconocemos su 
origen, pero que nos asoma a lo misterioso, a lo que nos genera descon-
cierto. Al amparo de estos términos en el arte se ha englobado desde 
lo más nuevo, como sucede en el caso de Kandinsky,5 hasta lo más ale-
jado de ello, como sucede en el caso de Seldmayr.6 Esta Idea no resulta 
novedosa, podemos decir que es una constante en la historia del arte, 
son muchos los críticos7 que se han referido al arte de esta forma. Más 
4 Idea con mayúscula, como indica Panofsky (1998 [1924], pp. 13-16) en su obra con el mismo 
título al referirse a la evolución de la Idea en la teoría del arte, especialmente en: arquitectura, 
pintura y escultura.
5 Empieza de lo espiritual en el arte, diciendo: “Toda obra de arte es hija de su tiempo” (Kan-
dinsky, 1992 [1952], p. 7). y en el libro habla de un arte nuevo con aspiraciones espirituales igual 
que las que tenían los primitivos.
6 Plantea que desde finales del siglo XVIII se han producido grandes cambios en el arte, “inten-
tos de negar la transcendencia y refugiarse en la inmanencia” (Seldmayr, 2011 [1960], pp. 38-41). 
7 Nos referimos únicamente a los críticos cuyos trabajos referentes al tema se estudian a lo largo del 
texto: gage, Panofsky, Seldmayr, Sureda, Kemp, Florenski, Rosenblum, Torralba, Francastel, etc… 
Mientras que hay otros críticos que aunque también son citados en el texto no son referenciados 
20 
que una Idea es un anhelo del hombre, que no sabemos cómo surge 
pero que bien podría ser como la interpretación que hace San Agustín 
del conocimiento de algunas de nuestras ideas.8 
La definición de estos términos nos desvía de nuestro asunto, mostrán-
donos la dificultad a la que nos enfrentamos al referirnos a ellos, cuantos 
más términos nombremos en vez de acotar su sentido, este se amplia y 
resulta más vago. Parte de su complejidad radica en que su significado 
ha ido cambiando a lo largo de la historia. Por tanto necesitamos otra 
manera de circunscribirlos. quizás, expresando lo que no entendemos 
de estos términos para, a través de esta lógica de la negación, afirmarlos:
No entendemos estos conceptos exclusivamente como aquello que lo 
representa de forma simbólica, sino que también influyen otros facto-
res que realmente son los que más nos interesan para este trabajo. Es 
decir, el carácter religioso no solo se manifiesta porque se represente 
una imagen religiosa, como una Sagrada Familia, sino que existen otras 
causas, y es a esas a las que nos referimos. Este carácter simbólico 
se observa desde la antigüedad.9 El ejemplo más evidente de que la 
representación de lo sagrado es sagrada sería la iconoclastia, motivada 
por atribuir a las imágenes un sentido sagrado, la forma de evitarlo fue 
prohibiendo las imágenes y su veneración,10 baste recordar la que se 
produjo durante el imperio bizantino.11 
en este aspecto, como greenberg (1939, p. 26) que considera la búsqueda de lo absoluto como 
forma de llegar al arte, o Pallasmaa (2010 [2005], p. 11) que defiende que la función del arte es con-
seguir que “tengamos una experiencia de nosotros mismos como seres corporales y espirituales”.
8 San Agustin se refiere a las ideas que no penetraron a través de los canales de los sentidos. 
Plantea que las poseemos desde el principio, desordenadas en los ámbitos de la memoria. 
Nosotros las ordenamos y las colocamos en lugares accesibles, de manera que al pensar las 
recogemos: “tiene que recogerlas (cogere) de su dispersión y no es otra cosa que cogitare 
(pensar)” (confesiones, X, 11, 18).
9 Como por ejemplo en el paleolítico, donde los animales eran divinizados. Entonces las repre-
sentaciones animales sobre la superficie de la cueva son las de la divinidad, otorgando a la 
pintura un carácter sacro por este motivo. En este sentido resulta interesante la reflexión de 
Bataille (1979 [1957], pp. 114-121).
10 Melot (2010 [2007, p. 31) atribuye este conflicto a Platón, que con su crítica radical de la ima-
gen, le confirió una existencia autónoma al modelo que pretendía sustituir. Besacon (2003 [1994], 
p. 54) en un sentido también se refiere de esta manera al expresar que “Platón es el padre de la 
iconoclastia”, pero por otro lado también lo considera el padre de los iconófilos.
11 Durante el gobierno del emperador León III se atribuyó la victoria de Bizancio sobre los 
21
Tampoco entendemos esta Idea necesariamente, como asociada a la 
belleza, en el sentido expresado por Hegel, donde por un lado se le asig-
na al arte “como objetivo la representación sensible de lo bello” (Hegel, 
1990 [1835], p. 125), y por otro, relaciona la belleza con el espíritu: “Solo 
es bello en la medida en que participa del espíritu” (Hegel, 1990 [1835], 
p. 11).12 Podemos encontrar ejemplos de arte que tienen un carácter 
trascendente sin ser bellos, en este sentido Kandinsky (1992 [1952], p. 
44) plantea un belleza exterior y otra interior y comenta que esta última 
puede parecer fealdad a los que no estén acostumbrados a esta nece-
sidad interior.
Después de cerciorarnos de la dificultad de nuestra empresa, nos hace-
mos la siguiente pregunta: ¿qué puede ser aquello que le imprima a la 
obra de arte un sesgo de lo absoluto o lo infinito? Sin duda, la emoción13 
puede contribuir a ello. Una obra de arte nos puede turbar de muchas 
maneras, para acceder a esa trascendencia, lo podemos conseguir, por 
ejemplo, a través de emociones como la duda o incluso aquellas cercanas 
al temor.14 En el momento que durante la contemplación observamos algo 
árabes en las murallas de Constantinopla a un milagro de la virgen ; el emperador, celoso de la 
divinidad, mandó retirar todas las imágenes amparado en el antiguo testamento (Ex, 20, 4-5).
12 Este concepto no es de Hegel sino anterior a él, se remonta a los orígenes del arte y la religión, 
pero él lo expresa de forma muy clara. Platón ya relacionó el bien con la belleza y lo divino: 
“en el mundo inteligible lo último que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien, pero, una 
vez percibida, hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas 
las cosas, que, mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y al soberano de esta, en el 
inteligible es ella la soberana y productora de verdad y conocimiento, y que tiene por fuerza que 
verla quien quiera proceder sabiamente en su vida privada o pública” (la Republica, 517 b-c). 
Los Neoplatónicos también asociaban lo bello con la bondad del alma que consiste en aseme-
jarse a Dios: “y por eso se dice con razón que para el alma, el hacerse buena y bella consiste 
en asemejarse a Dios” (En, I, 6, 6, 18-20). En este tema no hay grandes variaciones entre el 
pensamiento de Platóny Plótino, pero citamos a Plótino para resaltar en este punto una de las 
principales diferencias entre ambos, donde Plótino refutó a su maestro, al tratar la situación 
de los artistas plásticos. Mientras que para Platón estos son inferiores a la Naturaleza ya que 
la imitan, para Plótino el artista se encuentra a la altura de la Naturaleza, ya que da forma a la 
materia igual que ésta (Besacon, 2003 [1994], pp. 71-72).
13 No hay que confundir sensación con emoción, aunque la segunda acepción de sensación la 
podemos entender como emoción (RAE, 2001). Entendemos las sensaciones como impresiones 
a través de los sentidos mientras que las emociones son alteraciones del ánimo, agradables 
o desagradables.
14 Entendido este temor como fuente de lo sublime según expresa Burke (2010 [1757], pp. 85-87) 
22 
que nos desconcierta, que nos confunde, que nos genera ambigüedad, 
dudamos de lo que percibimos, nos refugiamos en nuestro interior, inte-
rrogándonos. La necesidad de obtener una respuesta por nuestra parte 
obra el milagro: nuestras sensaciones, ya no son percibidas desde el 
exterior a través de los sentidos, cuando incluso podíamos llegar a pensar 
que nacían de la propia obra, sino que se sitúan en nuestro interior.
