artes-dramaticas

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OrientacionesOrientaciones
PRESENTACIÓNPRESENTACIÓN
Presentación ................................................ 1
Orientaciones ............................................. 1
Organizador visual .................................... 2
UNIDAD 1
Elementos básicos del teatro ............. 3
1.1 El teatro con fi nes profesionales y 
el teatro con fi nes pedagógicos ......... 4
1.2 Drama y teatro .......................................... 5
1.3 Estilos de obras ......................................... 8
1.4 Actividades de iniciación teatral ........ 9
1.5 Juegos de iniciación dramática y 
de creación de drama............................. 13
1.6 Improvisaciones ....................................... 14
1.7 Algunas técnicas para el acto de 
dramatizar .................................................. 15
UNIDAD 2
Un actor se prepara ............................... 16
2.1 Dinámicas de desinhibición ................. 17
2.2 La expresión corporal ............................. 19 
2.3 La expresión vocal ................................... 20
2.4 Caracterización y maquillaje ................ 22
2.5 Análisis y construcción de 
un personaje .............................................. 22
UNIDAD 3
Montaje de una obra .............................24
3.1 Concepción de una obra ....................... 25
3.2 Pasos a seguir para escenifi car 
 una obra ...................................................... 26
3.3 El trabajo de producción ...................... 28
Evaluación ................................................... 30
Bibliografía ................................................... 32
ÍNDICEÍNDICE
En otros idiomas, la palabra que se utiliza para designar el 
término “actuar” es la misma que la que se emplea para “ju-
gar”. Por ejemplo, en inglés to play signifi ca tanto una cosa 
como la otra; lo mismo sucede con la palabra francesa jouer. 
Es importante, entonces, que recordemos siempre, en nues-
tro rol de educadores, que la práctica del teatro es una acti-
vidad lúdica y creativa: un juego. Un juego con sus propias 
reglas de funcionamiento, como en el fútbol o en el volei-
bol, los cuales sin reglamento se convierten en caos y dejan 
de ser divertidos y productivos. Solo a través de lo lúdico 
podremos lograr que nuestros estudiantes interioricen –no 
de manera memorística, sino vivencial– los valores y com-
petencias que les queremos transmitir a través de este arte.
Por ello, es importante que tengamos en cuenta que el 
fi n es el proceso y no el resultado. Esto supone:
1) Valorar la importancia de las vivencias teatrales que 
ayudan a expresar emociones y a crecer como seres 
humanos.
2) Valorar las riquezas, mitos, creencias y expresiones de su 
propia cultura, tanto a nivel local, como a nivel nacional.
3) Descubrir que las actividades teatrales deben ser vi-
venciales para ayudar a que los estudiantes sean crea-
tivos, puedan resolver problemas y hallar soluciones.
4) Reconocer que el teatro en una institución educativa 
que tiene como objeto ayudar a clarifi car y entender, 
mediante la representación, el sentido de la vida huma-
na; es decir, de las propias vivencias de los participantes.
Este fascículo tiene el propósito de servir como una guía de ayuda para la práctica del teatro en la es-
cuela, de una manera lúdica y creativa. Si bien es cierto que por el tipo de actividades que se realizan en 
el ejercicio teatral los estudiantes adquirirán y desarrollarán una serie de técnicas interpretativas, no se 
pretende, a través de este medio, formar actores o actrices profesionales. El enfoque principal está dado, 
más bien, en las pequeñas transformaciones que el ejercicio de esta disciplina pueda despertar en los 
estudiantes. En otras palabras, en ayudar a despertar su creatividad, su capacidad de trabajo en equipo, 
su tolerancia, su solidaridad, su capacidad de resolución de problemas, entre otros aspectos.
Cuando se habla de enseñanza de teatro en la escuela, solemos pensar que ésta es útil para celebraciones 
especiales, como el Día de la Madre, el Día del Padre, las Fiestas Patrias, algunas fi estas regionales, entre 
otras. Pero, ¿nos hemos puesto a pensar por un momento qué pasa con los estudiantes que tienen una 
baja autoestima, con aquellos que no saben o no pueden expresarse en público, con los que encuentran 
difi cultades en integrarse fácilmente a un grupo, con los que son introvertidos, con aquellos que no pue-
den concentrarse? Nuevamente, el enfoque del fascículo se dirige, entonces, al proceso de descubrimiento 
personal y crecimiento de los y las estudiantes; y no hacia la excelencia en la práctica de la disciplina. 
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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ORGANIZADOR VISUALORGANIZADOR VISUAL
ACTIVIDADES DE DESINHIBICIÓN Y OTROS JUEGOS TEATRALES 
OBRA DE TEATRO DIÁLOGOS
PERSONAJES
ARGUMENTO
PRESENTACIÓN, CLÍMAX 
Y DESENLACE
ACCIÓN, OBSTÁCULO Y CONFLICTO
AMBIENTE TIEMPO Y ESPACIO
Integración Creatividad
 Relajación
Desinhibición
Concentración
 Presentación
TÉCNICAS DE EXPRESIÓN CORPORAL Y VOCAL
VARIABLES A CONSIDERARELEMENTOS
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“No seas tampoco demasiado frío; 
tu misma prudencia debe guiarte. La acción 
debe corresponder a la palabra, y esta a la 
acción, cuidando siempre de no atropellar 
la simplicidad de la naturaleza. No hay 
defecto que más se oponga al fi n de la 
representación, que desde el principio hasta 
ahora ha sido y es ofrecer a la naturaleza un 
espejo en que vea la virtud su propia forma, 
el vicio su imagen, cada nación y cada siglo 
sus principales caracteres. Si esta pintura 
se exagera o se debilita, excitará la risa de 
los ignorantes; pero no puede menos que 
disgustar a los hombres de buena razón, 
cuya censura debe ser para vosotros de más 
peso que la de toda la multitud que 
llena el teatro1”. (Shakespeare, 1998: 109)
Discurso que Hamlet le da a un grupo de actores 
antes de una función. Es interesante notar que 
este texto fue escrito entre 1602 y 16032.
Elementos básicos del teatroElementos básicos del teatroUNIDAD 1:UNIDAD 1: 
1. Reconoce y explica coherentemente los principales elementos que intervienen en la “construcción” 
de una obra de teatro.
2. Expresa sus inquietudes de manera ordenada y creativa, a partir de la improvisación en el aula, 
respetando a los demás y a sí mismo.
LOGROS DE APRENDIZAJELOGROS DE APRENDIZAJE
1. ¿Alguna vez has sentido que has “actuado” alguna emoción con tus padres, con tus amigos o en 
la escuela? ¿En qué ocasiones y por qué?
2. ¿Cuándo te sientes más creativo, o sea, con mayor capacidad de inventiva? Por el contrario, ¿en 
qué otras ocasiones sientes que te “bloqueas”, que no te es fácil dejar fl uir tu imaginación o tu 
inteligencia? Esos momentos de bloqueo, ¿tienen que ver con situaciones de tensión, o con qué 
otras causas crees que se relacionan?
3. ¿Cómo logras relajarte cuando estás nervioso o nerviosa? 
A PARTIR DE TU EXPERIENCIAA PARTIR DE TU EXPERIENCIA
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1 Extracto de Hamlet, novela del escritor inglés William Shakespeare.
2 Para un mayor detalle sobre Shakespeare y su época, ver fascículo “Historia del teatro”.
Fotografía de una 
representación de 
la obra Santiago 
del grupo de teatro 
peruano Yuyachkani. 
El mismo discurso 
desarrollado por 
Shakespeare a través 
de su personaje 
Hamlet, puede 
ser aplicado a 
una obra peruana 
contemporánea.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Antes de iniciar el desarrollo de los contenidos de esta unidad, es importante que, cuando se hable de la 
enseñanza del teatro, diferenciemos dos conceptos quesuelen confundirse en el ámbito escolar: el teatro 
como hecho profesional y el teatro como proceso de enseñanza para no profesionales.
1.1 El teatro con fi nes profesionales y el teatro con fi nes pedagógicos
El teatro con fi nes pedagógicos
Protegido en la intimidad del aula, despreocupado del 
público y libre de artifi cios (luces, decorados, vestuario 
y otros), el teatro con fi nes pedagógicos se centra en 
el aspecto vivencial y no en la exhibición; es decir, en 
el proceso y no en el resultado.
Dicho proceso suele ser bastante espontáneo. Suelen 
utilizarse diversas motivaciones para iniciar los ejerci-
cios, como una narración, canción, poema, situación, 
etcétera. Puede desarrollarse en un aula o en cualquier 
espacio adecuado para los fi nes que se persiguen. Los 
diálogos y la recreación de la escena pueden prede-
terminarse o improvisarse en función de los objetivos 
de aprendizaje. Lo más importante es que los partici-
pantes logren expresarse oral y corporalmente, mani-
festando lo que sienten e imaginan con toda libertad 
y más allá del resultado fi nal. Aunque se busca que 
dicha expresión sea lo más pulida posible, este no es 
el fi n último.
En resumen, el teatro con fi nes pedagógicos es utili-
zado como una herramienta para el desarrollo de ca-
pacidades y aspectos importantes de la personalidad 
individual y social de los estudiantes, incrementar su 
capacidad de apreciación artística y, en menor me-
dida, ayudar a descubrir intereses más profundos en 
aquellos que muestren una inclinación y talento es-
pecial por esta disciplina.
Podría decirse que el teatro, como hecho 
profesional, es una síntesis sustancial del 
texto, actores y público, en el cual lo que 
importa es el resultado fi nal. Solo la fusión 
de un texto dramático, actores y público en 
un todo es lo que produce el hecho teatral.
