VANGUARDIAS LAT - TEODORO IVAN BLAKMAN BRIONES

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Universidad Nacional del Nordeste
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño
Ciclo lectivo 2014
Historia del arte
Prof. Tit. Mgter. Arq. M. Patricia Mariño
Prof. Aux. Arq. Esp. Edgar Noguera
Prof. Aux. D. G. Miguel Leguizamón
Vanguardias en 
Latinoamérica
Objetivos
- Comprender el arte Latinoamericano como una creación 
original, condicionada por factores históricos, culturales, 
políticos, estéticos, filosóficos. 
- Conocer las principales manifestaciones de las artes 
visuales latinoamericanas y sus mentores.
¿ Cómo se integra lo nuevo con lo americano?
«He dicho Escuela del Sur; porque en
realidad, nuestro norte es el Sur. No
debe haber norte, para nosotros,
sino por oposición a nuestro Sur.
Por eso ahora ponemos el mapa al
revés, y entonces ya tenemos justa
idea de nuestra posición, y no como
quieren en el resto del mundo.»
La Escuela del Sur. J. Torres García
Montevideo, 1935
CARACTERISTICAS DE LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA
CIRCULACIÓN DE OBRAS Y MANIFIESTOS A TRAVÉS DE PUBLICACIONES
Klaxon
(1922), Brasil
Revista de Antropofagia 
(1928), San Pablo, Brasil
El Machete 
(Órgano del SOTPE- Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores) (1924), 
México
Martín Fierro 
(1924), Buenos Aires.
Amauta
(1926), Lima, Perú.
•
UNIDAD ORGÁNICA DE LA REVOLUCIÓN EN EL ARTE Y LA 
POLÍTICA vs. AUTONOMÍA DEL ARTE
•
RUPTURA CON EL PASADO: 
«Instalación en la tradición y el rechazo de la época colonial y la cultura 
europeizada del siglo XIX a favor de la inserción cultural indígena»
.
Pero también una mirada cosmopolita: romper con la tradición 
implicaba abrirse a la modernidad 
europea y reformularla, repensarla desde la coyuntura local.
•
LO INTERNACIONAL Y LO LOCAL: mixtura y reapropiación de la 
cultura europea en busca de «lo 
americano». («Y después mira su obra: es universal, pero es de aquí», 
J.Torres García, 1935)
CARACTERISTICAS DE LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA
«Cuando estaba empezando a enraizarse el Impresionismo, los artistas ya habían entrado en contacto 
con otros movimientos más radicales, como el cubismo y sus variantes, que les proporcionaban un 
lenguaje visual que ellos sentían como mucho más adecuado para expresar el cambio de sensibilidad 
resultante de un mundo envuelto en un rápido proceso de modernización e industrialización»
Dr. ATL (Gerardo Murillo): Los volcanes, 1950
Óleo sobre masonita, 137 x 260. Instituto Cultural 
Cabañas, Guadalajara
FERNANDO FADER: Otoño, 1924.
Óleo sobre tela, 88,5 x 108 cms.
MARTIN MALHARRO: Las Parvas, 
1911.
Óleo s/tela, 65,5 x 82 cms.
«Para los artistas latinoamericanos
la ruptura fue mayor que para, Por
ejemplo, los propios cubistas,
porque, por radical que fuera el
Cubismo en manos de Picasso o
Braque, siempre podía percibirse en
ellos su relación con el arte anterior
–sobre todo con Cézanne. Esta
tradición vanguardista que partíA de
Manet y Cézanne no tiene paralelo
en América Latina.»
DIEGO RIVERA
Paisaje Zapatista- La guerilla, 1915
Óleo sobre tela
Museo Nacional de Bellas Artes, México
DIEGO RIVERA: La creación, 1921
DIEGO RIVERA: El hombre en la encrucijada de caminos,
DIEGO RIVERA: Sueño de una tarde de
verano en la Alameda Central
(detalle)
Autorretrato. Frida Kahlo
Mi familia y yo.
Las dos Fridas. Frida Kahlo
«[…] El arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y 
su
tradición indígena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo popular es 
colectiva, y
es por eso que nuestro objetivo estético fundamental radica en socializar las manifestaciones
artísticas tendiendo a la desaparición absoluta del individualismo por burgués. Repudiamos la 
pintura
llamada de caballete y todo arte de cenáculo ultra-intelectual por aristocrático y exaltamos las
manifestaciones del arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda
manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer
porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las
ciudades. Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento 
de
un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse
porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del
arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza
para todos, de educación y de combate» […]
Hacemos un llamamiento general a los intelectuales revolucionarios de México para que, olvidando su
sentimiento y zanganería proverbiales por más de un siglo, se unan a nosotros en la lucha social y
estético- educativa que realizamos.»
El Machete: Manifiesto del SOTPE
(D.A. Siqueiros, D. Rivera, X. Guerrero, F. Revueltas,
J.C. Orozco, R.A. Guadarrama, G. Cueto, C. Mérida)
D.A. SIQUEIROS:
Del Porfirismo a la Revolución, 1957-1964
Acrílico y piroxilina sobre madera forrada en
tela. Palacio de Chapultepec, México DF.