Volviendo al método utilizado de la lógica de la negación, afirmamos 
que no se entiende lo que acabamos de explicar, como la contemplación 
estética expuesta por Schopenhauer.15 Según éste, el observador senti-
ría al contemplar la obra lo que sintió el genio que la realizó. En nuestro 
caso el observador no sentiría lo mismo que el artista sino que sentiría 
su interior, aunque no posea el genio de aquel, no lo necesita, ya que 
los sentidos, nuestra unión con el exterior, se convierten en el vehículo 
que comunica con nuestro interior.
Tampoco lo entendemos como la proyección sentimental del filósofo 
alemán Theodor Lipps,16 ni como lo que años más tarde matizaría su dis-
cípulo Wihelm Worringer.17 ya que en nuestro caso, se da un paso más 
respecto a lo explicado por Lipps. En la empatía o Einfuhlung, el sujeto 
proyecta sobre el objeto percibido a través de los sentidos, sus senti-
mientos, y éstos son percepciones subjetivas del mismo. En este caso, 
también el sujeto proyecta sobre el objeto percibido sus sentimientos, 
o incluso con temor y temblor, en referencia al texto de Kierkegaard (2007 [1843]) que en defi-
nitiva, no deja de tratar estos temas de una manera más profunda.
15 Este expresa que las obras de arte son un medio para facilitar el acceso al conocimiento de 
la idea, y que el genio es aquel que aventaja de tal manera en el grado de conocimiento a los 
demás, que le permite “reproducir lo así conocido en una obra espontánea” (Schopenhauer, 
2013, p. 386). De forma que “el artista nos permite mirar el mundo a través de sus ojos” (Scho-
penhauer, 2013, p. 386).
16 “El primer fundamento de la proyección sentimental es este: que yo, en general, al observarla, 
estoy en la forma. y estoy, cuando la proyección es completa, completamente entregado a la 
forma, en su observación. Por consiguiente, en la proyección, yo no soy este real “yo”, sino que 
me desprendo interiormente de él, es decir, me desprendo interiormente de todo aquello que yo 
soy, fuera de la contemplación de la forma” (Lipps, 1923, p. 241).
17 “Mientras que el afán de proyección sentimental está condicionado por una venturosa y 
confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el 
afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante esos 
fenómenos y corresponde en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de 
todas las representaciones” (Worringer, 1992, p. 30).
23
pero éstos no son generados por el objeto, sino que se encuentran en 
su interior, son fruto de una vivencia interior al contemplar el objeto.
Este refugiarnos en nuestro interior recuerda la función del arte en Oteiza,18 
como “protección espiritual”19 (Oteiza, 1958, p. 149). Además, frente al 
arte de hoy, Oteiza persigue una espacialidad interior abierta, como 
habitabilidad espiritual para el hombre, donde la posición de este como 
espectador frente a la obra de arte se invierte (Oteiza, 1958, p. 149), es el 
observador el que debe actuar (Oteiza, 1993 [1963], p. 94), este aspecto 
es muy importante, ya que el observador adquiere un papel activo frente 
a la obra de arte, como nosotros, por supuesto, defendemos.
Sigamos profundizando. ¿qué será aquello que nos desconcierta, que 
nos hace dudar o incluso que nos produce miedo o temor, para obtener 
las sensaciones interiores que nos interesan? Para explicarlo volvamos 
al origen de este ensayo, la relación que se establece entre la superficie 
mural y el espacio arquitectónico que la cobija. Sin duda en este punto 
18 Es un artista al que nos sentimos muy cercanos, especialmente por el paralelismo con su 
concepción espacial del muro. En el diccionario abreviado que aparece al final de Quousque tán-
dem…! Oteiza (1993 [1963]) define el muro y expresa: “Los que en estos años que ya han pasado, 
hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido como un corte virtual y cambiante en 
la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experimentar en él una 
circulación o fisiología formal, una topología nuestra. El primer artista es el que golpea con 
su mano débil, con su mano herida en el muro y obtiene como conciencia de una respuesta. La 
respuesta de que el muro es un sitio en su imaginación que puede utilizar como una trampa”.
Oteiza englobó sus estudios sobre este tema como la ampliación funcional del muro y apa-
recen recogidos en su Propósito Experimental 1956-1957, donde expresa refiriéndose a las 
conclusiones del muro: “Las formas elementales y solas viven dentro del espacio, desde una 
biología ahora rudimentaria. Como en un espacio congelado intencionalmente”. (Oteiza, 1956-
1957, p. 142). Este tema lo materializó de diferentes maneras: Como el tratamiento del muro en 
positivo y negativo en sus estudios de los apóstoles en Aránzazu (1952-19549); o su composi-
ción mural y escultura con elementos livianos en sus estudios para el Homenaje a Raimundo 
Lulio (1956-1957); o por último, su “ampliación espacial del muro” (Abós, 2008, pp. 254-255), 
en sus estudios para la Universidad laboral de Tarragona (1956-1958).
19 Establece como ejemplo los crómlechs neolíticos vacíos, humildes, que aparecen disemi-
nados por todo el Pirineo: “El crómlech vasco es un pequeño crómlech interiormente vacío, 
construcción estética (estatua vacía) de protección espiritual, con la que finaliza el proceso 
artístico de nuestra historia” (Oteiza, 1993 [1963], p. 36). que define de forma existencial como 
un circulo vacío: “… para dejar fuera el envoltorio natural del mundo, la Nada que nos queda 
descrita en este vacío interior es la que nosotros ya hemos aprendido a sentir esa ‘mismidad 
mía, mi realidad-de-verdad’ de la que nos afirma Heidegger que ‘se mide por mantenerse o 
sostenerse en la Nada de todas las cosas’”. 
24 
radica la novedad del ensayo, porque hasta el momento todo lo expli-
cado no deja de ser una visión limitada del sentido universal del arte.
La superficie mural en un entorno arquitectónico muchas veces se ha 
entendido como una decoración, algo complementario a la arquitectu-
ra. Este estudio pretende mostrar cómo esa superficie mural no es un 
complemento sino que puede cualificar la arquitectura considerándo-
se un elemento más de ésta, modificando la percepción del espacio, 
funcionando como un elemento arquitectónico más, aunque aparen-
temente intangible.
Normalmente cuando contemplamos una pintura, por ejemplo un paisa-
je costumbrista del siglo XVII, entendemos, aunque es un hecho com-
plejo, que el paisaje representado tiene profundidad, por tanto, que el 
cuadro genera cierto espacio, haciendo que desaparezca el soporte del 
mismo, su superficie, a pesar de ser físicamente bidimensional. Cuan-
do la pintura, aunque sea con la misma temática,se realiza sobre una 
superficie que no tiene porque ser plana, en un espacio arquitectónico, 
este hecho ya no es tan evidente, y se puede generar cierta duda sobre lo 
percibido. Por la capacidad que tiene la superficie de ser entendida como 
superficie o como espacio fundiéndose con el espacio arquitectónico al 
ser percibidas de forma similar, como hemos explicado anteriormente.
Riegl (1992, [1901], p. 33) al hablar de la arquitectura determina que ésta 
se divide en dos partes: el espacio y sus límites.20 Este trabajo pretende 
estudiar, a través de la pintura mural y la arquitectura que la cobija, esa 
relación entre el espacio y sus límites, teniendo en cuenta la ambigüe-
dad generada debido a la capacidad que tiene la superficie mural de ser 
percibida como superficie, es decir límite, o como espacio. Entonces, 
podemos decir que este desconcierto o incluso temor, necesario para 
desencadenar el proceso interior, señalado anteriormente, encuentra 
20 “la tarea de la arquitectura se divide en dos partes que se complementan y condicionan, pero 
que precisamente por ello, se sitúan en una oposición reciproca: la creación del espacio (cerrado) 
como tal y la creación de los límites del espacio. De esta forma se le ofrecía a la humana volun-
tad de arte la posibilidad de realizar, de modo unilateral, una de las dos partes a costa de la otra: 
los límites del espacio se podían recargar hasta tal extremo que la construcción se convertía 
en una obra de arte plástica y por el contrario, los límites del espacio se podían extender a tal 
profundidad que en el observador se despertara la idea de la infinitud e inmensurabilidad del 
espacio libre” (Riegl, 1992, [1901], p. 33).