Por lo tanto, cuando se habla de teatro no 
se está haciendo referencia al edifi cio o al 
espacio donde se suelen representar los 
textos dramáticos, aunque el sitio físico re-
ciba también la denominación de teatro; ni 
al escenario donde generalmente se paran 
y actúan los actores; sino al momento mis-
mo de la representación de los actores de 
un texto frente a un determinado público. 
Es por ello que puede hablarse de teatro 
de la calle, así como se puede hacer teatro 
en un aula de la escuela, en un parque o en 
cualquier sitio o espacio que no haya sido 
especialmente pensado para el teatro, pero 
que busca un resultado fi nal frente a un de-
terminado público.
En resumen, la descripción anterior es la 
perspectiva usual que se tiene sobre el tea-
tro, que es concebido como espectáculo y 
que busca entretener, conmover o hacer 
refl exionar a un público determinado.
El teatro profesional
Imagen de la obra Flechas del Ángel del Olvido, 
Sala Teatral Preludio. 
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Ejemplo de dinámica pedagógica.
Fig. 1
Fig. 2
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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ORGANIZADOR VISUALORGANIZADOR VISUAL
DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE EL TEATRO CON DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE EL TEATRO CON 
FINES PEDAGÓGICOS Y EL TEATRO PROFESIONALFINES PEDAGÓGICOS Y EL TEATRO PROFESIONAL
Teatro profesional
• Es indispensable la presencia del público, 
sin el que no hay hecho teatral.
• Sólo actúan aquellos que tienen talento o 
por lo menos quienes tienen ciertas cualida-
des histriónicas.
• El propósito principal se basa en el montaje 
de una obra teatral. Se busca satisfacer al 
público.
• El resultado es lo más importante, ya que 
existe un público al cual satisfacer.
DIFERENCIAS
• No hay necesariamente público.
• No se precisa de un talento especial, pue-
den participar todos los estudiantes del 
aula.
• Se apunta a que los estudiantes desarro-
llen su imaginación, sensibilidad y expre-
sividad; en una palabra, que estimulen su 
potencial creativo.
• El proceso es más importante que el resul-
tado.
SEMEJANZAS
• El trabajo es colectivo. Si falta una persona no hay representación, no hay ejercicio. Por ello, 
las relaciones interpersonales son importantes; es decir, las relaciones entre los compañeros.
• Se requiere de una atmósfera de confi anza.
• Deben ser capaces de compartir un proceso de creación.
• La capacidad propositiva, la imaginación y la improvisación de los participantes es fundamen-
tal. 
• Los participantes deben mostrarse abiertos a las propuestas de sus compañeros, para respon-
der de manera empática a ellas.
• Es recomendable realizar un calentamiento físico y vocal, así también, una relajación mental 
y un control de esta (concentración) antes de empezar.
El término “drama” procede del griego y hace 
mención al género literario que requiere ser 
representado por personas; es decir, se cuenta 
una historia que es dialogada por personajes 
interpretados por actores sobre un escenario 
y frente a un público. En otra palabras y 
simplifi cando la defi nición, una obra dramática 
es el texto que sirve de base para la ejecución de 
una obra de teatro; aunque fi nalmente sean lo 
mismo, ya que una obra dramática sin ser puesta 
en escena no tiene sentido, puesto que su razón 
de ser es la de ser representada.
1.2 Drama y teatro 
Teatro con fi nes pedagógicos
Representación de una escena de teatro en la escuela.Fig. 3
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Argumento o historia
Personajes
Diálogo
Acción
Obstáculo
Confl icto
OBRA DE TEATRO DIÁLOGOS
PERSONAJES
ARGUMENTO
PRESENTACIÓN, CLÍMAX Y DESENLACE
AMBIENTE TIEMPO Y ESPACIO
ACCIÓN, OBSTÁCULO Y CONFLICTO
ORGANIZADOR VISUALORGANIZADOR VISUAL
Algunos elementos a considerar para representar una obra de teatro
Es el resumen de la historia que se cuenta. Las principales indi-
caciones de los acontecimientos que se sucederán, su ubicación y 
personajes. 
Son seres creados por el dramaturgo o la dramaturga, que cobran 
vida en la fi cción de la obra. A través de sus actos y palabras se 
desarrolla la acción que hace que la historia sea contada.
Los personajes hablan entre sí, piensan en voz alta o se dirigen al 
público y lo ponen al corriente de lo que pasa. A esto se le deno-
mina texto dramático.
El teatro es fundamentalmente acción. En teatro, acción es todo 
aquello que los personajes hacen para conseguir lo que quieren, 
para lograr un objetivo. Si un personaje no tiene objetivo, carece-
rá de sentido.
El obstáculo es todo aquello que se opone a las acciones que desa-
rrolla un personaje para alcanzar un objetivo; es decir, todo lo que 
contrarresta sus proyectos o que contraría sus deseos.
Del choque entre la acción que busca desarrollar un personaje para 
lograr un objetivo y sus obstáculos, surge el confl icto. Esta es la ca-
racterística principal que defi ne la obra dramática, ya que a través 
del confl icto es que nos interesamos por una obra de teatro o una 
película. Piensa en una obra de teatro –o película– que hayas visto 
recientemente y encontrarás que siempre existe un confl icto en la 
historia: dos personas en disputa, una persona contra la sociedad, 
un grupo humano contra un gobernante, un héroe contra un ser ex-
traterrestre. No importa la forma que tome dicho confl icto, ni el 
lugar en donde se desarrolle; lo importante es que a través del con-
fl icto de una obra dramática podemos ver la esencia del hombre o 
la mujer que luchan por lograr sus metas, lo que como espectadores 
nos identifi ca, conmueve y hace refl exionar.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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Presentación
Clímax
Desenlace
El ambiente: 
tiempo y 
espacio
En términos muy sencillos,una obra de teatro puede dividirse en 
tres momentos: presentación, clímax y desenlace. La presentación 
es la parte inicial –generalmente más larga– donde se muestran los 
personajes y el confl icto de la obra.
El clímax es el momento de máxima tensión o complicación. Es el 
momento en que la situación de confl icto detona, y a partir del 
cual se resuelve –para bien o para mal– el confl icto expuesto en la 
obra.
Es la conclusión, el momento en que el “enredo se desenreda” y 
la tensión baja. Posterior al desenlace es el momento fi nal de la 
obra.
En el mundo dramático, el ambiente se encuentra determinado por 
el espacio y tiempo.
a) El tiempo: el manejo del tiempo es lo que da ritmo a lo que 
sucede. El teatro es convención. Podemos hacer que un minuto 
de tiempo real sea, en una obra de teatro, el paso de la noche al 
día. Podemos hacer que diez minutos reales sean sufi cientes para 
contar una batalla que transcurrió en dos semanas. ¿Cuánto dura 
un minuto en el teatro? 
b) El espacio: ¿dónde se desarrolla la historia? Puede ser en una 
determinada ciudad de la actualidad, pero también puede ser en 
la Luna, en un bosque, en un barco. Este espacio imaginario, don-
de se suceden los hechos de la historia, se representa en un solo 
espacio físico real (que puede ser una sala de teatro, un aula, el 
auditorio de la institución educativa, un patio, la calle, etcétera). 
La articulación entre el espacio imaginario y el espacio real da 
como resultado el espacio dramático. En el espacio dramático, por 
así llamarlo, aunque todo se desarrolle en un solo espacio físico, 
pueden aparecer miles de espacios imaginarios según se requieran 
para contar la historia. Esa es parte de la magia del teatro.
ORGANIZADOR VISUALORGANIZADOR VISUAL
Estructura simplifi cada de una obra de teatro clásica
Clímax
DesenlaceInicio
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Vamos a pensar en un ejemplo que pueda ser fácil de entender por todos:
Aunque existen diferentes clasifi caciones, podemos dividir el género 
dramático –o el teatro– en dos formas principales: la tragedia y la 
comedia. La gran diferencia entre ambas, en términos generales, se 
da en los protagonistas. En la tragedia, estos suelen ser heroicos, con 
códigos éticos muy altos que se enfrentan a diversos obstáculos –a 
veces superándolos y otras veces no–; mientras que en la comedia 
los protagonistas suelen ser personas normales, pícaros, enamorados 
que, aunque bien intencionadas, con frecuencia tienen una serie de 
defectos (son charlatanes, algo mentirosos, etcétera), lo que siempre 
los coloca en situaciones graciosas.
1.3 Estilos de obras
Imagen del montaje El tio Vania 
de Antón Chéjov, dirigido por 
Marian Gubbins. Esta escena está 
cargada de dramatismo, como 
puede apreciarse.
Una tienda.
La hora de cierre.
Un cliente y un dependiente.
La del cliente es cambiar una prenda y lo que quiere el dependiente es 
cerrar la tienda porque ya es hora de irse.
Lo que uno quiere es el obstáculo del otro.
Ya están los obstáculos creados y, de esta forma, el interés sobre lo que 
ocurrirá. Podemos incrementar el interés modifi cando o agregando más 
acciones a cada personaje.
Espacio
Tiempo
Personajes
Acción
Obstáculos
Confl icto
Por ejemplo, todavía quedan 20 minutos para la hora de cierre pero el dependiente ya 
ha cerrado la caja; el servicio de carta de crédito no funciona y el cliente no lleva dinero 
en efectivo; no quedan más tallas o no se devuelve el dinero; el cliente se encuentra en 
un país extranjero y no entiende bien la lengua, etcétera.