D.A. SIQUEIROS:
Cuahutemoc contra el
mito
David Siqueiros, Antonio Berni,y el escenógrafo uruguayo Enrique 
Lázaro. Bs. As.1933
Extracción del mural. 1990
J. C. OROZCO: Katharsis (detalle)
Palacio Nacional de Bellas Artes, México DF
J. Orozco
La trinchera. Orozco. Colegio de San Ildefonso. 1922. 
Dioses del nuevo mundo. Orozco
Colegio de San Ildefonso. 1923
Hombre en fuego. Hospicio Cabañas. J. Orozco. Jalisco, 1937.
Manifestación. Antonio Berni. 1934. Buenos Aires
Realismo 
Crítico
La Navidad de Juanito 
Laguna. Antonio Berni. 1961
La Negra. Tarsila do Amaral. Paris, 
1923.
«Nunca fuimos catequizados. 
Vivimos a
través de un derecho sonámbulo. 
Hicimos
que Cristo naciera en Bahía. O en 
Belem
de Pará.
Pero nunca admitimos el nacimiento 
de la lógica entre nosotros.
[…] tenemos la justicia codificación 
de lavenganza. La ciencia 
codificación de la Magia. 
Antropofagia. La transformación
permanente del Tabú en tótem»
Oswald de Andrade
Revista de Antropofagia,
San Pablo, nº 1,
Mayo de 1928
Antropofagia. Tarsila do 
Amaral. San Pablo, 1929.
EMILIANO DI CAVALCANTI:
Cinco muchachas de Guaratinguetá, 1930.
Óleo sobre tela, 97 x 70 cms.
Museo de Arte de São Paulo
«MARTÍN FIERRO siente la necesidad
imprescindible de definirse y de llamar a
cuantos sean capaces de percibir que nos
hallamos en presencia de una NUEVA
sensibilidad y de una NUEVA comprensión,
que, al ponernos d acuerdo con nosotros
mismos, nos descubre panoramas
insospechados y nuevos medios y formas de
expresión»
«MARTIN FIERRO tiene fe en nuestra
fonética, en nuestra visión, en nuestros
modales, en nuestro oído, en nuestra
capacidad digestiva y de asimilación. […]
MARTÍN FIERRO artista se refriega los ojos
a cada instante para arrancar las telarañas
que tejen de continuo: el hábito y la
costumbre […]»
Martín Fierro, Año 1, nro 4
Mayo de 1924
EMILIO PETORUTTI:
El sifón o Lacerba, 1915.
Collage sobre cartón.
46 x 36 cm.
Pensar nuevos lenguajes o esforzarse por renovar los 
lenguajes existentes.
Desde lenguas nacionales a la “Panlengua”.
Adaptaciones de la escritura (gramática, sintaxis) a la 
oralidad:
Incorporación de localismos y reflejo del “uso real” de la 
lengua.
XUL SOLAR: 
Palacio bria , 1932.
Acuarela sobre 
papel, 40 x 56,7 
cm. Museo 
Provincial de 
Bellas Artes, La 
Plata
XUL SOLAR: Tlaloc , 1923.
Acuarela sobre papel, 26 x 
32 cm. Col. Privada, Buenos 
Aires
Sobre el SIGNO, como Tradición del Hombre
Abstracto:
«Toda cultura primitiva progresa en esa
línea. Su arte, siempre de expresión
geométrica, es un ritual, algo sagrado.
Este es el problema a que ha de enfrentarse
el artista hoy; es también el deseo que
revela la expresión artística moderna.
Elevando el término ‘estructura’ a un plano
universal, podemos determinar que el signo
es algo natural, pudiendo así captar la
esencia del puntode incidencia entre lo vivo
y lo abstracto. Y ésta sería la mejor
explicación de lo que entendemos por Arte
Constructivo»
J. Torres García:
Universalismo Constructivo
J. TORRES GARCÍA : Composición universal en
blanco y negro, 1931.
BIBLIOGRAFIA
Buzio de Torres, C. (1991) “La Escuela del Sur: La asociación de arte constructivo, 1934-1942”, en AA.VV. La Escuela del Sur. 
El Taller Torres-García y su legado. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 
Córdova, A. (1995) La ideología de la revolución mexicana. La formación del nuevo régimen, Ediciones Era. México, 
Chiarelli, T. “(1999) Entre Almeida Jr. e Picasso”, en Arte internacional brasileira. São Paulo, Lemos-Editorial, 1999, pp. 40-46.
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el arte mexicano (IX Coloquio de Historia del Arte). México, UNAM, 1986, pp. 73-90.
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vanguardas artísticas na América Latina, São Paulo, Memorial UNESP, 1990. 
Flo, J. (1991) Torres García en (y desde) Montevideo. ARCA. Montevideo.
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Hurlburt, L. (1991) Los muralistas mexicanos en Estados Unidos, México, editorial Patria, 1991. (1. José Clemente Orozco; 
2. Diego Rivera, 3. David Alfaro Siqueiros)
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Carlos Mérida y Pedro Figari”, ponencia presentada en el 50 Congreso Internacional de Americanistas “Mensajes 
Universales de las Américas para el Siglo XXI”, Universidad de Varsovia, julio de 2000, mimeo
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Ramírez, M.(1996) . “El clasicismo dinámico de David Alfaro Siqueiros. Paradojas de un modelo excéntrico de vanguardia”, 
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