25
un vehículo perfecto para su desarrollo a través de la modificación que 
opera la superficie mural sobre el espacio arquitectónico.
No es que éste haya sido el papel que ha desempeñado la pintura mural, 
ni mucho menos, pero sin duda éste es el que nos interesa. Su capa-
cidad de modificar el espacio, como un elemento arquitectónico más, 
que genera ambigüedad, a través de su percepción como superficie o 
como espacio. Esa incertidumbre es el germen necesario para que nos 
refugiemos en nuestro interior.
…
Según entendamos la superficie mural como límite del espacio que la 
cobija o como espacio, dividimos el ensayo en tres bloques:
Existe una primera tendencia que remite a la superficie hasta llegar 
a la superficie pura en el románico. Esta tendencia coincide con los 
ejemplos más arcaicos, sintonizando, en cierta manera, con la teoría 
de Riegl (1992 [1901], pp. 34-40) que se refiere a la evolución de las artes 
figurativas en el arte antiguo en tres fases.21 En ella explicaremos a tra-
vés de algunos ejemplos, cómo la superficie mural delimita el espacio 
arquitectónico a través de su cualidad superficial, aunque lo represen-
tado en esa superficie, en algunos casos, se entiende como espacio: 
En los mosaicos del Mausoleo de Gala Placidia en Ravena los fondos 
representados en los mosaicos los percibimos como infinitos, hacien-
do que el espacio se expanda, pero los reflejos vítreos de la superficie 
musiva nos remiten a ella y nos muestran su límite. Las vidrieras de la 
21 Primera fase: Máximo rigor en la concepción sensorial de la individualidad material, por 
tanto la obra de arte se tiende a desarrollar lo máximo posible en el plano. Este plano no es 
óptico sino táctil, se caracteriza por una visión cercana. El acento se pone en los contornos. 
Se desarrolla en el antiguo Egipto.
Segunda fase: Máximo rigor en la concepción sensorial de la individualidad material, pero 
se permiten variaciones de profundidad, que generan luces y sombras y por tanto ritmo. Esta 
superficie es óptico táctil, se caracteriza por una visión normal.
Tercera fase: los individuos muestran su completa tridimensionalidad, entonces se reconoce 
la existencia de espacio pero como algo inherente al individuo material, es decir como espacio 
cerrado de forma impenetrable. Esta superficie es óptica y se caracteriza por una visión lejana.
De esta evolución se desprende que la concepción del Riegl respecto a la historia del arte 
antiguo es una evolución gradual hacia el espacio.
26 
Catedral de León generan sensación de expansión espacial debido a la 
luz, y la reminiscencia superficial sucede de forma más compleja que en 
el anterior. Esta se produce de dos formas, aunque a nosotros desde el 
punto de vista de la superficie mural, nos interesa la capacidad de las 
vidrieras de mostrarse como retenedoras de la luz, materializándose y 
consiguiendo que se entiendan también como superficie. Por último, la 
iglesia románica de Sant Joan del Boí es menos ambigua, renuncia cons-
cientemente a la ilusión espacial, consiguiendo que el mural se entienda 
como superficie y que el propio espacio arquitectónico se perciba de 
forma plana, reduciéndose.
En la segunda tendencia, por el contrario, apenas se referencia la super-
ficie. Aunque por supuesto, la pintura se realiza sobre ella, en estos 
ejemplos el espacio arquitectónico se funde con el espacio generado 
por la superficie mural para modificar la percepción del mismo, hasta 
llegar al espacio puro en los lucernarios de Ronchamp du haut. Este 
bloque se inicia con las pinturas murales de Andrea Pozzo en la iglesia 
de los jesuitas en Viena, donde la sensación espacial se genera a través 
de la utilización de la perspectiva cónica y la negación de la superficie 
a través de la anamorfosis. En el siguiente ejemplo se analiza cómo 
para generar este espacio no es necesario recurrir a la perspectiva, sino 
que se consigue a través de otros elementos como la luz o la composi-
ción y se estudia la importancia de la escala y cómo puede influir sobre 
ellos. Lo entendemos cuando comparamos las pinturas murales de San 
Antonio de la Florida con otras intervenciones de goya como la cúpula 
Regina martyrum de la Basílica del Pilar de zaragoza.
La última parte se refiere a obras pictóricas que podemos estudiar 
de forma individual, como obra pictórica más convencional, o como 
superficie mural, es decir, como un conjunto de obras donde se tiene 
en cuenta el espacio en el que se encuentran. En los ejemplos de los 
maestros escogidos: Monet y Rothko, la sensación que se produce en 
los cuadros individualmente es distinta de la que se produce cuando 
se encuentran formando un mural, lo que habla de la importancia de la 
modificación del espacio arquitectónico a través de la superficie mural. 
En Monet los cuadros individualmente tienden a la superficie, mientras 
que la serie mural en La orangerie se entiende como espacio. Mien-
tras que en Rothko sucede lo contrario, los cuadros individualmente 
se entienden como espacio, y sus murales del Seagram, ubicados en la 
27
tate modern, se entienden como superficie que reduce el espacio en 
el que se ubican. 
Como se puede percibir a través de esta división, el objetivo del ensa-
yo no es la historia del arte, sino la relación que se establece entre la 
superficie mural y el espacio arquitectónico que la contiene y por tanto 
este objetivo prima sobre aspectos cronológicos. Es por ello que la 
transgresión cronológica de los periodos artísticos que se considera-
ría un error desde el punto de vista de cualquier manual de historiogra-
fía, va a ser reiterada en este trabajo. queremos recalcar este hecho, ya 
que indica que en algunas épocas su evolución artística no es paralela 
a la modificación espacial generada por la superficie mural, aunque 
ambas sean herederas de su tiempo.
…
Este trabajo tiene como génesis algunas ideas publicadas en revistas 
especializadas. Dichas publicaciones han sido revisadas y modifica-
das de forma que en algunos casos apenas quedan vestigios de los 
artículos originales:
El capítulo titulado “La luz que dibuja y desdibujada: las superfi-
cies musivas en gala Placidia”, se fundamenta en un artículo mucho 
más sencillo publicado en el año 2012, en el número 19 de la Revista 
Expresión gráfica Arquitectónica, conel título “La luz dibujada en 
Bizancio”. 
El capítulo titulado “La luz como superficie mural: las vidrieras de la 
catedral de León” parte de algunas ideas reflejadas en el artículo publi-
cado en el 2011, en el número 108 del Boletín del Museo e Instituto 
Camón Aznar con el título “La luz dibujada y el dibujo de la luz en las 
vidrieras góticas”.
En el capítulo titulado “La composición del lugar: La intervención 
de Andrea Pozzo en la iglesia de los jesuitas de Viena a través de la 
perspectiva” lo referido a la iglesia de los jesuitas tiene su origen en el 
artículo titulado “La modificación del espacio arquitectónico a través 
de la perspectiva: La intervención de Andrea Pozzo en la iglesia de 
los jesuitas de Viena” publicado en el año 2014, en el número 21 de la 
Revista EgA.
28 
Por último, en el capítulo: “El espacio de lo sublime: Los murales de 
Mark Rothko para el Seagram” lo que se refiere a la descripción y la 
ubicación de los murales del Seagram en la tate Gallery, se basan en el 
artículo publicado en el año 2005 en el número 17 de la revista Catálogos 
de Arquitectura bajo el título “Los murales del Seagram”. 