Imagen del 
montaje Dime que 
tenemos tiempo 
del dramaturgo 
peruano César de 
María, estrenado 
en Lima. Este 
momento de la 
obra es un ejemplo 
de escenifi cación 
de la comedia en el 
teatro. 
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Fig. 4
Fig. 5
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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A continuación, revisaremos una serie de dinámicas teatrales de 
introducción o iniciación, cuyo propósito principal es lograr desinhibir 
a los estudiantes. La idea detrás de estas actividades es que lo lúdico 
permita a los estudiantes ir eliminando las “trabas” o temores al 
ridículo o al qué dirán para dejar fl uir su imaginación, su capacidad 
expresiva y su creatividad.
Es indispensable considerar siempre el respeto al otro y a sí mismo, 
partiendo del propio docente. No debe haber ni burlas, ni juicios de 
valor y se desalentará cualquier tipo de mofa a los compañeros.
1.4 Actividades de iniciación teatral
Integración Creatividad
 Relajación
Desinhibición Concentración
 Presentación
Actividades de presentación
ACTIVIDADESACTIVIDADES
El propósito principal de este tipo de dinámicas es lograr que los participantes se 
conozcan mejor y pierdan el temor de “hacer el ridículo”. En la medida de lo posible, el 
docente intentará que participen todos los estudiantes. Pero nunca debe obligar a nadie 
a hacer algo, pues el ejercicio perdería su sentido, sino estimular la participación. 
Los estudiantes se sientan formando un círculo y se presentarán diciendo:
■ Su nombre.
■ Qué es lo que más les gusta (comida, deporte, juegos).
■ Qué es lo que no les gusta.
■ Cuál es su equipo de fútbol, su artista favorito, su plato de comida favorito, sus principales pasa-
tiempos, sus libros y canciones favoritos, etcétera.
Esta dinámica puede realizarse de dos maneras:
■ Empezando por el docente, siguiendo por la derecha, dando la oportunidad a todos.
■ Con un objeto (una pelota de trapo, de plástico), el cual los estudiantes irán pasando al compañero 
que desean que se presente. Al fi nal todos deben haber participado.
Tipos de dinámicas que se pueden trabajar en el aula 
como parte de las labores de iniciación teatral Juegos de iniciación dramáticaFig. 6
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Actividades de integración
También conocidas como dinámicas “rompehielos”. A través del juego los estudiantes 
logran integrarse. Se pueden dar de formas diferentes, la forma fi nal dependerá de cada 
estudiante. No hay que exigir nada predeterminado.
Integración
Se necesita una pelota de trapo. Se escucha una música y cada estudiante va pasando la pelota de tra-
po al compañero de la derecha. El o la docente corta la música en un momento determinado y quien 
tenga el objeto en ese momento tendrá que realizar una de las consignas previamente acordadas: 
cantar, llorar, contar un chiste, bailar, etcétera.
El nudo humano
El o la docente pedirá a los estudiantes que se tomen de la mano formando un gran gusano. Se es-
cuchará una música, preferentemente música local, como una polca, un huaino o un carnavalito. El 
docente encabezará el gusano moviéndose por todo el espacio. En un momento determinado, pasará 
por debajo de los brazos de dos integrantes. Luego seguirá pasando por debajo de otros dos y así, 
sucesivamente, hasta llegar a formar un gran nudo. Nadie debe soltarse. 
¡Todos unidos! “No tocaré el piso”
Se coloca un número de sillas igual al número de participantes. Estas –las sillas- se colocan en línea 
recta, una al lado de la otra, intercalando su disposición (unas mirando hacia al norte y las otras miran-
do hacia el sur). Todos, al compás de una música, giran alrededor de las sillas y al detenerse la música, 
deben sentarse. Nadie queda sin sitio. Pero, a partir de este momento, se irán retirando las sillas de dos 
en dos. Se escucha la música y nuevamente los participantes giran alrededor de las sillas; cuandola 
música se detenga, todos deberán sentarse o, mejor dicho, acomodarse en las sillas que van quedan-
do: puede ser uno sobre otro, parados en las sillas, etcétera. El objetivo es que ninguno debe tocar el 
piso. Todo se repetirá hasta que queden solamente dos o tres sillas para que puedan acomodarse.
Actividades de desinhibición
El propósito de estas dinámicas es que los estudiantes pierdan el temor de hacer el 
ridículo y, poco a poco, lograr que se despreocupen de esa sensación que todas las 
personas tienen cuando se sienten observadas. Hay que recalcarles que es un juego.
El líder
En un sobre o en una caja se colocan los nombres de los y las estudiantes, escritos en papel. Se pone 
una música y todos se mueven por el espacio. En un momento dado, el docente detendrá la música 
y sacará del sobre un nombre. Ese estudiante se pondrá delante de todos y realizará movimientos al 
compás de la música y todos deberán imitar sus movimientos. Así con todos los estudiantes, o con 
algunos, como lo crea conveniente quien dirija la dinámica.
Imitamos a un animal 
En un sobre o caja se ponen varios nombres de animales (perro, cocodrilo, cóndor, llama…). El docen-
te sacará un nombre y todos deberán moverse como el animal seleccionado. 
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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El espejo 
Los y las estudiantes forman parejas y se ponen frente a frente. Ellos seleccionarán quién hará de 
“persona” y quién de “espejo”. A la orden del animador o animadora, todas las personas realizan los 
movimientos que deseen. El compañero (el espejo) tiene que imitar dichos movimientos. Cuando el 
animador lo decida, los estudiantes se cambiarán de roles: el que hizo de “espejo” ahora será la “perso-
na” y el que hizo de la “persona” ahora será el “espejo”.
Actividades de creatividad
Estas dinámicas se realizan para romper los esquemas que tenemos; es decir, para 
ayudar a tomar conciencia de algunos conceptos e ideas predeterminados que 
asumimos sobre nosotros mismos y que pueden bloquear el surgimiento de nuevas 
formas y conceptos. En otras palabras, romper los esquemas, que pueden bloquear 
nuestra creatividad, exige pensar nuevas formas para determinadas tareas.
Formar un objeto entre todos
Se divide a los y las participantes en grupos de cuatro, cinco o seis integrantes. Cada grupo tendrá 
que formar un objeto cualquiera, el que ellos decidan. Se les dará 3 minutos para que se pongan de 
acuerdo y, luego, deberán representar el objeto, sin movimiento ni sonido. Los demás participantes 
tienen que descubrir de qué objeto se trata. Luego seguirán los otros grupos. Esta dinámica se puede 
ir complicando poco a poco, añadiendo sonido y movimiento. Como ejemplos de objeto, podemos 
señalar un auto, una máquina, una grúa, una mesa, entre otros.
Muchos objetos en uno solo 
Sentados en círculo, los estudiantes van pasándose un objeto (un palo, un pañuelo, una soga, etcéte-
ra) con el cual realizarán una acción, diferente al uso verdadero de dicho objeto. Por ejemplo, si se tra-
ta de un palo, deberán usarlo como un remo, para barrer, etcétera. La única condición es que ninguno 
puede repetir lo que antes haya hecho algún compañero. 
Actividades de concentración
El propósito de esta actividad es utilizar al máximo nuestras capacidades mentales. La 
idea es ayudar a desarrollar el hábito de la concentración para que, de esta manera, 
logremos una menor dispersión en nuestras acciones (en el escenario y en la vida 
misma), al tener toda nuestra energía puesta en el desarrollo de la actividad que 
estemos realizando.
Primer ejercicio:
Se pedirá a los y las estudiantes acostarse boca arriba, sobre el piso, para que puedan relajarse. En el 
caso de que las temperaturas sean muy bajas, es recomendable colocar una manta o poncho debajo 
para evitar que contraigan resfríos u otras enfermedades. El docente irá guiando a los participantes, a 
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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través de indicaciones verbales. Les pedirá que se concentren en el día anterior a la fecha del ejercicio 
y que recuerden toda la experiencia vivida desde que se despertaron por la mañana, mediodía, tarde 
y noche. Debe guiarlos paso a paso, intentando que rememoren todos los incidentes, tratando de 
vivirlos otra vez con todos sus detalles de la manera más perfecta que les sea posible. 
Segundo ejercicio
A partir del ejercicio anterior, se pedirá a los estudiantes que seleccionen dos momentos, de un mi-
nuto cada uno, del recuerdo del día anterior. La idea del ejercicio es que los participantes intenten 
recrear, tal y como sucedieron las cosas, un minuto de sus vidas. Para ello se les otorgará un periodo de 
20 a 30 minutos de ensayo y búsqueda personal. Luego, deberán mostrar dicho momento de sus vi-
das frente a los demás. No es necesario que intenten ser graciosos, o que los momentos seleccionados 
sean especialmente impactantes, pueden ser de lo más cotidianos. Por ejemplo, pueden seleccionar 
un minuto de sus vidas en que estaban lustrando sus zapatos, limpiando su habitación, peinándose, 
etcétera. Lo importante del ejercicio es que intenten realizar las acciones y actividades tal cual las 
realizaron el día anterior. 
Actividades para refl exionar
Este tipo de actividades conducen a la eliminación de todas la tensiones del cuerpo, 
proporcionando estabilidad emocional y autoconfi anza3.
Ejercicio: 
Cada participante debe ubicarse en algún lugar del espacio del aula. Es preferible que los estudiantes 
se acuesten o se sienten. Se colocará una música con el volumen bajo. El docente, con voz suave, se-
gura y clara, realizará las indicaciones:
■ Inspiramos profundamente por la nariz y espiramos (botamos el aire) por la boca. Lo hacemos de 
nuevo, pero más lentamente.