…
Indicar por último, que este ensayo se apoya en fotografías para con-
firmar y demostrar muchas de las ideas que se desarrollan en él, pero 
la fotografía en ningún caso puede suplir la contemplación del espacio 
arquitectónico. Éste lo percibimos principalmente a través del sentido 
de la visión, donde se intercalan cualidades captadas por los restantes 
sentidos, que son la base de nuestra experiencia.2 2 Es decir, el resto 
de sentidos contribuye en la componente subjetiva de nuestra percep-
ción, nos proporcionan menos información que la vista, pero nos aporta 
aquello que nos une a lo que percibimos.23 
Actualmente se nos enseña a percibir el espacio arquitectónico prin-
cipalmente a través de la visión, ignorando los restantes sentidos. Es 
debido en gran medida, a la utilización de la fotografía como forma sis-
temática de divulgar la arquitectura. De este modo, la percepción total 
de la obra ha ido siendo paulatinamente sustituida, hasta ser finalmente 
suplantada por la percepción parcial que nos suministra la fotografía. 
Por supuesto, no estamos en contra de la divulgación fotográfica de una 
obra arquitectónica, siempre que seamos conscientes de que debemos 
interpretarla como una percepción parcial, donde se ha perdido gran 
parte del componente subjetivo que aportan el resto de sentidos en la 
contemplación directa.
En este ensayo, por tanto, además de la fotografía con las limitacio-
nes expuestas anteriormente, para mostrar gráficamente el espacio 
22 Pallasmaa (2010 [2005], p. 10) expresa la importancia del tacto para la experiencia, también 
nos indica que “el precepto acústico permanece como una experiencia inconsciente del fondo” 
(Pallasmaa, 2010 [2005], p. 52), y por último, en referencia al olfato dice que “la nariz hace que 
los ojos recuerden” (Pallasmaa, 2010 [2005], p. 55).
23 Pallasmaa (2010 [2005], p. 18) expresa: “el dominio del ojo y la eliminación del resto de senti-
dos tiende a empujarnos hacia el distanciamiento, el aislamiento y la exterioridad”.
29
arquitectónico de manera objetiva, recurrimos a representaciones en 
planta y en sección. Mientras que para la representación del espacio 
arquitectónico modificado a través de la superficie mural, que no deja 
de ser una interpretación más personal, recurrimos a secciones mani-
puladas, donde se intenta reflejar ese carácter más íntimo que nos une 
a lo percibido y que no permite la fotografía.
30 
1. 
LA LUZ QUE DIBUJA Y 
DESDIBUJA: LAS SUPERFICIES 
MUSIVAS EN GALA PLACIDIA
31
La luz
La luz en Bizancio va a tener una importancia trascendental por eso 
vamos a profundizar en ella, y más adelante volveremos a incidir en ella 
al referirnos al gótico. En la introducción hemos explicado que en este 
estudio, la representación simbólica de lo sagrado no es motivo sufi-
ciente como para considerarlo como tal. En este aspecto simbólico, 
mención especial merece la luz, por su doble faceta, fundamento de la 
arquitectura y símbolo por antonomasia de lo divino.
El ensayo se centra, en su primera faceta, aunque siempre existirá una 
componente simbólica, por lo que se generará cierta ambigüedad. 
Entendemos los reflejos vítreos de los mosaicos como luz en su doble 
faceta la propia de la arquitectura y la de lo simbólico, pero hay momen-
tos en los que domina lo simbólico, como por ejemplo en la imagen de la 
anunciación en el monasterio de Daphni, donde el Espíritu Santo apare-
ce representado mediante la luz de los reflejos vítreos aprovechando la 
concavidad de la superficie, entre la Virgen y el arcángel gabriel. gage 
(2001 [1993], p. 58) define esta escena como “una de las evocaciones 
más elocuentes refiriéndose a la Luz divina”, sin duda por la incertidum-
bre que genera la luz como elemento más simbólico que arquitectónico. 
La maestría y sabiduría de estos artesanos anónimos es digna de elogio 
y no va a dejar de admirarnos a lo largo del ensayo. 
La luz es fundamento de la arquitectura,24 pero ¿quién modula a quién? 
¿Es la arquitectura la que modula la luz,25 o por el contrario, es la luz la 
que modula a esta? Sin duda, la luz modula la arquitectura, si no care-
cería de esta dualidad arquitectónica y simbólica que tanto nos fascina.
La luz como símbolo de lo sagrado se debe a su aspecto: intangible, 
inmaterial, cambiante, cíclico, eterno, inasible y muchas veces inacce-
sible, donde reina la más penetrante oscuridad basta un minúsculo foco 
de luz para que esta salga victoriosa. La luz entendida como la represen-
tación de una energía capaz de trasladar a quien la percibe del mundo 
de las tinieblas al mundo de la divinidad, es una constante a lo largo de 
la historia de la religión. La tradición judeocristiana es buen ejemplo de 
24 “Sin la luz el espacio pleno en arquitectura no existe” (Aparicio, 2008, p. 29).
25 Como plantea Seldmayr (2011, [1960], p. 17).
32 
ello. Tanto en el antiguo como en el nuevo testamento se puede encontrar 
un abundante empleo de este simbolismo. Se habla de la luz como atri-
buto de Dios, como salvación, como camino y como guía.26 
Es por eso, que cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial 
del Imperio Romano, durante el mandato de Teodosio, sus manifesta-
ciones artísticas tuvieron muy en cuenta la luz, y su ambigüedad: como 
generadora del espacio y como símbolo de esa manifestación divina.
En Bizancio esta luz dibujó y desdibujó.27 En este capítulo analizaremos 
algunas de las ideas filosóficas y estéticas de la época, para poder com-
prender cómo se llevó a cabo esa modificación espacial.
Influencias filosóficas de los primeros cristianos
El arte de los primeros cristianos era muy humilde, en la mayoría de 
los casos era poco más que una evolución tosca y pobre de la tradi-
ción romana. Con todo, resultaba más que suficiente para una comu-
nidad acosada y condenada a la clandestinidad. Cuando el edicto de 
Milán decretó la libertad de culto del cristianismo, sus manifestaciones 
artísticas por fin vieron la luz; y lo hicieron en su sentido más literal, 
pues pasaron de oficiar en catacumbas a hacerlo a plena luz del día. El 
posterior reconocimiento como religión oficial del Imperio les obligó a 
buscar nuevas fuentes filosóficas e irónicamente las encontraron entre 
aquellos que habían venido siendo los mayores oponentes intelectuales 
del cristianismo, los neoplatónicos. Una de las cabezas visibles de esta 
corriente filosófica fue Plótino.28 Su obra destaca, por su aportación al 
26 “yahvéh es mi luz y mi salud, ¿a quién temer?” (Sal 27,1).
27 Utilizamos los términos dibujar y desdibujar, frente a parejas como crear y anular o construir 
y destruir, seguramente por deformación profesional. Por un lado, nos parecen suficientemen-
te claros y al mismo tiempo conservan la ambigüedad necesaria para tratar un concepto tan 
abstracto como es el de fijar la luz en la superficie mural, haciéndolodesde el punto de vista 
plástico y desde el de la percepción espacial.
28 Su filosofía se basa en la existencia de tres realidades: El Uno, la unidad suprema, es la 
primera realidad. De ella nace por emanación el nous, la Inteligencia, la segunda realidad. Esa 
emanación, el nous, la Inteligencia, participa del Uno pero en un plano inferior. El Sol sería el 
Uno, metafóricamente hablando, mientras que la Inteligencia sería la Luz. La Inteligencia, al no 
33
pensamiento estético, sus ideas sobre la belleza se encuentran recogi-
das, por su discípulo Porfirio en su obra cumbre, las Enéadas. En esta 
obra establece la relación entre la belleza y el bien y la de estos con lo 
divino.29 Un siglo más tarde, cuando el cristianismo empieza a tener sus 
propios teóricos, San Agustín expresa que la belleza habita en el inte-
rior del artista,30 por tanto está muy cerca de las ideas de Plótino, lo que 
diferencia a ambos, es que San Agustín sustituyó “el alma impersonal 
del mundo del neoplatonismo por el Dios personal de Cristianismo” 
(Panofsky, 1998, p. 35), es decir, él recoge aquel concepto filosófico y le 
da un carácter teológico. La belleza nacida del alma del artista procede, 
sin duda, de Dios y por tanto nos hace semejantes a Él.