■ Cerramos suavemente los ojos.
■ Afl ojamos la lengua, el entrecejo, el cuello. Buscamos la relajación. 
■ Vamos a tomar conciencia de nuestra respiración. Tratamos de seguir el recorrido del aire que en-
tra en nuestro cuerpo. Elegimos un color fresco o brillante para que nos ayude a relajarnos: el aire 
entra a nuestro cuerpo con ese color y tiene una temperatura agradable. Sentimos cómo llega a 
nuestra nariz, cómo entra, cómo va hasta el fondo de la nariz, atrás entre el paladar y el fi nal de la 
boca, cómo llega a la garganta, al cuello, al pecho y a los pulmones.
■ El aire entra y nos llenamos de él. Tiene un color y nos llenamos de ese color. Ahora con ese color em-
pezamos a pintarnos por dentro y por fuera, sin movernos, con los pinceles de nuestra imaginación.
■ Empezamos por los pies. Pintamos los pies. Dedo por dedo, entre los dedos. La planta, el dorso del 
pie, el talón. Lentamente, en el tiempo de cada uno, nos pintamos desde los pies a la cabeza, hasta 
llegar a estar completamente relajados.
■ Despacio y con cuidado fi nalizaremos el trabajo, para luego comentar en grupo cómo nos fue.
3 En los fascículos “Estrategias y técnicas creativas para la práctica de la danza en Educación Secundaria” e “Historia de la danza”, pueden encontrarse 
otras alternativas de dinámicas de relajación para aplicar en la clase.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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JUEGOS DE CREACIÓN DE DRAMA
• Creación de historias relacionadas con sus in-
tereses, vivencias, su realidad, con confl icto. 
 Debemos tener claro el tema de presentación 
de la situación de la obra, en qué lugar se 
está realizando, cuál es el confl icto, quiénes 
son los personajes y cómo termina; es decir, 
el desenlace.
• Caminar con alguna emoción o sensación: 
cansados, molestos, alegres, apurados, con 
miedo,sobre hielo, sobre lodo, etcétera.
• Decir una frase de varias maneras: riéndose, 
llorando, molesto, triste, etcétera.
• Desplazamientos escénicos: jugar con una 
tela por el espacio. Moverla como uno de-
see, luego lanzarla al aire, etcétera. 
Lo que se busca a través de los juegos de iniciación dramática es que los 
estudiantes descubran sus medios expresivos (cuerpo, voz, palabra) y que 
se sientan libres de usarlos. Posteriormente, a partir del descubrimiento 
de dichos elementos, podrán construir o realizar acciones con diferentes 
elementos (telas, pelotas, palos) desarrollando su propia creatividad. 
1.5 Juegos de iniciación dramática y de creación de drama
A continuación, veremos un ejemplo del juego de creación de drama.
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Había una vez dos gatos que vivían en una casa. Eran amigos y siempre conversaban de sus peripecias y de sus ha-
bilidades para cazar ratones. Junto con ellos, también habitaban un grupo de ratones. Eran muy inquietos. Siempre 
estaban tratando de salir de su escondite sin que los gatos los vieran. Hablaban despacio para que los gatos no los 
escuchen.
Un día cualquiera, amaneció con un sol brillante, pero… uy, qué pena… estos ratones ya no tenían nada qué comer. 
Se morían de hambre. Sabían que en alguna parte de la cocina había unos ricos quesos. Irían a conseguirlos, pero 
se dieron con una gran sorpresa: ¡los gatos estaban cuidando los quesos! Al ver a los ratones quisieron atraparlos, 
pero estos lograron escapar. Muchas fueron las tentativas de los ratones para conseguir algún queso, pero cuando 
los gatos atrapaban algún ratón, lo metían en una jaula. 
Allí están, los gatos muy contentos y los ratones muertos de hambre.
¿Qué hacer? ¿Cómo podemos conseguir un queso de la cocina? ¿Podemos hacer algún plan para salvar a los rato-
nes atrapados y también conseguir algún queso? 
JUEGOS DE INICIACIÓN DRAMÁTICA
■ ¿Cuáles son los personajes? 
 Son gatos y ratones.
■ ¿Cuál es la presentación de los personajes? 
 Esto se mostrará al ver tanto a los gatos como a los ratones conversando, jugando o tratando de engañar al 
otro.
■ ¿Cuál es el confl icto? 
 Que los ratones tienen hambre y quieren conseguir un queso que es custodiado por los gatos.
■ ¿Cuál podría ser la solución? 
 Podrían ser varias y diferentes:
■ Una podría ser esperar que los gatos se duerman.
■ Que los ratones se disfracen y engañen a los gatos. 
■ Que los ratones escriban una carta y que los gatos tengan que abandonar la casa.
■ Que los gatos se hagan los dormidos y atrapen a los ratones cuando traten de alcanzar el queso, etcétera.
■ ¿Cuál podría ser el desenlace? 
 El desenlace depende de la solución: ganan los gatos o ganan los ratones. Depende de la opción que se elija 
o se proponga.
Fig. 7
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Conocemos como improvisación a la habilidad de contar 
historias que se crean y se desarrollan en el instante mis-
mo de actuarlas. Puede haber una previa puesta de acuerdo, 
pero esta es muy breve. Una improvisación debe tener con-
fl icto. Existe confl icto si están en juego objetivos opuestos; 
es decir, personajes que se oponen para obtener objetivos 
diferentes. 
1.6 Improvisaciones
A continuación, algunos ejercicios para realizar diferentes improvisa-
ciones:
● Estoy listo(a) para salir, pero el carro no arranca, entonces...
● La familia está contenta comiendo, pero se rompe un vaso en la 
mesa, entonces...
● Estoy mirando una película de terror, pero… (sucede algo), en-
tonces se oye un grito. Salgo a investigar qué paso, pero...
● Los bomberos llegan para apagar un incendio pero no hay agua, 
entonces...
● La policía municipal encuentra a un vendedor ambulante en una 
zona indebida pero… (sucede algo), entonces… (sucede algo).
Los estudiantes se pondrán de acuerdo en lo mínimo (por ejemplo, 
en los personajes) y luego, con sus propias palabras, ejecutarán la im-
provisación4.
4 Revisar ejercicio de “pero... entonces” que aparece en las actividades del fascículo “Historia del teatro”, en la segunda unidad.
EJEMPLOS
• Enfrentamiento de dos acciones 
o de dos objetivos diferentes y 
opuestos.
• Uno realiza una acción y otro la 
continúa creando una situación 
nueva, improvisando y generando 
confl icto.
• Realizar las siguientes improvisa-
ciones:
EJERCICIOS
• Dos amigos corren perseguidos por alguien. En un 
momento dado, uno se detiene a descansar pero 
el otro quiere continuar. ¿Qué sucede?
• Una señora A está regando un jardín. Viene su 
amiga B y le ofrece ayudarla. La señora B empie-
za a regar, pero, además, a mojar a todos los que 
pasan.
• Dos supervivientes arrojados a una isla desierta.
• Un docente pregunta a un estudiante que no sabe 
la lección.
• Un grupo de amigos hace las paces.
Imagen de improvisación en el 
aula.
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Fig. 8
Fig. 9
Improvisación.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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■ ¿Cuando estás en público, te sientes inhibido?
■ ¿Sientes que algunos de los ejercicios planteados te han permitido ser más espontáneo?, ¿por 
qué?
■ ¿Crees que la gente que aparenta ser más desenvuelta nunca tiene miedo a hacer el ridículo?
■ ¿Te es fácil concentrarte, relajarte? ¿Has podido reconocer tus puntos de tensión y las razones por 
las cuales te desconcentras o dispersas? ¿Te sientes más preparado para concentrarte o relajarte?
PARA REFLEXIONARPARA REFLEXIONAR
■ Para evaluarte, revisa la página 31.
EVALUACIÓNEVALUACIÓN
La memoria emotiva. Se revive un momento ya vivido. ¿En qué situa-
ción estuve alegre? Se trata de recordar la emoción de ese momento 
para entender una circunstancia que podemos estar representando. 
Esta herramienta es muy delicada, puesto que no es conveniente uti-
lizarla para situaciones tristes o desagradables. Ni es el espacio para 
ello, ni los y las docentes tienen derecho a tocar estos temas que son 
muy personales. Pero puede ser útil para momentos de alegría o sen-
saciones corporales muy concretas: estar cansado, tener calor, tener 
frío, sentir hambre, querer dormir, etcétera.
La observación. Para representar a un pájaro es preciso observar: 
recoger el detalle signifi cativo y, a continuación, reproducirlo, imitarlo. 
¿Cómo se mueve un niño tímido? ¿Cómo, una señora que vende en el 
mercado? ¿Cómo se mueve alguien cuando está molesto? ¿Y cuando 
está relajado? 
1.7 Algunas técnicas para el acto de dramatizar PÁGINAS WEB PÁGINAS WEB 
DE INTERÉSDE INTERÉS
Para consultar un mayor nú-
mero de dinámicas teatrales 
que permitan a los y las do-
centes desarrollar ejercicios 
en clase, consultar las siguien-
tes páginas electrónicas:
■ The Jewish Agency for Is-
rael. Juegos de teatro, baile 
y canto. Aunque es de ori-
gen israelí, la información 
está en castellano: http://
www.jafi.org.il/education/
espanol/recursos/juegos/
JuegosdeTeatroCantoyBai-
le.html
■ Página Red Escolar. Proyec-
to mexicano que ofrece 
material pedagógico gra-
tuito. Consultar el libro so-
bre juegos de teatro ¿Cómo 
hacer teatro? A través de la 
siguiente página se puede 
descargar el libro completo, 
en formato pdf, de manera 
gratuita: http://redescolar.
ilce.edu.mx/redescolar/bi-
blioteca/articulos/libros/
teatro/teatro.htm
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Observar el comportamiento humano nos ayuda a decodifi carlo para, después, 
intentar representarlo.