Plótino, también, se refiere a la belleza de la luz,31 por su carácter incor-
póreo. Si asociamos la belleza con lo divino y la luz, ambas, divino y luz 
también deben estar relacionadas. Surgiendo, de esta manera la belleza 
de la luz divina en Bizancio.
En este desarrollo de las ideas filosóficas que influyeron en Bizancio, 
en relación a la luz hay que incluir un místico del siglo V, que se hizo lla-
mar Dionisio Areopagita,32 y que es conocido como el Pseudo-Dionisio 
Aeropagita. En una de sus obras cumbre: la teología mística, que toda-
vía tiene más importancia por su reducida extensión, expresa:
poder acceder al Uno genera una multiplicidad de Ideas y surge entonces el Alma del mundo, 
la tercera realidad, como un puente de unión entre lo inteligible y lo sensible. El ser, conforme 
se va alejando de la Unidad va alejándose de la verdad, la belleza y el bien, hasta que toca 
fondo y se inicia el proceso contrario. Por tanto, se suceden de forma cíclica un movimiento 
descendente y otro ascendente.
29 En la introducción nos hemos referido a esta cita (En, I, 6, 6, 18-20).
30 “Pero yo, ¡oh mi Dios y mi gloria!, también en esto hallo motivo de cantarte un himno y un 
sacrificio de alabanza, a ti, que me santificas; porque las bellezas que nacidas del alma ponen 
las manos de los artistas en las obras que realizan proceden de aquella belleza que está por 
encima de las almas y por la cual suspiro de día y de noche.” (confesiones, X, 34, 53).
31 “la belleza del color es simple debido a la conformación y a su predominio sobre la tenebro-
sidad de la materia por la presencia de la luz, que es incorpórea y que es razón y forma. De ahí 
que el fuego mismo sobrepase en belleza a los demás cuerpos, porque tiene su rango de forma 
frente a los demás elementos: por posición, está arriba, y es el más sutil de todos los cuerpos, 
cual colindando con lo incorpóreo (…) pero si el fuego no predomina, al disminuir en luz, deja 
de ser bello, cual si no participara del todo en la forma del color” (En, I, 6, 2, 18-28).
32 En referencia a un personaje de los Hechos de los Apóstoles (He 17,34).
34 
“los simples, absolutos e inmutables misterios de la teología, que 
resplandecientes desbordan su abundante luz en medio de las negras 
tinieblas y en ese lugar totalmente intangible e invisible inundan de 
hermosísimos fulgores a las mentes deslumbradas” (Pseudo-Dionisio 
Aeropagita, 2007, p. 245). 
Por si quedaba alguna duda, sobre la peculiaridad de asociar lo divino 
con la tiniebla, en su Carta quinta a Doroteo, diácono, define la tiniebla 
divina:
La tiniebla divina es luz inaccesible, donde se dice que habita Dios, es 
ciertamente invisible debido a su deslumbrante claridad e inaccesible 
debido al desbordamiento de sus radiaciones supraesenciales. En este 
lugar se encuentra todo aquel que es considerado digno de conocer y 
de ver a Dios (Pseudo-Dionisio Aeropagita, 2007, p. 258).
El espacio bizantino
Este concepto de la divina tiniebla va a ser muy importante para el desa-
rrollo de este estudio, si nos damos cuenta incluye la luz, pero también, 
y lo que nos parece trascendental, habla de un espacio con un carácter 
sagrado. ¿Cómo será ese espacio?
Los espacios religiosos bizantinos se entendían como fuentes de Luz, 
imagen de la Luz celestial, y no como meros trasmisores de ésta. Es por 
ello que muchos de los ritos bizantinos se realizaban cuando el sol se 
ocultaba y no había más luz en el templo que la generada por lámparas 
y velas. Por eso las iglesias estaban inundadas de lámparas.
Estas ideas sobre los espacios bizantinos, son las ideas filosóficas 
planteadas por los neoplatónicos, donde los espacios generadores de 
Luz, los lugares de culto, se entienden como el sol, es decir como aque-
lla realidad suprema, primera, de Plótino, el Uno, además por la relación 
entre lo bello y lo divino, sabemos que estos espacios se consideraban 
bellos. A través de las ideas de San Agustin, esa realidad suprema, 
el Uno, concepto filosófico, se convierte en teológico y por tanto, se 
trasforma en el Dios del Cristianismo. Por lo que estos espacios son Su 
hogar. Pero qué sucede con ideas que consideramos tan importantes 
35
como la tiniebla divina de Pseudo-Dionisio, que es luz inaccesible donde 
habita Dios, ¿cómo se materializan? Por el momento nos encontramos 
en un espacio que consideramos bello habitado por Dios, pero nada 
nos recuerda la divina tiniebla. Para comprenderlo tenemos que seguir 
profundizando. 
Transformación estética
Riegl (1992 [1901], p. 36) expresa que en el arte antiguo lo que se buscaba 
era la reproducción más objetiva posible de la figura humana y en tal 
tesitura, no hubo más remedio que evitar la representación del espacio.
Es precisamente en este periodo, comprendido entre el año 313 y el 758 
d.C.,33 en el que Riegl (1992 [1901], p. 23) sitúa un cambio significativo 
en la concepción del espacio, el que supuso, desde el punto de vista 
espacial, el paso de la antigüedad a la modernidad.
La diferencia entre esta época artística y la anterior, no está en la repre-
sentación de la individualidad –ambas la representan– sino en la forma de 
hacerlo, mientras en la antigüedad se hacía de forma bidimensional, ahora 
esta individualidad adquiere tridimensionalidad. Esto requiere la separa-
ción de la forma individual del fondo, es decir la creación del espacio.34 
Esto supuso que el fondo, hasta ese momento neutral y sin forma, 
comenzase a utilizarse para la representación del espacio, con lo que 
se convirtió en un elemento de gran potencial artístico, un fondo espacial 
ideal,35 anticipando el uso de la relación figura fondo.36 La relación figura 
33 Aunque nosotros hablemos en este periodo de Bizancio, el mismo Riegl (1992 [1901], p. 64) 
explica que parece dudoso que se pueda hablar de arte bizantino anterior a la iconoclastia.
34 “con ello no solo se liberó la forma individual sino también los distintos intervalos interme-
dios que antes estaban unidos en el plano común del fondo” (Riegl, 1992 [1901], p. 300).
35 Expresión utilizada por Riegl (1992 [1901], p. 23) para referirse a los fondos dorados de los 
mosaicos bizantinos.
36 La relación figura fondo es una forma de descomponer la imagen bidimensional en planos, 
para lograr una sensación de profundidad con el fin de provocar un mayor realismo en la repre-
sentación. Desde el punto de vista de la percepción, Rudolf Arnheim explica los descubrimien-
tos de la escuela Gestalt que podríamos resumir en los siguientes principios (Arnheim, 2008 
[1954], p. 237-240): La figura tiende a ser la zona circundada y la ilimitada o circundante el fondo. 
36 
fondo fue un recurso gráfico muy utilizado para generar sensación de 
espacio, que fue relegado posteriormente, por la utilizaciónde la pers-
pectiva cónica. Estamos ante otro concepto muy importante para el 
desarrollo de este estudio: la figura fondo como generadora de espacio 
a través del dibujo. 
Deleuze profundiza más que Riegl en su explicación de la relación figura 
fondo en Bizancio. Para él, en el arte bizantino siguen existiendo dos 
planos, con la consiguiente distinción entre figura y fondo, pero lo que 
diferencia este arte del griego es que ahora el primer plano ya no es el 
dominante, sino que pasa a serlo el segundo, es decir el fondo, en el 
que la luz y la sombra se han liberado de la forma. La figura surge del 
segundo plano, de la luz o de la sombra, mientras que en grecia la figura 
dominaba sobre estás37 (Deleuze, 2008 [1981], p. 209).