Fig. 10
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Un actor se preparaUn actor se preparaUNIDAD 2:UNIDAD 2: 
1. Reconoce la importancia de la preparación y el trabajo de un actor para representar un personaje.
2. Conoce y utiliza algunas herramientas básicasque tiene un actor para caracterizar un personaje.
LOGROS DE APRENDIZAJELOGROS DE APRENDIZAJE
“Un actor debe tener un cuerpo que refl eje 
su estilo, mientras que el cuerpo del bailarín 
puede muy bien ser neutro… Para el actor es 
diferente; en un actor es muy importante ser 
físicamente llamativo, ser una imagen del 
mundo; deben existir los actores pequeños 
y gordos, los altos y esbeltos, los que se des-
lizan con desenvoltura y los que se mueven 
pesadamente. Esto es necesario porque es la 
vida lo que mostramos, tanto la interior como 
la externa, inseparables una de la otra. Para 
Cuando nuestros actores realizan ejercicios acrobáticos, lo hacen para desarrollar su sensibilidad y 
no sus habilidades acrobáticas. Un actor que no realiza jamás ningún ejercicio, actúa de los hombros 
hacia arriba. Aunque quizá le baste para hacer películas, no le permitirá comunicar la totalidad de su 
experiencia en el teatro. En realidad es muy fácil ser sensible en el lenguaje, el rostro o los dedos, pero 
la naturaleza no nos ha dotado de la misma sensibilidad en el resto del cuerpo y habremos de esfor-
zarnos para obtenerla en la espalda, las piernas y el trasero. Sensible signifi ca que el actor está en con-
tacto con su cuerpo en todo momento. Así, cuando un actor inicia un movimiento, sabe exactamente 
dónde se encuentra cada miembro 5”. (Brook, 2002: 31-32)
A PARTIR DE TU EXPERIENCIAA PARTIR DE TU EXPERIENCIA
1. Cuando estás frente a tus compañeras para realizar una exposición, ¿te sientes nervioso(a)? 
¿Por qué crees que te sucede?
2. Cuando sostienes una conversación con personas mayores (que te inspiren algún respeto 
o temor) y otra conversación con amigos, ¿te parece que hay alguna diferencia en tu com-
portamiento? ¿Crees que ya estás representando algún personaje? ¿Por qué? 
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obtener una expresión de la vida externa se necesitan tipos fuertemente marcados, ya que cada uno 
de nosotros representa cierto tipo de hombre o mujer. Pero es muy importante … que el cuerpo gordo 
y torpe y el joven y ágil tengan una sensibilidad igualmente desarrollada.
5 Extracto del texto La puerta abierta de Peter Brook. 
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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2.1 Dinámicas de desinhibición
Lo primero que debemos tener en cuenta es que las herramientas 
con la que trabaja un actor son su cuerpo y su voz.
Debido a lo anterior, la obligación de un actor es tener dichas herra-
mientas en óptimo estado. Para el actor, aprender cualquier conoci-
miento es conquistarlo a través de la práctica. EL TEATRO SE HACE. 
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas ni teorías. 
El personaje se construye en la práctica. Es lo que el actor crea y hace.
En esta unidad, vamos a realizar una serie de ejercicios que ayudarán 
a nuestros estudiantes a “estar preparados” para la realización de un 
montaje teatral; es decir, para representar una obra. Veremos algunas 
técnicas de preparación que les permitirán más fácilmente convertir-
se en los personajes de una obra. 
Empezaremos con dinámicas lúdicas que ayudarán a 
los estudiantes a desinhibirse. Se debe tener muy en 
cuenta que cada uno trabaja según sus posibilida-
des. NADIE ES MEJOR QUE OTROS Y NADIE DEBE 
CRITICAR A NADIE. 
Esto último es sumamente importante y debe ser cui-
dado por el docente, puesto que no todos parten des-
de el mismo punto, hay quienes naturalmente son más 
desinhibidos. Por ello, debemos evitar las comparacio-
nes, alentando a los jóvenes a que se superen a sí mis-
mos, no a los demás.
IMPORTANTE:
El actor crea un personaje 
basándose en sus propias 
vivencias
Cuando nos referimos al tér-
mino “actor”, hacemos referen-
cia tanto a varones como a da-
mas (actrices). Por razones de 
practicidad y para facilitar la 
comprensión del texto, hemos 
reducido el concepto “actor o 
actriz” a simplemente “actor”.
Dinámicas de preparación para el ejercicio teatral.Fig. 11
(A) Construcción del personaje. (B) Interpretación 
del personaje.
Fig. 12
B
A
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Dinámicas lúdicas
Son dinámicas o ejercicios que ayudarán a la desinhibición de los estudiantes.
a) La caza: vamos a demostrar los sentimientos utilizando las expresiones de:
■ Temor: si me cogen la tela.
■ Alegría: de haber cogido la tela.
■ Tristeza: porque me han cogido la tela.
■ Enfado: porque no consigo la tela.
Materiales: una tela para la mitad de los participantes y música.
Los participantes se dividen en dos grupos: A y B. Se colocarán distribuidos por todo el espacio. 
Los estudiantes del grupo A llevarán la tela, mientras que los del grupo B los perseguirán. De-
ben colocarse la tela en la parte posterior, a modo de cola. Cuando empiece a sonar la música, 
comienza el juego. Los estudiantes del grupo B empiezan a perseguir a su pareja del grupo A y 
tratan de quitarle la tela. Si logran el objetivo, cada uno tendrá que demostrar con la expresión de 
su cara cómo se siente en ese momento. Se quedan inmóviles. En el momento en que la música 
se detenga, debe cesar todo movimiento. Todos deben quedar inmóviles expresando –con su 
rostro y con su cuerpo– cómo se sienten. Se repite el ejercicio pero intercambiando los roles: los 
que perseguían serán ahora los que tendrán la tela, y los que tenían la tela serán los que perse-
guirán. Hay que insistir mucho en que lo más importante es expresar la situación en la que están 
y cómo se sienten.
Dependiendo de la cantidad de participantes, se pueden dividir hasta en tres grupos: dos hacen 
la dinámica y un grupo observa si se cumplen los objetivos. Así, van rotando para que todos 
observen y participen.
b) La foto: se divide a los alumnos y alumnas en grupos de cinco o seis personas. Se inicia la música 
y todos se mueven libremente por el espacio. Cuando cesa la música, todos se quedan inmóviles. 
El conductor o la conductora de la dinámica plantea una situación familiar (un paseo, un viaje, 
una fi esta, un matrimonio, etcétera). Todos los miembros de cada grupo se juntan a buscar la 
composición fotográfi ca. Uno del grupo será el líder y el que realizará la foto. Él o ella es el que 
transmitirá al resto de su grupo cómo será la foto. Luego presentan su foto al resto. Esta dinámica 
se realizará tantas veces como número de estudiantes haya en el grupo, de tal forma que cada 
uno pueda ser un líder y, por lo tanto, tenga la posibilidad de crear la foto.
 Es importante recordar que se deben utilizar los tres niveles (alto, medio y bajo) y que, al momen-
to de mostrar la foto, todos los “fotografi ados” estarán inmóviles. 
c) El espejo: por parejas, desde la posición de sentados, uno dirige y el otro hace de espejo a nivel 
facial. Después, agregan al movimiento tronco y brazos. Luego, prueban lo mismo pero de pie. 
Se debe intentar que los movimientos sean lo más iguales posibles. Además, deberán moverse 
lentamente en un principio, para que sus compañeros puedan imitarlos. También realizarán el 
ejercicio a distancia. A continuación, ntercambiarán los papeles.
ACTIVIDADESACTIVIDADES
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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Ejercicios de calentamiento
Son ejercicios o movimientos previos a un trabajo, para que el cuerpo esté “caliente”, alerta, 
despierto. Es importante que los movimientos sean hechos de manera lenta y fl uida, para no 
forzar los músculos y las articulaciones. Se pueden hacer todos los movimientos necesarios 
hasta estar cómodos, como hacen los gatos o los perros cuando se desperezan.
Hombros
■ Para arribay abajo.
■ Girar ambos hombros para adelante y para atrás.
■ Intercalamos, un hombro gira para adelante y otro, para atrás.
Cabeza
■ Ojos abiertos. Poner los hombros fl ojos, la mandíbula suelta, la lengua fl oja.
■ Hacer ejercicios con la lengua hacia atrás, al medio, adelante, al medio. A un costado, al medio, al 
otro costado, al medio.
■ Girar la cabeza.
La columna
■ En el piso, parados o sentados. La idea es enroscarse y desenroscarse. La postura, encogidos ocu-
pando el menor espacio y luego, lo más que se pueda.
ACTIVIDADESACTIVIDADES
2.2 La expresión corporal
La expresión corporal es todo aquello que hacemos con nuestro cuerpo. 
Por ello, es importante que tomemos conciencia de nuestros movimientos, 
ya que el movimiento es comunicación: la forma de mover los brazos, la ca-
beza, la actitud de la columna, etcétera. Todas las acciones motoras, senso-
motoras y psicomotoras se denominan, en conjunto, lenguaje corporal. 