Las zonas más pequeñas por tanto suelen ser entendidas como figura. Cuando existe una 
división horizontal la inferior suele ser la figura y la superior el fondo. La zona más iluminada 
tiende a entenderse como figura y la oscura como fondo. La zona convexa tiende a entender-
se como figura frente a las cóncavas del fondo. La combinación de varios de estos factores 
contrarios, produce un rico abanico de posibilidades y de sensaciones en los que domina el 
principio de pregnancia.
37 Podemos resumir de forma muy breve lo que explica Deleuze, de cada época artística, en el 
capítulo IX (Deleuze, 2008 [1981], pp. 199-216) y capitulo X (Deleuze, 2008 [1981], pp. 217-236): 
En el arte egipcio todo se encuentra en un mismo plano. El contorno separa a la figura del fondo, 
aislándola o reuniéndola, según lo queramos entender. Este contorno es independiente de la 
figura y del fondo. Las figuras son esencias individuales mientras que el fondo se encuentra 
liberado de todo fenómeno.
En el arte griego el plano se separa en dos, y el primer plano viene a ser el dominante. Apare-
cen la luz y la sombra, lo fenoménico. La relación entre la luz y la sombra genera el ritmo. La 
forma se sitúa en el primer plano, iluminada de tal manera que se hunde en el fondo. La luz se 
encuentra totalmente supeditada a la forma. El contorno también depende de la forma. Como 
novedad aparece el concepto de contorno colectivo o de grupo en oposición al contorno indi-
vidual e independiente egipcio, este contorno colectivo permite articular las figuras de forma 
más armónica. (Aunque parezca contradictorio, no existen grandes discrepancias entre lo 
dicho por Deleuze y Riegl. Ambos reconocen la existencia del ritmo a través de la alternancia 
entre la luz y la sombra, según el primero separados en planos y según este último, a través 
de variaciones de profundidad).
En el Renacimiento, se recupera el concepto de figura fondo griego, aunque por supuesto 
evolucionado. En el renacimiento el primer plano, donde se encuentra la forma, recupera la 
primacía aunque ahora se trate de un plano extremadamente complejo. La figura se encuentra 
formada por la fusión en armonía, sin violencia, de varias individualidades autónomas, ya sea 
en un conjunto de individuos o un único individuo. Esto se logra con la línea colectiva de la que 
se habló en grecia, pero ahora evolucionada, generadora de suaves emociones.
37
El mosaico38 
Como ya hemos explicado en la introducción al hablar de la arquitectura, 
Riegl (1992, [1901], p. 33) estableció una oposición recíproca entre la crea-
ción del espacio (cerrado) como tal y la creación de los límites del espa-
cio. También sostuvo la posibilidad de realizar una de las dos a costa de la 
otra. Es decir, los límites del espacio se podían recargar hasta considerar 
la construcción una obra de arte plástica, o por el contrario, los límites 
del espacio se podían extender de tal forma que el espacio fuera infinito. 
La antigüedad se decantó por la primera opción (Riegl, 1992 [1901], p. 34), 
mientras que en la época moderna se ha impuesto la segunda.
En este capítulo estamos estudiando cómo en Bizancio se produjo la 
transición entre la concepción del espacio antiguo al moderno, según 
la relación que se establece entre el espacio y sus límites.
Por un lado, la utilización del recurso de la figura fondo en sus repre-
sentaciones murales, en principio sean musivas o no,39 hace pensar en 
una concepción del espacio moderna, ya que se expanden los límites 
del espacio. Mientras que por otro lado, su reminiscencia arcaica la 
encontramos en la utilización de la técnica del mosaico en las superfi-
cies murales; 40 la cualidad lumínica de estos: los brillos y destellos que 
se producen en la superficie debido a su carácter vítreo, nos ayudan 
a definir los límites del espacio. Por tanto, nos permite reconocer en 
cierta medida la volumetría del espacio, decimos en cierta medida ya 
que estos reflejos son, por su propia naturaleza, fugaces.
En el Barroco se produce un regreso a la idea de la figura-fondo bizantina, todo viene del 
fondo. Prima el segundo plano sobre el primero. Este primer plano no es tan rígido, es donde se 
encuentran las figuras y es entendido como una diferenciación de las figuras a partir del fondo. 
ya no sabemos dónde empiezan y dónde terminan estas, la línea colectiva renacentista desapa-
rece y es sustituida por los efectos de la luz y las sombras que nos indican cómo surge la figura.
38 El origen de la palabra mosaico viene de Musas e indicaba las decoraciones murales de las 
grutas dedicadas a ellas en los jardines romanos (Maltese, 1990 [1973], p. 330).
39 Aunque, no cabe duda, que los fondos musivos con elementos metálicos como pan de oro o plata 
enfatizan la relación figura fondo. En este momento nos referimos a que no es necesaria la utiliza-
ción del mosaico metálico para conseguir este efecto, ya que se trata de una cuestión de dibujo.
40 A pesar de que Riegl (1992 [1901], p. 190) considera el mosaico “una especialidad de la última 
fase perspectivista y de visión lejana del arte antiguo.” En esta cita, se refiere seguramente, a 
la cualidad pixelada del mosaico que obliga a una visión de lejos para poder apreciarlo.
38 
Es decir, por un lado el espacio se extiende y sus límites se desvanecen, 
a través del dibujo de lo representado, mientras que por otro lado su 
superficie se enfatiza, a través de los reflejos vítreos.
ya hemos dicho anteriormente que el arte de los primeros cristianos era 
una evolución menos refinada de la herencia romana; pero solo lo era en 
su apariencia externa, ya que como estamos viendo, llevaba implícito un 
profundo cambio, y a veces, el precio del cambio fue cierta sensación de 
decadencia.41 Bizancio seguía utilizando las mismas técnicas de las artes 
decorativas, como el mosaico de teselas de mármol para los suelos y el 
fresco en las paredes y techos, aunque ahora al servicio de una idea nueva.
Desde el punto de vista técnico también hubo evolución, ya que, a causa 
del peso de las teselas de mármol, los mosaicos no se podían colocar 
en las paredes. Pero en Alejandría, donde existía una gran tradición en 
la manufacturación del vidrio, se empezó a trabajar con cubos de vidrio, 
que al ser de menor tamaño eran más ligeros y sí que se podían colocar 
en las paredes. Las teselas de vidrio reflejaban la luz y por tanto, resul-
taban más luminosas que las marmóreas, motivo que desde nuestro 
punto de vista, resulta interesante. Pero todavía más interesante nos 
parece la siguiente sofisticación: la incorporación de teselas metálicas, 
de pan de oro o de plata, que producían reflejos de otra naturaleza. Esta 
transformación musiva será una de las claves para entender la luz en 
Bizancio, ya que esta luz metálica conseguirá diferenciar la figura de su 
fondo generando espacio, por un lado, mientras que por otro nos remiti-
rá a la superficie.42 Entonces la generación de espacio que se consigue 
con el dibujo, a través de la relación figura fondo se potencia y enfatiza 
de manera evidente a través de la luz de los mosaicos. 
41 Las obras de este periodo pueden producir cierta sensación discordante, desde nuestra con-
cepción actual de la realidad, lo que ha llevado a pensar que éste es un arte decadente.Esto, 
según Riegl (1992 [1901], p. 201) “se debe, evidentemente a que somos capaces de concebir una 
forma individual sin consideración al espacio cuando se trata de una representación táctil y de 
visión cercana, pero no cuando es óptica y de visión lejana”, y este arte buscaba la realidad a 
través de la visión lejana.
42 Autores como Seldmayr (2011 [1960], p. 24) al referirse a los mosaicos expresa: “una superficie 
tal no se percibe como límite espacial”. Para nosotros esta apreciación es parcial, ya que solo 
se refiere a su cualidad espacial y no a la superficial.