Para llevar a la práctica nuestra capacidad de construir un personaje –dis-
tinto a nosotros mismos– es importante tener conciencia de dichas po-
sibilidades motrices y sensoriales. Lo que se persigue es la utilización del 
cuerpo para expresar sentimientos y sensaciones6.
Dinámica de expresión corporal: “todos entramos en el espacio”
El trabajo es individual. Los y las participantes deberán moverse por todo el espacio. Cada uno lo hará como de-
see, pero siempre teniendo en cuenta qué parte de nuestro cuerpo estamos utilizando. En un momento dado, 
se apoyarán en el suelo de diversas formas: sentados, arrodillados, acostados, según como cada participante 
desee. El resto de los compañeros deben estar pendientes del espacio que ya ha sido ocupado y tienen que se-
guir moviéndose evitando los obstáculos; es decir, evitando tropezar con aquellos que ya se han colocado en el 
6 Sobre este tema consultar el fascículo “Estrategias y técnicas creativas para la práctica de la danza en la Educación Secundaria”, en el que se 
propone una serie de ejercicios al respecto.
Ejercicios de expresión corporal.Fig. 13
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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2.3 La expresión vocal
El lenguaje sirve para expresar y contar. Esto implica conocer el signifi cado 
exacto, el peso y el alcance de las palabras, según el momento y el modo 
en que se las emplea. La expresión vocal es el uso de una serie de técnicas 
para expresarse mejor oralmente. Pero la expresión oral no se limita a la 
palabra. Es también expresión a través del grito modulado, del canto, de los 
coros recitados, de ruidos de todo tipo, del manejo de los ritmos.
El punto de partida es la respiración, que es un proceso inconsciente 
y automático, pero que debemos aprender a manejar de acuerdo con 
las necesidades de la entonación y de la dicción. Presentamos algunas 
pautas para ello: 
■ La respiración debe prolongarse de tal forma que se puedan enun-
ciar varias palabras con una sola emisión de aire, que tengan un 
sentido completo.
■ Se debe regular la emisión del aire (exhalación) que acompaña al 
sonido, para que la voz se pueda emitir en forma clara y precisa.
■ Se puede variar la fuerza de la emisión del aire, a fi n de modifi car la 
fuerza y el matiz de la emisión de la voz.
■ La voz debe ser lanzada desde el estómago (en realidad, desde 
el diafragma) y no desde la garganta. Al momento de hablar 
debes sentir una vibración en el estómago, ese será el indicador 
de que tu voz está saliendo del estómago o diafragma y no de 
la garganta.
■ Si al realizar estos ejercicios algún participante siente que le “raspa” la 
garganta, es señal de que algo no está funcionando; inmediatamente 
se debe parar el ejercicio para no dañar las cuerdas vocales. Como esta 
piso. Puede ser que en determinado 
momento todos estén en el suelo, 
pero igualmente deben respetar el 
espacio del otro. Luego de haber to-
mado contacto con el suelo, puede 
reiniciarse el desplazamiento y ocu-
par otro espacio. Tomen en cuenta 
no invadir el espacio del compañero 
o compañera. 
Concepto trabajado: relaciones en el 
espacio total (niveles bajo, medio y alto, 
trayectorias, desplazamientos diversos).
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Ejercicios de expresión vocal.Fig. 14
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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EJERCICIOS PARA PROYECTAR LA VOZ
• Levantar la cabeza para que así fl ote el sonido 
en el espacio. Acumular una buena cantidad 
de aire y hablar regulando su salida.
• Relajar la garganta y los labios soltando la 
mandíbula para que los sonidos se amplíen 
con resonancia y volumen.
• Soplar una vela. Probar quién mueve la llama 
desde más lejos y en forma constante. 
• Con un lápiz en la boca, sostenido con los 
dientes, contar algo o hablar. Todo se debe 
entender.
• Leer un texto con la boca lo más abierta po-
sible, exagerando la articulación.
• Articulación de trabalenguas.
EJERCICIOS DE VOCALIZACIÓN
sensación es muy personal, el docente debe ser muy preciso en dar in-
dicaciones a los participantes.
Para lograr que se nos oiga a distancia, basta con que la voz sea emi-
tida con resonancia (desde el estómago) y que conozcamos previa-
mente el espacio donde trabajaremos. Es recomendable levantar la 
cabeza para que así fl ote el sonido en el espacio; acumular una buena 
cantidad de aire, regulando su salida y, por último, relajar la garganta y 
los labios soltando la mandíbula para que los sonidos se amplíen con 
resonancia y volumen.
Si queremos logar el efecto de hablar en voz baja, debemos sobrepar-
ticularizar la pronunciación de cada sílaba; es decir, pronunciar un 
tanto exageradamente cada sílaba de las palabras, como si estu-
vieran cortadas. Por ejemplo, en lugar de decir CARACOL, diremos 
CA-RA-COL. Si “estiramos” el sonido de las vocales (la a de CA, la o 
de COL y así) lograremos una mejor comprensión de quienes nos 
escuchen, a pesar del volumen bajo.
Un correcto uso del lenguaje supone, en primer término, conocer 
qué se está diciendo. Es responsabilidad del director o la directora 
(en este caso, docentes) y de cada uno de los actores, entender 
qué quiere decir cada una de las palabras del texto. Aquellas que 
se desconozcan, deben ser consultadas en un diccionario o en la 
Internet. En cada frase existe uno o más verbos. Son estos los que 
deben ser pronunciados de la manera más clara y audible posi-
ble, de entre todas las palabras de una frase que deba decir un 
personaje; puesto que los verbos contienen la acción, denotan lo 
que se está haciendo o no. Por ejemplo, en la frase “te voy a bañar”, 
las palabras que indican una acción para desarrollar en un futuro 
próximo son “voy” y “bañar”; sin ellas, el resto del texto no tiene 
sentido.
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Matrimonio del pintor peruano 
contemporáneo Enrique Polanco 
¿Si los personajes del cuadro 
tuvieran que ser representados, qué 
voz tendrían? Describe sus voces en 
términos de volumen, tono (agudo/
grave) y rapidez al hablar.
Fig. 15
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
22
2.4 Caracterización y maquillaje
Desde su primera aparición en escena, el actor transmite una deter-
minada imagen de su personaje. El maquillaje de los actores es un 
apoyo a dicha imagen, puesto que les ayuda a proporcionar una ex-
presión, acorde con su personaje. Aunque no siempre es necesario 
utilizarlo, puede ayudar a realzar algunos rasgos o a transformarnos 
en seres absolutamente distintos a quienes somos en realidad.
En caso que se decida utilizar, algunas pautasde maquillaje son:
■ Los ojos son la parte más expresiva de la cara, por lo que podemos 
resaltarlos.
■ La forma de las cejas es también muy importante. Si queremos 
modifi carlas, debemos disimular la parte que queremos borrar con 
algún maquillaje del mismo tono de la piel y luego, con el lápiz, 
darle la forma deseada.
■ Para simular arrugas hay que emplear un poco de pintura marrón. 
■ La caracterización implica, además, la forma de vestirse y de cami-
nar del personaje.
2.5 Análisis y construcción de un personaje
¿Qué quiere conseguir? Acción.
Antes de subir a un escenario para representar la obra, debe intentar 
entenderse qué hace un personaje. Es lo que visualmente se denomi-
na análisis del personaje. El material para realizar dicho análisis es el 
texto, es decir, la obra de teatro escrita. 
Esto supone preguntarse lo siguiente:
¿Para qué lo quiere conseguir? Objetivo.
¿Qué se lo impide? Obstáculo.
PERSONAJE
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¿Cuál crees que es la acción, 
objetivo y obstáculo de cada 
uno de estos personajes? 
Escena de la obra de teatro La 
Muerte de un Viajante, 
de Arthur Miller, 
dirigida por Edgar Saba.
Caracterización del personaje a 
través del maquillaje.
Fig. 16
Fig. 17
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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■ ¿Qué entiendes por ser un actor y ser un personaje?
■ ¿Cuáles son las herramientas que posee un actor para crear un personaje?
■ Ahora que hemos hablado de improvisación, ¿en qué se parece y en qué se diferencia del concep-
to de juego?
■ ¿Te parece importante que lo que dice un personaje sea entendible por todos los que lo escu-
chan? ¿Por qué sí o por qué no? ¿Cuando tú hablas, crees que te entienden?
■ ¿La observación en un actor es importante? ¿Por qué? ¿En tu propia vida es importante?
PARA REFLEXIONARPARA REFLEXIONAR
■ Para evaluarte, revisa la página 31.
EVALUACIÓNEVALUACIÓN
CARACTERÍSTICAS INTERNAS O PSICOLÓGICAS
• ¿Es gracioso(a), malhumorado(a), serio(a)?
• ¿Su naturaleza es noble o es más bien 
mezquino(a)?
• ¿Es introvertido(a), tímido(a) o más bien 
extrovertido(a)?
• ¿Cuáles pueden ser sus creencias y prejui-
cios?
• ¿Qué edad tiene el personaje?
• ¿Es gordo(a), delgado(a)?
• ¿Es atractivo(a) o no?
• ¿Cómo camina?
• ¿Es fuerte o débil?
• ¿Cómo se viste?
• ¿Cómo habla? 
• ¿Su tono de voz es grave o agudo?