39
Mausoleo de Gala Placidia
El llamado mausoleo de Gala Placidia se construyó en Rávena43 alrede-
dor del año 425, y aunque se engloba dentro del arte paleocristiano, es 
sin duda uno de los edificios precursores de este cambio espacial. El 
mausoleo es una pequeña construcción, con forma de cruz latina de 
24,6 metros de anchura, 32,5 de longitud y 15,5 metros de altura en la 
intersección de las dos naves trasversales. El exterior es austero, cons-
truido en ladrillo y de clara tradición romana, decorado con grupos de 
tres arcos ciegos. El interior es todo lo contrario, está profusamente 
decorado con gran riqueza. El zócalo está revestido con un aplacado de 
ónice hasta una altura aproximada de 2,50 metros y el resto se encuentra 
completamente decorado con mosaicos. En el interior aparecen tres 
sarcófagos, uno en cada uno de los brazos de la cruz, exceptuando, por 
supuesto, el de acceso, que lógicamente ha de quedar expedito (fig. 1.1).
Se ha escogido esta pequeña construcción porque es uno de los espa-
cios que en la actualidad mejor refleja la estética bizantina, a pesar, 
como hemos dicho antes, de ser considerado como uno de los antece-
sores de este estilo. Desgraciadamente aquellas obras que se podrían 
43 En el año 402 Honorio trasladó la capital del Imperio Occidental de Milán a Rávena, ciudad 
protegida por pantanos y situada a cuatro kilómetros del puerto de Classe. Tras la muerte de 
Teodosio, Rávena se convertirá en el nexo de unión entre Oriente y Occidente.
Figura 1.1. 
mausoleo de Gala Placidia, 
siglo V. Esquema en sección, 
realizado por el autor.
40 
considerar obras plenas de Bizancio, como Santa Sofía de Constantino-
pla, han sufrido tantas modificaciones que su originario ideal estético 
se ha desvirtuado profundamente. En Santa Sofia se expresa de forma 
más clara la idea del espacio dilatado44 a través de la arquitectura. Pero 
es en Gala Placidia donde lo podemos entender, no solo a través de la 
arquitectura, sino gracias a las superficies musivas.
No está claro su origen, parece que era un pequeño oratorio dedicado a 
San Lorenzo, perteneciente al conjunto de la iglesia de la Santa croce, capi-
lla palaciega durante el siglo V. Otros historiadores, como john Beckwith 
(2010 [1970], p. 42) sostienen que por el tamaño y la proporción fue cons-
truida originalmente como mausoleo. A favor de su tesis, Beckwith destaca 
que en su iconografía hay claras referencias a la vida después de la muerte, 
como los ciervos abrevando en la fuente de la vida y las palomas bebiendo.
En este punto quizá sea conveniente recordar que este texto no tiene 
como objeto la iconografía de los mosaicos, ni el debate sobre su origen 
como oratorio o mausoleo, sino que se centra en la ambigüedad gene-
rada por un lado, entre la expansión espacial concebida a través de lo 
representado y a través de la luz de las teselas de los fondos, sobre todo 
las metálicas, y por otro, los reflejos vítreos de la superficie musiva que 
nos remiten a esta y anulan la expansión espacial. Por tanto distinguimos 
entre las peculiaridades de lo dibujado y las de los mosaicos vítreos.
Gala Placidia a través de lo dibujado
Es interesante examinar cómo en el mausoleo, en los testeros planos que 
soportan la cúpula, el plano vertical dibujado en el mosaico se dobla, 
para servir de apoyo a las figuras, y después el plano se pierde en el 
infinito. Sin duda nos encontramos ante una forma muy primitiva, pero 
también muy eficaz, de representar esta idea, de generar expansión 
espacial mediante el dibujo. Este recurso gráfico tiene una doble fina-
lidad: evita que las figuras floten en un fondo indefinido, pero al mismo 
tiempo permite conseguir la ansiada expansión espacial (fig. 1.2).
44 Expresión utilizada para definir el espacio bizantino por zevi (1981 [1951], p. 66).
41
En este pequeño mausoleo el espacio aparente es mucho mayor que el 
espacio real gracias a lo dibujado y especialmente al tratamiento del 
fondo.45 La luz se dirige al fondo, que es oscuro, azul, y domina sobre las 
figuras dibujadas, enfatizando la idea de expansión espacial. El resultado 
es el siguiente: los límites se alejan de nosotros y se produce una expan-
sión espacial, y al mismo tiempo se genera una indefinición del límite.46 
En los fondos, el color tiene importancia por su relación con la luz. El 
color dominante en los fondos de las superficies musivas del mausoleo 
es el azul, pero en Bizancio se combinan los fondos azules y dorados 
de forma indistinta y en ambos casos son grandes superficies mono-
cromas. La luz viene del fondo cuando éste es dorado, o la luz se dirige 
al fondo cuando éste es azul, en ambas ocasiones las sensaciones que 
provocan en el observador son muy similares pero no cabe duda que 
cuando los mosaicos son de oro o de plata, el fondo se separa más de 
las figuras y ayuda a que la expansión espacial sea mayor. 
Figura 1.2. 
mausoleo de Gala Placidia. Donde 
se aprecia como el plano vertical 
se dobla y genera espacio. Imagen 
realizada por el autor.
45 Este fondo, que surgía como necesidad espacial, por primera vez desde la antigüedad adquiere, 
como hemos comentado, una importancia trascendental.
46 “Visión alejada, el mosaico se hunde en un nicho y tiene esas figuras devorantes a los ojos. 
No es la forma lo que cierne la figura. ¿qué es? La forma sigue la luz, la luz y la sombra. Los ojos 
de una figura bizantina están por todas partes, o se difunden por todas partes. Estas miradas 
venidas del fondo se difunden” (Deleuze, 2008 [1981], p. 210).
42 
Gala Placidia a través de los mosaicos
Debemos ser capaces de imaginar la sensación generada en esta 
pequeña construcción, con toda la superficie superior recubierta de 
mosaicos, teniendo en cuenta las condiciones lumínicas de la época; 
es decir, sin la actual iluminación artificial, contando tan solo con dos 
fuentes de luz, la producida por los siete pequeños huecos abiertos al 
exterior, protegidos con gruesas láminas de ónice y aquella que emiti-
rían las lámparas dispuestas en el interior. En estas condiciones, res-
pecto a lo que nos interesa, reconoceríamos y distinguiríamos tres tipos 
de luz sobre la superficie musiva.
La primera luz se puede considerar superficial y es producida por el 
reflejo de la luz sobre el vidrio. Esta propiedad de las teselas vítreas 
fue explotada hasta el límite por los artesanos, creando variados efec-
tos lumínicos; así, combinando teselas mates con pulidas se producen 
efectos que causan perplejidad en el observador (fig. 1.3). A veces, las 
zonas con brillos corresponden a las sombras y las zonas luminosas son 
Figura 1.3. 
mausoleo de Gala Placidia. Donde se aprecia, 
en las teselas rojas y blancas, la combinación de 
pulidas y mates. Imagen realizada por el autor.
43
47 Los artesanos, cuando cubrían una gran superficie con teselas doradas, solían combinarlas 
con otras plateadas, o con algunas mates, o con trozos de mármol, o incluso colocando las 
teselas invertidas, para enfatizar el reflejo del oro (fig. 1.4). Si además le sumamos las dife-
rentes orientaciones en la colocación de las teselas el rango de efectos logrados era todavía 
mucho mayor.
48 Si la mezcla de los colores se produce en el ojo en vez de producirse en el plano del cuadro 
o en la paleta del pintor, los colores serán más luminosos. Más adelante se tratará detenida-
mente este concepto.
mates y no tienen brillo; tal y como ocurre en el vestidode Teodorica o 
en el de justiniano en San Vital del siglo VI. Otro efecto se logra colo-
cando las teselas con diferentes inclinaciones para producir diferentes 
destellos de acuerdo con la procedencia de la luz. En algunos murales 
aparecen teselas inclinadas hasta 30 grados respecto al plano de la 
pared donde se encuentran colocadas. Para terminar, añadir que esta 
primera luz obliga a una visión no frontal, es decir no perpendicular al 
plano del cuadro, que sería lo habitual.
El segundo tipo de luz es similar al anterior, está producida por el reflejo 
de la luz pero no sólo sobre la superficie del vidrio, sino también sobre 
la superficie del material metálico del interior de las teselas. En Bizancio 
se utilizaron teselas doradas y plateadas, compuestas por una lámina 
de pan de oro o plata sobre dos láminas de vidrio. Los efectos lumínicos 
que se pueden conseguir son todavía más radicales que en el primer tipo 
de luz.47 Este método es el más eficaz para conseguir generar espacio 
en el fondo como hemos visto. La diferencia de este tipo de luz y la ante-
rior es que esta se aprecia en una visión frontal, que es como se valora 
realmente lo dibujado.
El tercer tipo de luz, o en este caso luminosidad, viene determinado 
por el color. y es que las teselas se podrían asimilar a un puntillismo 
impresionista muy primitivo, porque aunque en esa época aún no se 
conocían las teorías de los colores complementarios, sí que estaban 
familiarizados con ciertas leyes de la mezcla óptica.48 Ésta se aprecia en 
la difuminación de los contornos por difusión de los colores contiguos, 
como por ejemplo las teselas de color rojo bermellón que aparecen en 
las caras, que consiguen subir el tono general de éstas, si son obser-
vadas a una cierta distancia. Se puede apreciar en el Buen Pastor de 
Gala Placidia o en una de las figuras del Baptisterio neoniano del siglo V, 
actualmente muy restaurada (fig. 1.5).
44 
El primer tipo de luz nos remite a la superficie, el tercero enfatizaría la 
relación figura fondo, por tanto el espacio; mientras que el segundo nos 
remitiría a los dos, tanto a la generación de espacio a través de la rela-
ción figura fondo, cuando es utilizado en el fondo; como a la superficie, 
por su carácter vítreo. Por tanto, como habíamos adelantado, dentro de 
la luz producida por los mosaicos podemos encontrar aquella que nos 
remite a la superficie, pero por otro lado, también podemos encontrar 
la que nos remite al espacio.49 
49 Esta utilización de materiales vítreos en la historia de la pintura para enfatizar la luz no es 
exclusiva de las superficies musivas. La podemos encontrar en artistas como Fra Angélico, que 
decoró, entre 1438 y 1443, las 43 celdas del monasterio de San Marcos en Florencia. En estas 
pinturas realizadas al fresco sobre los muros de las celdas, incorporó polvo de vidrio en las 
áreas pintadas de rojo carmesí, un color que se utilizaba para representar la sangre. Más de 
cinco siglos después, Mark Rothko espolvoreaba polvo de vidrio sobre algunos de sus lienzos 
recién terminados para conseguir aumentar la sensación de luminosidad.
Figura 1.4. 
San marcos. Superficie musiva 
dorada con teselas invertidas 
o de otro material. Imagen 
realizada por el autor.
Figura 1.5. 
Baptisterio neoniano. Donde se 
aprecia la tesela roja que aparece 
en la cara de la figura. Imagen 
realizada por el autor.
45
La arquitectura de Gala Placidia 
y sus superficies musivas
La superficie musiva no compite con la arquitectura, no se entiende 
simplemente como un área decorativa independiente de la arquitectura, 
sino que armoniza con ella. En el mausoleo de Gala Placidia, la perfecta 
armonía entre superficie musiva y arquitectura se aprecia especialmen-
te en aquellos elementos arquitectónicos como arcos o bóvedas, que 
son remarcados por los mosaicos.50 
Resulta curioso, que en Gala Placidia, no se enfatizan los huecos de las 
ventanas, como hemos visto que se hacía en otros elementos arquitec-
tónicos como arcos o bóvedas. Eso significaría que éstos no eran con-
siderados elementos arquitectónicos, por tanto los huecos cerrados 
con ónice se entienden en continuidad con los mosaicos, elementos de 
distinta naturaleza concebidos como un único elemento.51 
Por otro lado, la perfecta armonía entre mosaicos y arquitectura tam-
bién la podemos apreciar en la cúpula inundada de estrellas doradas, 
pero en este caso no con carácter arcaico sino como producto de la 
modernidad. Estas estrellas van reduciendo su tamaño conforme se 
alejan de la base de la cúpula. De esta manera, las estrellas más peque-
ñas dan la sensación de encontrarse todavía más lejos, ampliando el 
espacio de la cúpula52 y por tanto expandiendo el espacio.53 
50 En obras posteriores, como San marcos de Venecia, los elementos arquitectónicos no son remar-
cados, haciendo que los límites se vuelvan difusos, aumentando así la indefinición del límite.
51 A este respecto es digno de reseñar el modo en que también otras culturas, entre las que 
destacamos la hebrea e islámica tratan la ventana en continuidad con el muro, entendiendo 
ambos elementos como uno único. Lo podemos ver en dos ejemplos del siglo XIV:
Los musulmanes recargan el muro con decoración, ya sea vítrea, cerámica o de otro tipo, mientras 
que las ventanas del muro permanecen cubiertas por celosías, consiguiéndose así un muro conti-
nuo. Como las celosías de las ventanas que aparecen en la parte superior del Salón del Trono en la 
torre de Comares de la Alhambra de granada, que se confunden con la decoración de las paredes.
En la Sinagoga del Tránsito en Toledo, también podemos apreciar cómo las ventanas de la zona 
superior se cubren con celosía en continuidad con la decoración del muro, entendiéndose 
ambos como un elemento único.
52 Como se aprecia en la (fig. 1.1) la cúpula no es media esfera sino que está rebajada. y gracias 
al mecanismo de las estrellas, ésta ya no se percibe como tal.
53 La sensación espacial es análoga a la producida por las sombras de los casetones del Pan-
teón de Roma.
46 
El espacio sugerido en Gala Placidia
Hemos visto, por un lado, que gracias al tratamiento de la figura fondo 
y espacialmente al fondo y su tratamiento de la luz, a través de la utili-
zación de superficies musivas metálicas, el espacio se expande, y se 
muestra indefinido, mientras que por otro, los reflejos de las super-
ficies musivas vítreas, es decir, debido a esta luz, se puede definir en 
cierta medida la volumetría de la edificación, por tanto nos ofrece una 
percepción más real de ese espacio, y nos ayuda a delimitarlo. Por eso 
decimos que en Bizancio la luz, por un lado dibuja y por otro desdibuja. 
Desde un punto de vista espacial la luz de los destellos de los mosaicos 
nos indica la superficie y nos ayuda a definir y delimitar el espacio, lo 
dibuja, mientras que la luz del fondo que nos evoca un espacio infinito lo 
desdibujaría. Desde un punto de vista plástico sucede lo contrario, que 
la luz de los destellos vítreos de los mosaicos desdibuja lo representado 
en ellos, mientras que la luz del fondo, ahora lo dibuja. Es decir, lo que 
crea en el espacio se desvanece en la superficie y viceversa.
Realmente lo que hoy nos parece lo más novedoso de Bizancio, en su 
momento fue todo lo contrario, lo que le unió a la tradición, lo que Riegl 
denomino tendencia a lo arcaico, los reflejos vítreos de la luz, ya que 
estos remiten a la superficie. Mientras que lo que ellos representaron 
gráficamente en los mosaicos, es decir lo que ellos dibujaron, rompe 
los límites de la superficie generando espacio, a través del tratamiento 
de la figura fondo y a través de la luz de las teselas metálicas, siendo lo 
realmente innovador.
La fusión y armonización de estos tipos de iluminación se consigue a 
través del movimiento, como expresa gage (2001 [1993], p. 57). La inten-
sidad lumínica de los reflejos en las teselas, anula el color y la forma de 
lo representado, desdibujándolo. 
Para que el observador pueda entender las imágenes