CARACTERÍSTICAS FÍSICAS O EXTERNAS
Lo anterior determinará el proceder del personaje en la obra. Es importante destacar que dicho análisis es 
aplicable a todos los personajes de una obra, ya sean los protagonistas o no. Además, podemos investigar 
sobre las características del personaje, ya sean estas externas o internas o psicológicas. Algunas preguntas 
que nos podemos hacer son:
Elaboración de la historia de vida del personaje
Muchas veces, en los procesos de creación del personaje, se suele 
elaborar una especie de biografía de este. Por ejemplo ¿Cuál crees 
que es la historia de vida del personaje que vemos en la fi gura 18? 
Los datos para armar la historia se encuentran usualmente en el 
mismo texto escrito (si es que estamos trabajando con un texto 
dramático) o a partir de la imaginación de los actores y las actri-
ces. Entre otros aspectos, se puede indagar acerca de: dónde nació, 
cómo fue su vida familiar, su edad, ocupación, a qué le teme, qué 
le gusta, etcétera. Si la obra no lo dice, se puede construir cómo ha 
sido la vida del personaje antes de comenzar la acción. 
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Fig. 18 Siete guitarras del autor 
August Wilson producción de 
Purdue Theatre 2006 - 2007.
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Montaje de una obraMontaje de una obraUNIDAD 3:UNIDAD 3: 
1. Conoce y es capaz de ejecutar los pasos básicos para la realización de una puesta en escena o 
montaje de una obra teatral.
2. Reconoce las partes de un texto dramático en la forma más simple: inicio, nudo y desenlace.
LOGROS DE APRENDIZAJELOGROS DE APRENDIZAJE
7 Grotowski, 1999: 26-27.
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? 
Sí.
¿Puede existir sin música que acompañe al 
argumento? Sí.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.
¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo 
confi rma. En la evolución del arte teatral, el texto 
fue uno de los últimos elementos que se añadieron. 
Si colocamos a algunas personas en una escena con un escenario que ellas mismas hayan 
construido y las dejamos improvisar sus partes, como sucede en la Commedia dell´Arte, la 
representación será igualmente buena, aun si las palabras no se articulan y solo se musitan.
Pero, ¿puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto, quizá pudiera 
mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aun así puede verse al actor detrás de las escenas, 
aunque se trate de otro tipo de teatro.
¿Puede el teatro existir sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una 
representación. Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera, podemos 
defi nir el teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor” . Todas las demás cosas son 
suplementarias, quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias.
Texto de Jerzy Grotowski, tomado de su famoso libro de los años sesenta: Un Actor se Prepara.7
1. ¿Conoces algún cuento, leyenda o mito de tu ciudad, de tu departamento o de tu región? 
¿Cuál o cuáles? Puedes contar uno.
2. Escojamos uno de los cuentos, leyendas o mitos de los que se han mencionado. ¿Podrías de-
cirnos cuál es el confl icto más fuerte? ¿Por qué?
3. ¿Crees que un cuento, una leyenda o un mito podría ser representado en teatro? ¿Cómo?
A PARTIR DE TU EXPERIENCIAA PARTIR DE TU EXPERIENCIA
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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3.1 Concepción de una obra
Antes de iniciar el proceso de montaje de 
una obra de teatro, debemos recordar que 
el teatro es una actividad grupal. Todos 
los participantes son importantes en cada 
uno de los roles que desarrollen.
En el ámbito profesional, es responsabi-
lidad del director la concepción general 
del montaje. Todos los otros elementos, 
como la actuación, escenografía, ilumina-
ción, sonido, vestuario y maquillaje deben 
estar acorde con la concepción del mon-
taje y, por supuesto, con el visto bueno del 
director. En el ámbito escolar, esta labor 
–la de dirección– puede corresponder al 
docente, pero también podría ser asigna-
da a un estudiante bajo su supervisión.
Para el trabajo en clase se pueden elegir 
textos teatrales ya existentes, desde clási-
cos mundiales8 a autores peruanos con-
temporáneos. 
PÁGINAS WEB DE INTERÉSPÁGINAS WEB DE INTERÉS
Para un mayor conocimiento sobre autores y textos teatrales, consultar las siguientes direcciones electrónicas: 
■ Página de los dramaturgos peruanos . Página en donde se pueden descargar textos teatrales de autores 
peruanos contemporáneos: http://www.geocities.com/Athens/3248
■ Biblioteca teatral de autores valencianos. Catálogo virtual de textos dramáticos de autores de 
Valencia, España: http://www.cervantesvirtual.com/FichaClasifi cacionMaterias.html?Ref=821.134.2-
2&PO=1&portal=135
■ Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral- Celcit. Acceso a numerosos textos de los 
mejores dramaturgos latinoamericanos contemporáneos:
 http://www.celcit.org.ar/sec/pub/cat/dla.php
■ Gonzalo Rodríguez Risco, dramaturgo peruano: http://www.peruviandrama.com/ 
No obstante, como se propone en las actividades de la página siguiente, puede darse el caso de que el 
grupo decida investigar sobre mitos y leyendas propios, y llevarlos a escena. 
La expresión ”montaje de una obra teatral” es utilizada para 
designar lostrabajos de puesta en escena o de preparación 
de un espectáculo.
8 En el fascículo “Historia del teatro” se pueden encontrar algunos de los más famosos autores teatrales que han existido a lo largo de la historia, así 
como los títulos más importantes de sus respectivas producciones, de manera que el docente tenga un margen de elección lo sufi cientemente 
amplio si es que desea trabajar con alguno de estos autores.
Imagen del montaje Agamemnon, dirigido por la peruana Gisela 
Cárdenas, en la ciudad de Nueva York. Esta pieza, basada en un mito 
griego, fue trasladada a los interiores de la cocina de un restaurante 
contemporáneo, ya que así lo requería el punto de vista de la directora. 
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Fig. 19
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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3.2 Pasos a seguir para escenifi car una obra
Después de que se ha defi nido el 
texto, a los estudiantes que repre-
sentarán los papeles y a los que 
apoyarán en labores adicionales 
(escenografía, música, vestuario, 
producción), el siguiente paso es 
reunir a todos y empezar con un 
trabajo de análisis previo que suele 
llamarse trabajo de mesa. Esto su-
pone realizar una lectura del texto 
para después tomar una serie de 
decisiones en equipo respecto de 
los siguientes temas:
Creación de nuestra propia obra de teatro
1. El docente pedirá a todos los estudiantes que investiguen en sus propias familias, barrios, comu-
nidades, pueblos o ciudades, sobre historias personales o colectivas, mitos o leyendas, y que de 
entre todas las que escuchen elijan una.
2. Una vez elegida dicha historia, cada estudiante la escribirá, a manera de cuento o narración, en no 
más de una página, recordando mantener la estructura: inicio o presentación (confl icto), desenla-
ce o resolución.
3. En clase, todos compartirán sus historias con los demás. Este ejercicio puede realizarse en peque-
ños grupos o con toda la clase, permitiendo que cada uno lea su historia y la comparta con los 
demás.
4. Entre todos elegirán aquella historia que permita que una mayor cantidad de estudiantes parti-
cipen, aquella que haya causado mayor gracia o que tenga algún elemento en particular que les 
haya interesado.
5. Una vez seleccionada la historia, se procederá a “escribir” los diálogos. Pueden subdivirse la histo-
ria en secciones y asignar a diferentes grupos que escriban los diálogos de dicha parte, que luego 
serán unidos con los demás.
6. Al momento de ensayar, el docente irá corrigiendo el “estilo” de escritura de los diferentes grupos, 
eliminando aquello que sobra y añadiendo lo que haga falta, a fi n de darle coherencia al lenguaje.
ACTIVIDADACTIVIDAD
■ ¿Cuál es el tema sobre el que trata la obra?
■ ¿Cuál es el principal confl icto que nos plantea la obra?
■ ¿Por qué nos parece importante que dicho tema sea realizado por 
nuestros estudiantes?
■ ¿En qué época se desarrolla la obra?
■ ¿Queremos modernizar el tiempo de la obra al nuestro?
Puesta en escena.Fig. 20
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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El trabajo de los actores consistirá en analizar cómo es su personaje 
(ver en la segunda unidad el tema de construcción de personaje), de-
fi nir su búsqueda (acción) y su obstáculo. 
El trabajo de los encargados de la música, escenografía, vestuario, pro-
ducción, entre otros, consistirá en ir recolectando lo necesario para la 
representación. Para ello, es recomendable realizar un desglose de las 
necesidades en cada uno de estos rubros y –una vez fi jada la fecha de 
la representación– elaborar un cronograma de trabajo.
Primera lectura de la 
obra, a partir de lo cual 
se hace un desglose de 
necesidades (por ejem-
plo, el vestuario ideal 
para cada personaje).
Con el desglose del 
vestuario, se hace una 
recolección entre lo que 
pueda aportar el grupo 
para llegar al vestuario 
ideal.
No necesariamente se 
conseguirán todas las 
piezas, por lo que en 
algunos casos habrá que 
realizar algunas suge-
rencias de adaptaciones. 
Lo importante es no 
dejar que las limitacio-
nes físicas limiten la 
creatividad.
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IL■ ¿Queremos trasladar la acción de los su-
cesos a nuestro contexto?
■ ¿Qué tipo de música, escenografía y ves-
tuario queremos y podemos utilizar?
Recordemos que no es necesario contar 
con grandes elementos escenográfi cos, ni 
con efectos especiales de iluminación o con 
vestuarios deslumbrantes, para contar una 
historia a través de una representación tea-
tral. Basta con tener claro el tema y la histo-
ria para poder recrear un espacio y tiempos 
imaginarios.
A partir de esta imagen de la obra El Círculo de Arena escrita y dirigida 
por Els Vandell, puedes inferir: ¿en qué epoca y país se sitúa? ¿Crees que 
es un lugar imaginario o real? ¿Qué te parece esta puesta en escena?
NO TODOS TIENEN QUE ACTUAR:
Así como hay personas con mayor talento para 
cantar o bailar, hay quienes tienen mayor talento 
para actuar. En principio, todo aquel que quiera 
actuar debería tener un papel en la representa-
ción. Pero puede darse el caso de que algunos 
estudiantes no deseen pararse frente al público, 
pero pueden asumir labores como dramaturgos 
(en caso de que la obra sea escrita en clase), 
como encargados de escenografía, vestuario, 
música u otra labor que se requiera.
Una obra de teatro puede adaptarse según las 
necesidades del docente. Muchos de los textos 
que se disponen pueden contener algunos te-
mas o palabras que no sean propios de un pro-
ceso educativo escolar. En estos casos, y per-
mitiéndose una licencia con fi nes pedagógicos, 
el docente puede reducir, eliminar o suplantar 
algunos pasajes del texto que no considere 
apropiados. 
AJUSTES A LA OBRA: 
HAY QUE TENER EN CUENTA LO SIGUIENTE
Fig. 21
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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Es recomendable que antes de la representación ante el público, se 
realicen uno o dos ensayos generales, en los que se reproduzcan 
todas las condiciones que se darán el día esperado. Esto sirve no 
solo a los estudiantes que actuarán, sino también a aquellos que 
operarán el sonido (en qué momento deben poner la música), 
a quien manejará las luces (en caso de existir una propuesta de 
iluminación especial), a los que se encargaron de la producción y 
que podrán actuar de anfi triones, a los que se responsabilizaron por 
el vestuario y podrán ayudar a sus compañeros a cambiarse detrás 
de escena, etcétera.
3.3 El trabajo de producción
Por producción se entiende a todo aquello que requiere hacerse 
previamente y durante el proceso de creación de una obra de teatro, 
para que la puesta en escena “llegue” de la mejor forma al día del 
estreno. Esto signifi ca coordinar labores que permitan que el vestuario, 
la escenografía y otros elementos estén listos. Asimismo, si se requiere 
hacer difusión del evento, es importante que las herramientas de 
difusión (afi che o programa de mano, pasacalles anunciando el 
lugar y fecha, etcétera) estén preparadas. Todas estas labores que no 
tienen que ver directamente con lo actoral, pero que intervienen en 
el proceso y son indispensables para su realización, se denominan 
trabajo de producción. Veamos algunos elementos de producción 
que nos pueden ayudar:
PRODUCCIÓN DE UNA OBRA
Interna
• Iluminación
• Vestuario
• Escenografía
• Sonido
• Utilería
Externa
• Promoción
• Auspicios
• Afi che
• Notas de 
prensa
PRODUCCIÓN INTERNA DE UNA OBRA
ILUMINACIÓN. La iluminación teatral no se usa solamente para que 
se vea lo mejor posible todo lo que hay en el escenario. Se puede 
emplear para hacer visibleun elemento (un objeto, un actor, una 
zona o todo el escenario), o bien para ocultarlo a los ojos del 
público. Desde distintas posiciones, la luz puede resaltar siluetas, 
dar volumen, crear sombras. Si iluminamos más intensamente una 
zona del escenario, esta se convertirá en el centro de atracción. 
También con la luz podemos conseguir movimiento y ritmo; si, por 
El proceso de producción de 
una obra de teatro puede em-
pezar en el diseño de vestuario 
(foto 1) que posteriormente se 
plasmará en un moldeado (foto 
2), el que fi nalmente resultará 
en una pieza del vestuario de 
uno de los actores del montaje 
(foto 3). 
Foto 1
Foto 2
Foto 3
 Fotografías del proceso de 
creación del vestuario de la obra Julio 
César, de William Shakespeare, dirigi-
da por Leonardo Torres Vilar.
Fig. 22
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
29
VESTUARIO. El traje que un personaje viste en una determinada obra puede dar mucha información 
acerca de este, de los demás y del ambiente que lo rodea. Sugiere no solo su personalidad, clase social 
y nacionalidad; sino también su función en la obra o su estado de ánimo. También puede indicar el estilo 
(comedia o tragedia), la época y, en general, el contexto social e histórico en que se mueven los per-
sonajes. Sin embargo, no hace falta invertir grandes sumas de dinero para conseguir el efecto deseado. 
Muchas veces basta con sugerir con un elemento de vestuario (una corona de papel para un rey o una 
reina) para dar a entender la función y rol del personaje en la obra.
ESCENOGRAFÍA Y UTILERÍA. Escenografía es el “conjunto de decorados” que se utilizan en una repre-
sentación teatral. Estos decorados (telones, muebles y objetos en general) confi guran un lugar o espacio 
determinado. La fi nalidad de la escenografía es crear la ilusión de que nos hallamos frente a un espacio 
con características determinadas. Al igual que en los casos anteriores, muchas veces –cuando no se 
cuenta con recursos para despliegues mayores– basta con sugerir con dos o tres elementos escenográfi cos 
sencillos para crear la ilusión del espacio buscado.
La utilería está constituida por el conjunto de objetos que se emplean en un escenario durante una re-
presentación, como pueden ser una copa, platos, maletas, un ramo de fl ores, etcétera. No es necesario 
contar con escenografía y utilería que no ayuden a “contar” la historia; es decir, no hace falta poner 
vasos y platos en una mesa si es que no se van a utilizar en escena, ya que en estos casos solo van a dar 
“información” irrelevante al espectador. 
SONIDO. Además de las voces humanas pueden existir otros sonidos, como canciones u otros ruidos que 
se denominan efectos sonoros. Por ejemplo, el toque de una campana, el estallido de una bomba, etcé-
tera. Es importante recordar que cualquier sonido que se utilice debe ayudar a contar la historia, no tie-
ne sentido utilizar música o ruidos por el solo placer de crear un determinado efecto en el espectador.
ALGUNOS ELEMENTOS DE LA PRODUCCIÓN EXTERNA DE UNA OBRA
PROMOCIÓN. Las labores de promoción o de difusión de una obra pueden incluir algunos de los siguientes 
elementos: afi ches, gacetillas o notas de prensa, difusión en vivo en plazas o calles de la zona, etcéte-
ra. El afi che puede ser realizado en una hoja sencilla que se coloca en paneles, mercados, centros de 
tránsito de personas y dependerá de si existe un pequeño presupuesto para ello. Las notas de prensa 
son comunicados con información de la representación, día y lugar, que puede ser entregada en medios 
de comunicación locales (como radios, periódicos locales, periódicos murales, etcétera). Finalmente, la 
difusión en vivo puede incluir la realización de pasacalles propagando el evento, reparto de pequeños 
volantes, entre otros. En todo caso, siempre es más efectivo y económico la difusión “boca a boca”, por 
lo que no es necesario gastar recursos en este rubro, en caso de no contar con ellos. 
AUSPICIO. Quiere decir búsqueda de apoyo. Si alguno de los miembros del grupo cuenta con algún 
contacto, es posible buscar algunos fondos que nos fi nancien la impresión de afi ches y volantes, la rea-
lización de vestuario, etcétera. A cambio de dicho apoyo, se colocará una referencia del auspiciador en 
dichos volantes o en el local de la representación. No obstante, recordemos que lo único relevante para 
hacer teatro son los actores y el público, por lo que no debemos desalentarnos si estos rubros no rinden 
frutos. 
ejemplo, iluminamos en distintas escenas áreas diferentes del escenario, marcando así un cambio de 
espacio. También si la iluminación va cambiando durante la obra, podemos marcar secuencias de tiempo, 
como el paso de noche a día o de tarde a noche. 
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
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■ ¿Te sientes ahora más seguro(a) de ti mismo, al pararte frente a un grupo de gente que no conoces? 
¿Por qué?
■ ¿Qué factores crees que te generen una sensación de ridículo o vergüenza, cuando te paras frente 
a un grupo de gente a hablar? ¿Eres más consciente ahora de algunas cosas que puedes hacer para 
disminuir dicha sensación? ¿Cuáles son esas cosas?
■ ¿Crees que cualquier historia, mito o leyenda puede ser convertido en teatro? 
■ ¿Serías capaz de convertir una parte de la historia de tu familia o de tu pueblo o ciudad en una 
pequeña pieza teatral, a partir de los elementos con que cuentas ahora? ¿Cómo es ese proceso?
■ Si tuvieras que analizar tu vida como la de un personaje, ¿crees que tienes objetivos (acciones) por 
alcanzar y obstáculos a los cuáles enfrentar?
■ ¿Crees que es posible comunicar con el cuerpo, con el tipo de ropa que llevamos, con la forma en 
que nos vestimos, con la manera específi ca de hablar que tenemos, o eso no es importante en el 
proceso de interrelacionarnos con los demás?
METACOGNICIONMETACOGNICION
■ Para evaluarte, revisa la página 31.
EVALUACIÓNEVALUACIÓN
■ ¿Pensabas que hacer teatro era más sencillo o más complicado? ¿En qué sentido?
■ Si tuvieras que elegir alguna labor de producción teatral, ¿cuál escogerías y por qué?
■ ¿Crees que es posible crear uno mismo sus propias obras de teatro? ¿Por qué?
PARA REFLEXIONARPARA REFLEXIONAR
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
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